Raphael me punën e tij. Miqësi me Leonardo da Vinçin dhe Mikelanxhelon

Veprat e Rafael Santi

konkluzioni

Bibliografi

Prezantimi

Vepra e Raphael Santi në tërësinë e saj lidhet me kulturën shpirtërore të Rilindjes, ku u mishëruan idealet e humanizmit dhe të bukurisë. Raphaeli, si një mjeshtër i madh, është me interes për kritikët e artit dhe historianët e artit; një gjë e gjerë literaturë kërkimore. Ndoshta e gjithë kjo lidhet jo vetëm me njohjen e përgjithshme të arritjeve të tij madhështore në pikturë, grafikë, arkitekturë - por edhe me atë strukturë të qartë, të qetë dhe ideale të të gjithë artit të Rafaelit. Është e vështirë për mua, duke qenë një person i papërvojë (më saktë, vetëm i mësuar) në një fushë kaq delikate si arti i bukur, të flas për siluetat e bukura të krijuara nga Raphaeli dhe, për më tepër, edhe nëse për veten time, t'i vlerësoj ato.

Kështu që lexova një koleksion artikujsh nën emer i perbashket"Raphaeli dhe koha e tij", ku shkencëtarët paraqesin problemet (dhe mënyrat për t'i zgjidhur ato) të punës së artistit të madh. Bordi redaktues i koleksionit vëren në artikullin hyrës se numri i pyetjeve rreth punës së Raphaelit është në mënyrë disproporcionale më i madh. Më të rëndësishmet prej tyre janë diskutuar në punimet kërkimore të përfshira në libër. Qëllimi i krijimit të koleksionit ishte "të studionte veprën e tij në kontekstin e kërkimeve artistike, filozofisë, estetikës, letërsisë, muzikës së Rilindjes", gjë që "na lejon të zbulojmë më plotësisht rëndësinë e Raphaelit për kohën e tij dhe rëndësia e kohës për formimin dhe përmirësimin artist gjenial" (fq. 5) Është ndoshta e vështirë të flasësh për të mëdhenjtë, sepse çdo fjalë, mendoj, nuk është në gjendje të shprehë të gjitha ndjenjat që përcjellin ngjyrat, goditjet në veprat e mjeshtrave, piktorëve të talentuar.

Ju lutem më falni për një motiv kaq të paqartë për të shkruar testin, por ky moment Unë jam po aq i interesuar për Leonardo, Michelangelo dhe Raphael. Këtë vit, si dhe në të kaluarën, arritëm të shikonim shumë filma dokumentarë dhe shkencorë popullorë për jetën dhe veprën e Michelangelo; pak më herët, Leonardo da Vinci ra në vëmendjen e televizionit masiv. Me një fjalë, fazat e krijimtarisë së Rafaelit mund t'i emërtoj si një boshllëk në edukim (për mua personalisht). Për më tepër, emocionalisht e perceptoj më lehtë punën e këtij mjeshtri të veçantë. Fatkeqësisht, asnjë vepër e vetme në koleksionin "Raphaeli dhe koha e tij" nuk pasqyron çështjen e trashëgimisë së epokës së Raphaelit, e cila rezultoi në Pre-Raphaelism. Më duket se veprat e përfaqësuesve të estetikës rafaeliane në art janë kaq të bukura, të hollë - aristokratike dhe, për mendimin tim, disi imituese. Nga rruga, në fjalën "imitim" nuk mund të shihet vetëm ana negative e "mungesës së mundshme të tipareve individuale". Me sa duket, vetë Raphaeli i shkroi Baldassare Castiglione se në kërkimin e një shembulli të vetëm që mishëronte ëndrrën e idealit, duhet "të shohësh shumë bukuri ...", "por për shkak të mungesës ... të grave të bukura, unë përdor një ide ... që më vjen në mendje.” . (fq. 10). Në këto fjalë unë shoh një shpjegim të vetë përpjekjes për të imituar të bukurën - dëshira për të riprodhuar bukurinë që haset herë pas here shkakton jo vetëm kopjimin, por edhe rritjen e numrit të admiruesve të së bukurës. Kuptimi i bukurisë kultivohet përmes imitimit. “Arti i Rafaelit dallohet nga aftësia e tij e rrallë për përgjithësim të gjerë artistik. Talenti i tij natyror gravitonte fuqishëm drejt sintezës.” Siç thotë V.N Grashchenkov, Raphael vetë "e pa detyrën e artit të tij" jo në "imitimin e të lashtëve", por në "hyrjen krijuese të tyre". idealet artistike" (fq. 10).

Për atë që nuk dija më parë dhe përshtypjet e mia nga materialet që lexova provë. Për gjeniun e Raphael Santi, "ideja e sigurt" e të cilit është me origjinë platonike. “Por ai e kupton atë më konkretisht dhe sensualisht - në mënyrë të prekshme, si një lloj ideali të dukshëm, nga i cili udhëhiqet si model. Ky ideal i përsosmërisë artistike ndryshoi dukshëm ndërsa vepra e tij u zhvillua, duke marrë një karakter gjithnjë e më të plotë dhe kuptimplotë, "duke kryer ... një evolucion nga intimiteti në monumentalitet" (f. 10) në kushtet e një bote harmonike.

Veprat e Rafael Santi

“Ai filloi në Urbino si djalë, ndoshta në punëtorinë e babait të tij – pak artist, pak argjendari – më pas studioi në punëtorinë e Timoteo Vitti. Pastaj ishte Perugia. "Kryqëzimi" është ruajtur që në ato kohë të hershme. Raphael këtu është thjesht një student besnik i Perugino. Ai kopjon stilin dhe mënyrën e mjeshtrit aq shumë sa, siç vëren me të drejtë kritiku i famshëm sovjetik i artit B.R. Whipper, vështirë se do ta merrte me mend se ky nuk ishte Perugino nëse nuk do të ishte nënshkrimi i Raphael-it. (A. Varshavsky).

Nga viti 1500, Raphaeli punoi në punëtorinë e Perugino-s. Sigurisht, ndikimi i këtij mjeshtri te Raphael ishte vendimtar. Stili i Raphaelit të ri u formua në vendlindjen e tij Urbino; ​​e gjithë periudha fillestare e krijimtarisë u zhvillua në qytetet e qeta malore të Umbria. Pikërisht në fillim rrugë krijuese Raphael u ndikua nga mësuesit e tij provincialë, dhe më pas ai erdhi në punëtorinë e Perugino. V.N. Grashçenkov thotë se në teknikat e kompozimit, "histori" i afrohej lehtësisht strukturës përfaqësuese të imazhit të altarit. Nga ana tjetër, "historia" quhet lloji përbërje me shumë figura. Artistët e Rilindjes u njohën me relievet e lashta, të cilat çuan në zhvillimin e parimeve strukturore dhe ritmike të një të re. stil klasik. Raphaeli e solli këtë prirje drejt zgjerimit monumental të formave, drejt thjeshtësisë dhe qartësisë së tërësisë në përsosmëri. Shkencëtari shkruan se natyra arkitektonike e pikturës së Raphael-it ishte pasojë e traditës përfaqësuese që ai trashëgoi nga arti i vendlindjes së tij Urbino. Nga veprat e Piero della Francesca, i cili jetoi në qytet për një kohë të gjatë. Kjo trashëgimi e Urbinos u ripunua nga Raphaeli, u ndje më thellë dhe më frytdhënës. Duke ndjekur shembujt e fiorentinëve, Raphaeli zotëroi plasticitetin e trupit të njeriut dhe shprehjen e ndjenjës së gjallë njerëzore. Urbino ishte një nga qendrat artistike në vitet '60 dhe '70. shekulli XV Me ftesë të sundimtarit të qytetit, aty punuan mjeshtra italianë dhe madje artistë nga vende të tjera. Punimet e mjeshtrave, pikturat e tyre dhe mendimi i mishëruar arkitektonik patën një ndikim vendimtar në formimin e idealeve të Bramante, një vendas në periferi të Urbinos. Ndoshta e gjithë kjo diversitet kishte të njëjtin ndikim tek Raphael. Ishte fryma e klasicizmit të vërtetë. Duke u takuar në Romë shumë vite më vonë, Raphaeli dhe Bramante gjetën lehtësisht gjuhën e përbashkët, pikërisht falë burimit të idealeve të tyre, që ishte jeta artistike e Urbinos. Dihet se vepra e Piero della Francesca-s ndikoi në drejtimin e ri të pikturës Umbriane me “sintezën perspektive të formës dhe ngjyrës” (R. Longhi). Raphaeli e perceptoi këtë edhe nëpërmjet mësuesve të tij Umbrian. “Fesja e Marisë” është një vepër e pavarur dhe e fuqishme.

"Fesja e Marisë" shkruar më 1504 (Milano, Brera). Të gjitha figurat “formojnë një grupim hapësinor-ritmik shumë integral dhe të bukur. Hapësira e lirë e sheshit të shkretë shërben si një pauzë midis figurave, lëvizja e lehtë e të cilave përcillet nga linja të lëmuara, të valëzuara dhe format e qeta e të holla të tempullit të rotondës, kupola e të cilit përsërit përfundimin gjysmërrethor të e gjithë fotografia. Dhe edhe në ngjyrosje, edhe nëse nuk kishte transparencën dhe ajrosjen e Piero della Francesca, Raphael arriti të gjente harmoninë e duhur. Ngjyrat e tij të dendura dhe të pastra - e kuqe, blu, jeshile, okër - kombinohen mirë në zverdhjen e lehtë të tonit të përgjithshëm, me ngrohtësinë e tij që zbut thatësinë e tepërt të vizatimit dhe ngjyrën e ashpër."

Ky është një citim fjalë për fjalë i përshkrimit të pikturës të dhënë nga Grashçenkov. Po bashkangjit vetëm një riprodhim bardh e zi, ndaj do të përdor formulimin e saktë të një specialisti. Është shumë e rëndësishme për mua që testi të ruajë shumë nga vlerësimet e vetë shkencëtarëve, studiuesve të punës së Raphael, kështu që unë do të jap një citat që përshkruan një punë tjetër të hershme të artistit - "Madonna Conestabile" (Shën Petersburg, Hermitage). “... shkruar prej tij ka shumë të ngjarë në fund të 1502 - fillim të 1503. Kujtime të trishta për nënën e tij të ndjerë të hershme, fotografitë magjepsëse të vendeve të tij të lindjes u bashkuan këtu në një imazh të vetëm harmonik, në një melodi të pastër të butë të një ndjenje poetike naive, por të sinqertë. Vijat e rrumbullakosura përvijojnë butësisht figurat e Nënës së Zotit dhe të Fëmijës. Ato u bëjnë jehonë skicave të peizazhit pranveror. Korniza e rrumbullakët e figurës shfaqet si një plotësim i natyrshëm i lojës ritmike të linjave. Imazhi i brishtë, vajzëror i Marisë, disponimi i mendimit të qetë, i përshtatet mirë peizazhit të shkretëtirës - me sipërfaqen si pasqyrë të liqenit, me kodra paksa të gjelbra, me pemë të holla ende pa gjethe, me freskinë e dëborës. majat malore që shkëlqejnë në distancë.

...Megjithatë, kjo pikturë e vogël është ende e realizuar në tempera, me një delikatesë shkrimi gati në miniaturë dhe një interpretim të thjeshtuar të figurave dhe peizazhit.” Vlen të përmendet historia rreth shfaqjes së pikturës në Hermitage, e cila është dhënë në artikullin e T.K. Kustodieva "Pikturat e Raphaelit në Hermitat". Titulli i veprës së Raphael është “Madonna del Libro”, e cila është realizuar me kërkesë të Alfani di Diamante. Pavarësisht nga një sërë dyshimesh për këtë, është e qartë se kjo pikturë e veçantë përmendet ndër pasuritë e pronarëve në vitin 1660. Është kjo pikturë që renditet në inventarin e vitit 1665, pas vdekjes së Marcello Alfanit. Pasi familja Alfani mori titullin Counts della Staffa në shekullin e 18-të, familja, nëpërmjet martesës, u bashkua me familjen Conestabile. Nga këtu vjen familja Conestabile della Staffa. Piktura u mbajt në familje për shekuj, derisa në vitin 1869 Konti Scipione Conestabile, për shkak të vështirësive financiare, u detyrua të shiste koleksionin e veprave të artit. Midis tyre ishte "Madonna" e famshme nga Raphael. Duhet përmendur se Kustodieva shënon në artikull se për kryeveprën e tij të vogël, Raphael krijoi kornizën origjinale, dhe stoli i llaçit u bë në të njëjtën tabelë që shërbeu si bazë për pikturën. Përmes Kontit Stroganov, si dhe drejtorit të Hermitage A.S. Gedeonov, "Madonna del Libro" u ble për shumë para dhe u dhurua nga Aleksandri II gruas së tij Maria Alexandrovna. Kustodieva shkruan: "Në lidhje me zhvillimin e një lloji të imazhit gjysmë-figuruar të Marisë në fund të periudhës Umbriane, lind mundësia e datimit të saktë të "Madonna Conestabile". ... Na duket më bindëse ... 1504, fundi i periudhës Umbrian, deri në vjeshtën e këtij viti Raphaeli u zhvendos në Firence. Baza për këtë takim është analiza stilistike veprat e hershme mjeshtra Këto përfshijnë Simon Madonna dhe Soli Madonna, të cilat datohen përgjithësisht në 1500-1501. Në të dyja pikturat, Maria është pozicionuar përballë, foshnja është vendosur në mënyrë që trupi i tij të jetë në sfondin e figurës së nënës, pa shkuar përtej mantelit të saj. Pozat e Krishtit zbulojnë ngjashmëri të mëdha. Figura e Marisë mbush pothuajse plotësisht planin e parë, duke lënë vetëm hapësirë ​​minimale për peizazhin djathtas dhe majtas. Krahasimi i këtyre veprave me Conestabile Madonna tregon se piktura e Hermitage është hapi tjetër në zhvillimin e kompozimeve të tilla. ... Kështu, personazhet janë të bashkuar jo vetëm nga jashtë, por edhe të pajisur me të njëjtin humor të mendimit të përqendruar. ... "Madonna Conestabile" është më shpesh ngjitur me "Madonna Terranuova", e cila njihet nga të gjithë studiuesit si një nga pikturat e para të krijuara nga mjeshtri në Firence. Origjina e saj “fiorentine” vërtetohet nga ndikimi i padyshimtë i Leonardo da Vinçit”. (T.K. Kustodieva "Punët e Raphaelit në Hermitat"). V.N. Grashchenkov vëren se piktura "Madonna Conestabile" shënoi vetëm fillimin e krijimit të atyre pikturave ku, si artist, Raphaeli shkon shumë më tej, duke kombinuar "hirin e dikurshëm Umbrian" me "plastikën thjesht fiorentine". "Madonat" e tij "humbin brishtësinë e tyre të mëparshme dhe soditjen plot lutje" dhe bëhen "më tokësore dhe njerëzore", "më komplekse në përcjelljen e nuancave të ndjenjave të gjalla". Katër vjet më vonë në Firence (1504–1508), ai studioi në mënyrë të pavarur gjithçka që mund t'i jepte kjo shkollë artistike më e lartë në Itali. “Ai mësoi shumë nga Leonardo dhe i riu Michelangelo, u afrua me Fra Bartolomeo... Ai ra në kontakt serioz me veprat e skulpturës antike për herë të parë.” (fq. 12). Firence ishte në atë kohë "djepi i Rilindjes Italiane". Ky qytet i qëndroi besnik idealeve republikane dhe humaniste. Dhe a ia vlen të flitet se sa bujare është Florence me talentin? Michelangelo, Leonardo... Sigurisht që vetëm emrat nuk mjaftojnë për të kuptuar stërmadhin e talentit të këtyre mjeshtrave, por nëse dini pak që thuhet në media, mund të imagjinoni meritat e Michelangelo dhe Leonardo. A. Varshavsky shkruan: “Raphaeli kalon katër vjet në Firence. Nga Leonardo (më saktë, nga veprat e Leonardos, studimet e tij ishin, si të thuash, korrespondencë) ai mëson të përshkruaj lëvizjen e figurave. Michelangelo ka plasticitet, aftësinë për të përcjellë me qetësi një ndjenjë dinamizmi.” (fq. 128). Pikturat e atyre viteve janë të njohura gjerësisht - "Madona e Livadhit" (1505 ose 1506), "Madona me Goldfinch" (rreth 1506) dhe "Kopshtari i bukur" (1507). Këto piktura dallohen, sipas Grashchenkov, nga "një grupim më kompakt i figurave" dhe "idealiteti më i madh i peizazhit". Studiuesi thekson se Raphaeli e ka huazuar këtë lloj kompozimi nga Leonardo. “Pas monotonisë së teknikave artistike të Perugino-s, Raphaeli duhet të ketë kuptuar me mprehtësi të veçantë gjithë pasurinë e pafund të artit të pjekur të Leonardos kur ai u njoh për herë të parë me të në Firence”. (“Raphaeli dhe koha e tij”, f. 24). Siç vëren Grashchenkov, Raphaeli "refuzoi përsosjen psikologjike të Leonardos, e cila ishte e huaj për të, në emër të një shprehjeje më të thjeshtë dhe më të qartë, ... më të kapshme të bukurisë së mëmësisë". (po aty). Sipas ekspertëve, Raphael ishte pak i tërhequr nga përbërja e të ashtuquajturës "intervistë e shenjtë", "ku Nëna e Zotit u përshkrua në një fron, e rrethuar nga shenjtorë dhe engjëj". Prandaj, ai u tërhoq nga një interpretim i ndryshëm i imazhit të Madonna. "Këto janë ato imazhe të shumta, shpesh... gjysmë figurative... ku ajo (Nëna e Zotit) përfaqësohet duke përqafuar me butësi një fëmijë që i përgjigjet asaj me dashurinë e tij." (po aty). Grashchenkov e quan këtë një "rimishërim thellësisht njerëzor të ikonografisë së lashtë" dhe sugjeron se Donatello mund ta kishte nxjerrë këtë ide në relievet e altarit të Padovës. "Madonna Tempi" Rafaeli. Studiuesi shkruan se kjo foto është "shprehja më e zjarrtë, më njerëzore e drejtpërdrejtë e dashurisë së nënës". (po aty). "Madonat" e Raphael "jetojnë në harmoni me ndjenjat e tyre, në harmoni me natyrën, me njerëzit. ... Këto "Madona" u thirrën për t'i shërbyer mendimeve fetare, si një herë e një kohë ... ikona. Por nuk ka asgjë në pamjen e tyre që do të ngacmonte mendimin e ideve asketike të krishterimit. Ky është krishterimi i lumtur…” (po aty, f. 24).

Vlen të përmendet se Raphael nuk u ndal në rezultatet e arritura dhe "u përpoq për një plasticitet më intensiv në ndërtimin e grupit". Pavarësisht nga madhësia modeste e pikturave, shkalla monumentale dhe drama e brendshme e imazheve na detyrojnë të pranojmë se mjeshtri "me emocionalitet të paparë është në gjendje të përcjellë fuqinë mbrojtëse të përqafimit të nxehtë të nënës". (po aty). Megjithatë, Raphaeli shmang "ngurtësinë tragjike" që "i heq trupit lirinë e lëvizjes", një mënyrë kaq karakteristike për Michelangelo.

Shkencëtarët theksojnë faktin se "fantazia e Raphaelit vizitohet nga një imazh i ndryshëm i Madonës - solemn dhe i trishtuar, sikur i vetëdijshëm për sakrificën që ajo duhet t'u bëjë njerëzve. Ai gjithmonë mendon për një kompozim të tillë si një imazh të Marisë që qëndron me një foshnjë në krahë.” (po aty). E mëparshme "Sistine Madonna" puna mund të quhen faza të caktuara të kërkimit të mjeteve shprehëse. Shikova riprodhimet e disa "Madonave", por, duke mos qenë specialist, vështirë se vura re ndonjë të qenësishme ndryshim stili tipare. Sigurisht, çdo vepër është e vlefshme në vetvete dhe kjo veçori më pëlqen në punën e çdo mjeshtri. Çdo pikturë është një kryevepër. Megjithë njohuritë e mia më të rrjedhshme për fazat e punës së Raphaelit, qëndrimi im ndaj piktorëve, skulptorëve dhe arkitektëve të mëdhenj do të mbetet gjithmonë në nivelin "NUK DISKUTOHET!" dhe mund të bësh çfarë të duash me mua. Nëse më lejoni, do të them atë që e konsideroj të vërtetë për veten time: veprat e Raphael-it, jo vetëm pikturat, por gjithçka, janë "energjikisht" shumë të njohura. Dhe nëse, pikërisht në këtë nivel, simpatia ndodh midis shikuesit dhe autorit të figurës - kuptimi teknikë artistike mund të konsiderohet progresive ose e vjetëruar - kjo nuk do të prishë kënaqësinë për mua personalisht. Vetëm ata që nuk bëjnë asgjë nuk bëjnë gabime. Dhe një artist i talentuar që ka jetuar kaq shumë kohë më parë është shumë i lehtë për të diskutuar dhe folur për punën e tij, duke e krahasuar vazhdimisht me veprat e po aq të talentuarve... Unë jam i shqetësuar për opinionet vlerësuese, artikuj që lejojnë "ekspertë" të caktuar t'i shkruajnë dhe t'i publikojnë ato. Kur një artist kritikohet nga një artist, kjo (për mua) është një ngjarje e kuptueshme. Një njohës mund të dashurojë, të gjithë të tjerët më mirë të mos pozojnë si kritikë arti. Nëse nuk ju pëlqen, mos e shikoni. Pajtohem, fotografia nuk mund t'i përgjigjet një vlerësimi të padrejtë dhe nuk mund t'i përgjigjet lavdërimit! Dhe kjo pikturë ("Sistine Madonna") është aq e përsosur në përbërje sa që shikuesi duket se është i pranishëm në sakramentin e përshkruar në të. Tani, më lejoni t'i lejoj vetes disa citate për "Madonën Sistine", nga artikulli "Për artin e Raphaelit":

“Duke dashur ta paraqesë pamjen e Nënës së Zotit si një mrekulli të dukshme, Raphaeli prezanton me guxim motivin natyralist të perdes së ndarë. Zakonisht një perde e tillë hapet nga engjëjt... Por në pikturën e Raphaelit perdja hapet vetë, e tërhequr nga një forcë e panjohur. Ka një prekje të mbinatyrshmërisë në lehtësinë me të cilën Maria e përqafon djali i rëndë, ecën, duke prekur mezi sipërfaqen e resë me këmbët e tij zbathur. Në krijimin e tij të pavdekshëm, Raphaeli kombinoi tiparet e idealitetit më të lartë fetar me njerëzimin më të lartë, duke e paraqitur mbretëreshën e parajsës me një djalë të trishtuar në krahët e saj - krenar, i paarritshëm, i zi - duke zbritur drejt njerëzve.

“Është e lehtë të vërehet se në foto nuk ka as tokë e as qiell. Nuk ka asnjë peizazh të njohur apo dekorim arkitekturor në thellësi.”

"E gjithë struktura ritmike e figurës është e tillë që në mënyrë të pashmangshme, përsëri dhe përsëri, tërheq vëmendjen tonë në qendrën e saj, ku Madona ngrihet mbi gjithçka."

“Gjenerata të ndryshme, njerëz të ndryshëm panë të tyren në Sistine Madonna. Disa panë në të shprehjen vetëm të një ideje fetare. Të tjerët e interpretuan figurën nga këndvështrimi i përmbajtjes morale dhe filozofike që fshihej në të. Të tjerë e vlerësonin përsosmërinë e saj artistike. Por, me sa duket, të tre këto aspekte janë të pandashme nga njëra-tjetra.” (të gjitha citimet nga artikulli i V.N. Grashchenkov).

A. Varshavsky në artikullin "The Sistine Madonna" citon Vasarin: "Ai (Raphaeli) performoi për murgjit (manastirin) e zi të St. Pllaka Sixtus (imazhi) i altarit kryesor, me pamjen e Nënës së Zotit të St. Sixtus dhe St. Barbara; një krijim unik dhe origjinal.” Në 1425, "manastiri i mëparshëm u kaloi murgjve benediktinë të kongregacionit të St. Justina në Padova. ...Tashmë është në vartësi të drejtpërdrejtë të papës, është i përjashtuar nga taksat dhe taksat, igumeni i manastirit merr të drejtën të mbajë mitra. Papa Julius II, ... bashkoi manastirin e Monte Cassino me këtë kongregacion (...). Manastiri i St. Sixta e gjeti veten pjesë të kongregacionit të fuqishëm të Monte Cassino, abati i të cilit tani mbante titullin Shefat eprorë të Urdhrit Benediktin, Kancelari dhe Kapelani i Madh i Perandorisë Romake (...). Këta benediktinë janë pikërisht "murgjit e zinj" për të cilët raportoi Vasari". (po aty).

Në 1508, me rekomandimin e Donato Bramante, Raphael u ftua në Romë në emër të Julius II. Bramante ishte në atë kohë kryearkitekti i Vatikanit dhe, siç dihet, ishte pjesë e rrethit pranë papës. “Ai (Raphaeli) u vendos në qytetin e përjetshëm, ndoshta në fund të vitit 1508, ndoshta pak më herët, jo pa ndihmën, ndoshta, të arkitektit papal Bramante, i cili erdhi në pushtetin e madh në ato vite. Sidoqoftë, Raphael padyshim që paraqitjen e tij në Romë ia detyronte kryesisht vetes - pasionit të tij të papërmbajtshëm për përmirësim, për gjithçka të re, për punë në shkallë të gjerë. (A. Varshavsky).

Shkencëtarët nuk tregojnë një marrëdhënie të drejtpërdrejtë midis Raphaelit dhe Bramantes (duke pasur parasysh ndihmën që ky i fundit i jep Raphaelit, është e natyrshme të supozohet kjo), por ata nuk e mohojnë këtë mundësi. Përkundrazi, ata ishin të njohur ose miq të mirë. Siç shkruan I.A Bartenev në artikullin "Raphaeli dhe Arkitektura": "Raphaeli u ftua në Romë për të punuar në pikturimin e Pallatit të Vatikanit. Kjo punë zgjati shumë. Në 1509, artisti mori një pozicion të përhershëm si "piktor apostolik" nën Papa Julius II, i cili i besoi atij pikturën e "strofave". Gjatë këtyre viteve ai punon paralelisht me Bramanten, i cili ka një ndikim të madh tek ai. Pa dyshim, atëherë Raphaeli kuptoi shumë në arkitekturë. Gjatë kësaj periudhe, Bramante zhvilloi një projekt dhe filloi ndërtimin e Katedrales së St. Pjetri - ndërtesa qendrore e epokës. Nuk ka dyshim se Bramante inicion Raphael në përparimin e punës së tij, e cila kishte rëndësi të madhe për fazën tjetër të ndërtimit. Ai u bë njëkohësisht mentor dhe mbrojtës i mjeshtrit të ri. Ndërsa punonte në Pallatin e Vatikanit, Raphaeli e përqendroi vëmendjen e tij kryesore në pikturimin e katër sallave të dhomave papale. Afresket e Vatikanit janë të lidhura në mënyrë të përkryer me brendësinë, ato janë të pandashme nga arkitektura. Ky është një nga shembujt më të mrekullueshëm dhe bindës të sintezës së vërtetë të arteve të Rilindjes”. Sipas Grashchenkov, afresket e Vatikanit të Raphael-it, së bashku me "Darkën e Fundit" të Leonardos dhe tavanin Sistine të Mikelanxhelos, janë kulmi i pikturës monumentale të Rilindjes. “...atraksioni kryesor i Vatikanit, përveç Kapelës Sistine, janë padyshim strofat (strofa - dhoma) - tre dhoma jo shumë të mëdha të harkuara në katin e dytë të pjesës së vjetër të pallatit, të ndërtuara në mes. -Shekulli i 15-të. (Warshavsky). Së pari, mesi i tre "strofave" u pikturua - "Stanza della Segnatura" (segnatura - në italisht "nënshkrimi", dokumentet papale u nënshkruan këtu) (1508–1511) dhe më pas, për gjashtë vjet (1511–1517) me radhë. "Stanza d'Eliodoro" dhe "Stanza del Incendio". “Megjithatë, afresket në strofën e tretë u përfunduan kryesisht - jo shumë me sukses - nga studentët e tij (Raphael): mjeshtri ishte i zënë me porosi të tjera. Por pikturat në dy strofat e para u bënë jo vetëm krenaria dhe lavdia e Raphaelit, por edhe krenaria dhe lavdia e gjithë artit të Rilindjes, gjithë artit botëror. (A. Varshavsky). Në përgjithësi, pikturimi i "Stanza del Incendio" filloi, sipas disa burimeve, në vitin 1514 dhe vazhdoi deri në vitin 1517. Mjeshtri kaloi shumë kohë në punët e ndërtimit dhe krijimin e qilimave për të dekoruar Kapelën Sistine. Stili monumental i Raphaelit u zhvillua dhe ndryshoi, dhe, pasi arriti kulmin e tij, filloi të zbehet. “Historia e krijimit të afreskeve të Vatikanit nga mjeshtri është, si të thuash, një histori e ngjeshur, e përqendruar e të gjithë artit klasik të Rilindjes së Lartë” (“Për artin e Rafaelit”, f. 33). Studiuesit besojnë se baza e çdo cikli ishte program letrar , e cila iu sugjerua Raphaelit nga këshilltarët shkencorë. Sigurisht, ai mund të zgjidhte vetë. Besohet se nuk kishte rregullim të rreptë të punës. Interesi i vërtetë i shkencëtarëve është shkaktuar nga "si Raphaeli përktheu idenë abstrakte dhe didaktike të unitetit konsonant të fesë, shkencës, artit dhe ligjit në gjuhën e pikturës...". (po aty). Struktura e afreskeve, sipas Grashçenkovit, është e paracaktuar nga natyra e dhomës dhe "skajet gjysmërrethore të mureve të secilës "strofë" shërbyen si lajtmotivi fillestar ritmik në ndërtim". Nga ana tjetër, u vu re se "uniteti arkitektonik dhe ritmik i të gjitha pjesëve të pikturës plotësohet nga qëndrueshmëria e skemës së tyre të ngjyrave". Piktura përmban shumë ar të kombinuar me lule blu dhe të bardha. Sfondet janë pikturuar në formën e një mozaiku floriri ose një stoli ari është dhënë përgjatë fushës blu. Ky ar kombinohet me një bollëk tonesh të verdha në afresket e murit (“Disputa”). Arkitektura gri e hapur e "Shkollës së Athinës" është gjithashtu pak e artë. Të gjitha këto kombinime ngjyrash krijojnë "unitetin shumëngjyrësh të të gjithë ansamblit dhe atë humor të harmonisë së lumtur dhe të lirë të jetës, që përgatit drejtpërdrejt një perceptim më të thellë të afreskeve individuale". Pavarësisht ndarjes, pjesët formojnë pavarësi të plotë artistike. Ashtu si piktura me kavalet. Shkencëtarët theksojnë se nuk ka asgjë të detyruar ose të ngrirë në përbërjen e Raphael. “Çdo figurë... ruan natyrshmërinë e saj të vërtetë. Lidhja e saj me figurat e tjera nuk është për shkak të spiritualizmit jopersonal të një ideje të përbashkët asketike, si në artin mesjetar, por nga vetëdija e lirë e së vërtetës më të lartë të atyre idealeve në të cilat besimi i bashkoi ata” (“Disputa”). Në "Shkollën e Athinës", Raphaeli, përmes pikturës, pajton dhe bashkon Platonin dhe Aristotelin. I.A. Smirnova në artikullin e saj "Stanza della Segnatura" vëren se afresket "Disputa" dhe "Shkolla e Athinës" "përfshijnë në mënyrë më të plotë dhe gjithëpërfshirëse imazhin e universit të bukur harmonik të Raphaelit. Zgjidhja e tyre hapësinore na krijon një ndjenjë “hapjeje” të kësaj bote, zgjeron hapësirën e sallës, duke i dhënë asaj një ekuilibër madhështor të dhomave qendrore, duke e mbushur atë me dritë dhe ajër.” Artikulli prek çështjet programore të “Stanza della Segnatura” dhe pasi analizon të dhënat, Smirnova përmbledh: “... hipoteza se “Stanza della Segnatura” ishte menduar nga Julius II për gjykatën supreme papale. përgënjeshtrohet.” Dhe më tej: “... as ky qëllim, as tema e drejtësisë dhe e origjinës së saj hyjnore nuk e shterojnë programin e pikturave të Rafaelit me gjithë kompleksitetin dhe pasurinë e tij kuptimore. Për më tepër, ato nuk shterojnë madhështinë, të larmishmen dhe bote e bukur idetë dhe imazhet, të frymëzuara nga koncepti humanist i përsosmërisë, harmonisë dhe arsyes, që shfaqen para nesh në muret e Stanza della Segnatura të Raphael-it. Në simbolet e përshkruara në afreske, kuptimi dhe thelbi i epokave që njerëzimi ka jetuar gjatë gjithë kohës hapësirë ​​historike. Ato janë afreske - bartëse simbolesh idesh dhe idesh të njerëzimit. Sipas Varshavskit: “Një nga krijimet më të mëdha në historinë e njerëzimit janë pikturat në “Stanza della Segnatura”, me “Mosmarrëveshjet”, “Shkolla e Athinës”, “Parnassus” dhe me një afresk të dedikuar. ndaj drejtësisë, si dhe shumë kompozime të tjera individuale dhe figura alegorike... Thellësia e përgjithësimeve, intensiteti i penelit shumëngjyrësh, mprehtësia e kontrasteve, dinamika e imazheve dramatike, një dhuratë e rrallë kompozicionale - gjithçka dëshmonte për gjigantin dhe aftësia gjithnjë në rritje e artistit... si në koncept ashtu edhe në ekzekutim.” (Artikulli “The Sistine Madonna”, A. Varshavsky).

Në "Stanza della Segnatura" stili i Raphaelit karakterizohet si "i hijshëm dhe madhështor", por tashmë në "Stanza d'Eliodoro" ai ndryshon në monumental dhe më dramatik. "Figurat kanë humbur hirin dhe butësinë e tyre."

Vlen të përmendet se bota "e përshkruar në afresket e Stanza della Segnatura ishte e përjetshme". Afresket e Stanza d'Eliodoro "përshkruajnë skena specifike historia e kishës" Qetësia e dikurshme zhduket edhe në konstruksionin arkitektonik të afreskeve - hapësira po shpaloset me shpejtësi. Nuk ka qiell blu të ajrosur. “Dekorimet arkitekturore janë të mbushura me rreshta të dendur kolonash dhe shtyllash, të varura sipër me harqe të rënda.” Tani "realja dhe idealja formojnë këtu një aliazh më kompleks dhe shprehës". Një nga motivet plastike që Raphaeli aplikoi në detyra të ndryshme mund të konsiderohet një përbërje rrethore. Sigurisht, ka shumë teknika të tilla të preferuara. Por, duke ndryshuar dhe duke kaluar nga puna në punë, ato dallohen mjaft lehtë. Ato u përdorën më pas nga mjeshtra të tjerë. R.I. Khlodovsky shkruan: "Duke soditur afresket e Raphaelit, ne jo vetëm që mund të shohim se cili ishte ideali më i lartë i kulturës së Rilindjes Italiane, por edhe të kuptojmë pak a shumë qartë se si u zhvillua historikisht ky ideal. ...Vetëreflektimi i artit të Rilindjes italiane u ndërthur në Raphael me historicizmin e Rilindjes. Subjektet e "Stanza della Segnatura" përshkruajnë ideale që historikisht i paraprijnë idealit të afreskeve të Raphaelit dhe janë të pranishme në këtë ideal". Për të përmbledhur prezantimin e materialit rreth pikturës së afreskut, duhet thënë se për Raphaelin ato nuk ishin aspak dekorime për kënaqësinë e syrit - artisti vlerësoi proporcionalitetin e rreptë të të gjitha pjesëve të tërësisë, "çdo figurë duhet të ketë qëllimin e vet.”

Duke qenë se afresket e “strofës” janë piktura monumentale, të lidhura ngushtë me arkitekturën, nuk do të ishte e pavend të përmendeshin krijimet arkitekturore të Rafaelit. Në artikullin e I.A. Bartenev "Raphaeli dhe Arkitektura" gjejmë shumë informacione të vlefshme. Për shembull, studiuesit shkruajnë se Raphaeli "me krijimet e tij arkitekturore pati një ndikim të madh në vepra të ngjashme të studentëve të tij dhe në të gjithë zhvillimin e mëvonshëm të arkitekturës italiane". Mjeshtri punoi drejtpërdrejt në projektimin dhe ndërtimin e strukturave, gjithashtu shkroi disa lloj projektesh drejtpërdrejt në piktura, dhe gjithashtu kreu piktura afreske të një rendi dekorativ dhe dekorativ. Në përgjithësi, "kombinimi i disa profesioneve artistike në një person" për Italinë në shekujt XV-XVI. - kjo është norma. Vazhdimësia në transmetimin e profesionit dhe vetë aftësisë brez pas brezi ishte shumë e zakonshme. Gjithashtu, epoka u dallua nga trajnimi i vazhdueshëm në profesione të ndryshme. “Në Italinë e kohës në fjalë, në thelb nuk ekzistonin dy profesione “të lidhura” – piktori monumental dhe piktori i pikturave, ashtu siç nuk ekzistonin veçmas skulptorët-monumentalistët dhe mjeshtrit e arteve të vogla plastike. Artistët kanë punuar edhe në lyerjen e ndërtesave (nëse marrim pikturën), dhe kanë krijuar gjithashtu punon kavalet. ...Në pikturat e kavaletit të mjeshtrave të Rilindjes kishte tipare monumentaliteti dhe njëkohësisht pikturat murale kishin të gjitha shenjat e realizmit... Pikturimi u unifikua dhe kjo e bënte më të lehtë përmirësimin e saj dhe në të njëjtën kohë. koha lehtësoi kontaktin e artistëve me arkitekturën, zgjidhjen e tyre të problemeve në dekorim, në pikturimin e ndërtesave "(I.A. Bartenev "Raphael dhe Arkitektura"). Siç u përmend tashmë, që nga viti 1508 Raphaeli ka kryer punë në dekorimin e Vatikanit dhe njohuritë/aftësitë e fituara në Urbino dhe veçanërisht në Firence u zhvilluan dhe u konsoliduan nga ndikimi në artistin e ri të antikitetit romak. “Dihet që arkitektët e Rilindjes Italiane kanë kultivuar që në një kohë të hershme lloji i tempullit me kube qendrore, të cilën ata e kundërshtuan me bazilikën tradicionale gotike. Ky ishte ideali i tyre dhe ata bënë përpjekje të vazhdueshme për ta vendosur këtë ideal. Ky proces mund të gjurmohet në veprat e Brunellesco-s dhe arrin kulmin e tij në veprat e Bramante, në Tempietto-n e famshme, në fakt ndërtesa e tij e parë romake (1502), dhe, më në fund, në projekt madhështor Katedralja e St. Petra." (po aty). Që në vitin 1481, në afreskun e tij "Transferimi i çelësave" të Kapelës Sistine, Perugino përshkruan një tempull rrotullues në qendër. Dhe pas njëzet vjetësh, Raphaeli i rikthehet të njëjtës temë. Por "arkitektura e tempullit rrotullues të Raphaelit është më e mbledhur se një përbërje e ngjashme nga Perugino... është më koherente, dhe përmasat dhe silueta dallohen nga përsosmëria dhe hiri i mahnitshëm. Hiri, njëfarë sofistikimi dhe sofistikimi i formave, duke ruajtur plotësisht ndjenjën e monumentalitetit, janë cilësitë karakteristike të Raphaelit si arkitekt.” (po aty). Duhet thënë se afresket e përshkruajnë në mënyrë të shkëlqyer arkitekturën "duke përdorur një sërë motivesh". Sfondi arkitektonik i “Shkollës së Athinës” riprodhon me shumë saktësi brendësinë e Katedrales së St. Petra. Bartenev shkruan: “...mund të supozohet se i gjithë stafi i “Shkollës së Athinës” është korrigjuar nga Bramante. ... Arkitektura madhështore e përshkruar këtu, themelet e fuqishme - shtyllat e tempullit, të zbukuruara me një urdhër - pilastra toskane, qemerët me arkë "të hapura" gjerësisht mbi to, sistemet e lundrimit, kamare me statuja, relieve - e gjithë kjo është vizatuar jashtëzakonisht profesionalisht, në përmasa të shkëlqyera dhe dëshmon për rrjedhshmëri në mjetet arkitekturore. Karakteri i arkitekturës... mishëron ato tipare që karakterizuan arkitekturën e periudhës së Rilindjes së Lartë...” (“Raphaeli dhe Arkitektura”). Pas vdekjes së Bramantes (1514), Raphael mbikëqyri ndërtimin e Katedrales së St. Petra. Për ta ndihmuar atë e sollën Fra Giocondo da Verona, i cili ishte më me përvojë në ndërtim dhe mund të zgjidhte disa çështje teknike. Në verën e vitit 1515, Raphaeli u emërua kryearkitekt i katedrales dhe ai do t'i kryente këto detyra edhe për 5 vjet të tjera, deri në vdekjen e tij në 1520. Bramante zhvilloi një dizajn për një tempull qendror me kube, simetrik përgjatë dy boshteve. Kleri i lartë donte diçka ndryshe, kështu që u bënë ndryshime "drejt zhvillimit të gjithanshëm të pjesës hyrëse, perëndimore". Sipas studiuesve, Raphael duhej të zgjidhte detyrën e vështirë të ripërpunimit të planit të katedrales. Ndoshta ai nuk kishte nevojë për risi të tilla, por kleri, pas vdekjes së "autorit kryesor", e detyroi mjeshtrin të fillonte rishikimin. Raphael nuk pati kohë të shtonte "pjesën e hyrjes perëndimore me shumë anije" në bërthamën kryesore të përbërjes së Bramante. Së shpejti ai do të vdesë. Bartenev shkruan: "Nëse zbatohet, fasada kryesore do të shtyhej shumë përpara, dhe pjesa me kube, në përputhje me rrethanat, do të tërhiqej vizualisht në sfond." Artisti në Romë ishte i angazhuar në "studimin e monumenteve antike". Pas vdekjes së Fra Xhokondos në vitin 1515, Raphaeli u emërua shefi "ruajtësi i antikiteteve romake". Mori pjesë në gërmimet e “Shtëpisë së Artë” të Neronit dhe në Banjat e Trajanit. Aty u zbuluan zbukurime dhe piktura dekorative. Këto piktura dekoronin dhoma nëntokësore - shpellë (prandaj u quajtën këto zbukurime groteska ). Duke përfituar nga gjetjet, Raphaeli përdor me guxim groteska në Lozhën e San Domaso. Siç shkruan Bartenev: "... ne nuk po flasim për kopjimin e temave të caktuara, por për një qasje të lirë, krijuese, për një rregullim të lirë të motiveve të vizatuara individualisht të një rendi arkitekturor gjeometrik, antik, piktural, bimor, me përfshirjen e imazheve. të kafshëve, etj... tema.” Gjithashtu, Raphaeli përdor groteska në lozhën e Villa Madama dhe një sërë monumentesh të tjera të shekullit të 16-të. Studiuesit e veprës së Raphaelit besojnë se ai mund të quhet "themeluesi i artit dekorativ dhe dekorativ të Rilindjes së Lartë". Pikturat e oborrit të San Domaso quheshin "Lozhat e Rafaelit".

Ndërtesat e Raphael-it përfshijnë: kishën e Sant'Eligio degli Orefici (për punishten e bizhuterive në Romë) - në formën e një kryqi grek me krahë të barabartë; kapelë funerale për familjen e Agostino Chigi - katror në plan, me një të vogël kupolë e sheshtë; Palazzo Vidoni - me strukturë me dy nivele, me një kat të parë masiv të zhveshur dhe një portik të lehtë të nivelit të dytë me kolona treçerekëshe të çiftëzuara të rendit toskan; Palazzo de Brescia në Romë - me një urdhër në formën e pilastrave; Palazzo Pandolfini (bazuar në vizatimet e Raphaelit) është një ndërtesë dykatëshe, e cila ngjitur me kopshtin, nuk ka oborrin e zakonshëm të mbyllur. Siç shkruan Bartenev: “Përbërja e zhvilluar nga Bramante dhe Raphael shënoi shfaqjen e një sistemi të ri të zgjidhjeve të fasadave për palaçot italiane…. Rendi... është vendosur si tema kryesore e zgjidhjes së fasadës. ... Kjo ndërtesë (Palazzo Pandolfini) ... ishte një shembull i një pallati-rezidencë të qytetit...” Fasadat si ato në Palazzo Pandolfini dhe Palazzo Farnese (nga Antonio Sangalo i Riu) do të zhvillohen në shekujt 16-17. dhe më vonë, dhe jo vetëm në Itali.

Duhet theksuar se “... në lozhën e Villa Madama mjetet ornamentale skulpturore dhe piktoreske të futura nga artisti, ato motive groteske... arritën... shprehjen e plotë dhe formuan në... një sistem të theksuar plastik. …. Zgjuarsia e jashtëzakonshme kompozicionale, diversiteti, hiri dhe sofistikimi i dizajnit mbeten të patejkalueshme edhe sot e kësaj dite, ... dizajne klasike" (Bartenev).

“Arkitektura e Rilindjes Italiane... dallohet nga kompleksiteti dhe... zhvillimi kontradiktor. Raphaeli ishte në pikën më të lartë të këtij procesi, por linja kryesore e lëvizjes në arkitekturë nuk kaloi në punën e tij. Në të njëjtën kohë, kjo e fundit përbën një nga fenomenet më të habitshme në arkitekturën e Italisë gjatë epokës Cinquecento. Dhe veçantia e individualitetit të tij artistik në arkitekturë është se ai ishte në thelb një artist dhe, mbi të gjitha, një artist.” . (I.A. Bartenev).

Duhet thënë se sa modeste janë të dhënat biografike për Raphaelin. V.D. Dazhina në artikullin e saj "Raphael's Roman Enturage" shkruan:

"Dihet pak për jetën personale të Raphael, për marrëdhëniet e tij me miqtë, asistentët, kolegët dhe klientët; dihet shumë më tepër për legjendat që lidhen me të."

Vasari, autor i një numri të konsiderueshëm biografish të artistëve, vullnetarisht ose aksidentalisht u siguroi ushqim legjendave për Rafaelin. Shkencëtarët besojnë se, megjithë fondin e pasur të informacionit, veprat e Vasarit përmbajnë shumë programe dhe patos. Megjithatë, duhet t'i kushtojmë vëmendje të veçantë pasazheve të gjata të Vasarit për Rafaelin, sepse ajo pak që kemi për të është e çmuar.

“Në biografinë e Vasarit, Raphaeli shfaqet si një organizator aktiv, një artist në kërkim të palodhur, një njeri që mëson gjëra të reja me kuriozitet të pashtershëm, duke marrë frymëzim krijues nga trashëgimia e madhe e lashtësisë”. ("Anturazhi romak i Raphaelit").

V.N. Grashchenkov shkruan në artikullin "Për artin e Raphaelit" se ai flet për natyrën e Raphaelit si "të butë dhe femërore", "të pajisur me ndjeshmëri të ndjeshme dhe lehtësisht të përshtatshme ndaj ndikimeve të jashtme". Nuk ka dyshim, me një shikim në pikturat e "strofave" të Vatikanit, se ishte pranueshmëria që e ndihmoi artistin të arrijë atë lartësi në artet pamore që është kaq e vështirë për t'u arritur.

Zgjidhjet kompozicionale të Raphael janë të pabesueshme dhe perfekte. Ekspertët ia atribuojnë këtë ekskluzivitet të veçantë natyrës së tyre arkitekturore, e cila është aq afër pikturës monumentale. E gjithë kjo është veçanërisht e vërtetë në lidhje me periudhën romake. Kthehu në Firence, ku Raphaeli zotëroi mjeshtërinë e kompozimit dhe aftësinë për të përcjellë shprehjen plastike, ai u përgatit për atë që nuk mund ta dinte - atë që e priste në Romë, ku filloi të punonte në fund të vitit 1508. Nga një artist provincial - autori i vogël piktura elegante dhe "Madonat" simpatike - ai u shndërrua menjëherë në një mjeshtër, ndonjëherë duke eklipsuar ata nga të cilët kishte studiuar kohët e fundit.

Sa i përket ndikimeve të jashtme te Raphael, tendenca e tij për të imituar mund t'i atribuohet vetëm periudhës së rinisë së tij, pasi më pas pozicioni i një mjeshtri të pjekur bëhet i qartë, i formuluar nga Giovanni Francesco Pico della Mirandola si më poshtë: "Të gjithë duhet të imitojnë shkrimtarë të mirë, dhe jo vetëm një, dhe në ato gjëra ku kanë arritur përsosmërinë më të lartë dhe që talenti i tyre i brendshëm të mos shtrembërohet, por, përkundrazi, filli i rrëfimit drejtohet sipas prirjes së shpirtit dhe mënyra e të folurit të folësit”. E zbatueshme për artin e bukur, kjo është mjaft në përputhje me punën e Raphael: ai nuk kopjoi një ose shumë, por bazuar në njohjen e tij me veprat e tyre, ai zhvilloi stilin e tij. Sipas Picos, ashtu si Raphael, autorët janë të ndryshëm dhe secili, në mënyrën e vet, i shkëlqyer. "Me këtë kuptim të imitimit, ku prirja e shpirtit njerëzor merret parasysh dhe shumëllojshmëria e formave të shprehjes njihet si e natyrshme dhe e pashmangshme, ideja e natyrshme në mendjen e mjeshtrit bëhet parim individualizues i stilit artistik". (O.F. Kudryavtsev "Kërkimet estetike të humanistëve të rrethit të Rafaelit").

Siç shkruan ai L.M. Bragina në veprën e tij “Idetë estetike në humanizmin italian të gjysmës së dytë XV – filloi XVI V." , ideali humanist është mishëruar nga Raphaeli në bazë të stilit klasik të Rilindjes së Lartë - faza sintetizuese e artit të Rilindjes në Itali. Kjo fazë u përgatit jo vetëm nga spontaniteti i zhvillimit të vetë artit, por edhe nga pjekuria e humanizmit, pjekuria e koncepteve etike dhe estetike. Këtu duhet përmendur proceset që kontribuan në ngritjen e kulturës së kësaj kohe. Bragina shkruan: “...teoria estetike e Rilindjes përgjithësoi estetikën antike dhe shpesh përmes prizmit të saj zotëronte përvojën e artit të ri, bazuar në trashëgiminë e mjeshtrave antikë. Nga ana tjetër, arti i Rilindjes nuk perceptohet vetëm përmes mostra të larta parimet e artit të lashtë, të cilat i përpunoi në përputhje me detyrat e tij, por edhe përthith mendimin teorik të humanizmit me qëndrimet e tij të reja të ndërgjegjes dhe orientimit ndaj rruge e re perceptimi i trashëgimisë antike”. Bazuar në këtë pozicion, "mund të flasim për një marrëdhënie tipologjike të veçantë midis ideve për njeriun, të mirën, bukurinë, të mishëruara në veprën e Raphaelit dhe ideve përkatëse. mendim estetik Rilindja e Lartë”.

Pra, ne po flasim për ato ide (koncepte) që mund të identifikohen kur merret parasysh periudha e zhvillimit të estetikës së Rilindjes nga gjysma e dytë e shekullit të 15-të - fillimi i shekullit të 16-të. Në 50-80 vjet. Në shekullin e pesëmbëdhjetë, “kontributet më të mëdha në mendimin estetik të humanizmit i dhanë Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. 90-ta mund të konsiderohet si faza tjetër në zhvillimin e estetikës së Rilindjes, e shënuar jo aq nga shfaqja e koncepteve të reja, por nga një tendencë për të sintetizuar rezultatet dhe përfundimet kryesore në të cilat çuan linja të ndryshme të evolucionit të mendimit estetik të periudhës së mëparshme. . ...Secili nga artistët e mëdhenj shprehu një kuptim të veçantë për problemet etike dhe estetike të kohës, të ngjyrosura nga veçantia e personalitetit të tij dhe i pasuroi idealet e kulturës së Rilindjes me zbulime krijuese. Ndërlidhja e proceseve që ndodhën në estetikën humaniste dhe artin e Rilindjes së Lartë, afërsia e brendshme e kërkimit na lejon të perceptojmë arritjet teorike të mendimit artistik të Rilindjes jo si një lloj sfondi për të kuptuar veprën e Rafaelit, por si mjedis shpirtëror për formimin dhe zhvillimin e artit të tij, me të cilin lidhej organikisht” (L.M. Bragina, po aty).

Pozicioni më i rëndësishëm dhe më interesant për mua janë pikëpamjet e Mario Equicola (1470–1525), i cili shërbeu në oborret e sundimtarëve të Ferrarës dhe Mantuas. Traktati i tij "Për natyrën e dashurisë", sipas shkencëtarëve, u bë shembull i një teme humaniste për çështjet e "filozofisë së dashurisë", një enciklopedi etike dhe estetike, ku kjo temë, megjithëse e bazuar në një themel neoplatonik, mori një orientim laik. (L.M. Bragina, po aty). Sipas Bragina, në fillim të shekullit të gjashtëmbëdhjetë, tiparet karakteristike të mendimit estetik të humanizmit ishin "tejkalimi në rritje i qasjes metafizike ndaj interpretimit të dashurisë dhe bukurisë", një përfundim i tillë mund të bëhet bazuar në shkrimet e Cattani dhe Equicola. Ky i fundit, sipas shkencëtarëve, popullarizoi estetikën neoplatonike dhe zhvillimin e disa klisheve që ndikuan në formimin e shijeve dhe qëndrimeve të inteligjencës artistike. Në të njëjtën kohë, nuk mund të mos vërehet se popullarizimi i konceptit neoplatonik të dashurisë çoi në një kuptim të thjeshtuar të sistemit të neoplatonizmit. Siç shkruan Bragina, pozicioni filozofik i humanistëve karakterizohet nga eklekticizmi dhe vetëm përfundimet përfundimtare të autorit përputhen me konceptin neoplatonik. Në fakt, vetë arsyetimi i autorit shpesh e kundërshton atë, duke rezultuar të jetë shumë më i "humanizuar" sesa "hyjnor". (po aty).

Idetë humaniste ndikuan tek artistët, si dhe tek klientët, duke formësuar ideologjinë e tyre. Në këtë kohë, vepra e Rafaelit mori formë dhe lulëzoi. (po aty). O.F. Kudryavtsev i referohet M. Dvorak, i cili thotë se Raphaeli refuzon “të dhënë skemat e parcelave dhe prirje natyraliste karakteristike për punën e mjeshtrave Quattrocento, nga të cilët filloi trajnimi i piktorit. "Raphaeli, në Shkollën e Athinës dhe në veprat e tij të mëvonshme, shpërndan figura dhe masa në një mënyrë shumë më të lirë." (M. Dvorak “Historia e Artit Italian në Rilindje”). Raphaeli, siç shkruan Kudryavtsev, ka përsosmëri estetike objektivi kryesor art. Prandaj “ekuilibri arkitektonik” dhe shumë “i lirë zgjidhje kompozicionale", madje edhe "tipifikimi ideal i personazheve". Hiri dhe bukuria në veprat e artistit janë pasojë e sintezës, së cilës Raphaeli i kushtoi rëndësi të madhe.

Bazuar në ideologjinë e humanizmit, mund të imagjinohet se ata të afërt me Raphael - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo dhe teoricienë të tjerë të artit të Rilindjes së Lartë "trashëguan një interes për problemet e së bukurës, në kërkim të saj, duke parë subjektin e veprimtarisë së tyre. ." ( O.F. Kudryavtsev "Kërkimet estetike të humanistëve të rrethit të Rafaelit") . Kudryavtsev vëren se konceptet e "hirit" dhe "hirësisë" janë veçanërisht të zakonshme kur zbatohen për veprën e Raphael. Dhe edhe nëse ato interpretohen, nganjëherë, kontradiktore - Castiglione dhe veprat e Raphael janë në mënyrë të pashpjegueshme afër në kuptimin / paraqitjen e "hirit". Artikulli citon nga një artikull i E. Williamson:

“...vepra e të dyve është ndërtuar mbi konceptin e hirit, të cilin ata e ndajnë në mënyrë të barabartë dhe që në të njëjtën formë dhe në të njëjtën masë nuk është e natyrshme në asnjë shkrimtar apo artist tjetër” (E. Williamson “The Concept of Grace në Veprat e Raphael dhe Castiglione” ). Kuptimi mesjetar i hirit vazhdon të jetojë në kulturën e Rilindjes, duke iu nënshtruar rimendimit. Siç shkruan Kudryavtsev: "hiri është elegancë ose tërheqje që ka një natyrë të dobishme. …. Hiri është, para së gjithash, këndshmëria dhe atraktiviteti, dhe mund të dhurohet nga çdo natyrë e aftë për kreativitet. Dhe njeriu e ka gjithashtu këtë, këtë ... "zot tokësor", "mjeshtër universal", të pakufizuar në potencialin e tij deri në atë pikë sa ai mund të krijojë natyrën e tij." Kjo do të thotë se vetëm një individ është në gjendje të bëjë një zgjedhje të arsyeshme të rrugës kur zgjidh çështjet; autori i artikullit thekson se “mendimi artistik i Rilindjes, pasi ka kuptuar rëndësinë e faktorit subjektiv (bazuar në Rilindjen koncepti i njeriut si një qenie aktive dhe e pavarur në veprimet e tij), megjithatë nuk e kundërshtoi atë me realitetin objektiv, por, përkundrazi, gjeti ndërlidhjen e pandashme, delikate të këtyre parimeve. (po aty). Gjithashtu, Castiglione ka idenë se qëllimi dhe përpjekja mund ta largojnë me të drejtë shikuesin nga një vepër arti, sepse në art është vetë arti që nuk mund të përshkruhet. Le të themi, "tregoni" teknikat teknike. Të paktën kështu e kuptoj unë. Dhe meqenëse perceptimi subjektiv dhe transmetimi i imazhit në epokën e Rilindjes së Lartë interpretohen si absolut, hiri bëhet bukuria e brendshme e imazhit, një konstante e fshehur dhe e panjohur, pa masë të zakonshme. Castiglione shkruan: “Shpesh në pikturë ka vetëm një vijë të paforcuar, një penel, të vendosur lehtë, në mënyrë që të duket sikur dora, pavarësisht stërvitjes apo ndonjë arti, po shkon drejt qëllimit të saj në përputhje me qëllimin e artistit. , duke treguar qartë përsosmërinë e mjeshtrit...” . Sipas Kudryavtsev, “Në lidhje me Raphaelin… mund të flasim për një bashkim reciprokisht pasurues të artit dhe mendimit humanist.” Në të vërtetë, nëse marrim parasysh një cilësi të tillë si ndjeshmëria ndaj ndikimeve të jashtme, do të shohim se Raphaeli (duke ndjekur logjikën e ngjarjeve) me krijimtarinë e tij ishte në gjendje të përcaktonte aspiratat estetike në shoqërinë e tij bashkëkohore. Për më tepër, ai mund të ndikonte gjuha artistike dhe mënyra e pikturimit të arteve figurative. Nga vjen logjika? Këtu i përmbahem një mendimi që e konsideroj plotësisht timin, ose të atij që e falënderoj veçanërisht për të. Unë besoj se vëzhgimi dhe, nganjëherë, imitimi është mënyra kryesore e grumbullimit të informacionit/njohurive për një temë. Pa studim të mundimshëm të arritjeve të njerëzve të tjerë dhe zbulimeve tashmë të arritura, një person është i aftë të rishpik rrotën dhe ta konsiderojë veten pionier. Sigurisht, është thjesht e pamundur të jesh në kohë kudo, por të jesh në kohë në shumë mënyra është një detyrë e zgjidhshme. Për mua, çështja e imitimit nuk është problem, nëse bëhet fjalë vetëm për të gjetur stilin tim.

Më duket se një dokument i njohur gjerësisht në literaturë mbi historinë e artit dhe estetikës si mesazhi i Raphaelit për kontin Baldassare Castiglione është me interes të konsiderueshëm. Është e sigurt se ajo ishte shkruar në emër të Raphaelit, drejtuar Castiglione-s si përgjigje ndaj një letre të pambijetuar, e cila i kushtohej një diskutimi të meritave artistike të afreskut "Triumfi i Galateas", krijuar nga Raphaeli në 1513. daton nga viti 1514, pasi në prill të këtij viti Raphaeli u emërua kryearkitekt i St. Pjetri, siç përmendet në letër." Sigurisht, nuk mund të flas për atë që më duket më realiste në vetë versionet e paraqitura nga shkencëtarët - nëse vetë artisti e shkroi atë, nëse Castiglione ia drejtoi këtë dokument vetes në emër të Raphaelit, nëse Pico e përpiloi këtë dokument ... Në një mënyrë apo tjetër, ngjashmëria e pikëpamjeve të këtyre njerëzve për një sërë çështjesh është e dukshme pas analizës së shkencëtarëve (në në këtë rast E kam fjalën për veprën e O.F. Kudryavtseva). Për mua është shumë i rëndësishëm vetë teksti i mesazhit, të cilin do ta citoj të plotë:

“Dhe unë do t'ju them se për të pikturuar një bukuri duhet të shoh shumë bukuri; me kusht që Shkëlqesia Juaj të jetë me mua për të bërë zgjedhjen më të mirë. Por duke pasur parasysh mungesën e gjyqtarëve të mirë dhe grave të bukura, përdor një ide që më vjen në mendje. Nuk e di nëse ajo ka ndonjë përsosmëri të artit në vetvete, por përpiqem shumë për ta arritur atë.”

Kësaj i shtohet:

“Do të doja të gjeja forma të bukura ndërtesash antike, por nuk e di nëse do të ishte fluturimi i Icarus. Edhe pse Vitruvius hedh shumë dritë mbi këtë për mua, nuk është aq sa është e mjaftueshme.”

Pse shkrimi më duket kaq i rëndësishëm dhe interesant? Sepse përmban pikëpamje që unë i gjej në harmoni me të miat. Dhe megjithëse autorësia e dokumentit nuk është e padiskutueshme, ai pasqyron metodën krijuese të Raphael, e cila është e njohur për të gjithë jo aq shumë (dhe jo vetëm) teorikisht. Natyrisht, letra pasqyron edhe kërkimin estetik të artistit. Kjo pasqyron pozicionet e natyrshme të humanizmit - imitimi, si konkurrencë me të lashtët, dhe perceptimi, si zhvillimi i traditave antike.

Tani do të doja të përmendja lidhjen midis Rafaelit dhe skulpturës, pavarësisht nga fakti që studiuesit vërejnë pakësinë e punimeve për skulptorin Raphael. Pas leximit të artikullit nga M.Ya. Libman "Raphaeli dhe Skulptura", nxora përfundimet e mia. Njohuritë e mia nuk më lejojnë të komentoj në asnjë mënyrë ansamblin e Kapelës Chigi në kishën romake të Santa Maria del Popolo, ku artisti “vepron si bashkautor dhe frymëzues i skulptorit” Lorenzetto. Por nuk mund të anashkalojmë veprat, të cilat, sipas Shearman, “asnjëherë nuk kanë marrë vëmendjen që meritojnë”. Shearman vë në dukje natyrën piktoreske të statujave. Statujat e Lorenzetos të Jonait dhe Elijas «ishin projektuar qartë që të vendoseshin në kamare specifike për altarin dhe hyrjen». Nga materialet e artikullit rezulton se Raphaeli po kërkonte një prodhues mermeri për të punuar në kapelën Chigi. “Lorenzetto ishte një skulptor mesatar. Askush mund të mos e kujtojë atë nëse ai nuk do të kishte mishëruar idetë skulpturore të Raphaelit në material.” Dikush mund të thotë, ai pati fatin të përcillte pikëpamjet e Raphaelit për artin plastik. Falë këtyre veprave ne mund të shohim një pamje të qartë të punës së Raphael. Liebman vëren se Raphael ishte shumë i interesuar për skulpturën, sepse një numër i veprave të tij paraqesin imazhe të statujave dhe relieveve që nuk ekzistojnë në realitet. Artikulli trajton pyetjen se kush ishte frymëzues ideologjik për të krijuar statuja - vetë Raphael ose Lorenzetto (dihet që statuja e Elias u përfundua pas vdekjes së artistit). Shtohen pyetjet e ndikimit të veprës së Rafaelit te skulptorët e asaj kohe (Andrea dhe Jacopo Sansovino). Për mua, gjëja kryesore është që statujat ekzistojnë dhe, falë kësaj, mund të imagjinohet Raphael skulptorin. Fakti i pranisë në rrethet krijuese të Michelangelo-s, një gjeni plastik që nuk mund të mos linte në hije edhe Raphael-in, duket krejtësisht i natyrshëm. Kjo shpjegon, nëse jo gjithçka, atëherë shumë. Në përgjithësi, është e çuditshme të flitet se kush është më domethënës në pikturë dhe skulpturë... Konkluzionin e saktë e konsideroj ai që jepet në artikullin e Libman: “Nëse në punishten e Raphaelit kishte më shumë skulptorë përveç Lorenzetos, ndoshta atëherë një shkollë. do të ishte formuar skulptorët - Raphaeleskov." Megjithë shkathtësinë e talentit të tij, Raphael (Unë mendoj se kjo nuk është e vetmja që mund të thuhet për të) thjesht nuk kishte kohë të përdorte çdo aspekt të talentit të tij në mënyrë të barabartë. Sidomos duke marrë parasysh faktin e trishtuar që artisti jetoi kaq pak (Raphaeli vdiq në moshën 37 vjeç, në prill 1520, nga një ethe, e cila në asnjë mënyrë nuk tregon shkakun e vërtetë të sëmundjes dhe vdekjes), ai arriti të bëjë shumë.

Arritjet e Raphael përfshijnë ndikimin e krijimtarisë së tij në zhvillimin e shumë llojeve Arte të Aplikuara. "Kjo u shfaq veçanërisht qartë dhe drejtpërdrejt në thurjen e sixhadesë, dhe megjithëse një numër artistësh italianë kishin marrë pjesë tashmë në krijimin e kartonave për tapetet e murit përpara Raphaelit, ishin kartonët e Raphaelit ato që ishin të destinuara për të përcaktuar zhvillimin e mëtejshëm kjo degë më e rëndësishme e artit të aplikuar" (N.Yu. Biryukova "Raphaeli dhe zhvillimi i thurjes së kafazeve në Evropën Perëndimore").

Kjo formë arti ishte duke lulëzuar në Francë dhe Flanders. Siç vëren Biryukova, "përbërja e sixhadeve... ishte ende brenda kornizës së traditave të artit mesjetar. ... Ndërtimi i perspektivës pothuajse mungonte, figurat e interpretuara në mënyrë të barabartë mbushnin të gjithë hapësirën e tapetit të murit, ngjyrosja dallohej nga lakonizmi i madh, pasi diapazoni i ngjyrave zakonisht nuk i kalonte dy duzina tone. Largimi nga këto parime kompozicionale ishte për shkak të shfaqjes së një sërë kartonash për sixhade në komplotin e "Veprave të Apostujve", porositur nga Raphaeli nga Papa Leo X në 1513 dhe përfunduar në fund të 1516. Sixhade të bëra nga këto kartona kishin për qëllim të dekoronin pjesën e poshtme të mureve të Kapelës Sistine " Kjo seri përfshinte dhjetë sixhade. prezantoi Rafaeli figura vëllimore, i vendosur jo në të gjithë rrafshin e tapetit, por i vendosur në sfondin e peizazheve me hapësirë. Stili i sixhadeve është monumental, veshjet e personazheve janë tunika (nganjëherë personazhet janë gjysmë të zhveshur). "Mbi kafazet flamande të shekullit të 15-të. parcelat më sublime ishin të mbushura me shumë detaje të përditshme. ... figurat ... u përshkruan me kostume madhështore të kohës së tyre, të pajisura me shumë detaje” (Biryukova). Kartonat e krijuara nga Raphaeli “drejtuan... në një rrugë tjetër... zhvillimin e veçorive kompozicionale dhe stilistike të tapetit të endur të murit” (Biryukova). Natyrisht, Raphaeli pati ndikimin e tij jo vetëm në karakteristikat kompozicionale të qilimave, por edhe në kornizën - kufijtë. Mjeshtri futi motive groteske në kufijtë e tapetit vertikal, të cilat alternoheshin me figura alegorike. "Shumë shpejt kufiri i luleve të stilizuara, karakteristikë e sixhadeve të dy dekadave të para të shekullit të 16-të, u zëvendësua nga një kufi i përbërë nga motive groteske dhe figura alegorike" (Biryukova). Nga artikulli rezulton se kartonat e Raphael-it e afruan thurjen e kafazeve më afër pikturës. Kështu, arti i aplikuar nuk është më vetëm një zanat, por një art i lartë. Pajtohem, kur kartonat për qilima pikturohen nga Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen, është e vështirë të nënvlerësohen vepra të tilla. Këtë e dëshmojnë edhe veprat e qeramistëve - artistëve që kaluan nga piktura zbukuruese e figurave individuale të njerëzve dhe kafshëve në pikturat narrative me shumë figura. Stili i Rilindjes u shfaq qartë në pikturën e majolikave italiane. Në artikullin e O.E. Mikhailova "Përdorimi i kompozimeve të veprave të Raphael dhe shkollës së tij në pikturën e majolikës italiane" tregon se pas vitit 1525 "Raphaeli dhe shkolla e tij morën përsipër imagjinatën artistike të qeramistëve". Përmenden emra mjeshtrash, si Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mikhailova, në artikull, vëren se riprodhimi i fletëve të gdhendura në pikturën majolike nuk ishte gjithmonë i mundur saktësisht. Shumë qeramistë kanë punuar në bazë të kompozicionit të Rafaelit dhe këtu mund të shtojmë vetëm një gjë: “Asnjë artist i vetëm i Rilindjes, apo edhe i një kohe të mëvonshme, nuk mund të kalonte pranë veprave të këtij gjeniu. Dhe mjeshtrit e qeramikës, duke përdorur grafika të printuara italiane që riprodhonin vizatime, piktura dhe afreske nga Raphael, jo vetëm e ngritën majolikën italiane në një nivel artistik të paparë, por gjithashtu pasqyruan qartë Rilindjen dhe frymën e kohës së tyre në këtë lloj arti të aplikuar”.

konkluzioni

Nuk mund të thuash gjithçka për Rafaelin. Më duket e çuditshme që autorët e veprave për jetën dhe veprën e artistit janë kaq, për mendimin tim, unanim në vlerësimet e tyre për rrugën e tij të jetës: "Raphaeli ishte një artist i lumtur", "Gjeniu i ndritshëm i Raphaelit nuk ishte i prirur për thellësi psikologjike. ”, “Në Romë, Raphaeli gjeti mbrojtës të fortë dhe të fuqishëm.” Me një fjalë, duke lexuar këto fragmente nga artikujt, kam një ndjenjë të çuditshme që vetë shkencëtarët shpesh kundërshtojnë veten e tyre. Do të shpjegojë. Në artikullin e V.D. Dazhina "Raphaeli dhe rrethi i tij" Kam lexuar: "Në pamje të jashtme i shoqërueshëm dhe i hapur, Raphaeli rrallë ishte i sinqertë dhe shpirtërisht i afërt me dikë. Ai kishte një rreth të gjerë njohjesh, por pak miq të vërtetë.” A nuk do të thotë kjo se nxjerrja e ndonjë përfundimi për artistin dhe jetën e tij është një manifestim i pakujdesisë? A mund të ketë shumë miq të vërtetë? Komunikimi me humanistët e ditur të Rilindjes, ishte aq lehtë i parashikueshëm vetë Raphaeli të huajt? Siç shkruan A. Varshavsky: “...Rafaeli, pa dyshim, ishte një njeri me arsim të gjerë, një njeri që mendonte thellë dhe fuqishëm. Dhe nëse dikush duhet të përmendë tiparin më të rëndësishëm, përcaktues, më të rëndësishëm të një piktori të madh, ndoshta duhet thënë këtë: një aftësi e mahnitshme për të përgjithësuar, një aftësi dhe aftësi mahnitëse për t'i shfaqur këto përgjithësime në gjuhën e artit. Kjo deklaratë mund t'i atribuohet si krijuesit Raphael ashtu edhe, e cila është gjithashtu e vërtetë, personalitetit Raphael. “Megjithë brishtësinë e tij të jashtme, ai ishte shumë njeri i guximshëm, Rafael. Nuk duhet harruar se në vitin e transferimit në Romë ai ishte mezi njëzet e pesë vjeç. Pasi të ketë marrë një vendim, ai nuk do të devijojë nga rruga e tij e zgjedhur dhe njeriu thjesht habitet se sa shpejt bëhet më i fortë gjeniu i tij” (Varshavsky). Gjatë qëndrimit të tij në Romë, ai arriti shumë! “...strofat e pikturuara pjesërisht të Vatikanit, mbikëqyrja e punimeve të pikturës në Villa Farnesina dhe Lozhat e Vatikanit, krijuar kartona për qilima të porositura nga Leo X, kryerja e porosive të shumta nga individë privatë dhe komunitete fetare...” (Dazhina). Ai ishte i përfshirë në mbrojtjen dhe regjistrimin e monumenteve të lashta romake. Falë efikasitetit dhe talentit të tij, Rafaeli provokoi një bashkim nën drejtimin e përgjithshëm të grupit artistë të talentuar. Natyrisht, ai nuk e bëri këtë me qëllim - a kishte mjeshtri i zënë kohë për vetëlavdërim? Dhe punëtoria e tij është rritur jashtëzakonisht, sepse prekja e njohurive dhe talentit është kaq e natyrshme! Asociacione të tilla, sipas studiuesve, nuk u shfaqën më. Komunikimi me Raphaelin formoi talente të tjera dhe i zbuloi ato. Vdekja e artistit nuk pati efektin më të mirë në punën e disa prej studentëve të tij. Natyrisht, po flas vetëm për disa, sepse Francesco Penni (Fattore) ruante në artin e tij poezinë dhe hirin karakteristik të Rafaelit. Giovanni da Udine adoptoi dhe zhvilloi jo vetëm mendimin e Raphaelit, por gjithashtu mbajti në jetën e tij krijuese dhuratën e pikturës së stolive dhe groteskave të këndshme. Sipas shkencëtarëve, ai e mbajti dashurinë për Raphaelin gjatë gjithë jetës së tij dhe madje u varros pranë tij, në Panteon. Ka shumë shembuj të tillë. “Edukimi humanist, shkathtësia e interesave krijuese, pasioni për arkitekturën e lashtë dhe arkeologjinë sollën Raphaelin dhe Peruzzin së bashku. E zakonshme ishte pjesëmarrja e tyre në dekorimin e festave dhe prodhime teatrale“(Dazhina).

Ndoshta nuk arrita të kuptoja diçka të rëndësishme për Raphaelin, por duke lexuar diçka të tillë: “Vasari gjithashtu kontribuoi në këtë kundërshtim (Raphael - Michelangelo) duke parë dështimet e Mikelanxhelos me varrin e Julius II dhe largimin e tij nga Roma gjatë kohës së Leo X si pasojë e intrigave të rrethit të Bramantes dhe Rafaelit”, nuk më lë pyetja: a dihet kjo me besueshmëri? Në përgjithësi, a është i mundur ballafaqimi i dy krijuesve kolosalë të asaj kohe? Më trishton edhe një klasifikim i tillë si “Titian - mori titullin kont; Raphaeli është i besuari i papës.” Dhe përveç këtij klasifikimi: "Me stilin e jetës, sjelljen shoqërore dhe natyrën e krijimtarisë së tij, Raphaeli mishëroi tiparet e një lloji të ri shoqëror të artistit - një organizator, një udhëheqës i pikturave të mëdha, duke udhëhequr stilin e jetës së një oborrtari, zotërues një shkëlqim social, aftësia për të manovruar dhe përshtatur me shijet e klientit. Vërtet, në kohën e Rafaelit të gjitha këto cilësi sapo po merrnin formë...” (Dazhina). Dhe kjo mund të konsiderohet një lloj vlerësimi? Si duhet reaguar atëherë ndaj shprehjes: “Papa i ri kishte një qëndrim konsumator ndaj talentit të Rafaelit, duke e ngarkuar në mënyrë disproporcionale artistin me lloj-lloj veprash... Një humbje kaq kaotike energjie çoi në shkatërrim gradual, pasivitet krijues, shkaktoi një farë shkëputjeje e artistit nga krijimet e tij, ajo ftohje që dëshmoi për krizën e stilit të Raphaelit në fund të viteve 1510. Vetëm në portrete artisti ndihej ende i lirë dhe krijonte pavarësisht tekave të kujtdo” (Dazhina). Më duket e saktë që një varësi e tillë ishte e pashmangshme për Raphaelin, sepse rrethanat / kushtet e jetës së tij, përkatësisht jeta e tij, e detyruan të jetonte në gjykatë dhe të punonte jo vetëm në mënyrë të pavarur, por edhe nën urdhër. Studiuesit shkruajnë se artistit nuk i pëlqente oborri papal për shkak të intrigave, hipokrizisë dhe zilisë. Ai ishte një mik i mirë i shakakut papal, i zgjuarit Fra Mariano dhe i kardinalit të ndritur Sanseverino. Pajtohem, në gjykatë përqendrimi i njerëzve të arsimuar dhe të shkolluar në atë kohë mund të ishte më i lartë dhe për këtë arsye Raphael u detyrua të "strehojë" disa për hir të komunikimit me të tjerët. Pa njohuri dhe njerëz të ditur, jo vetëm artistët (dhe jo aq shumë), është shumë e vështirë të arrish tek ajo që është kaq e vlefshme tek Raphael - aftësia për të përgjithësuar në mënyrë objektive. Askush nuk mund të garantojë se, larg oborrit papal, gjeniu i Rafaelit do të kishte arritur lartësitë në të cilat na çojnë krijimet e tij.

Ndoshta në përfundim duhet të shkruaj për përshtypjet që më lanë veprat e artistit. Doja të bëja thirrje për përdorimin e arsyeshëm të çdo informacioni për një person apo ngjarje të caktuar. Duhet mbajtur mend se shumë njerëz, duke dëgjuar kudo, informacione të pasakta për dikë/diçka, mund të mos e dinë kurrë të vërtetën dhe ndonjëherë të flasin për këtë temë në mënyrë të padrejtë dhe mizore.

“Vepra e Rafael Santit i përket atyre fenomeneve kulturën evropiane, të cilat jo vetëm që janë të mbuluara me famë botërore, por kanë fituar edhe një rëndësi të veçantë - pikat më të larta në jetën shpirtërore të njerëzimit. Për pesë shekuj, arti i tij është perceptuar si një nga shembujt e përsosmërisë estetike" (Bord Redaktues i koleksionit "Raphaeli dhe koha e tij").

Lista e literaturës së përdorur

1. Raphaeli dhe koha e tij. Reps. redaktori L.S. Cicolini. M.: Nauka, 1986.

2. Fati i kryeveprave. A. Varshavsky. M.: 1984.

Raphael është një artist që pati një ndikim monumental në mënyrën se si u zhvillua arti. Raphael Santi konsiderohet me meritë si një nga tre mjeshtrit e mëdhenj të Rilindjes së Lartë Italiane.

Prezantimi

Autori i pikturave tepër harmonike dhe të qeta, ai mori njohje nga bashkëkohësit e tij falë imazheve të tij të Madonave dhe afreskeve monumentale në Pallatin e Vatikanit. Biografia e Rafael Santi, si dhe vepra e tij, ndahet në tre periudha kryesore.

Gjatë 37 viteve të jetës së tij, artisti krijoi disa nga kompozimet më të bukura dhe më me ndikim në historinë e pikturës. Kompozimet e Raphaelit konsiderohen ideale, figurat dhe fytyrat e tij janë të patëmetë. Në historinë e artit ai shfaqet si i vetmi artist që arriti të arrijë perfeksionin.

Biografia e shkurtër e Rafael Santi

Raphael lindi në qytetin italian të Urbinos në 1483. Babai i tij ishte një artist, por vdiq kur djali ishte vetëm 11 vjeç. Pas vdekjes së babait të tij, Raphaeli u bë nxënës në punëtorinë e Perugino-s. Në veprat e tij të para mund të ndjehet ndikimi i mjeshtrit, por në fund të studimeve artisti i ri filloi të gjejë stilin e tij.

Në vitin 1504, artisti i ri Raphael Santi u zhvendos në Firence, ku u admirua thellësisht nga stili dhe teknika e Leonardo da Vinçit. Në kryeqytetin kulturor ai filloi të krijonte një seri Madonash të bukura; Aty mori porositë e para. Në Firence, mjeshtri i ri u takua me da Vincin dhe Michelangelo - mjeshtrat që patën ndikimin më të fortë në veprën e Raphael Santi. Raphaeli ia ka borxh edhe Firences njohjen e mikut dhe mentorit të tij të ngushtë Donato Bramante. Biografia e Raphael Santi gjatë periudhës së tij Firence është e paplotë dhe konfuze - duke gjykuar nga të dhënat historike, artisti nuk jetonte në Firence në atë kohë, por shpesh vinte atje.

Katër vitet e kaluara nën ndikimin e artit fiorentin e ndihmuan atë të arrijë një stil individual dhe teknologji unike pikturë. Me të mbërritur në Romë, Raphaeli u bë menjëherë artist në oborrin e Vatikanit dhe, me kërkesën personale të Papa Julius II, punoi në afreske për studimin papnor (Stanza della Segnatura). Mjeshtri i ri vazhdoi të pikturonte disa dhoma të tjera, të cilat sot njihen si "Dhomat e Raphaelit" (Stanze di Raffaello). Pas vdekjes së Bramantes, Raphaeli u emërua kryearkitekt i Vatikanit dhe vazhdoi ndërtimin e Bazilikës së Shën Pjetrit.

Veprat e Rafaelit

Kompozimet e krijuara nga artisti janë të famshme për hirin, harmoninë, linjat e lëmuara dhe përsosmërinë e formave, të cilat mund të rivalizohen vetëm nga pikturat e Leonardos dhe veprat e Mikelanxhelos. Jo më kot këta mjeshtër të mëdhenj përbëjnë "trininë e paarritshme" të Rilindjes së Lartë.

Raphaeli ishte jashtëzakonisht dinamik dhe person aktiv Prandaj, me gjithë jetën e tij të shkurtër, artisti la pas një trashëgimi të pasur, të përbërë nga vepra të pikturës monumentale dhe kavaletore, vepra grafike dhe arritje arkitekturore.

Gjatë jetës së tij, Raphaeli ishte një figurë shumë me ndikim në kulturë dhe art, veprat e tij u konsideruan standardi i përsosmërisë artistike, por pas vdekjes së parakohshme të Santi, vëmendja u kthye në veprën e Michelangelo dhe deri në shekullin e 18-të, trashëgimia e Raphaelit mbeti e afërt. harrese.

Vepra dhe biografia e Raphael Santi ndahet në tre periudha, nga të cilat kryesore dhe më me ndikim janë katër vitet që artisti kaloi në Firence (1504-1508) dhe pjesa tjetër e jetës së mjeshtrit (Romë 1508-1520).

periudha fiorentine

Nga 1504 deri në 1508 Raphael udhëhoqi imazh nomade jeta. Ai kurrë nuk qëndroi në Firence për një kohë të gjatë, por pavarësisht kësaj, katër vitet e jetës së Raphaelit, dhe veçanërisht puna e tij, zakonisht quhen periudha fiorentine. Shumë më i zhvilluar dhe dinamik, arti i Firences pati një ndikim të thellë tek artisti i ri.

Kalimi nga ndikimi i shkollës perugiane në një stil më dinamik dhe individual është i dukshëm në një nga veprat e para të periudhës fiorentine - "Tre Hiret". Rafael Santi arriti të asimilojë tendencat e reja duke i qëndruar besnik stilit të tij individual. Piktura monumentale gjithashtu ndryshoi, siç dëshmohet nga afresket e 1505. Pikturat murale tregojnë ndikimin e Fra Bartolomeos.

Sidoqoftë, ndikimi i da Vinçit në veprën e Rafael Santi është më i dukshëm gjatë kësaj periudhe. Raphaeli asimiloi jo vetëm elementet e teknikës dhe përbërjes (sfumato, ndërtimi piramidal, contrapposto), të cilat ishin risi të Leonardos, por gjithashtu huazoi disa nga idetë e mjeshtrit të njohura tashmë në atë kohë. Fillimi i këtij ndikimi mund të gjurmohet edhe në pikturën "Tre Hiret" - Rafael Santi përdor një përbërje më dinamike në të sesa në veprat e tij të mëparshme.

Periudha romake

Në 1508, Raphaeli erdhi në Romë dhe jetoi atje deri në fund të ditëve të tij. Miqësia e tij me Donato Bramanten, arkitektin kryesor të Vatikanit, i siguroi atij një pritje të ngrohtë në oborrin e Papa Julius II. Pothuajse menjëherë pas lëvizjes, Raphael filloi punën në shkallë të gjerë në afreske për Stanza della Segnatura. Kompozimet që dekorojnë muret e zyrës papale konsiderohen ende ideali i pikturës monumentale. Afresket, ndër të cilat "Shkolla e Athinës" dhe "Polemika mbi Kungimin" zënë një vend të veçantë, i dhanë Raphaelit njohjen e merituar dhe një rrjedhë të pafund porosish.

Në Romë, Raphael hapi punëtorinë më të madhe të Rilindjes - nën mbikëqyrjen e Santi, punuan më shumë se 50 studentë dhe asistentë të artistit, shumë prej të cilëve më vonë u bënë piktorë të shquar (Giulio Romano, Andrea Sabbatini), skulptorë dhe arkitektë (Lorenzetto) .

Periudha romake karakterizohet gjithashtu nga kërkimet arkitekturore të Raphael Santi. Ai ishte shkurtimisht një nga arkitektët më me ndikim në Romë. Fatkeqësisht, pak nga planet e zhvilluara u zbatuan për shkak të vdekjes së tij të parakohshme dhe ndryshimeve të mëvonshme në arkitekturën e qytetit.

Madona nga Raphael

Gjatë karrierës së tij të pasur, Raphaeli krijoi më shumë se 30 piktura që përshkruanin Marinë dhe foshnjën Jezus. Madonat e Raphael Santi ndahen në fiorentine dhe romake.

Madonat fiorentine janë piktura të krijuara nën ndikimin e Leonardo da Vinçit që përshkruajnë Marinë dhe Fëmijën e vogël. Gjon Pagëzori shpesh përshkruhet pranë Madonës dhe Jezusit. Madonat fiorentine karakterizohen nga qetësia dhe sharmi i nënës, Raphaeli nuk përdor tone të errëta dhe peizazhe dramatike, kështu që fokusi kryesor i pikturave të tij janë nënat e bukura, modeste dhe të dashura të përshkruara në to, si dhe përsosja e formave dhe harmonia e linjave. .

Madonat romake janë piktura në të cilat, përveç stilit dhe teknikës individuale të Raphael-it, nuk mund të gjurmohet asnjë ndikim tjetër. Një tjetër ndryshim midis pikturave romake është përbërja. Ndërsa Madonat fiorentine përshkruhen në gjatësi prej tre të katërtat, ato romake shpesh pikturohen në gjatësi të plotë. Vepra kryesore e këtij seriali është madhështorja “Sistine Madonna”, e cila quhet “perfeksion” dhe krahasohet me një simfoni muzikore.

Strofat e Rafaelit

Pikturat monumentale që zbukurojnë muret e Pallatit Papal (dhe tani Muzeu i Vatikanit) konsiderohen si veprat më të mëdha të Raphaelit. Është e vështirë të besohet se artisti përfundoi punën në Stanza della Segnatura në tre vjet e gjysmë. Afresket, duke përfshirë "Shkollën e Athinës" madhështore, janë pikturuar në mënyrë jashtëzakonisht të detajuar dhe me cilësi të lartë. Duke gjykuar nga vizatimet dhe skicat përgatitore, puna në to ishte një proces tepër intensiv i punës, i cili dëshmon edhe një herë për punën e palodhur dhe talentin artistik të Raphael.

Katër afreske nga Stanza della Segnatura përshkruajnë katër sferat e jetës shpirtërore të njeriut: filozofinë, teologjinë, poezinë dhe drejtësinë - kompozimet "Shkolla e Athinës", "Polemika mbi Kungimin", "Parnassus" dhe "Dituria, Moderimi dhe Forca. ” (“Virtytet laike”) .

Raphael mori një urdhër për të pikturuar dy dhoma të tjera: Stanza dell'Incendio di Borgo dhe Stanza d'Eliodoro. E para përmban afreske me kompozime që përshkruajnë historinë e papatit dhe e dyta përmban patronazhin hyjnor të kishës.

Rafael Santi: portrete

Zhanri i portretit në veprën e Raphaelit nuk zë një rol kaq të spikatur sa piktura fetare dhe madje mitologjike apo historike. Portretet e hershme të artistit ishin teknikisht pas pikturave të tij të tjera, por zhvillimi i mëvonshëm i teknologjisë dhe studimi i formave njerëzore e lejuan Raphaelin të krijonte portrete realiste, e mbushur me qetësinë dhe qartësinë karakteristike të artistit.

Portreti i Papa Julius II i pikturuar prej tij është edhe sot një shembull për t'u ndjekur dhe një objekt aspirimi për artistët e rinj. Harmonia dhe ekuilibri i ekzekutimit teknik dhe ngarkesa emocionale e pikturës krijojnë një përshtypje unike dhe të thellë që vetëm Rafael Santi mund ta arrinte. Një foto sot nuk është e aftë për atë që portreti i Papës Julius II arriti në kohën e vet - njerëzit që e panë për herë të parë u frikësuan dhe qanë, Raphaeli ishte aq i përsosur në gjendje të transmetonte jo vetëm fytyrën, por edhe gjendjen shpirtërore dhe karakterin. të subjektit të imazhit.

Një tjetër portret me ndikim nga Raphael është Portreti i Baldassare Castiglione, i cili u kopjua nga Rubens dhe Rembrandt në kohën e tyre.

Arkitekturë

Stili arkitektonik i Rafaelit u ndikua në mënyrë të parashikueshme nga Bramante, prandaj periudha e shkurtër e Raphaelit si kryearkitekt i Vatikanit dhe një nga arkitektët më me ndikim në Romë ishte kaq e rëndësishme në ruajtjen e unitetit stilistik të ndërtesave.

Fatkeqësisht, disa nga planet e ndërtimit të mjeshtrit të madh ekzistojnë deri më sot: disa nga planet e Raphaelit nuk u realizuan për shkak të vdekjes së tij, dhe disa nga projektet e ndërtuara tashmë ose u shkatërruan ose u zhvendosën dhe u rimodeluan.

Dora e Rafaelit i përket planimetrisë së oborrit të Vatikanit dhe lozhave të pikturuara përballë tij, si dhe kishës së rrumbullakët të Sant' Eligio degli Orefici dhe një prej kapelave në Kishën e Shën Maria del Poppolo.

Punime grafike

Piktura e Rafael Santi nuk është i vetmi lloj i artit të bukur në të cilin artisti arriti përsosmërinë. Kohët e fundit, një nga vizatimet e tij ("Koka e një Profeti të Ri") u shit në ankand për 29 milionë paund, duke u bërë vizatimi më i shtrenjtë në historinë e artit.

Deri më sot, ka rreth 400 vizatime që i përkasin dorës së Raphael. Shumica e tyre janë skica për punimet e pikturës, megjithatë, ka edhe nga ato që mund të konsiderohen lehtësisht vepra të veçanta, të pavarura.

Ndër veprat grafike të Rafaelit ka disa kompozime të krijuara në bashkëpunim me Marcantonio Raimondi, i cili krijoi shumë gravura bazuar në vizatimet e mjeshtrit të madh.

Trashëgimia artistike

Sot, koncepti i harmonisë së formave dhe ngjyrave në pikturë është sinonim i emrit Raphael Santi. Rilindja fitoi një vizion unik artistik dhe ekzekutim pothuajse të përsosur në veprën e këtij mjeshtri të mrekullueshëm.

Raphaeli u la pasardhësve të tij një trashëgimi artistike dhe ideologjike. Është aq i pasur dhe i larmishëm sa është e vështirë ta besosh, duke parë sa e shkurtër ishte jeta e saj. Raphael Santi, pavarësisht se vepra e tij u mbulua përkohësisht nga një valë manierizmi dhe më pas barok, mbetet një nga artistët më me ndikim në historinë e artit botëror.

Piktura nga Raphael Santi

Rilindja ishte koha e rritjes më të lartë artistike, kur në Itali punuan shumë piktorë, skulptorë dhe arkitektë të mrekullueshëm.
Vepra e Raphael Santi është një nga ato dukuri të kulturës evropiane që jo vetëm janë të mbuluara me famë botërore, por kanë fituar edhe një rëndësi të veçantë - pikat më të larta në jetën shpirtërore të njerëzimit. Për pesë shekuj, arti i tij është perceptuar si një nga shembujt e përsosmërisë estetike.
Gjeniu i Rafaelit u zbulua në pikturë, grafikë dhe arkitekturë. Veprat e Rafaelit përfaqësojnë shprehjen më të plotë, më të gjallë të linjës klasike, parimin klasik në artin e Rilindjes së Lartë. Raphael krijoi një "imazh universal" të një personi të bukur, të përsosur fizikisht dhe shpirtërisht, duke mishëruar idenë e bukurisë harmonike të ekzistencës.

Piktura e Raphael pasqyronte stilin, estetikën dhe botëkuptimin e epokës, epokës së Rilindjes së Lartë. Raphaeli lindi për të shprehur idealet e Rilindjes, ëndrrën e një personi të bukur dhe një botë të bukur.

Raphael (më saktë, Raffaello Santi) lindi në 6 Prill 1483 në qytetin e Urbinos. Mësimet e para të pikturës i mori nga babai i tij, Giovanni Santi. Kur Raphael ishte 11 vjeç, Giovanni Santi vdiq dhe djali mbeti jetim (ai humbi djalin 3 vjet para vdekjes së babait të tij). Me sa duket, gjatë 5-6 viteve të ardhshme ai studioi pikturë me Evangelista di Piandimeleto dhe Timoteo Viti, mjeshtër të vegjël provincialë.
Mjedisi shpirtëror që rrethoi Raphaelin që nga fëmijëria ishte jashtëzakonisht i dobishëm. Babai i Raphael ishte artisti i oborrit dhe poeti i Dukës së Urbinos, Federigo da Montefeltro. Mjeshtër me talent modest, por njeri i shkolluar, i nguli të birit dashurinë për artin.

Veprat e para të njohura të Raphaelit u kryen rreth viteve 1500 - 1502, kur ai ishte 17-19 vjeç. Këto janë kompozime në madhësi në miniaturë "The Three Graces" dhe "The Knight's Dream". 2,3 Këto gjëra me mendje të thjeshtë, ende të turpshme ndaj studentëve, karakterizohen nga poezia delikate dhe sinqeriteti i ndjenjës. Që në hapat e parë të krijimtarisë së tij, talenti i Raphaelit zbulohet në të gjithë origjinalitetin e tij, përvijohet tema e tij artistike.

Në 1502, shfaqet e para Raphael Madonna - "Madonna Solly" 4

Gradualisht, Raphael zhvilloi stilin e tij dhe krijoi kryeveprat e tij të para - "Fesimi i Virgjëreshës Mari me Jozefin" (1504), "Kurorëzimi i Marisë" (rreth 1504) për altarin Oddi. 5,6

Përveç pikturave të mëdha të altarit, ai pikturon piktura të vogla: "Madonna Conestabile" (1502-1504), "Shën Gjergji duke vrarë dragoin" (rreth 1504-1505) dhe portrete - "Portreti i Pietro Bembo" (1504-1506) 7,8,9 . Tema e Madonës është veçanërisht e afërt me talentin lirik të Raphaelit dhe nuk është rastësi që do të bëhet një nga kryesoret në artin e tij. Kompozimet që përshkruanin Madonën dhe Fëmijën i sollën Raphaelit famë dhe popullaritet të gjerë. Madonat e brishta, të buta, ëndërrimtare të periudhës Umbriane u zëvendësuan nga imazhe më tokësore, me gjak të plotë, bota e tyre e brendshme u bë më komplekse, e pasur me hije emocionale. Raphael krijoi lloj i ri imazhi i Madonës dhe Fëmijës - monumental, i rreptë dhe lirik në të njëjtën kohë, i dha kësaj teme një rëndësi të paparë.

Firence

Në fund të vitit 1504 u transferua në Firence. Këtu ai takohet me Leonardo da Vincin, Michelangelo, Bartolomeo della Porta dhe shumë mjeshtër të tjerë fiorentinë. Studion me kujdes teknikat e pikturës së Leonardo da Vinçit dhe Mikelanxhelos. Një vizatim nga Raphael nga piktura e humbur e Leonardo da Vinci "Leda dhe Mjellma" dhe një vizatim nga "St. Matthew" Michelangelo. “...teknikat që ai pa në veprat e Leonardos dhe Mikelanxhelos e detyruan të punonte edhe më shumë për të nxjerrë prej tyre përfitime të papara për artin dhe mënyrën e tij.” 10

"Portreti i një zonje me njëbrirësh" (1505-1506, Romë, Galleria Borghese) u rendit në katalogun e muzeut të shekullit të 18-të si "Shën Katerina";

në fakt: duart e gruas ishin palosur ndryshe, një mantel i mbulonte shpatullat, dhe kishte një rrotë të thyer dhe një degë palme - emblema të martirizimit të shenjtorit. Gjatë restaurimit në vitin 1935, rrezet X zbuluan se këta elementë ishin atribuar nga një dorë tjetër, dhe kur shtresa e sipërme u hoq, fotografia u shfaq në formën e saj origjinale, të zakonshme. " Familja e Shenjtë me një qengj" (Madrid, Prado), me datën - 1507, - një mishërim pothuajse i plotë i studimeve të Leonardos dhe, së fundi, "Familja e Shenjtë" (tani në Pinakotekën e Vjetër të Monakos), ekzekutuar në 1507-1508 për Domenico Canigiani, dhëndri i Lorenzo Nasit. 11,12

Ashtu si njëbrirëshi dhe gjerdani në pikturën e mëparshme, dekorimi në Portretin e Maddalena Donit (1506, Firence) simbolizon dëlirësinë. imazhet karakteristike të fytyrave. Në "Portreti i një zonje me njëbrirësh" (Romë, Galleria Borghese), "Portrete të bashkëshortëve Doni" (Firence, Galeria Pitti), "Shtatzënë" (Firence, Galeria Pitti) dhe, në fund, "Memec" (Urbino, Galeria Kombëtare Marche) Sanzio punon me poza, u jep fytyrave një shprehje dinjitoze, të ashpër, të qetë, ndonjëherë pak të trishtuar, dizajnon me kujdes kostumet. 13. 14

Madonat fiorentine

Në Firence, Raphael krijoi rreth 20 Madona. Megjithëse komplotet janë standarde: Madona ose mban fëmijën në krahë, ose ai luan pranë Gjon Pagëzorit, të gjitha Madonat janë individuale dhe dallohen nga sharmi i tyre i veçantë amnor (me sa duket, vdekja e hershme e nënës së tij la një gjurmë të thellë në shpirtin e Rafaelit).

Fama në rritje e Raphaelit çoi në një rritje të porosive për Madonnas; ai krijoi "Madonna e Granduca" (1505), "Madonna e Karafilave" (rreth 1506) dhe "Madona nën tendë" (1506-1508). TE veprat më të mira Kjo periudhë përfshin "Madona e Terranuova" (1504-1505), "Madona me Goldfinch" (1506), "Madona dhe Fëmijë dhe Gjon Pagëzori (Kopshtari i Bukur)" (1507-1508). 15,16

Vatikani

Në gjysmën e dytë të vitit 1508, Raphaeli u transferua në Romë (ku do të kalonte pjesën tjetër të jetës së tij) dhe u bë artisti zyrtar i oborrit papal. Ai u ngarkua për të afreskuar Stanza della Segnatura. Për këtë strofë, Raphaeli pikturoi afreske që pasqyrojnë katër pamje veprimtari intelektuale njerëzore: teologjia, jurisprudenca, poezia dhe filozofia - "Disputa" (1508-1509), "Dituria, përmbajtja dhe forca" (1511), dhe "Parnassus" më të shquar (1509-1510) dhe "Shkolla e Athinës" (1510). -1511) ). 17-20

Parnassi përshkruan Apollonin me nëntë muza, të rrethuar nga tetëmbëdhjetë poetë të famshëm të lashtë grekë, romakë dhe italianë. “Kështu, në murin përballë Belvederes, ku është Parnassi dhe burimi i Helikonit, ai pikturoi në majë dhe në shpatet e malit një korije me hije dafinash, në gjelbërimin e së cilës ndjehet dridhja e gjetheve. duke u lëkundur nën frymën më të butë të erërave, ndërsa në ajër ka një pafundësi shumë kupida lakuriq, me shprehjen më simpatike në fytyrat e tyre, këpusin degë dafine, duke i gërshetuar në kurora, të cilat i shpërndajnë në të gjithë kodrën, ku gjithçka është fryrë. me një frymë vërtet hyjnore - si bukuria e figurave ashtu edhe fisnikëria e vetë pikturës, duke parë të cilën kushdo që e shikon me vëmendje, është e mahnitshme sesi gjeniu njerëzor, me të gjitha papërsosmëritë e bojës së thjeshtë, mund të arrinte një gjë të tillë, falë përsosmërisë së vizatimit, imazhi piktor dukej i gjallë.”

"Shkolla e Athinës" është një kompozim i ekzekutuar shkëlqyeshëm me shumë figura (rreth 50 karaktere), i cili paraqet filozofë të lashtë, shumë prej të cilëve Raphaeli dha tiparet e bashkëkohësve të tij, për shembull, Platoni është pikturuar në imazhin e Leonardo da Vinçit, Herakliti në imazhin e Mikelanxhelos dhe qëndrimi në skajin e djathtë të Ptolemeu është shumë i ngjashëm me autorin e afreskut. “Përfaqëson të urtët e gjithë botës, duke debatuar me njëri-tjetrin në çdo mënyrë... Midis tyre është Diogjeni me tasin e tij, i mbështetur në shkallët, një figurë shumë e qëllimshme në shkëputjen e saj dhe e denjë për t'u lavdëruar për bukurinë dhe për rrobat aq të përshtatshme për të... Bukuria e astrologëve dhe gjeometrave të përmendur më sipër, të cilët vizatojnë lloj-lloj figurash dhe shenjash në tableta me busull, është vërtet e pashprehur.

Në strofën Eliodoro u krijuan "Dëbimi i Eliodorus nga tempulli" (1511-1512), "Mesha në Bolsena" (1512), "Attila nën muret e Romës" (1513-1514), por më i suksesshmi ishte. afresku “Çlirimi i apostullit Pjetër nga burgu” (1513-1514) 21 . “Artisti tregoi jo më pak aftësi dhe talent në skenën ku St. Pjetri, i çliruar nga zinxhirët, largohet nga burgu i shoqëruar nga një engjëll... Dhe duke qenë se kjo histori është përshkruar nga Raphaeli mbi dritare, i gjithë muri duket më i errët, pasi drita verbon shikuesin që shikon afreskun. Drita natyrale që bie nga dritarja konkurron me aq sukses me burimet e përshkruara të dritës së natës sa duket sikur vërtet shihni në sfondin e errësirës së natës si flakën e tymosur të një pishtari, ashtu edhe shkëlqimin e një engjëlli, të përcjellë kaq natyrshëm dhe kaq. me të vërtetë nuk do të thoshit kurrë se kjo është vetëm pikturë - e tillë është bindësia me të cilën artisti mishëroi idenë më të vështirë. Në të vërtetë, në forca të blinduara mund të dallohen hijet e veta dhe që bien, dhe reflektimet, dhe nxehtësia e tymosur e flakës, që bie në sy në sfondin e një hije kaq të thellë, saqë Raphaelin mund ta konsiderojë vërtet mësuesin e të gjithë artistëve të tjerë, që arriti. një ngjashmëri të tillë në përshkrimin e natës që piktura nuk e kishte arritur kurrë më parë."

Në 1513-1516, Raphaeli, i porositur nga Papa, ishte i angazhuar në prodhimin e kartonave me skena nga Bibla për dhjetë sixhade, të cilat ishin të destinuara për Kapelën Sistine. Kartoni më i suksesshëm është "Capja e mrekullueshme" (në total, shtatë kartona kanë mbijetuar deri më sot). 22

Madonat romake

Në Romë, Raphaeli pikturoi rreth dhjetë Madona. Madonna e Albës (1510), Madona e Foligno (1512), Madona e Peshkut (1512-1514) dhe Madona në kolltuk (rreth 1513-1514) shquhen për madhështinë e tyre.

Krijimi më i përsosur i Raphael-it ishte e famshmja "Sistine Madonna" (1512-1513). )23 . Kjo pikturë është porositur nga Papa. Sistine Madonna është vërtet simfonike. Gërshetimi dhe takimi i linjave dhe masave të kësaj kanavacë mahnit me ritmin dhe harmoninë e tij të brendshme. Por gjëja më fenomenale në këtë kanavacë të madhe është aftësia misterioze e piktorit për të sjellë të gjitha linjat, të gjitha format, të gjitha ngjyrat në një korrespondencë kaq të mrekullueshme, saqë ato i shërbejnë vetëm njërës, dëshirës kryesore të artistit - të na bëjë të dukemi, të dukemi pa u lodhur. në sytë e trishtuar të Marisë.”

NË 1515-1516 vite, së bashku me studentët e tij, ai krijoi kartona për qilima që synonin të dekoronin Kapelën Sistine gjatë festave.

Puna e fundit është " Shpërfytyrimi"(1518-1520) - performuar me pjesëmarrje të konsiderueshme të studentëve dhe u përfundua prej tyre pas vdekjes së mjeshtrit. 24

Karakteristikat e krijimtarisë së Rafaelit

Ajo që bie në sy në veprën e Raphael Santi është, para së gjithash, e pashtershme e tij fantazi krijuese një artist si të cilin nuk e shohim në një përsosmëri të tillë te askush tjetër. Indeksi i pikturave dhe vizatimeve individuale nga Raphael mbulon 1225 numra; në gjithë këtë masë të veprave të tij nuk mund të gjesh asgjë të tepërt, gjithçka merr frymë thjeshtësi dhe qartësi, dhe këtu, si në një pasqyrë, e gjithë bota pasqyrohet në diversitetin e saj. Edhe Madonat e tij janë jashtëzakonisht të ndryshme: nga një ide artistike - imazhi i një nëne të re me një fëmijë - Raphaeli ishte në gjendje të nxirrte kaq shumë imazhe të përsosura në të cilat mund të shfaqet. Një tipar tjetër dallues i punës së Raphaelit është kombinimi i të gjitha shpirtërore. dhurata në harmoni të mrekullueshme. Raphaeli nuk ka asgjë dominuese, gjithçka është e kombinuar në ekuilibër të jashtëzakonshëm, në bukuri perfekte. Thellësia dhe forca e dizajnit, simetria pa mundim dhe plotësia e kompozimeve, shpërndarja e jashtëzakonshme e dritës dhe hijes, vërtetësia e jetës dhe karakterit, bukuria e ngjyrës, të kuptuarit e trupit të zhveshur dhe draperisë - gjithçka është e kombinuar në mënyrë harmonike në punën e tij. Ky idealizëm i shumëanshëm dhe harmonik i artistit të Rilindjes, duke përthithur pothuajse të gjitha lëvizjet, nuk iu nënshtrua atyre në fuqinë e tij krijuese, por krijoi origjinalin e tij, e veshi atë me forma të përsosura, duke shkrirë devotshmërinë e krishterë të mesjetës dhe gjerësia e vizionit të njeriut të ri me realizmin dhe plasticitetin e botës greko-romake. Nga turma e madhe e dishepujve të tij, pak u ngritën mbi imitimin e thjeshtë. Xhulio Romano, i cili mori një pjesë të konsiderueshme në veprat e Rafaelit dhe u diplomua nga Shpërfytyrimi, ishte nxënësi më i mirë i Rafaelit.

Raphael (Raffaello Santi) (1483 - 1520) - artist (piktor, grafik), arkitekt i Rilindjes së Lartë.

Biografia e Rafael Santi

Në vitin 1500 ai u transferua në Perugia dhe hyri në punëtorinë e Perugino për të studiuar pikturë. Në të njëjtën kohë, Raphael përfundoi veprat e tij të para të pavarura: aftësitë dhe aftësitë e adoptuara nga babai i tij patën një ndikim. Më të suksesshmet nga veprat e tij të hershme janë "Madonna Conestabile" (1502-1503), "Ëndrra e kalorësit", "Saint George" (të dyja 1504)

Duke u ndjerë si një artist i kompletuar, Raphaeli la mësuesin e tij në 1504 dhe u transferua në Firence. Këtu ai punoi shumë për të krijuar imazhin e Madonnës, së cilës i kushtoi jo më pak se dhjetë vepra ("Madonna with the Goldfinch", 1506-1507; "Entombment", 1507, etj.).

Në fund të vitit 1508, Papa Julius II e ftoi Raphaelin të transferohej në Romë, ku artisti kaloi periudhën e fundit të jetës së tij. jetë e shkurtër. Në oborrin e Papës, ai mori pozicionin e "artistit të Selisë Apostolike". Vendin kryesor në veprën e tij tani e zinin pikturat e dhomave shtetërore (strofat) e Pallatit të Vatikanit.

Në Romë, Raphaeli arriti përsosmërinë si piktor portreti dhe fitoi mundësinë për të realizuar talentin e tij si arkitekt: nga viti 1514 ai mbikëqyri ndërtimin e Katedrales së Shën Pjetrit.

Në 1515, ai u emërua Komisioner i Antikiteteve, që nënkuptonte studimin dhe mbrojtjen e monumenteve antike dhe mbikëqyrjen e gërmimeve.

Më e famshmja nga veprat e Raphaelit, "Madona Sistine" (1515-1519), u shkrua gjithashtu në Romë. Në vitet e fundit të jetës së tij, artisti popullor ishte aq i zënë me porositë, saqë iu desh t'ua besonte zbatimin e tyre studentëve, duke u kufizuar në hartimin e skicave dhe mbikëqyrjen e përgjithshme të punës.
Vdiq më 6 prill 1520 në Romë.

Tragjedia e mjeshtrit të shkëlqyer ishte se ai nuk mund të linte pas pasardhës të denjë.

Sidoqoftë, puna e Raphael pati një ndikim të madh në zhvillimin e pikturës botërore.

Veprat e Rafael Santi

Ideja e idealeve më të ndritura dhe më sublime të humanizmit të Rilindjes u mishërua më plotësisht në veprën e tij nga Raphael Santi (1483-1520). Një bashkëkohës më i ri i Leonardos, i cili jetoi një jetë të shkurtër, jashtëzakonisht plot ngjarje, Raphael sintetizoi arritjet e paraardhësve të tij dhe krijoi idealin e tij të një personi të bukur, të zhvilluar në mënyrë harmonike, i rrethuar nga arkitektura ose peizazhi madhështor.

Si një djalë shtatëmbëdhjetë vjeçar, ai zbulon të vërtetën pjekuria krijuese, duke krijuar një seri imazhesh plot harmoni dhe qartësi shpirtërore.

Lirizmi i butë dhe spiritualiteti delikat dallojnë një nga veprat e tij të hershme - "Madonna Conestabile" (1502, Shën Petersburg, Hermitage), një imazh i ndritur i një nëne të re, i përshkruar në sfondin e një peizazhi transparent Umbrian. Aftësia për të renditur lirshëm figurat në hapësirë, për t'i lidhur ato me njëra-tjetrën dhe me mjedisin manifestohet edhe në kompozimin "Fesimi i Marisë" (1504, Milano, Galeria Brera). Hapësira në ndërtimin e peizazhit, harmonia e formave arkitekturore, ekuilibri dhe integriteti i të gjitha pjesëve të kompozimit dëshmojnë për shfaqjen e Raphaelit si mjeshtër i Rilindjes së Lartë.

Me mbërritjen e tij në Firence, Raphaeli përvetësoi lehtësisht arritjet më të rëndësishme të artistëve të shkollës fiorentine me fillimin e saj të theksuar plastik dhe shtrirjen e gjerë të realitetit.

Përmbajtja e artit të tij mbetet tema lirike e dashurisë së ndritur amtare, së cilës ai i jep një rëndësi të veçantë. Ajo merr shprehje më të pjekur në vepra të tilla si "Madonna në jeshile" (1505, Vjenë, Muzeu Kunsthistorisches), "Madona me Goldfinch" (Firence, Uffizi), "Kopshtari i Bukur" (1507, Paris, Luvër). Në thelb, të gjitha ndryshojnë të njëjtin lloj kompozimi, të përbërë nga figurat e Marisë, Krishtit të mitur dhe Baptistit, duke formuar grupe piramidale në sfondin e një peizazhi të bukur rural në frymën e teknikave kompozicionale të gjetura më herët nga Leonardo. Natyraliteti i lëvizjeve, plasticiteti i butë i formave, butësia e linjave melodioze, bukuria e tipit ideal të Madonës, qartësia dhe pastërtia e sfondeve të peizazhit ndihmojnë për të zbuluar poezinë sublime të strukturës figurative të këtyre kompozimeve.

Në vitin 1508, Raphaeli u ftua të punonte në Romë, në oborrin e Papa Julius II, një njeri i fuqishëm, ambicioz dhe energjik që kërkonte të rritej thesare të artit kapitalin e tyre dhe tërheqin më së shumti në shërbimin e tyre njerëz të talentuar kulturën e asaj kohe. Në fillim të shekullit të 16-të, Roma ngjalli shpresa për bashkimin kombëtar të vendit. Idealet e një rendi kombëtar krijuan terrenin për rritje krijuese, për mishërimin e aspiratave të avancuara në art. Këtu, në afërsi të trashëgimisë së lashtësisë, talenti i Raphaelit lulëzon dhe piqet, duke përvetësuar një shtrirje të re dhe tipare të madhështisë së qetë.

Raphael merr një urdhër për të pikturuar dhomat shtetërore (të ashtuquajturat strofa) të Pallatit të Vatikanit. Kjo vepër, e cila vazhdoi me ndërprerje nga 1509 deri në 1517, e vendosi Raphaelin ndër mjeshtrit më të mëdhenj të artit monumental italian, të cilët zgjidhën me besim problemin e sintetizimit të arkitekturës dhe pikturës së Rilindjes.

Dhurata e Raphaelit si monumentalist dhe dekorator u zbulua në të gjithë shkëlqimin e saj kur pikturoi Stanzi della Segnatura (shtypshkronja).

Në muret e gjata të kësaj dhome, të mbuluara me qemerë me vela, janë vendosur kompozimet "Mosmarrëveshje" dhe "Shkolla e Athinës", në muret e ngushta - "Parnassus" dhe "Dituria, përmbajtja dhe Forca", duke personifikuar katër fushat e njeriut. veprimtari shpirtërore: teologji, filozofi, poezi dhe jurisprudencë. Qemeri, i ndarë në katër pjesë, është zbukuruar me figura alegorike që formojnë një sistem të vetëm dekorativ me piktura murale. Kështu, e gjithë hapësira e dhomës u mbush me pikturë.

Shkolla e Mosmarrëveshjeve të Athinës Adami dhe Eva

Kombinimi i imazheve të fesë së krishterë dhe mitologjia pagane dëshmoi për përhapjen midis humanistëve të asaj kohe të ideve të pajtimit të fesë së krishterë me kulturën e lashtë dhe fitoren e pakushtëzuar të parimit laik mbi kishën. Edhe në "Mosmarrëveshjen" (një mosmarrëveshje midis etërve të kishës për kungimin), kushtuar përshkrimit të figurave të kishës, midis pjesëmarrësve në mosmarrëveshje, mund të njihen poetët dhe artistët e Italisë - Dante, Fra Beato Angelico dhe piktorë të tjerë. dhe shkrimtarët. Kompozimi “Shkolla e Athinës” flet për triumfin e ideve humaniste në artin e Rilindjes dhe lidhjen e tij me antikitetin, duke lavdëruar mendjen e një njeriu të bukur dhe të fortë, shkencën dhe filozofinë antike.

Piktura perceptohet si mishërimi i një ëndrre të një të ardhmeje të ndritur.

Nga thellësia e enfiladës së hapësirave të harkuara madhështore del një grup mendimtarësh të lashtë, në qendër të të cilëve është Platoni madhështor me mjekër gri dhe Aristoteli besimplotë, i frymëzuar, me një gjest dore që tregon tokën, themeluesit e idealizmit dhe filozofia materialiste. Më poshtë, në të majtë pranë shkallëve, Pitagora po përkulej mbi një libër, i rrethuar nga studentë, në të djathtë ishte Euklidi, dhe këtu, në skaj, Raphaeli e përshkroi veten pranë piktorit Sodoma. Ky është një i ri me një fytyrë të butë, tërheqëse. Të gjithë personazhet në afresk i bashkon një humor i ngritjes së lartë shpirtërore dhe mendimit të thellë. Ata formojnë grupe të pazgjidhshme në integritetin dhe harmoninë e tyre, ku secili personazh zë saktësisht vendin e tij dhe ku vetë arkitektura, në rregullsinë dhe madhështinë e saj strikte, ndihmon në rikrijimin e atmosferës së një ngritjeje të lartë të mendimit krijues.

Afresku “Dëbimi i Eliodorus” në Stanza d’Eliodoro shquhet për dramën e tij intensive. Befasia e mrekullisë që po ndodh - dëbimi i grabitësit të tempullit nga kalorësi qiellor - përcillet nga diagonalja e shpejtë e lëvizjes kryesore dhe përdorimi i efektit të dritës. Papa Julius II është paraqitur në mesin e spektatorëve duke parë dëbimin e Eliodorus. Ky është një aludim për ngjarjet bashkëkohore të Raphael-it - dëbimi i trupave franceze nga Shtetet Papale.

Është shënuar periudha romake e veprës së Rafaelit arritje të larta dhe në zonën e portretit.

Personazhet plot jetë të "Meshës në Bolsena" (afreske në Stanza d'Eliodoro) fitojnë tipare prekëse të portretit. Raphaeli iu drejtua edhe zhanrit të portretit në pikturën e kavaletit, duke treguar këtu origjinalitetin e tij, duke zbuluar më karakteristikën dhe më domethënësin në model. Ai pikturoi portrete të Papa Julius II (1511, Firence, Uffizi), Papa Leo X me kardinalin Ludovico dei Rossi dhe Giulio dei Medici (rreth 1518, po aty) dhe piktura të tjera portrete. Imazhi i Madonnës vazhdon të zërë një vend të rëndësishëm në artin e tij, duke përvetësuar tipare të madhështisë, monumentalitetit, besimit dhe forcës. E tillë është "Madonna della sedia" ("Madona në kolltuk", 1516, Firence, Galeria Pitti) me përbërjen e saj harmonike, të mbyllur në një rreth.

Në të njëjtën kohë, Raphael krijoi krijimin e tij më të madh "Sistine Madonna"(1515-1519, Dresden, Galeria e Fotografive), e destinuar për kishën e St. Sixta në Piacenza. Ndryshe nga Madonat e mëparshme, më të lehta në humor, lirike, ky është një imazh madhështor, plot kuptim të thellë. Perdet e shkëputura nga lart në anët e zbulojnë Marinë duke ecur lehtësisht nëpër retë me një fëmijë në krahë. Vështrimi i saj ju lejon të shikoni botën e përvojave të saj. Seriozisht, e trishtuar dhe e shqetësuar, ajo shikon diku në distancë, sikur parashikon fati tragjik djalin. Në të majtë të Madonës është Papa Sixtus, duke soditur me entuziazëm mrekullinë, në të djathtë është Shën Barbara, duke ulur me nderim shikimin e saj. Më poshtë janë dy engjëj, duke parë lart dhe sikur na kthejnë në imazhin kryesor - Madonna dhe foshnja e saj e zhytur në mendime fëminore.

Harmonia e patëmetë dhe ekuilibri dinamik i përbërjes, ritmi delikat i skicave të lëmuara lineare, natyraliteti dhe liria e lëvizjes përbëjnë fuqinë e parezistueshme të kësaj tërësie, imazh i bukur.

E vërteta e jetës dhe tiparet e idealit kombinohen me pastërtinë shpirtërore të një karakteri kompleks tragjik Sistine Madonna. Disa studiues e gjetën prototipin e saj në tiparet e "Zonjës së Veiluar" (rreth 1513, Firence, Galeria Pitti), por vetë Raphaeli, në një letër drejtuar mikut të tij Castiglione, shkroi se metoda e tij krijuese bazohej në parimin e përzgjedhjes dhe përmbledhjes. Vëzhgimet e jetës: "Për të pikturuar një bukuri, më duhet të shoh shumë bukuri, por për shkak të mungesës së grave të bukura, përdor një ide që më vjen në mendje." Kështu, në realitet, artisti gjen tipare që i përgjigjen idealit të tij, i cili ngrihet mbi të rastit dhe kalimtarin.

Raphaeli vdiq në moshën tridhjetë e shtatë vjeç, duke lënë të papërfunduara pikturat e Villa Farnesina, lozhat e Vatikanit dhe një sërë veprash të tjera të përfunduara nga kartona dhe vizatime nga studentët e tij. Vizatimet e lira, të këndshme dhe të relaksuara të Raphael-it e vendosin krijuesin e tyre në mesin e hartuesve më të mëdhenj në botë. Punimet e tij në fushën e arkitekturës dhe artit të aplikuar e dëshmojnë atë si një figurë shumë të talentuar të Rilindjes së Lartë, që fitoi famë të madhe ndër bashkëkohësit e tij. Vetë emri i Raphael më vonë u bë një emër i zakonshëm për artistin ideal.

Studentë të shumtë italianë dhe ndjekës të Raphael-it e ngritën metodën krijuese të mësuesit në një dogmë të padiskutueshme, e cila kontribuoi në përhapjen e imitimit në artin italian dhe paralajmëroi krizën në zhvillim të humanizmit.

• Rafael Santi lindi në familjen e një poeti dhe artisti të oborrit, dhe ai vetë ishte një piktor i preferuar i pushtetarëve, duke u ndjerë lehtësisht dhe rehat në shoqëri laike. Sidoqoftë, ai ishte me origjinë të ulët. Ai ishte jetim që në moshën 11-vjeçare dhe kujdestari i tij kaloi vite duke paditur njerkën për pasurinë e familjes.
• Piktori i famshëm pikturoi "Sistine Madonna" me urdhër të "murgjive të zinj" - benediktinëve. Ai krijoi kryeveprën e tij në një kanavacë të madhe, i vetëm, pa pjesëmarrjen e studentëve apo asistentëve.
• Historiani i artit Vasari, i ndjekur nga biografë të tjerë të Raphaelit, thonë se vajza e bukëpjekësit Margherita Luti, e njohur si Fornarina, është mishëruar në tiparet e shumë "Madonave". Disa e konsiderojnë atë një libertine llogaritëse, të tjerët - një dashnore të ndershme, për shkak të së cilës artisti madje refuzoi të martohej me një grua me origjinë fisnike. Por shumë kritikë të artit besojnë se e gjithë kjo është një mit romantik për dashurinë dhe askush nuk i di marrëdhëniet e vërteta të Raphael me gratë.
• Piktura e artistit, e titulluar "Fornarina", që përshkruan një modele gjysmë nudo, u bë objekt i diskutimeve të zjarrta mes mjekëve. Një njollë kaltërosh në gjoksin e modeles çoi në spekulime se modelja kishte kancer.
• I njëjti Vasari raporton thashetheme se, duke qenë një piktor papal, artisti nuk besonte vërtet në Zot ose në djall. Kjo nuk ka gjasa, megjithëse thënia e njërit prej papëve të asaj kohe është mjaft e njohur: "Sa fitim na ka sjellë kjo përrallë për Krishtin!"

Bibliografi

• Toynes Christophe. Rafaeli. Taschen. 2005
• Makhov A. Rafael. Roje e re. 2011. (Jeta e njerëzve të mrekullueshëm)
• Eliasberg N. E. Raphael. - M.: Art, 1961. - 56, f. - 20,000 kopje. (Rajon)
• Stam S. M. Florentine Madonnas of Raphael: (Çështje ideologjike). - Saratov: Shtëpia Botuese e Universitetit të Saratovit, 1982. - 80 f. - 60,000 kopje.

Gjatë shkrimit të këtij artikulli, u përdorën materiale nga faqet e mëposhtme:qytet.su ,

Nëse gjeni ndonjë pasaktësi ose dëshironi të shtoni në këtë artikull, na dërgoni informacion në adresën e emailit admin@site, ne dhe lexuesit tanë do t'ju jemi shumë mirënjohës.

Ideja e idealeve më të ndritura dhe më sublime të humanizmit të Rilindjes u mishërua më plotësisht në veprën e tij nga Raphael Santi (1483-1520). Një bashkëkohës më i ri i Leonardos, i cili jetoi një jetë të shkurtër, jashtëzakonisht plot ngjarje, Raphael sintetizoi arritjet e paraardhësve të tij dhe krijoi idealin e tij të një personi të bukur, të zhvilluar në mënyrë harmonike, i rrethuar nga arkitektura ose peizazhi madhështor. Raphaeli lindi në Urbino, në familjen e një piktori, i cili ishte mësuesi i tij i parë. Më vonë ai studioi me Timoteo della Vitin dhe Perugino, duke e zotëruar stilin e këtij të fundit në perfeksion. Nga Perugino, Raphaeli përvetësoi atë lëmimin e linjave, atë liri të pozicionimit të një figure në hapësirë, gjë që u bë karakteristikë e kompozimeve të tij të pjekura. Si një djalë shtatëmbëdhjetë vjeçar, ai zbulon pjekurinë e vërtetë krijuese, duke krijuar një sërë imazhesh plot harmoni dhe qartësi shpirtërore.

Lirizmi i butë dhe spiritualiteti delikat dallojnë një nga veprat e tij të hershme - "Madonna Conestabile" (1502, Shën Petersburg, Hermitage), një imazh i ndritur i një nëne të re, i përshkruar në sfondin e një peizazhi transparent Umbrian. Aftësia për të renditur lirshëm figurat në hapësirë, për t'i lidhur ato me njëra-tjetrën dhe me mjedisin manifestohet edhe në kompozimin "Fesimi i Marisë" (1504, Milano, Galeria Brera). Hapësira në ndërtimin e peizazhit, harmonia e formave arkitekturore, ekuilibri dhe integriteti i të gjitha pjesëve të kompozimit dëshmojnë për shfaqjen e Raphaelit si mjeshtër i Rilindjes së Lartë.

Me mbërritjen e tij në Firence, Raphaeli përvetësoi lehtësisht arritjet më të rëndësishme të artistëve të shkollës fiorentine me fillimin e saj të theksuar plastik dhe shtrirjen e gjerë të realitetit. Përmbajtja e artit të tij mbetet tema lirike e dashurisë së ndritur amtare, së cilës ai i jep një rëndësi të veçantë. Ajo merr shprehje më të pjekur në vepra të tilla si "Madonna në jeshile" (1505, Vjenë, Muzeu Kunsthistorisches), "Madona me Goldfinch" (Firence, Uffizi), "Kopshtari i Bukur" (1507, Paris, Luvër). Në thelb, të gjitha ndryshojnë të njëjtin lloj kompozimi, të përbërë nga figurat e Marisë, Krishtit të mitur dhe Baptistit, duke formuar grupe piramidale në sfondin e një peizazhi të bukur rural në frymën e teknikave kompozicionale të gjetura më herët nga Leonardo. Natyraliteti i lëvizjeve, plasticiteti i butë i formave, butësia e linjave melodioze, bukuria e tipit ideal të Madonës, qartësia dhe pastërtia e sfondeve të peizazhit ndihmojnë për të zbuluar poezinë sublime të strukturës figurative të këtyre kompozimeve.

Në vitin 1508, Raphaeli u ftua të punonte në Romë, në oborrin e Papa Julius II, një njeri i fuqishëm, ambicioz dhe energjik që kërkonte të rriste thesaret artistike të kryeqytetit të tij dhe të tërhiqte në shërbim të tij figurat kulturore më të talentuara të asaj kohe. Në fillim të shekullit të 16-të, Roma ngjalli shpresa për bashkimin kombëtar të vendit. Idealet e një rendi kombëtar krijuan terrenin për rritje krijuese, për mishërimin e aspiratave të avancuara në art. Këtu, në afërsi të trashëgimisë së lashtësisë, talenti i Raphaelit lulëzon dhe piqet, duke përvetësuar një shtrirje të re dhe tipare të madhështisë së qetë.

Raphael merr një urdhër për të pikturuar dhomat shtetërore (të ashtuquajturat strofa) të Pallatit të Vatikanit. Kjo vepër, e cila vazhdoi me ndërprerje nga 1509 deri në 1517, e vendosi Raphaelin ndër mjeshtrit më të mëdhenj të artit monumental italian, të cilët zgjidhën me besim problemin e sintetizimit të arkitekturës dhe pikturës së Rilindjes. Dhurata e Raphaelit si monumentalist dhe dekorator u zbulua në të gjithë shkëlqimin e saj kur pikturoi Stanzi della Segnatura (shtypshkronja). Në muret e gjata të kësaj dhome, të mbuluara me qemerë me vela, janë vendosur kompozimet "Mosmarrëveshje" dhe "Shkolla e Athinës", në muret e ngushta - "Parnassus" dhe "Dituria, përmbajtja dhe Forca", duke personifikuar katër fushat e njeriut. veprimtari shpirtërore: teologji, filozofi, poezi dhe jurisprudencë. Qemeri, i ndarë në katër pjesë, është zbukuruar me figura alegorike që formojnë një sistem të vetëm dekorativ me piktura murale. Kështu, e gjithë hapësira e dhomës u mbush me pikturë.

Kombinimi i imazheve të fesë së krishterë dhe mitologjisë pagane në piktura dëshmoi për përhapjen midis humanistëve të asaj kohe të ideve të pajtimit të fesë së krishterë me kulturën e lashtë dhe fitoren e pakushtëzuar të parimit laik mbi kishën. Edhe në "Mosmarrëveshjen" (një mosmarrëveshje midis etërve të kishës për kungimin), kushtuar përshkrimit të figurave të kishës, midis pjesëmarrësve në mosmarrëveshje, mund të njihen poetët dhe artistët e Italisë - Dante, Fra Beato Angelico dhe piktorë të tjerë. dhe shkrimtarët. Kompozimi “Shkolla e Athinës” flet për triumfin e ideve humaniste në artin e Rilindjes dhe lidhjen e tij me antikitetin, duke lavdëruar mendjen e një njeriu të bukur dhe të fortë, shkencën dhe filozofinë antike. Piktura perceptohet si mishërimi i një ëndrre të një të ardhmeje të ndritur. Nga thellësia e enfiladës së hapësirave të harkuara madhështore del një grup mendimtarësh të lashtë, në qendër të të cilëve është Platoni madhështor me mjekër gri dhe Aristoteli besimplotë, i frymëzuar, me një gjest dore që tregon tokën, themeluesit e idealizmit dhe filozofia materialiste. Më poshtë, në të majtë pranë shkallëve, Pitagora po përkulej mbi një libër, i rrethuar nga studentë, në të djathtë ishte Euklidi, dhe këtu, në skaj, Raphaeli e përshkroi veten pranë piktorit Sodoma. Ky është një i ri me një fytyrë të butë, tërheqëse. Të gjithë personazhet në afresk i bashkon një humor i ngritjes së lartë shpirtërore dhe mendimit të thellë. Ata formojnë grupe të pazgjidhshme në integritetin dhe harmoninë e tyre, ku secili personazh zë saktësisht vendin e tij dhe ku vetë arkitektura, në rregullsinë dhe madhështinë e saj strikte, ndihmon në rikrijimin e atmosferës së një ngritjeje të lartë të mendimit krijues.

Afresku "Dëbimi i Eliodorus" në Stanza d'Heliodoro spikat me një dramë intensive. Befasia e mrekullisë që po ndodh - dëbimi i grabitësit të tempullit nga një kalorës qiellor - përcillet nga diagonalja e shpejtë e lëvizjes kryesore. përdorimi i efektit të dritës Midis spektatorëve që shikojnë dëbimin e Eliodorus është paraqitur Papa Julius II. Ky është një aludim për ngjarjet bashkëkohore për Raphael - dëbimi i trupave franceze nga Shtetet Papale.

Periudha romake e veprës së Rafaelit u shënua me arritje të larta në fushën e portretit. Personazhet plot trup të "Meshës në Bolsena" (afreske në Stanza d'Eliodoro) fitojnë tipare të mprehta portreti.Raphaeli iu drejtua edhe zhanrit të portretit në pikturën e kavaletit, duke treguar këtu origjinalitetin e tij, duke nxjerrë në pah më karakteristikën dhe më domethënësin në model. Ai pikturoi portrete të Papa Julius II (1511, Firence, Uffizi), Papa Leo X me kardinalin Ludovico dei Rossi dhe Giulio de' Medici (rreth 1518, po aty) dhe piktura të tjera portrete.Imazhi i Madonnës vazhdon të pushtojë një vend të rëndësishëm në artin e tij, duke marrë tipare të madhështisë së madhe, monumentalitetit dhe besimit, forcës. E tillë është "Madonna della sedia" ("Madonna në kolltuk", 1516, Firence, Galeria Pitti) me harmoninë e saj, të mbyllur. një përbërje rrethi.

Në të njëjtën kohë, Raphael krijoi krijimin e tij më të madh, "The Sistine Madonna" (1515-1519, Dresden, Galeria e Arteve), e destinuar për Kishën e St. Sixta në Piacenza. Ndryshe nga Madonat e mëparshme, më të lehta në humor, lirike, ky është një imazh madhështor, plot kuptim të thellë. Perdet e shkëputura nga lart në anët e zbulojnë Marinë duke ecur lehtësisht nëpër retë me një fëmijë në krahë. Vështrimi i saj ju lejon të shikoni botën e përvojave të saj. Seriozisht, e trishtuar dhe e shqetësuar, ajo shikon diku larg, sikur parashikonte fatin tragjik të të birit. Në të majtë të Madonës është Papa Sixtus, duke soditur me entuziazëm mrekullinë, në të djathtë është Shën Barbara, duke ulur me nderim shikimin e saj. Më poshtë janë dy engjëj, duke parë lart dhe sikur na kthejnë në imazhin kryesor - Madonna dhe foshnja e saj e zhytur në mendime fëminore. Harmonia e patëmetë dhe ekuilibri dinamik i kompozimit, ritmi delikat i skicave të lëmuara lineare, natyraliteti dhe liria e lëvizjes përbëjnë fuqinë e parezistueshme të këtij imazhi solid dhe të bukur. E vërteta e jetës dhe tiparet ideale kombinohen me pastërtinë shpirtërore të karakterit kompleks tragjik të Sistine Madonna. Disa studiues e gjetën prototipin e saj në tiparet e "Zonjës së Veiluar" (rreth 1513, Firence, Galeria Pitti), por vetë Raphaeli, në një letër drejtuar mikut të tij Castiglione, shkroi se metoda e tij krijuese bazohej në parimin e përzgjedhjes dhe përmbledhjes. Vëzhgimet e jetës: "Për të pikturuar një bukuri, më duhet të shoh shumë bukuri, por për shkak të mungesës së grave të bukura, përdor një ide që më vjen në mendje." Kështu, në realitet, artisti gjen tipare që i përgjigjen idealit të tij, i cili ngrihet mbi të rastit dhe kalimtarin.

Raphaeli vdiq në moshën tridhjetë e shtatë vjeç, duke lënë të papërfunduara pikturat e Villa Farnesina, lozhat e Vatikanit dhe një sërë veprash të tjera të përfunduara nga kartona dhe vizatime nga studentët e tij. Vizatimet e lira, të këndshme dhe të relaksuara të Raphael-it e vendosin krijuesin e tyre në mesin e hartuesve më të mëdhenj në botë. Punimet e tij në fushën e arkitekturës dhe artit të aplikuar e dëshmojnë atë si një figurë shumë të talentuar të Rilindjes së Lartë, që fitoi famë të madhe ndër bashkëkohësit e tij. Vetë emri i Raphael më vonë u bë një emër i zakonshëm për artistin ideal.

Studentë të shumtë italianë dhe ndjekës të Raphael-it e ngritën metodën krijuese të mësuesit në një dogmë të padiskutueshme, e cila kontribuoi në përhapjen e imitimit në artin italian dhe paralajmëroi krizën në zhvillim të humanizmit.