Литература Германии конца XIX – начала XX века.

Лекция 9

Немецкая литература 30- 70-х годов Х I Х века .

План лекции

2. Высокий бидермейер

3. «Предмартовская» литература

4. Немецкая литература второй половины XIX века. Поэтический реализм.

1. Социально-политическое положение Германии в 30 – 70 - е годы ХIХ века и развитие немецкой литературы.

В многообразии литературных движений Германии 30-х годов XIX столетия, несомненно, отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны.

В 1815 году после окончательного разгрома Наполеона состоялся Венский конгресс, целью которого было определение государственных границ и принципов существования посленаполеоновской Европы. Венский конгресс и его решения знаменовали начало новой эпохи в развитии общественной и культурной жизни немецких земель – эпохи Реставрации. Окончанием эпохи считается мартовская революция 1848 года, ставшая откликом на революционные события во Франции.

В соответствии с постановлением Венского конгресса создается новое государственное образование, так называемый Немецкий Союз. Он состоит из 38-ми практически независимых территорий, что закрепляет в Германии многовековую традицию раздробленности. Делая ставку на монархическое государственное устройство, официальная политика 1815 – 1848-ого годов закрепляет сословное превосходство дворянства и духовенства – двух столпов монархии. При этом ограничиваются права остальных слоев населения: формирующейся буржуазии, интеллигенции, чиновничества, ремесленников, крестьян, растущего слоя промышленного пролетариата. Силы, оппозиционные режиму Реставрации, продолжают борьбу за идеалы «единства» и «свободы».

Несмотря на господство в немецких землях монархических режимов, в 30-е годы Германия делает ощутимые реальные шаги по пути буржуазного развития. Уже в это время начинают определяться те экономические и политические предпосылки, которые в 1871 году приведут к провозглашению единой Германской империи. Одновременно в этот период начинается борьба и за единую республиканскую Германию.

30-е годы в Германии знаменуются хотя и замедленным, по сравнению с такими передовыми державами Европы, как Англия и Франция, но все же совершенно определенным ростом производительных сил. Несмотря на ряд неблагоприятных условий, в стране неуклонно развивается промышленность. Континентальная блокада, установленная в годы наполеоновской диктатуры в Европе, явилась довольно действенным, хотя и своеобразным стимулом в развитии немецкой национальной экономики. Буржуазные отношения расчищают себе путь и в сельском хозяйстве Германии, особо бурно развиваясь после аграрной реформы 1807–1811 годов.

Известия о революционном взрыве в июле 1830 года в Париже, как освежающий живительный вихрь, пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, «Марсельеза»... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь - меч и пламя!».

Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Революционное движение начала 30-х годов носило здесь политически незрелый характер и было гораздо слабее, чем во Франции. Однако оно показало, что даже в такой отсталой, раздробленной стране, как Германия, политическая реакция не могла задержать общего хода экономического развития. Восстания вспыхнули в Гессен-Дармштадте, где крестьяне, вооружившись косами и дубинами, громили ненавистные им помещичьи, усадьбы и налоговые учреждения. В Баварии против правительства выступили студенты. Волнения вылились в революции и в некоторых других мелких германских государствах. Так было, например, в Саксонии и Ганновере, где в результате этих волнений были введены конституции.

Оживилась либеральная пресса, на страницах которой стали часто появляться статьи с требованием конституции и объединения Германии. В адрес правительства посылались многочисленные обращения и петиции, отражавшие требования либеральной буржуазии. В мае 1832 года баварские либералы в годовщину местной конституции устроили в Гамбахе манифестацию, на которой присутствовало около 30 тысяч человек (так называемое «Гамбахское празднество»). Здесь произносились речи с требованием единства Германии, республиканского строя в стране; выступавшие говорили о поддержке освободительного движения в Польше и революционной Франции. Значительные студенческие волнения произошли в апреле 1833 года во Франкфурте, где была сделана попытка овладеть городом и занять здание Союзного сейма.

Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.

Народные волнения в Германии происходили на фоне революционного подъема во всей Европе (национально-освободительное движение в Польше, революционное движение в Бельгии, восстания в ряде итальянских государств, завершение борьбы за парламентскую реформу в Англии). Оппозиционное движение вызвало ряд репрессий со стороны правящих кругов немецких государств. Поощряемый австрийским канцлером Метернихом, германский Союзный сейм вынес в 1832 году реакционные постановления, запрещавшие политические собрания и манифестации, произнесение политических речей и подачу петиций. В стране проходят многочисленные аресты, особенно среди участников «Гамбахского празднества». Реакция заметно усиливается после франкфуртских событий. Суды выносят приговоры по делу участников восстания; всякие собрания разгоняются войсками. Летом 1834 года конференция министров немецких государств в Вене выработала и издала так называемый Венский акт, направленный против прогрессивной печати и университетов и ограничивающий конституционные начала.

Эти сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили оказать воздействие и на различные формы общественного сознания, в частности на тесно связанные между собой философию и литературу. Философские движения 30-х годов в Германии оказали существенное влияние на формирование немецкого реализма.

В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля – выделяется группа старо- или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Давид Штраус, Макс Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.

Характер немецкой литературы этого десятилетия решительно изменяется по сравнению с литературой 10 – 20-х годов. Противоречия между консервативной направленностью официальной идеологии и политики и все более отчетливой потребностью в новых формах общественного бытия определяют духовную культуру эпохи Реставрации и первого десятилетия после ее окончания. Одна из причин сближения литературы с «духом времени» – демократизация литературного рынка, расширение читательской аудитории и изменение самого статуса писателей: все большее количество авторов переходит в разряд профессиональных литераторов.

Продолжая и трансформируя традицию веймарского классицизма и романтизма и предвосхищая многие установки реализма, словесная художественная культура Реставрации обладает и рядом специфических черт, несводимых к эстетике предшествующего или последующего литературных направлений.

В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал, что «со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел, к концу, начинается демократический век».

Если предсказание Гейне о наступлении демократического века в немецкой литературе и было слишком оптимистичным, тем не менее основные явления в немецком литературном процессе 30-70-х годов свидетельствуют о его определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом. Причем эти новые тенденции сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции самого Гейне, который уже в 20-е годы, будучи автором «Книги песен» и «Путевых картин», с полным правом занял место в первых рядах немецкой литературы. Но именно в 30-е годы гораздо более четко определившаяся передовая социально-политическая направленность творчества Гейне обусловила его обращение к жанру публицистики революционно-демократической по своему содержанию. Выступая против эпигонов немецкой романтической поэзии, Гейне полемически заостряет свое понимание демократизации литературы – он даже на довольно длительное время перестает писать, стихи, искренне считая, что поэзия изжила себя, и сосредоточивает свое внимание на прозе.

Для Гейне, как и для большинства немецких писателей той поры, важнейшее значение приобретает осмысление опыта Июльской революции во Франции. Восприятие идей сенсимонизма, перспективы буржуазно-демократических движений и все большее внимание к выступлениям рабочего класса – вот тот круг вопросов, который лежит в основе творческой деятельности Гейне 30-х годов.

В своих первых газетных корреспонденциях из Парижа, куда он переехал в 1831 году («Французские дела» (1832)), Гейне рассказывает немецким читателям об оживленной активной общественно-политической жизни столицы Франции, еще полной живых отзвуков и напоминаний о жарких днях конца июля 1830 года. Вопросы философии, литературы и искусства, занимающие столь большое место в публицистике Гейне этого десятилетия, рассматриваются им в тесной связи с общественно-политической борьбой своего времени. Блестящим примером тому являются его важнейшие работы: «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836). В этих работах, подвергнув резкой критике идеалистические течения в немецкой философии, поэт нанес уничтожающий удар реакционному романтизму в немецкой литературе.

В этот период творчество Гейне, как и почти вся немецкая литература, было связано с процессом формирования метода критического реализма. Для литературной жизни этих лет характерна острая полемика с идейно-эстетическими принципами романтизма, борьба с поздними романтиками, еще игравшими известную роль в немецкой литературе.

Важной особенностью немецкой литературы 1815 – 1848 годов является ее обращение к культурным ценностям XVIII века. Многие важные качества художественной словесности Просвещения, интенсивно опровергавшиеся романтиками на рубеже XVIII – XIX веков, теперь вновь становятся актуальными. Они «реставрируются» то в виде откровенной публицистичности и дидактичности, каковой не чуждались подчас и самые выдающиеся представители постромантической литературы (Гейне, Штифтер), то в виде сентиментально-идиллических утопий (Готхельф, Мёрике) или в виде стернианской иронии, которая воспринималась и усваивалась через творчество Жан-Поля (Иммерманн, Гейне, ранний Штифтер). Возвращается, во многом благодаря деятельности Гейне и «Молодой Германии», уважение к документальным и «околохудожественным» формам путевых заметок, переписки, литературно-критических эссе.

Известная «двойственность», «двунаправленность» политической и культурной атмосферы в эпоху Реставрации с неизбежностью порождала поляризацию литературного контекста в зависимости от положительного (или всего лишь лояльного) или критически-оппозиционного отношения к официально провозглашаемым общественным ценностям. «Нашу новейшую немецкую литературу невозможно обсуждать, не опустившись в глубины политики»,- писал Гейне в 1832 году, имея в виду первое постромантическое поколение писателей.

Группа консервативно (в политическом и эстетическом отношениях) ориентированных немецкоязычных авторов эпохи Реставрации тяготеет к обозначению «бидермейер». Противостоящее ей по общественно-политической направленности и политической программе либерально-демократическое течение 1815 – 1848 годов в немецких историях литературы называют литературой предмартовского периода (то есть предшествующей мартовской революции 1848 года) или «предмартовской литературой». Нередко один из этих двух терминов используют в качестве генерального обозначения всей литературы периода Реставрации. Логичным представляется все же провести разделительную линию между двумя важными понятиями литературной истории, каждому из которых соответствовало свое мироощущение, своя эстетика и отдельное направление в литературе.

Кроме двух выделенных групп «консервативно» и «либерально-демократически» ориентированных авторов – бидермейера и предмартовского течения в литературе – в контексте поэзии, драматургии и прозы эпохи Реставрации присутствуют и одинокие писательские фигуры, не вписывающиеся вполне ни в одно из обозначенных течений. Так, писателя К.Л. Иммермана (1796 – 1840), создателя двух объемных романов-эпопей «Эпигоны. Семейные воспоминания в 9 книгах» (1825–1836) и «Мюнхгаузен. История в арабесках» (1838 – 1839) называют в немецких источниках теоретиком и практиком литературного «эпигонства», включая в означенное течение также и поэта А. фон Платена (1796 – 1835), автора знаменитых сборников «Газели» (1823), «Сонеты из Венеции» (1825) и «Польские песни» (1831 – 1832, опубл. 1839). Того же Платена, вместе с Н. Ленау по доминирующей тематике их лирики объединяют иногда в группу «поэтов мировой скорби». (Иногда эту группу неправомерно расширяют, дополняя ее Бюхнером, Гейне и Граббе.) За «младогегельянскую» линию в литературе эпохи представительствует драматург, прозаик и поэт Ф. Геббель.

Очевидно, что немецкая литература этого периода не дала миру столь значительных писателей как Стендель и Бальзак, Диккенс и Теккерей. В то же время в нем происходили те же процессы, что и в литературах европейских стран, активно шла становление нового литературного направления.

Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов наиболее ярко проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813 – 1837). Бюхнер прожил неполных 24 года и оставил после себя лишь четыре небольших художественных текста: одну новеллу и три драмы, – входящих в настоящее время в сокровищницу немецкой литературы.

Бюхнер появился на свет незадолго до начала эпохи Реставрации на территории прирейнского княжества Гессен в просвещенной бюргерской семье. Отец, горячий поклонник Наполеона, был потомственным врачом. Следуя желанию отца, будущий писатель поступает на медицинский факультет Страсбургского университета. В Страсбурге Бюхнер завязывает контакты с социалистами-утопистами сенсимонистской ориентации. B сознании молодого студента складывается твердое представление о революции как о единственном пути, способном вывести Германию из общественно-политического застоя. Поэтому, переведясь в Гиссенский университет, Бюхнер становится одним из руководителей тайной политической организации – «Общества прав человека» – которая ставила своей целью восстановление элементарных человеческих прав беднейших слоев населения и имела революционную направленность.

Печатным органом «Общества» стал подпольно издаваемый «Гессенский вестник». Однако пропагандистские усилия Бюхнера и его товарищей не имели успеха в широких слоях населения. Так, крестьяне в большинстве случаев относили «Гессенский вестник» в ближайшее отделение полиции, даже не заглядывая в листок. В 1835 году многие руководители общества были арестованы. Бюхнер избегает ареста лишь благодаря бегству в Страсбург, где он через некоторое время завершает образование защитой диссертации «О черепных нервах».

Карьера революционера обрывается. Бюхнер вступает на научную стезю, принимая предложение занять место приват-доцента естественной истории в недавно основанном Цюрихском университете. Однако и преподавательской карьере Бюхнера не суждено было иметь продолжение. В феврале 1837 года он скоропостижно умирает от брюшного тифа, так и не доведя до конца своего первого преподавательского семестра.

Бюхнер-писатель занимает особое место в литературе эпохи Реставрации. Демократические убеждения автора, стихийный материализм его эстетических представлений, полемическое отношение к сложившимся литературным канонам (например, к драматургии Шиллера) сближают Бюхнера с «Молодой Германией».

Четырехактная драма «Смерть Дантона» была написана Бюхнером за пять недель в 1835 году, незадолго до отъезда в Страсбург. Обращение к событиям Французской буржуазной революции 1789 года было в известной мере логичным для экс-революционера Бюхнера, находившегося к тому же под свежим впечатлением провала «Общества прав человека» и под страхом возможного ареста. Автор драмы задается вопросами о роли личности в истории, о необходимости и возможности изменения социальных условий, о природе общественного прогресса. Написанию «Смерти Дантона» предшествовало тщательное изучение исторических источников, в частности «Истории французской революции» (1823 – 1827) Тьера. Примерно одну шестую текста драмы составляют заимствованные из исторических документов дословные выдержки из речей участников событий.

Ставя на материале Французской революции конца XVIII века проблему революционного насилия, вождя и народа в революции, Бюхнер, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 года в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции.

Ориентируясь на исторические драмы Шекспира и Граббе, Бюхнер сознательно противопоставляет свою концепцию истории той, которой следовал Шиллера. Главная коллизия шиллеровских драм – конфликт между необходимостью и свободой, – по сути, упраздняется у Бюхнера. Личность в «Смерти Дантона» уже не обладает свободой принятия решения. Акцент переносится на поток исторического бытия, абсолютно не зависящий от усилий субъекта. Вере Шиллера в моральную непобедимость личности – носительницы положительного нравственного начала противостоит убежденность Бюхнера в «дьявольском фатализме истории» (из письма невесте от 10 марта 1834 года). Личность, по Бюхнеру, – не более чем «пена» на гребне волны истории, марионетка в руках судьбы. Логика истории непостижима для отдельной личности, жизнь – «хаос», управляемый богом по имени «Ничто».

Коллизия «Смерти Дантона» уже не являет собой классическое противостояние двух героев-антагонистов – она выглядит гораздо более сложной. Дантон и Робеспьер, политические противники, располагаются в известном смысле «по одну сторону баррикады», если иметь в виду обособление вождей революции от насущных интересов французского народа. В то же время, в соответствии с фаталистической концепцией Бюхнера, оба героя наряду с народными массами выступают в историческом процессе лишь «марионетками», отданными во власть «неизвестным силам».

В композиции драмы и построении отдельных сцен важен решительный отход от принципов классического театра. Отдельные эпизоды «Смерти Дантона» не вытекают один из другого по принципу формальной логической последовательности. Массовые сцены либо введение «случайных», лишь однажды проявляющихся в действии представителей народа внешне выглядят как приемы ретардации, играют, однако, свою художественно значимую роль: они помогают конкретизировать исторический конфликт. Бюхнер дает в «Смерти Дантона» гениальный образчик «открытой», «эпической» драмы, выступая во многих отношениях непосредственным предшественником «эпического театра» драматурга XX века Б. Брехта.

Трагедия «Войцек», создававшаяся в течение 1836 года и оставшаяся из-за смерти автора незавершенной, – высшее достижение Бюхнера-драматурга.

Как и в «Смерти Дантона», Бюхнер исходит в «Войцеке» из реальных событий, подкрепленных документально, только теперь это не материал мировой истории, а криминальный случай из жизни низших слоев общества, подробно описывавшийся в газетах. В 1821 году в Лейпциге солдат-цирюльник Войцек 41-го года из ревности закалывает обломком кинжала свою любовницу, 46-летнюю вдову полкового хирурга Воост, и приговаривается к смертной казни. Казнь приводится в исполнение, несмотря на многочисленные свидетельства того, что Войцек, душевнобольной человек, очевидно, находился в момент совершения преступления в состоянии психической невменяемости.

Делая это реальное событие сюжетной основой своей драмы (6-тью годами раньше Стендаль подобным же образом использует в «Красном и черном» историю Антуана Берте), Бюхнер совершает переворот в современных ему представлениях о трагедии. Героем полноценного трагического действия делается люмпен, «ничтожнейший человек», убогий, обделенный духовно и физически. Психология страдания «маленького человека» столь же интересна Бюхнеру-художнику, сколько для Бюхнера-естествоиспытателя привлекательны психопатологические основания убийства. Правда жизни, первая эстетическая заповедь автора, сочетается с не менее важным принципом проникновения во внутренний мир «незначительного» человеческого существа.

Затронутая еще в «Смерти Дантона» тема отчуждения и изоляции человека как в социальном, так и в природном мире становится ведущим мотивом драмы. Солдат Войцек беден и болен: его преследуют голоса и призраки. У него есть любимая женщина, на которой он как военный не имеет права жениться, и внебрачный сын, на содержание которого не хватает денег. Чтобы обеспечить пропитание ребенку, Войцек соглашается выступить в роли подопытного кролика в экспериментах врача-материалиста, заставляющего его в течение полугода питаться одним горохом. Единственная «естественная» связь Войцека с мирозданием разрушается, когда Мария, его чувственная возлюбленная, изменяет ему с полным витальной силы тамбурмажором. Попытка вступиться за свою честь оканчивается неудачей: противник физически сильнее больного, к тому же ослабленного «гороховой диетой» Войцека. Выходом из «замкнутого круга», как в классической трагедии, оказывается убийство: Войцек закалывает неверную Марию. Детально, отстраненно и жестоко представлены в произведении подготовка к убийству (покупка ножа, прощание с товарищем по казарме) и сам механизм совершения преступления. Однако безучастность автора по отношению к происходящему – лишь кажущаяся. Вкрапленная в драму «бабушкина сказка» звучит как символическое отражение неприкаянности, бесперспективности и безысходности судьбы главного героя, но несет в себе также и огромный заряд сострадания к судьбе «маленького человека». «Бедное дитя», оставленное всеми на этом свете, обращает свою жалобу к небесным светилам. Но солнце является ему как «увядший подсолнух», луна – как «гнилушка», звезды – как «хлебные крошки», земля – как «перевернутый горшок». В конце сказки дитя «село и заплакало», «так оно и сидит до сих пор одно-одинешенько». Сюжет сказки наряду со всем ходом действия – дополнительное подтверждение конечного вывода драмы: Войцек – не изверг и не тупое животное, но несчастный, затравленный жизнью человек. («Страдание – моя молитва»,– произносит он однажды.) Мера страдания оказывается переполненной, и это толкает его на преступление.

Элементы гессенского диалекта в речи персонажей, вкрапленные в реплики героев пословицы и фрагменты народных песен создают в драме специфический стилевой колорит. Стихийно возникающая таким образом струя теплой народной «душевности» контрастно оттеняет неотвратимо жестокий ход событий.

Душевные страдания и душевная болезнь, одиночество, изоляция, отчужденность, оставленность Богом и людьми – темы, общие для «Войцека» и новеллы «Ленц» (1836), обнаруженной в черновиках Бюхнера после его смерти.

Основой сюжета послужил эпизод из жизни одного из самых ярких представителей движения «бури и натиска», драматурга Я. М. Р. Ленца (1751 – 1792). В 1778 году писатель, мучимый тяжелыми приступами шизофрении, проводит две недели в эльзасской деревне Вальдербах (в новелле – Вальдбах) в семействе пастора И. Ф. Оберлина (1740 – 1826), известного педагога эпохи Просвещения. По привычке работать с документальными источниками Бюхнер, давно уже интересовавшийся жизнью и творчеством Ленца, обращается к дневниковым запискам Оберлина, содержавшим детальное описание состояния больного Ленца во время его пребывания в Эльзасе.

Придерживаясь довольно-таки строго последовательности заметок Оберлина (многие фрагменты новеллы – дословные цитаты из рукописи пастора), Бюхнер в своем тексте по-иному расставляет акценты. Доминировавшую у Оберлина точку зрения объективного наблюдателя автор заменяет на внутреннюю перспективу, на «взгляд изнутри», мастерски имитируя форму восприятия («поток сознания») психически больного человека. Кроме того, к содержательному корпусу записок Оберлина присовокуплены абсолютно оригинальные эпизоды внешней и внутренней жизни героя, связанные с переживанием природы и Бога, а также спор Ленца с писателем Кауфманом об искусстве.

Источник душевных страданий героя, причина «безымянного страха», то и дело охватывающего Ленца, – превращение прежде гармонического мира в хаотическое нагромождение беспорядочных обломков. Природный и человеческий мир утратили в глазах героя былую целостность, вселенная для Ленца – уже не космос, на ней «огромная прореха». Способность воспринимать нужды всего мироздания как свою личную боль – качество Ленца, в одинаковой мере связанное как с его душевной болезнью, так и с распространенной в пору «Бури и натиска» тенденцией к героизации личности («гениоманией»). «Вселенная представлялась ему израненной; это причиняло ему глубокую, несказанную боль».

Ленц пытается взять на себя, вместе со «вселенской болью», также и ответственность за все несообразности мира. Невозможность как-либо повлиять на несовершенство бытия ввергает героя в еще большую пучину отчаяния, как после неудавшейся попытки воскресить умершую девочку. (Ленц ведет себя в этой ситуации, как Иисус у гроба Лазаря.) Успокоение и блаженство посещают душу Ленца лишь на короткий срок: во время чтения Библии, конных прогулок с Оберлином, а также в воскресный день, когда пастор разрешает ему произнести вместо себя проповедь.

Шизофрения Ленца, постепенная утрата героем целостной картины мира представлена Бюхнером как реакция на распавшиеся общественные взаимосвязи, на отчуждение личности от мира. Композиция новеллы (отдельные фрагменты выстраиваются друг за другом без определенной связи и переходов), а также специфический лапидарный стиль, выступают художественными формами отражения «распавшегося» мира. В этом же смысле может быть истолкована и концовка произведения. Прервав новеллу на полуфразе («Так жил он дальше...»), Бюхнер создает художественно необходимое соответствие хаотичному, несбалансированному образу жизни и внутреннему миру героя.

Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе оказали активное воздействие в 30-х годах и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796 – 1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности, в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах.

Ранний период творчества Иммермана, относящийся к началу 20-х годов, отмечен значительным влиянием романтизма. В этот период писатель не создал сколько-нибудь значительных произведений. Он публикует отдельные стихотворения и романтические трагедии «Ронсевальская долина», «Король Периандер», «Карденио и Целинда». К концу 20-х годов четче определяется идейная направленность творчества Иммермана. Не только среди его произведений этих лет, но и в наследии писателя в целом значительное место занимает историческая драма «Трагедия в Тироле» (1827), впоследствии в сокращенном и переработанном виде названная «Андреас Гофер». Отрешаясь от своих неудачных исканий на путях романтизма, Иммерман ищет здесь путей реалистического отображения действительности. Избрав для своей драмы национально-исторический сюжет, он обращается к недавнему прошлому – к восстанию тирольцев в 1809 году против Наполеона, возглавляемому Андреасом Гофером. Но в силу ограниченности своих общественных позиций писатель не понимал глубоких противоречий этого восстания, заключавшихся в том, что оно было единственным в Германии того времени крупным выступлением народных масс против наполеоновской оккупации. Однако инспирировано оно было австрийским правительством и вдохновлялось реакционно-католическими идеями, ставя своей задачей восстановление австрийской монархии. В соответствии с этим Иммерман ошибочно и избрал Андреаса Гофера в качестве трагического героя, поскольку в действительности он боролся не за народные интересы, а был исполнителем воли австро-католической реакции, которая, испугавшись размаха партизанской войны, предала это народное движение. Однако сильной положительной стороной драмы является стремление Иммермана провести идею о решающей роли народных масс в национально-освободительных движениях. Он критически изображает австрийского канцлера, в котором современники без труда узнали Меттерниха.

Некоторые эстетические стороны драмы обнаруживают ее существенные слабости – видения и сны героев пьесы, играющие существенную роль в развитии сюжета, ангел, направляющий ход событий, длинноты и несколько ходульный пафос монологов, несомненно, ослабляют реалистическое звучание драмы.

Пристальный интерес Иммермана к социально-политическим конфликтам действительности нашел свое отражение и в сборнике его стихов 1830 года. Здесь выделяется цикл сонетов о родине. Гражданские стихи, характерные для сборника, проникнуты неприятием окружающей действительности. Автор стремится показать конфликт поэта с действительностью, нарисовать картины жалкого, плачевного состояния современной ему Германии. Особенно сильно звучит сонет IX, посвященный теме единства родины. Правда, общественный протест поэта в этих, во многом еще слабых, стихах выражен нечетко, отсутствует в них и сколько-нибудь определенная положительная программа.

Несмотря на неослабевавшее тяготение писателя к драматургии и театру (в 1834 году Иммерман становится во главе городского театра в Дюссельдорфе), наиболее значительными его произведениями, оказавшими влияние на последующее развитие немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхаузен» (1835 – 1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии – постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом, буржуазией.

В центре романа «Эпигоны» – образ Германа, бюргера по происхождению, попадающего после странствий в замок герцога. Писатель показывает становление характера героя. И именно в этом плане роман Иммермана часто сравнивали с романом воспитания Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Иммерман рисует картину оскудения древнего дворянского рода. Поместья герцога постепенно переходят в руки фабриканта-миллионера, дядюшки Германа. Приближенный герцога Вильгельми называет дворянство уходящим классом, а нынешних его представителей – эпигонами. Умирающая аристократия описана в романе с некоторой симпатией, с грустью, с сочувствием. Автор не стоял на идеологических позициях дворянства. Грустные интонации звучат в произведении потому, что писатель видел хищнические, своекорыстные черты буржуазии, идущей на смену аристократии, сохранившей в глазах автора некий романтизированный ореол изысканного благородства.

Иммерман одним из первых в немецкой литературе отразил в «Эпигонах» процесс отмирания старых феодальных порядков. При этом писатель даже явно недооценивает здесь силы немецкого дворянства, которое по причинам экономической отсталости Германии еще долго удерживало в своих руках ключевые политические позиции. Однако общая тенденция романа верна. В произведении встречаются отдельные зарисовки, отражающие характерные черты тогдашней общественной и политической жизни Германии. Так, например, в главе «Демагоги» довольно удачно показана студенческая антипрусская оппозиция. Немало говорится на других страницах романа о политических преследованиях, о цензурных гонениях, о раздробленности страны. Описывая промышленные предприятия фабриканта, Иммерман обращает внимание на бедственное положение рабочих.

Критикуя буржуазный прогресс, Иммерман был еще далек от понимания правильных путей, ведущих к переустройству общества. Его идеал имел совершенно определенную консервативную окраску в духе, народничества немецких романтиков. Герой романа Герман, разрушив фабрику умершего дяди, становится землевладельцем-хуторянином, а большую часть своей земли отдает крестьянам. Роману присущи существенные художественные слабости. Отсутствие единой сюжетной линии подменяется длинными диалогами и рассуждениями. Бледно очерчены характеры действующих лиц.

Дальнейшая идейно-эстетическая эволюция писателя убедительно отразилась в романе «Мюнхаузен». Как и в. «Эпигонах», здесь ставится та же тема развития новых буржузных отношений и гибели старого феодального мира, но раскрывается она уже с большей глубиной и конкретностью. Традиционный образ лгуна барона Мюнхаузена переосмысливается в романе в духе современности – он предстает как олицетворение пустозвонства и прожектерства, как символ лжи и лицемерия. Свое неприязненное отношение к прусскому офицерству писатель выразил в образе вороватого обманщика и авантюриста Руччопуччо. Очевидно, что Иммерман в известной степени освобождается от своих иллюзий по отношению к дворянству. В сатирически-карикатурных образах дряхлого обедневшего помещика барона Шник-Шнак-Шнур и его дочери Эмеренции не чувствуется уже никакой симпатии автора. Критика буржуазного предпринимательства приобретает в «Мюнхаузене» большую сатирическую заостренность.

Более развернутую и убедительную художественную мотивировку получает в «Мюнхаузене» и положительный консервативно-народнический идеал Иммермана, раскрываемый автором в большой вставной повести «Старостин двор». Богатый хуторянин, сохраняющий патриархальный уклад в быту и в своем обширном хозяйстве, – вот та здоровая социальная основа, на которую, по мысли Иммермана, должно опираться общество. Однако при всем своем стремлении идеализировать деревенского кулака писатель подметил в нем черты холодной расчетливости и стяжательства. Реалистические тенденции романа сказались и в некоторых попытках отобразить классовую дифференциацию в деревне, хотя склонность к изображению идиллических патриархальных отношений несколько смазывает картину противоречий между батраком и богатым хуторянином.

Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Христиан Дитрих Граббе (1801 – 1836), творчество которог о сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов.

Подобно Гейне, Граббе был одним из «возмутителей спокойствия» в литературной жизни Германии эпохи Реставрации. В отличие от автора «Книги песен» и «Путевых картин» Граббе реализовал свои творческие потенции исключительно в области драмы, считая обновление немецкого театра главной задачей современной литературы.

Гейне, принципиально судивший о современной литературе, с большим уважением отзывался о даровании Граббе. В своих «Мемуарах» (том 9) Гейне писал: «…Граббе был одним из величайших немецких поэтов и среди всех наших драматических поэтов является одним из наиболее родственных Шекспиру».

Мировоззрение и эстетика Граббе не являли собой стройной, гармоничной системы представлений. Положительное отношение к идеалам Французской буржуазной революции, восхищение личностью Наполеона, восторженное приятие революционных событий 1830 года во Франции, критика современного состояния немецкой жизни и литературы сближают его с «предмартовскими» писателями, в частности с Гейне (с ним на короткое время Граббе сошелся в пору учебы в Берлине). В то же время Граббе чужд космополитизм младогерманцев и Гейне. «Родина», «народ», «национальная история» для него – не менее важные ценности, чем «свобода, равенство, братство».

Противоречия творчества Граббе и слабые стороны его художественного мастерства буржуазное литературоведение пыталось объяснить свойствами его неуравновешенного характера, проходя мимо поистине бедственного положения писателя.

Наиболее ярко талант Граббе проявился в жанре исторической драматургии, где, в частности, сказался и интерес писателя к национально- исторической тематике. Действие своих драм писатель стремится концентрировать вокруг центрального персонажа – какой-либо исторической личности. Хотя Граббе, будучи идеалистом, далеко не во всем правильно понимал ход исторического развития, действия своих героев он постоянно соотносил с историческими событиями. Так, отходя от «культа героев» он шел к реалистической исторической драме.

Наиболее значительными произведениями Граббе являются две трагедии из цикла «Гогенштауфены» – «Император Фридрих Барбаросса» (1829) и «Император Генрих VI» (1830), драма «Наполеон, или Сто дней» (1830), пьеса на античный сюжет «Ганнибал» (1838 – 1835) и «Битва Германна» (1835).

Центральная коллизия драматургии Граббе – конфликт между личным и сверхличным началом. Герои пьес Граббе, как правило,– сильные, выдающиеся личности. Нередко это исторические фигуры (Сулла, Ганнибал, Наполеон, Фридрих Барбаросса) либо «вечные» образы мировой литературы (драма «Дон Жуан и Фауст» (1828)). Своеобразный «гениоцентризм» эстетических представлений Граббе, нескрываемый восторг автора перед «сильной личностью» связывают его творчество с традицией романтизма.

Вместе с тем в творчестве Граббе дает о себе знать и антиромантическое, «сверхличное» начало, явленное как «идея истории». Герои его исторических и мифологических трагедий, носители ярко выраженного индивидуального начала, неизменно терпят поражение в конце пьесы. Обстоятельства (воля народных масс, логика движения истории, судьба, рок, случай) оказываются сильнее. Сильные личности Фауст и Дон Жуан становятся добычей Сатаны; великий Наполеон, после возвращения былой славы в течение 100 дней, в битве при Ватерлоо побежден окончательно («Наполеон, или Сто дней»); преследуемый римлянами, преданный соотечественниками Ганнибал («Ганнибал») умирает в сознании ненужности собственных великих деяний; князь одного из германских племен Германн («Битва Германна»), хотя и помогает своему народу освободиться от римской зависимости, не в состоянии воодушевить соплеменников на завоевание Рима.

Симпатии автора, как правило, на стороне героя-индивидуалиста, пусть даже побежденного в жизненной борьбе. Лейтмотив драм Граббе – скорбь по поводу «негероичности» современной эпохи. Автор имеет в виду именно свое время, посленаполеоновскую эру, когда вкладывает в уста своего Дон Жуана пророческие слова: «Приближается время, когда война и мир, любовь и счастье, Бог и вера будут лишь пустыми словами». При всем сознании «негероичности» современной эпохи Граббе все же видит глубокий смысл в существовании героев-одиночек: их яркие, как кометы, судьбы напоминают время от времени о высоком предназначении личности, не давая тем самым человечеству погрязнуть в пучине обыденности.

Действительность, «обстоятельства», объективный «ход вещей» – другой важный составляющий элемент экспериментальных драм Граббе. Судьбы героев разворачиваются на реальном, исторически и географически определенном фоне. В пьесе «Дон Жуан и Фауст» это конкретные улицы и площади Рима, гора Монблан, в исторических драмах – «этапные» для германской и европейской истории места совершения великих битв и принятия «судьбоносных» решений. Граббе стремится приблизить драматическое действие к живому движению истории. В драматической дилогии о Гогенштауфенах, в «Наполеоне», «Ганнибале» и «Битве Германна» важная роль отводится масштабным массовым и батальным сценам. Вопреки канонам классического театра Граббе вводит в сценическое действие фрагменты битв с участием кавалерии и артиллерии, элементы насилия, страдания и стоны умирающих. Ремарки-комментарии к отдельным сценам нередко превосходят по объему монологи и диалоги действующих лиц.

Специфические черты драматургии Граббе особо отчетливо сказались в драмах о Гогенштауфенах. Основное внимание автора уделено главным персонажам пьес, но существенную роль играют в них и народные сцены, раскрывающие социальные или политические истоки тех конфликтов, которые лежат в основе действия. Именно так начинается пьеса о Фридрихе Барбароссе, в первой сцене которой выступают миланцы, восставшие против императора.

Драматическая дилогия свидетельствует также о явном тяготении Грабе к некоторым принципам шекспировской драматургии, сказавшемся в обращении к острым конфликтам истории, к известной пестроте многочисленных сцен, в частой смене места действия и большом количестве действующих лиц. При сохранении колорита времени Грабе достигает порой глубоких философских обобщений в раскрытии вечных тем жизни и смерти.

Драмы Граббе тяготеют к типу трагикомедии: «героические» и комические сцены и ситуации сменяют друг друга. Язык Граббе обнаруживает два стилевых уровня. Это, с одной стороны, патетический, исполненный риторических фигур, подчас напыщенный слог главных героев. Монологи главных действующих лиц написаны, как правило, белым стихом классической трагедии, в них ощутимы следы влияния «гениального» стиля «бури и натиска». С другой стороны, в драмы активно вводится проза как язык толпы, простых солдат, «черни».

Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально- исторические принципы – драма «Наполеон, или Сто дней». События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения.

Начинается пьеса яркими сценами уличной парижской жизни, в которых выступает большое число персонажей, представляющих различные социальные слои Парижа. Это солдаты бывшей наполеоновской армии, торговцы, якобинцы, дворяне-эмигранты, будущий французский король Луи Филипп. Уже в первых репликах персонажей, представляющих социальные низы, утверждается мысль о решительном неприятии широкими массами Франции режима Бурбонов. Людовик XVIII, пытавшийся проводить политику либеральных реформ, показан как беспомощная марионетка, которая не может противостоять своему ультрареакционному окружению.

Разносторонняя реалистическая характеристика образа Наполеона свидетельствует о большом историческом чутье Граббе. К тому же нельзя не отметить, что главный персонаж играет в этой драме значительно меньшую роль, чем в драмах о Гогенштауфенах. Основная роль в произведении принадлежит народу. В кульминационных сценах, рисующих знаменитую битву при Ватерлоо, где помимо Наполеона и его маршалов выступают и выдающиеся немецкие полководцы Блюхер, Бюлов, Гнейзенау, Цитен, изображение солдатской массы занимает большее место. Наполеон в пьесе – великий полководец и государственный деятель, по сравнению с которым Бурбоны – лишь жалкие ничтожества. И вместе с тем, это душитель революции, высокомерно и презрительно относящийся к народу. Он говорит о себе, что сумел обуздать революцию и уберечь тем самым европейские троны. Но величие Наполеона при всех его противоречиях резко, контрастирует с общеевропейской обстановкой политической реакции, с той ролью второстепенной державы, которая была отведена Франции в международной жизни Европы после 1815 года. И в этом смысле пророчески звучат слова Наполеона о том, что на смену ему, одному великому тирану, придет множество маленьких. Примечательно, что как Бурбонам, так и Наполеону в пьесе противопоставлен парижский рабочий якобинец Жув.

В стороне от всех заметных литературных течений и школ эпохи Реставрации стоял Фридрих Геббель (1813 – 1863). Не подлежит сомнению его связь с классической (французская классицистическая трагедия, И.В. Гете, Ф. Шиллер), а в прозе – и с романтической (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) традицией. В то же время Геббелю было не «по пути» ни с представителями высокого бидермейера, ни с младогерманцами, как и он, ставившими перед собой задачу обновления литературы.

От первых Геббеля отделяло пристрастие к заостренным до предела конфликтам, к ярким и сильным человеческим характерам, при известном презрении к деталям, к «средней мере» бытия. Страстный последователь гегелевской философии, Геббель настаивает на приоритете «всеобщего» над «отдельным»; он убежден в необходимости для искусства отражать «универсальные» законы, оставляя в стороне «частные» проявления «мировой воли».

В эстетических представлениях младогерманцев и «предмартовских» поэтов Геббель не принимал поклонения «духу времени», заповеди «актуальности» литературы. Убеждению младогерманцев в абсолютном превосходстве «прозы» как «языка современности» Геббель противопоставлял собственную уверенность в том, что высший род искусства во все времена и для всех народов – драма. Поэтому задачу современной литературы он видел в обновлении классической трагедии и возведении этого жанра на подобающую ему высоту.

«Идея» как основание драматического конфликта роднит творчество Геббеля с драматургией Шиллера. У Геббеля, как и у Шиллера, «идейный» конфликт между личностью и миром обозначается с предельной остротой и доводится до трагической развязки. Однако налицо и серьезные различия. У Шиллера гибель героя, носителя нравственного идеала, выступает как торжество высокого морального принципа (Дон Карлос, Орлеанская девственница). У Геббеля герои представительствуют не за «идею», но за себя самих: свое личное достоинство, мужское (женское) естество, индивидуальную «волю к жизни». Не возвышенность нравственных представлений, но сила характера – главное достоинство геббелевских персонажей. Тяга к реализации некоего огромною заряда личной энергии с неотвратимостью побуждает героев Геббеля к активному действию, к столкновению с объективными обстоятельства ми, а значит, и к гибели, так как Геббель в отличие от Шиллера настаивает на триумфе «всеобщей мировой воли» над частным проявлением индивидуальной энергии героя.

В форме своих драм Геббель сознательно следует традициям французской классицистической трагедии и драматургии Гете периода «веймарского классицизма». Пьесы состоят, как правило, из пяти, реже – трех актов, количество персонажей строго ограничено, идеально выдержан принцип единства действия. Драмы на исторические и мифологические сюжеты написаны белым стихом («Нибелунги» (1855 – 1860), «Ирод и Мариамна» (1849), «Гиг и его кольцо» (1856)), в пьесах на «бюргерский» сюжет используется проза («Мария Магдалина», «Агнес Бернауер» (1852)).

Центральное место в творчестве Геббеля занимает «мещанская трагедия» «Мария Магдалина» (1843). Действие драмы происходит в небольшом немецком провинциальном городе. В центре действия – типичная «бюргерская» семья, глава которой, столяр Антон, представлен как носитель традиционных нравственных ценностей. Дети Антона, Клара и Карл, каждый по-своему, протестуют против закоснелых моральных заповедей, принявших вид догмы.

Карл, хотя и изучает, согласно традиции, ремесло отца, не желает подчинять свою частную жизнь аскетическим заповедям отца: свое свободное время он проводит в веселых компаниях и за карточной игрой. Легкомысленный образ жизни Карла навлекает на него подозрение в воровстве, которое, хотя и разоблачается впоследствии как заблуждение, стоит жизни его смертельно больной матери. В конце пьесы Карл решает, уйдя из города (родной дом для него – «подвал» «склеп», «могила»), сделаться матросом на корабле дальнего плавания.

Дочь Антона Клара раздираема сложным внутренним конфликтом Она беременна от своего нелюбимого жениха Леонгарда и, зная, что разоблачение добрачной связи убийственно подействует на отца, торопит Леонгарда со свадьбой. Одновременно она пытается заглушить проснувшееся нежное чувство к другу ранней юности, неожиданно вернувшемуся после окончания учебы в родной город (в пьесе он обозначен как «Секретарь», по роду выполняемой им службы). Однако, Леонгард, увлеченный перспективой более выгодной партии, отказывается жениться, ссылаясь на «позор», навлеченный на семью Антона угодившим под арест Карлом. Признание Секретаря в том, что он по-прежнему любит Клару, ничего не меняет в ее отчаянном положении. Решив принести себя в жертву, она бросается в колодец. Пьеса заканчивается словами старого мастера Антона: «Я уже более не понимаю этого мира».

Центральная коллизия «Марии Магдалины» напоминает в общих чертах типичный конфликт классической трагедии: столкновение долга и чувства. Сохраняет свою действенность и традиционная заповедь примата первого над вторым. Индивид, не видящий альтернативы в сугубой узости предоставленного ему жизненного пространства, добровольно решает последовать принципу «чести». Однако абстрактный нравственный завет не способен уже восстановить согласие индивида с окружающей средой и с самим собой: в ситуации «непонимания» мира остаются в конце пьесы кроме Антона также Карл и Секретарь.

В «Марии Магдалине» Геббелю удалось высветить «внутреннюю конфликтность» третьего сословия, подвести черту под многолетним развитием мещанской драмы в Германии. Несколько позже, в эпоху грюндерства, натуралист Г. Гауптман, основываясь на опыте Геббеля, поставит в центр художественного мира драматургии четвертое сословие – рабочих, положив тем самым основание традиции немецкой социальной драмы.

Во 2-й половине XIX – начале XX в. продолжалось развитие реализма. Реализм не отмежевывается от эстетических исканий, стремится – часто в очевидном взаимодействии с другими художественными явлениями – к аналитичности, объемности во взгляде на реальность, к ее адекватному художественному изображению. Появляются новые формы художественного воплощения действительности, расширяется круг тем и проблем. Так, если в реалистических произведениях XIX в. преобладало социально-бытовое начало, то на рубеже XIX–XX вв. оно начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

Особое место среди художественных явлений 2-й половины XIX – начала XX в. занимает неоромантизм. Неприятие действительности; сильная личность, часто одинокая, руководствующаяся в своей деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного начала над описательным, эмоционального – над рациональным; активное обращение к событиям прошлого, легендам и преданиям, фантастике, гротеску, экзотике, культивирование авантюрно-приключенческих и детективных сюжетов – характерные черты неоромантизма, достигшего кульминации развития в 90-е годы XIX в.

Вторая половина XIX – начало XX в. – достаточно небольшой период в сравнении с некоторыми предыдущими историко-культурными эпохами, охватывающими иногда не одно столетие. Тем не менее он вполне сопоставим с этими и другими этапами культурного развития человечества, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран.

Причины, смысл и масштабы кризиса, переживаемого человеческим сознанием в тот период, обосновывались многими философами. Большое распространение имели работы немецкого философа Артура Шопенгауэра Под влиянием А. Шопенгауэра формировались философские взгляды Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на искусство слова рубежа XIX–XX вв. Весьма существенным было также воздействие на литературно-художественный мир, особенно уже начала XX в., французского философа Анри Бергсона, создателя интуитивизма – учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийского психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее и для представителей различных авангардистских направлений. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к мифологии, религии, живописи, литературе, эстетике, этнографии.

Именно на рубеже XIX–XX вв., когда происходило переосмысление духовно-эстетических ценностей и рушились прежние убеждения. Для всего этого периода характерно широчайшее экспериментаторство, когда многие писатели становились добычей того или иного литературного увлечения.Немецкий натурализм имел предшественников во Франции и Скандинавии. Согласно тогдашним философским и естественно-научным теориям, личность определяли наследственность и среда. Писателя-гуманиста интересовала теперь прежде всего уродливая реальность индустриального общества, с его нерешенными социальными проблемами.Наиболее типичным поэтом-натуралистом был А.Хольц (1863–1929); в области романа не было сколько-нибудь ярких открытий. Однако столкновения разнородных персонажей, чья несвобода усугублялась детерминизмом, способствовали появлению ряд драматических произведений, не утративших своего значения.Непреходящую литературную ценность обеспечил своим произведениям Гауптман, начавший как натуралист и неуклонно расширявший рамки своего творчества, вплоть до классицизма (пьесы на античные сюжеты), в чем он вполне сравним с Гёте. Многообразие, присущее драмам Гауптмана, обнаруживается и в его повествовательной прозе.С появлением новаторских работ Фрейда центр тяжести в литературе сместился от социальных конфликтов к более субъективному исследованию реакций индивида на окружение и самого себя. В 1901 А.Шницлер (1862–1931) опубликовал повесть Лейтенант Густль, написанную в форме внутреннего монолога, и ряд импрессионистических театральных зарисовок, где сплавлены тонкие психологические наблюдения и картины деградации столичного общества (Анатоль, 1893; Хоровод, 1900). Вершина поэтических достижений – творчество Д.Лилиенкрона (1844–1909) и Р.Демеля (1863–1920), создавших новый поэтический язык, способный ярко выразить лирический опыт. Гофмансталь, соединив стилистику импрессионизма с австрийской и общеевропейской литературной традицией, создал необычайно глубокие стихи и несколько поэтических пьес (Глупец и смерть, 1893).Не менее значительные достижения имели место и в прозе. Т.Манн – самый выдающийся представитель плеяды писателей, среди которых был и его старший брат Г.Манн (1871–1950), известный своими сатирическими и политическими романами.

(начало 1830-х - 1847гг.)

Раннее творчество Теккерея характеризуется поисками в области повествования. Он создает сказки, пишет стихи. Выступает и как художник, иллюстрирует свои произведения. Как сатирик Теккерей увлекся таким жанром, как пародия. Он очень хорошо чувствовал издержки любого жанра, а особенно жанров романтической литературы, популярных в некоторых кругах, например, в женских.

Так им был создан цикл пародий на известных романтических авторов под названием «Романы прославленных сочинителей» (Купер, Дюма-отец, Вальтер Скотт и др.).

«Книга снобов» (1846-1847).

Само понятие «сноб » было широко известно в Англии еще в 18 веке. Оно означало чванливость и высокомерие английской земельной аристократии. Как жаргонное словечко оно употреблялось студентами Кэмбриджа: «сноб» как бедный студент . И студенческая газета, в которой сотрудничал Теккерей, имела такое же название.

В культуре 19 века слово «сноб» уже означало корыстолюбие, лицемерие, ханжество и чванливость вообще. В «Книге снобов » оно применимо абсолютно ко всем, начиная от монарха и заканчивая слугами (52 очерков). Таким образом, это понятие писателем трактуется как национальное, так и как общечеловеческое качество.

Сноб, по Теккерею, - «это лягушка, которая хочет раздуться до размеров быка…». Даже в себе Теккерей находил это качество.

«Ярмарка тщеславия»(1847-1848)-

открывает новую страницу в истории английской литературы 19 века. Новаторство романа:

Заглавие носит символический характер . Во времена Теккерея названия произведений чаще всего были связаны с историями или именами героев.Название романа Теккерея заимствовано из аллегорического романа английского писателя 17 века Джона Беньяна «Путь паломника». Во время своего путешествия главный герой этого романа попадает на ярмарку тщеславия, а точнее, по переводу, на «базар житейской суеты», где все продается за деньги: титулы, звания, должности, даже любовь.

Это первое аллегорическое обозначение современной продажной Англии. Существует и второе содержание ярмарки тщеславия – это аллегорическое изображение человеческой жизни вообще («суета сует – все суета»).

В жанровом отношении – это роман, вобравший в себя большое количество жанровых разновидностей: романа-воспитания (история жизни двух героинь), романа-обозрения, или романа-панорамы (частная жизнь героев определяется не счастливыми случайностями, а конкретными историческими событиями), семейно-бытовой роман (тема семьи: семьи Седли, Осборнов, Кроули); плутовской роман (история Бекки Шарп – ее рыжие волосы как знак плутовки); а также как роман сатирический, социально-психологический, философский.

Композиция романа построена на принципах просветительского романа .

Во-первых, есть Кукольник, который обращается к читателю. Он надевает на себя маску Кукольника, чтобы озвучить известную нам шекспировскую метафору: «Жизнь – игра, театр, и все мы в нем актеры».

Он представляет своих кукол, которые станут главными героями романа: «вот… знаменитая кукла Бекки, которая проявила необычайную ловкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет презабавно…»; есть и фигура Нечестивого Вельможи… Кукольник обещает показать «зрелища самые разнообразные»: кровопролитные сражения… сцены военной жизни… эпизоды любовные, а также комические…. Вокруг Кукольника – гомонящая Ярмарка, на которую он смотрит «с чувством глубокой грусти…» «Здесь едят и пьют без всякой меры , влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь дерутся и пляшут…» то есть создается образ Жизни.

Кукольник подсказывает нам, что главным героем в романе является ярмарка. В романе ярко выражено игровое начало.

Но, помимо Кукольника, есть еще иронический Автор, который представляет себя как «автор, который знает все» и, в то же время, как «автор, который ничего не знает».Что означает второе определение? Автор не может знать все, так как жизнь непредсказуема. Ведь однажды трагическая случайность может ее разрушить. Это реалистический подход.

Роман имеет интригующий подзаголовок «Роман без героя». Почему именно такой подзаголовок? Проблема героя была весьма актуальна в викторианской Англии.

Мы должны иметь в виду следующее обстоятельство: роман предназначен, прежде всего, для сударынь . У них, как известно, почти всегда складывается свое представление о главном герое как идеальном герое (вспомним госпожу Бовари). Это должен быть персонаж, который проходит через множество испытаний, сохраняя при этом свои лучшие качества. Это романтическое восприятие действительности.

Ко времени написания романа у самого Теккерея сложились свои взгляды на человека.

Поклонник Сервантеса, английской литературы 18 века, а особенно Филдинга, он считал, что «человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого». Характер человека, по мнению Теккерея, складывается под влиянием следующих обстоятельств:

- его происхождения; врожденных качеств; влияния на него обстоятельств его жизни.

Подготовить ответ на вопрос: Кто из персонажей может быть назван героем и каким героем? На эту роль могут претендовать только три героя - Бекки Шарп, Эмилия Седли и Доббин.

Немецкая литература середины 19 века

В сравнении с Францией и Англией, Германия по-прежнему оставалась самым отсталым в политическом и экономическом отношении государством Западной Европы. В рассматриваемый период она представляла собой феодальное государство, состоящее из 38 (36) территорий: 2 территории были спорными. Только 1815 году, после падения Наполеона, эти территории были объединены в так называемый «Немецкий Союз».

После окончания наполеоновской оккупации в Германии устанавливается монархический режим, который принято называть режимом Реставрации . Не путать с французской реставрацией: в Германии – это период восстановления после оккупации, возвращение к мирной жизни, стабильности, порядку.

Но немецкая интеллигенция мечтает о политическом обновлении страны. Поэтому революции 1830 и 1848 года во Франции были с восторгом приняты в Германии. В марте 1848 года была даже предпринята попытка совершения в Германии «Мартовской революции», но в силу слабости прогрессивных сил она потерпела крах.

В связи с этими событиями в литературе Германии складывается своя проблематика и своя система жанров.

К примеру, роман как важнейший жанр литературы 19 века не получил широкого развития в Германии. Почему? Для того чтобы появился роман с новым содержанием, была необходима новая эпоха, существенные изменения в жизни страны. А существующие порядки вызывали только критику.

Те романы, которые появились в этот период в Германии, во многом были подражаниями французскому или английскому роману.

Проза этого периода в Германии развивается преимущественно в малых жанрах – это новеллы и повести.

Зато большое распространение в немецкой литературе получают драма и поэзия, жанры, которые предоставляли возможность эмоционально и публицистически отображать существующую действительность.

Следует отметить, что немецкаялитература середины века во многом утратила то мировое значение, которое она имела в предыдущие десятилетия.

К этому времени в немецкой литературе складываются 2 литературных течения.

Первое - «поэтический реализм» (1848- 1871). Это литература, которая была создана преимущественно либеральными и консервативными в политическом и эстетическом плане писателями, преимущественно проза.

Второе - «Предмартовская литература» (1840-е гг.), то есть литература, предшествующая Мартовской революции 1848 года и созданная писателями как либерально-демократического, так и революционного направлений. Это преимущественно – социальная лирика, публицистика, драматургия. Таким образом, мы можем говорить о «двойственности» («двунаправленности») немецкой литературы и культуры изучаемого периода.

«Поэтический реализм»

Термин «поэтический реализм» принадлежит немецкому писателю Отто Людвигу. В его толковании, «поэтический реализм» - это сочетание в литературе реального и идеального, закономерного и случайного, индивидуального и типичного, объективного содержания жизни и субъективного авторского содержания .

Реальное – в изображении действительности в ее причинно-следственных связях, в социальной, национальной и исторической детерминированности характеров, в огромной роли в повествовании деталей внешнего мира.

Идеальное - это возвращение к романтическим идеям и идеалам, которые проявились в литературе после 1848 года в новом качестве и в новых формах.

Содержание статьи

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА – немецкоязычные литературы Германии, Австрии и Швейцарии. За основу принята традиционная периодизация развития немецкого языка – древневерхненемецкий, средневерхненемецкий и нововерхненемецкий периоды. Первый период заканчивается ок. 1050, а перевод Библии , выполненный М.Лютером в 1534, знаменует начало третьего периода.

Древневерхненемецкий период.

О литературе германских племен доримского и дохристианского времени известно очень мало. Палеографические свидетельства той эпохи – отдельные рунические надписи на скалах. Песенное и иное литературное творчество германских племен существовало лишь в изустной традиции. Не дошедшая до нас ранняя германская поэзия предположительно была аллитерационной, ее темы – подвиги великих героев, реальных и мифических. Самый древний из сохранившихся памятников германоязычной литературы – перевод Библии на готский язык, выполненный епископом Ульфилой (ум. ок. 383). С лингвистической и с богословской точки зрения перевод весьма любопытен, но о собственно готской литературе не говорит практически ничего. Проникновение христианства на территорию нынешней Германии относится к 7 в., когда западные миссионеры основали монастыри Сант-Галлен и Фульда, которые стали центрами германской культуры. Обращенные германцы изучали там латынь, осваивали чтение и письмо. Большинство литературных произведений этой эпохи носит религиозный характер (молитвы, катехизис и т.д.) или являются переводами с латыни. Огромную просветительскую роль сыграл император Карл Великий (742–814), который всячески поощрял литературное творчество (эпоха т.н. Каролингского возрождения).

В Фульдском монастыре сохранился единственный значительный памятник древневерхненемецкой поэзии – Песнь о Хильдебранте (Hildebrandslied , ок. 800), где анонимный автор в диалогической форме повествует о стычке отца (Хильдебранта) и сына (Хадубранта) – воинов-избранников двух противоборствующих армий. Сохранились также несколько магических заклинаний, в том числе два т.н. Мерзебургских. В основном же литература этого периода состоит из переводов и переложений религиозных текстов с латыни на местный язык. Помимо фрагментов вроде Муспилли (Muspilli ) о начале и конце мира, заслуживает упоминания анонимный Хелианд (Heliand , ок. 830) – яркая попытка познакомить саксов с житиемХриста . Написанное аллитерационным стихом, сочинение разъясняет германцам деяния Христа. Позднее Отфрид Вайсенбургский предпринял аналогичную попытку, составив Евангельскую гармонию (ок. 870) для франков. Это первый известный нам по имени германский писатель.

В течение следующих полутора столетий немецкоязычная литература отсутствует, лакуну заполняют латинские произведения германских авторов. Подобная литература культивировалась во всех европейских странах и вплоть до 18 в. играла в Германии весьма значительную роль. Среди латинских трудов 10 в. можно назвать поэму Вальтарий , вероятно, принадлежащую Эккехарду, монаху из Сант-Галлена, которая повествует о событиях германских героических сказаний, и диалоги монахини Хросвиты Гандерсхеймской. На рубеже тысячелетий Ноткер Немецкий (ок. 950–1022) переработал для своих сант-галленских студентов ряд латинских текстов, изложив их на смеси немецкого и латыни. Физиолог (Physiologus ) – произведение более раннее, но примерно в это время получившее известность в Германии, – увязывает названия гор, растений и животных с христианской символикой. Около 1050 был написан (также на латыни) Руодлиб , где в изложении истории жизни молодого героя сплавлены мотивы германской героической поэзии и эллинистических сказаний.

Средневерхненемецкий период.

Первое столетие средневерхненемецкого периода отмечено появлением самобытных религиозных произведений. Многие из них воспевают аскетический идеал и связаны с реформистским движением, зародившимся в 10 в. в Клюни (Франция). Генрих из Мелька (ок. 1160) обличает в своих стихах мирские устремления и призывает к покаянию. Положительным идеалом в тогдашнем искусстве была Дева Мария. Приблизительно к середине 12 в. относится Императорская хроника , стихотворный исторический труд, в котором изложение начинается с римских императоров и каждая фигура оценивается с христианских позиций.

Мощное религиозное чувство эпохи нашло свое отражение и в крестовых походах, которые укрепляли контакты между народами-участниками и знакомили Западную Европу с высокой культурой Ближнего Востока. Песнь об Александре (ок. 1150) Лампрехта Немецкого и Песнь о Роланде (ок. 1170) Конрада Священника основаны на французских источниках, а Король Ротер (ок. 1160) и Герцог Эрнст (ок. 1180) передают сказочную атмосферу Востока. Эти четыре эпических произведения положили начало куртуазной литературе, впервые в Германии затрагивая темы, характерные в целом для этого жанра. Их герои – рыцари, совершающие подвиги во славу Божью и прекрасной дамы. В следующем столетии (1150–1250) были созданы произведения, которые глубиной и совершенством поэтической техники могут сравниться только с творениями эпохи Гёте. Их авторы были рыцарями, а не клириками, и особенно прославились в жанрах эпоса и лирической поэзии.

Из великих средневековых эпосов лишь Песнь о Нибелунгах продолжает темы древней германской поэзии. Около 1200 анонимный австрийский поэт соединил повествования о Зигфриде, Брюнхильде и падении Бургундского дома. Герои и сюжет Песни о Нибелунгах стали неисчерпаемым источником вдохновения для позднейших авторов, однако никому из них не удалось превзойти средневековый оригинал. Около 1235 появился еще один эпос – Кудруна , также основанный на древних сказаниях, но лишенный единства стиля и замысла.

По стилистике и тематике средневерхненемецкий куртуазный эпос повторяет французские источники, хотя, как правило, представляет собой не перевод, а скорее сильную переработку оригинала. Поздние средневековые писатели приписывают авторство первого по-настоящему куртуазного эпоса Энеида Генриху фон Фельдеке, первые произведения которого относятся примерно к 1160. В основе произведения – Роман об Энее , французская версия Энеиды Вергилия . Среди классиков куртуазного эпоса – Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский . Эрек и Ивейн Гартмана (оба между 1185 и 1202) основаны на одноименных эпических поэмах Кретьена де Труа , а легенды Грегориус и Бедный Генрих разрабатывают тему вины, покаяния и Божественной милости. Высшее достижение средневековой куртуазной эпики – Парцифаль (ок. 1205) Эшенбаха, повествующий о тяжком пути героя к обретению высочайших мирских и религиозных идеалов. В незаконченном Виллехальме Эшенбах развивает тему борьбы героя с язычеством. Тристан и Изольда (ок. 1210) Готфрида Страсбургского славит любовь, а поэтический язык произведения необычайно музыкален.

Миннезанг, куртуазная любовная лирика, был распространен в Германии не менее широко, чем эпос. Стимулом к его развитию стала поэзия французских трубадуров , определенное воздействие оказали, возможно, и арабские источники. Теоретические основы миннезанга изложены в трактате Андрея Капеллана О любви . В творчестве ранних куртуазных поэтов (Дитмар фон Айст, Кюренберг, или Кюренбергер) отношения между рыцарем и дамой оказываются относительно простыми, но у таких авторов, как Фридрих фон Хаузен, Генрих фон Морунген и Рейнмар фон Хагенау, они весьма усложняются. Выдающееся место среди куртуазных поэтов занимает Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170 – ок. 1230), который преодолел тесные рамки, сковывавшие его предшественников, и первым начал писать об исполнившейся любви. Дидактическая поэзия была представлена сборником назидательных изречений Разумение (ок. 1230) Фрейданка. К началу 14 в. большинство известных ныне памятников средневековой поэзии было собрано в Большой гейдельбергской рукописи .

Позднее Средневековье

(с 1250 до Лютера). Характерны религиозные настроения и постепенный подъем городов и третьего сословия. Возрастает значение прозы, в которой преобладает содержательный момент. Излюбленным чтением становятся проповеди, легенды, исторические анекдоты и пространные повествования о фантастических странствиях неутомимых рыцарей. Распространяются сатира и дидактика. В Крестьянине Гельмбрехте (после 1250) Вернера Садовника крестьянский сын, недовольный своим положением, несет жестокое наказание; этот стихотворный рассказ откликается на тогдашние социальные перемены. Полтора века спустя ту же тему развивал в своем Кольце Генрих Виттенвейлер. Назидательны и проделки Тиля Эйленшпигеля; истории об этом мудром и веселом шуте были впервые напечатаны ок. 1500, но возникли, вероятно, столетием раньше. О смешных простаках повествует и книга Lalenbuch (1597), впоследствии широко известная под названием Шильдбюргеры (Schildbürgerbuch ), высмеивающая по-детски несообразные поступки обывателей из городишка Шильды. Обе эти книги входят в золотой фонд немецкой культуры. За пределами Германии получила известность лишь одна книга такого жанра – Корабль дураков (1494) С.Бранта .

Широкое распространение получили т.н. «народные книги» («Volksbücher»), включавшие легенды, любовные истории, полувымышленные рассказы о путешествиях в дальние страны и пересказы давних преданий. В 15 в. из Франции в Германию хлынула новая волна приключенческих и любовных сочинений. Обращались немецкие авторы и к итальянской литературе, прежде всего были переведены произведения Петрарки и Боккаччо , долгое время оказывавшие влияние на литературу Германии и Европы в целом. Иоганнес Тепль (ок. 1351–1415) в Богемском пахаре (1401) приближается к стилистической изысканности античной классики, его книга стала первым значительным произведением в прозе на немецком языке.

Наиболее яркое выражение религиозный дух эпохи нашел в трудах выдающихся философов-мистиков. Мистическая традиция в Германии уходит корнями в 12–13 вв. Крупнейший из немецких мистиков, Майстер Экхарт (ок. 1260–1327), пытался изложить рациональным языком центральную идею мистицизма – мистический союз (unio mystica). Два его преемника, Генрих Сузо и Иоганн Таулер, не сумели достичь высот мистического познания своего учителя.

Помимо религиозных представлений, существовали т.н. фастнахтшпили (Fastnachtspiele), выставлявшие напоказ человеческие слабости. Ряд фастнахтшпилей принадлежат мейстерзингерам. Мейстерзанг развивался из куртуазной поэзии. В 13–14 вв. многие рыцари, например Конрад Вюрцбургский, еще писали в более или менее традиционной манере, характерной для самого начала 13 в. Если рыцари обычно больше кичились своим социальным статусом, нежели образованностью, то мейстерзингеры, в основном вышедшие из ремесленного сословия, напротив, особо подчеркивали профессиональные познания, считая искусство поэзии таким же постигаемым ремеслом, как всякое другое. Самые прославленные мейстерзингеры были родом из Нюрнберга. Именно здесь ок. 1500 Г.Фольц дополнил требования к претенденту на звание мейстерзингера пунктом, согласно которому новые слова надлежит класть на новую мелодию. Великолепные образцы мейстерзанга представлены в творчестве Г.Сакса , нюрнбергского сапожника, который оставил потомкам и собственно поэзию мейстерзанга, и фарсы, и фастнахтшпили, и драматизованные повествования. Некоторые его сатирические пьесы и поныне ставят любительские театральные труппы.

Стихи мейстерзингеров, бывшие творчеством и достоянием узкого круга посвященных, не получили широкого распространения. Зато необычайной популярностью пользовались народные песни (Volkslieder), бытовавшие во все времена. Наиболее интересные из сохранившихся образцов восходят к позднему Средневековью, хотя исполнялись они на протяжении поколений и с течением времени претерпели довольно значительные изменения. Первым в Германии на художественную ценность народных песен обратил внимание Гердер , прививший молодому Гёте, а затем и романтикам () любовь к этому жанру.

Нововерхненемецкий период.

Католическое мировоззрение и народный авантюрно-плутовской элемент лучше всего представлены в австрийской литературной традиции, тяготевшей к Вене. На севере меланхолическая лирика И.К.Гюнтера (1695–1723) предвосхитила литературные тенденции, проявившиеся двумя поколениями позже.

Просвещение; «Буря и натиск».

17 в. в Германии завершился начетнической, состоявшей сплошь из цитат словесностью. Литература 18 в. поставила во главу угла сначала разум и сердце, а затем и цельную человеческую личность. В других странах Западной Европы движение к Просвещению наметилось еще в 17 в., но в Германии рационально устроенная вселенная впервые явила себя в Теодицее (1710) Лейбница.

Зачинателем близкого к Просвещению литературного движения был И.К.Готшед. В работе Опыт критической поэтики для немцев (1730) он провозгласил разум и «искание» (Erfindung) высшими целями литературы. Полагая классическую французскую трагедию образцом для новой немецкой драмы, он подчеркивал необходимость нравственного урока. Значительное влияние на целое поколение писателей оказали швейцарские критики И.Я.Бодмер (1698–1783) и И.Я.Брейтингер (1701–1776).

Излюбленной темой многих авторов стало обретение героем добродетели в награду за рассудительность, скромность и веру в милосердие Божие. В частности, эту мысль проводил в своих баснях и назидательных комедиях К.Ф.Геллерт (1715–1769). Оптимистическая светская философия нашла отражение в совершенных по форме и языку стихах Ф.Гагедорна (1708–1754), который часто воспевал радости любви и вина. Его стихи – яркий пример немецкого рококо, все еще популярного в те годы, когда молодой Гёте начал писать стихи.

Столь же просты по языку, но намного шире по тематике и психологически основательнее стихотворные поэмы и романы Виланда. Его Агатон (окончат. редакция 1795) – один из первых немецких романов, в центре которого – тема духовного становления героя. Осуществив перевод пьес Шекспира на немецкий язык (1762–1766), Виланд впервые познакомил Германию с творчеством великого английского драматурга. Им переведен также целый ряд произведений античной литературы.

Винкельман на несколько поколений вперед разработал совершенно новый подход к классическому искусству. Лессинг в Лаокооне (1766) на примере поздней греческой скульптуры логически вывел различие между изобразительным искусством и поэзией.

Современник Лессинга Клопшток стоял вне Просвещения. Пиетистское воспитание и Потерянный рай Мильтона отозвались в гекзаметрах его Мессии (1748–1773; в русской традиции – Мессиада). Клопшток умел выразить в слове накал своих чувств, и его поэтическое творчество занимает в немецкой литературе весьма значительное место.

Понимание прошлого как смены различных способов бытия, каждого со своим собственным стилем, впервые обнаруживается в интуитивных прозрениях Гердера, который преодолел узкие рамки крайнего рационализма и разработал концепцию историзма. Он первым в Германии всерьез воспринял народную поэзию (Volkslied), высоко оценил нерасторжимое единство содержания, ритма и музыки.

Приверженцы «Бури и натиска», доминировавшие на литературной сцене в 1770–1780, воплотили в жизнь многие эстетические тезисы Гердера. Развивая идеи, близкие идеям Юнга (Мысли об оригинальном творчестве , 1759), Гамана и Гердера, а также некоторые положения философии Руссо , они выступили против рационалистических норм и ханжеской морали старшего поколения, поставив на их место «гений», творческую и эмоциональную свободу. Г.В.Герстенберг в эссе Шлезвигские литературные письма (1766–1767) первым выступил с позиций «Бури и натиска», а его Уголино (1768) положила начало огромному количеству драм с пылкими и непоследовательными героями. Имя новому движению дала драма Клингера Буря и натиск (1776). Излюбленные темы штюрмеров – трагические взаимоотношения между членами семьи, например отцеубийство в Близнецах (1776) Клингера и Юлиусе Тарентском (1776) А.Лейзевица. Тот же мотив находим на страницах Разбойников (1781) Шиллера . У Гёте в Прафаусте (до 1776) речь идет о матереубийстве и детоубийстве, однако у него эти проблемы поднимаются высоко над бытовым реализмом. Драматический прием ассоциативной последовательности коротких сцен (параллельные ситуации), напоминающий параллелизмы в народной поэзии, во многом сопоставим со структурой первой части Фауста. В области романа характерная для «Бури и натиска» атмосфера страсти и искусства наиболее ярко воссоздана в Ардингелло (1787) И.Я.В.Гейнзе. Как у многих авторов той эпохи, герои у Гейнзе действуют в Италии эпохи Возрождения.

Новые веяния в литературе находили и более сдержанное выражение. Так, группа студентов Гёттингенского университета, взяв на вооружение патриотические идеи Клопштока, образовала в 1772 «Союз Рощи» («Göttinger Hain»), в который вошли, например, поэты-лирики Л.Г.К.Гёльти и И.Г.Фосс, снискавший впоследствии славу классическим переводом гомеровского эпоса. К ним близок и Бюргер , автор баллад в народном стиле (Ленора , 1774). Больших поэтических высот достиг глубоко религиозный М.Клаудиус (1740–1815). Стихи и статьи Клаудиуса, опубликованные в его журнале «Вандсбекский курьер» («Der Wandsbecker Bote», 1775–1783), согреты любовью к ближнему, написаны простым языком.

В русле движения «Бури и натиска» вызрели произведения молодого Гёте и Шиллера.

В 1796 Гёте и Шиллер выпустили том сатирических эпиграмм под заголовком Ксении ; баллады 1797 также явились плодом этой дружбы, равно как и возвращение Гёте к некоторым отложенным литературным замыслам, в частности к Фаусту и роману Годы учения Вильгельма Мейстера (1795–1796). Далее последовала гётевская поэма Герман и Доротея (1797), идиллическая картина провинциального быта. Шиллер тоже обратился к жанру, которым владел лучше всего, – к драме, и именно тогда создал свои вершинные произведения, первым из которых стал Валленштейн (1798–1799). Творчество Гёте и Шиллера получило широчайший отклик во всей Европе и наряду с работами современных им философов и поэтов-романтиков оказало воздействие на умы последующих поколений.

На рубеже 18–19 вв. литературным центром Германии по праву считался Веймар, давший название периоду позднего Просвещения – «веймарский классицизм». Между тем набрал силу романтизм . Однако были в эту эпоху три писателя, стоявшие особняком, – Жан Пауль , автор пространных романов; поэт-пророк Гёльдерлин и Клейст , автор комедий и увлекательных пьес.

Романтизм.

Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшие грядущий «романтический переворот», который и состоялся в этих странах на рубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившего идею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и философские системы Фихте и Шеллинга , романтизм рассматривал материю как производное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, а полное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупную гармонию бытия.

Для берлинца В.Г.Ваккенродера (1773–1798) и его друга Тика подлинным открытием стал средневековый мир. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге Сердечные излияния монаха, любителя искусств (1797), отражают этот эстетический опыт, подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым видным теоретиком романтизма был Шлегель, чьи эстетические и историко-философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие на литературную критику далеко за пределами Германии. Ф.Шлегель был идеологом журнала «Атеней» («Atheneum», 1798–1800). Вместе с ним в журнале сотрудничал его брат Август Вильгельм (1767–1845), тоже одаренный критик, который оказал влияние на концепции Колриджа и способствовал распространению идей немецкого романтизма в Европе.

Тик, на практике воплощавший литературные теории своих друзей, стал одним из известнейших авторов того времени. Из ранних романтиков самым одаренным был Новалис (наст. имя – Ф.фон Харденберг), чей незаконченный роман Генрих фон Офтердинген заканчивается символической волшебной сказкой об освобождении материи через дух и утверждением мистического единства всего сущего.

Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечила необычайную литературную продуктивность следующего поколения. В это время были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыку Ф.Шубертом, Р.Шуманом, Г.Вольфом, и чарующие литературные сказки.

Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтический эквивалент в чисто немецкой антологии Волшебный рог мальчика (1806–1808), изданной А.фон Арнимом (1781–1831) и его другом К.Брентано (1778–1842). Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм , Якоб и Вильгельм. В своем прославленном собрании Детские и семейные сказки (1812–1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты, сохранив своеобразие народной сказки. Вторым делом жизни обоих братьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также ряд средневековых манускриптов. Сходными интересами отличался и либерально-патриотически настроенный Л.Уланд (1787–1862), чьи баллады в стиле народной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторые стихи В.Мюллера (1794–1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастером романтической поэзии и прозы (Из жизни одного бездельника , 1826) был Й.фон Эйхендорф (1788–1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкого барокко.

В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучших новелл этой эпохи – например в Ундине (1811) Ф.де ла Мотт Фуке и Удивительной истории Петера Шлемиля (1814) А. фон Шамиссо . Выдающийся представитель жанра – Гофман . Похожие на сновидения фантастические повествования снискали ему мировую славу. Причудливые новеллы В.Хауфа (1802–1827), с их реалистическим фоном, предвещали новый художественный метод.

Реализм.

После смерти Гёте в 1832 классически-романтический период в немецкой литературе подошел к концу. Политическая реальность эпохи не соответствовала возвышенным представлениям писателей предшествующего периода. В философии, которая повернула к материализму, ведущее место принадлежало Л.Фейербаху и К.Марксу ; в литературе все больше внимания уделялось социальной действительности. Лишь в 1880-е реализм был потеснен натурализмом с его радикальными программами.

Творчество некоторых авторов, родившихся на рубеже столетий, носило переходный характер. Пейзажная лирика Н.Ленау (1802–1850) отражала отчаянные поиски мира и покоя. Ф.Рюккерт (1788–1866), подобно Гёте, обратился к Востоку и виртуозно воссоздал на немецком языке его поэзию; в то же время в стихах (Сонеты в латах , 1814) он поддержал освободительную войну против Наполеона . Борьба Польши за независимость стала темой многих стихов А.фон Платена (1796–1835), который последние годы жизни провел в Италии, воспевая в совершенных по форме стихах свой вечный идеал – Красоту. Э.Мёрике (1804–1875) развивал в своей поэзии богатое литературное наследие минувшего.

Не приемля ухода большинства тогдашних авторов от действительности в мир воображаемый, мнимый, группа либеральных литераторов «Молодая Германия» провозгласила идеалы гражданственности и свободы. Особое место среди них занимает Л.Бёрне (1786–1837), но из великих писателей в это движение, хотя и временно, входил только один – Гейне . С годами горький контраст между грезой и реальностью привнес в творчество поэта иронию и эмоциональный разлад. В поздних повествовательных поэмах Атта Троль (1843) и Германия. Зимняя сказка (1844) Гейне вполне выявил яркое сатирическое дарование.

Растущим осознанием роли среды характеризуется развитие прозы в середине и конце 19 в. Лучшие достижения относятся к жанру новеллы, который успешно культивировался в Германии примерно с 1800. Однако в силу ограниченного объема новелла не могла воплотить судьбоносные общественно-политические перемены в жизни нации. К.Л.Иммерман (1796–1840) в романе Эпигоны (1836) – название, символичное для всего послегётевского периода – попытался изобразить крах старого общественного порядка под натиском меркантильности. Безнравственному обществу Иммерман в Обергофе , одной из частей романа Мюнхгаузен (1838–1839), противопоставил образ «здорового» прямодушного крестьянина. Жизни крестьян посвящены и романы швейцарца И.Готхельфа (псевд.; наст. имя – А.Битциус, 1797–1854).

Появляются первые удачные романы на диалектах, в частности произведения Ф.Ройтера (1810–1974) на нижненемецком Из времен французского нашествия (1859) и его продолжения. Интерес читателей к чужеземной жизни удовлетворяли такие писатели, как Ч.Зилсфилд (наст. имя К.Постль, 1793–1864), чья книга Судовой журнал (1841) во многом способствовала формированию у немцев образа Америки.

Черпая вдохновение в родной Вестфалии, немецкая поэтесса Аннетта фон Дросте-Гюльсгоф (1797–1848) создала собственный лирический язык, вторящий голосу природы. Лишь в 20 в. открылось значение трудов австрийца А.Штифтера (1805–1868), который сосредоточил внимание на первоосновах существования в природе и обществе (Этюды , 1844–1850). Его идиллический роман Бабье лето (1857) отмечен консервативными тенденциями, усилившимися после революции 1848, и верностью гуманистическому идеалу в духе Гёте; герои Штифтера нередко приходят к стоическому смирению. Этот же мотив играет важную роль в творчестве уроженца Северной Германии Т.Шторма (1817–1888). Вслед за ранними лирическими новеллами – среди них особо выделяется Иммензее (1850) – вышли еще более впечатляющие Aquis submersus (лат.; Поглощение водами , 1876) и Всадник на белом коне (1888). В.Раабе (1831–1910), в поисках прибежища от пессимизма, погрузился в диковатый мир одиноких маленьких людей. Начиная с Хроники Воробьиной улицы (1857) он продолжал традицию юмористического романа, которая в Германии восходит к Жану Паулю.

Поэтический реализм, который ряд критиков усматривает во всей художественной прозе этого периода, легко уясняется на примере швейцарского романиста Келлера (1819–1890). Опираясь на философиюФейербаха, он обнаруживал чудо красоты даже под самой невзрачной наружностью. В своем творчестве он достиг гармонии реальности и поэтического вúдения. Соотечественник Келлера К.Ф.Мейер (1825–1898) писал изящные исторические новеллы, в частности из эпохи Возрождения (Женитьба монаха , 1884). Как в прозе, так и в стихах Мейер наделял обстоятельства символическим значением. Совершенство формы характерно и для рассказов плодовитого и в свое время очень популярного П.Гейзе (1830–1914). Т.Фонтане (1819–1898) разделял интерес своих предшественников к истории (баллады и роман Шах фон Вутенов , 1883) и родной провинции (Странствия по марке Бранденбург , 1862–1882). Особенно удался Фонтане анализ столичного общества в романе Эффи Брист (1895).

Литература 20 в.

Ура-патриотизм, наигранный оптимизм и сказочный характер целого ряда литературных произведений конца 19 в. характеризуют фон, на котором развивалась современная немецкоязычная литература. Бунт против этих тенденций начался с возникновения натурализма и не прекращался до тех пор, пока нацисты не надели на литературу смирительную рубашку. Для всего этого периода характерно широчайшее экспериментаторство, когда многие писатели становились добычей того или иного литературного увлечения.

Немецкий натурализм имел предшественников во Франции и Скандинавии. Согласно тогдашним философским и естественно-научным теориям, личность определяли наследственность и среда. Писателя-гуманиста интересовала теперь прежде всего уродливая реальность индустриального общества, с его нерешенными социальными проблемами.

Наиболее типичным поэтом-натуралистом был А.Хольц (1863–1929); в области романа не было сколько-нибудь ярких открытий. Однако столкновения разнородных персонажей, чья несвобода усугублялась детерминизмом, способствовали появлению ряд драматических произведений, не утративших своего значения.

Непреходящую литературную ценность обеспечил своим произведениям Гауптман , начавший как натуралист и неуклонно расширявший рамки своего творчества, вплоть до классицизма (пьесы на античные сюжеты), в чем он вполне сравним с Гёте. Многообразие, присущее драмам Гауптмана, обнаруживается и в его повествовательной прозе (Юродивый Эмануэль Квинт , 1910; Приключение моей юности , 1937).

С появлением новаторских работ Фрейда центр тяжести в литературе сместился от социальных конфликтов к более субъективному исследованию реакций индивида на окружение и самого себя. В 1901 А.Шницлер (1862–1931) опубликовал повесть Лейтенант Густль , написанную в форме внутреннего монолога, и ряд импрессионистических театральных зарисовок, где сплавлены тонкие психологические наблюдения и картины деградации столичного общества (Анатоль , 1893; Хоровод , 1900). Вершина поэтических достижений – творчество Д.Лилиенкрона (1844–1909) и Р.Демеля (1863–1920), создавших новый поэтический язык, способный ярко выразить лирический опыт. Гофмансталь , соединив стилистику импрессионизма с австрийской и общеевропейской литературной традицией, создал необычайно глубокие стихи и несколько поэтических пьес (Глупец и смерть , 1893).

Тогда же вспыхнул интерес к творчеству Ницше , чей анализ традиционной морали опирается на его знаменитый тезис «Бог умер». С точки зрения литературы, блестящий язык Ницше, особенно в работе Так говорил Заратустра (1883–1885), стал образцом для целого поколения, а некоторые идеи философа вылились в замечательные, строгие по форме стихи Георге , чья поэзия перекликается с французским символизмом и английскими прерафаэлитами. С Георге связано формирование кружка писателей, находившихся во многом под его влиянием и перенявших от него интерес к ряду полузабытых аспектов культурной традиции. В противоположность элитарному миссионерству Георге, Рильке был сосредоточен на себе и своем искусстве. Бессмысленные ужасы Первой мировой войны заставили его искать собственное эзотерическое миропонимание в Дуинезских (Дуинских) элегиях (1923) и Сонетах к Орфею (1923), которые по праву считаются вершинами поэзии.

Не менее значительные достижения имели место и в прозе. Т.Манн – самый выдающийся представитель плеяды писателей, среди которых был и его старший брат Г.Манн (1871–1950), известный своими сатирическими и политическими романами.

Если у Томаса Манна центральной темой оказывается дихотомия жизни и искусства (частный случай – антитеза «бюргер – художник»), то Кафка в посмертно опубликованных романах Процесс , Замок и Америка поставил проблему существования как такового. В своей визионерской объективации прихотливых процессов человеческого мышления, в конечном счете направленных к разгадке вечной тайны бытия, Кафка создал собственный мифологический мир, и его творчество оказало большое влияние на европейскую литературу. Выразительный размах и главная тема (крушение монархии) Р.Музиля (1880–1942) обнаруживаются и в романах его соотечественника Х.фон Додерера (1896–1966) Штрудльхофская лестница (1951) и Бесы (1956). Ранние произведения Гессе, проникновенные автобиографические романы Х.Кароссы (1878–1956) и поиски «чистой» жизни в романе Простая жизнь (1939) Э.Вихерта (1877–1950) тесно связаны с немецкой литературной традицией. Поздние романы Гессе отражают смятение индивида после Первой мировой войны и свидетельствуют о влиянии психоанализа (Демиан , 1919; Степной волк , 1927) и индийского мистицизма (Сиддхартха , 1922). Главный его роман, Игра в бисер (1943), соединяя в себе утопию и реальность, как бы подытоживает взгляды писателя. Переломные исторические эпохи, кризис религиозного сознания стали излюбленным материалом для таких романистов, как Рикарда Хух (1864–1947), Гертруда Ле Форт (1876–1971) и В.Бергенгрюн (1892–1964), тогда как Цвейга привлекали демонические порывы великих исторических личностей. Первая мировая война вызвала к жизни целый ряд значительных произведений: апокалипсические сцены Последние дни человечества (1919) венского эссеиста К.Крауса (1874–1936), иронический Спор об унтере Грише (1927) Цвейга, необычайно популярный роман Ремарка На Западном фронте без перемен (1929). Впоследствии Ремарк закрепил этот успех остросюжетными романами (Триумфальная арка , 1946).

После Первой мировой войны настоятельно заявила о себе потребность в новых ценностях. Экспрессионисты громко и резко провозгласили реформу общества и индивида. Миссионерский пыл вызвал к жизни выдающиеся стихи пророческого Г.Тракля (1887–1914) и Ф.Верфеля (1890–1945). Ранняя проза Верфеля тоже относится к экспрессионизму, но в более поздних его романах возобладали исторические и религиозные мотивы (Сорок дней Муса Дага , 1933; Песнь Бернадетте , 1941). Точно так же А.Дёблин (1878–1957) после социально-психологического романа Берлин, Александерплац (1929), стилистикой («поток сознания») напоминающего Дж.Джойса , обратился к поискам религиозных ценностей.

Литература третьего рейха.

После прихода нацистов к власти свыше 250 немецких писателей, поэтов, литераторов покинули страну – Т. и Г. Манны, Ремарк, Фейхтвангер, Цвейг, Брехт и др. 10 мая 1933 по инициативе министра пропаганды Геббельса была устроена акция сожжения книг. На территориях университетов в костры летели книги прогрессивных немецких и зарубежных писателей и мыслителей.

Часть оставшихся в стране писателей отошла от литературной деятельности. Остальным предлагалось писать в рамках четырех жанров, утвержденных 8-м управлением Министерства просвещения и пропаганды и Имперской палатой литературы, которую с 1933 возглавлял драматург Ханс Йос. Это были: 1) «фронтовая проза», воспевающая фронтовое братство и романтизм военного времени; 2) «партийная литература» – произведения, отражающие нацистское мировоззрение; 3) «патриотическая проза» – националистические произведения, с акцентом на немецкий фольклор, мистическую непостижимость германского духа; 4) «расовая проза», возвеличивающая нордическую расу, ее традиции и вклад в мировую цивилизацию, биологическое превосходство арийцев над остальными «неполноценными» народами.

Наиболее талантливые произведения на немецком языке в этот период были написаны в среде писателей-эмигрантов. В то же время ряд способных литераторов были привлечены к сотрудничеству с Третьим рейхом – Эрнст Глезер, Ханс Гримм, чей роман Народ без пространства широко использовался нацистской пропагандой. Эрнст Юнгер – в эссе Рабочий. Господство и гештальт , О боли, в романе На мраморных утесах (1939) развивал образ солдата-рабочего – героической фигуры, подводящей черту «бюргерской эпохе». Готфрид Бенн отстаивал эстетическую сторону нацистского нигилизма, увидев в национал-социализме «поток наследственной жизнеутверждающей энергии». Гюнтер Вайзенборн и Альбрехт Хаусхофер (Моабитские сонеты) отважились критиковать нацизм в своих произведениях, за что были подвергнуты преследованиям.

В рамках стандартных требований нацистской пропаганды работали Вернер Бумельбург – романы о фронтовом товариществе, Агнес Мегель – провинциальная «народная» литература, Рудольф Биндинг и Беррис фон Мюнхаузен – эпические поэмы о рыцарстве и мужских доблестях.

В целом период нацистского тоталитаризма явился значительным испытанием для литераторов Германии, поставив каждого перед выбором, причем не столько эстетическим, сколько политическим.

Современные тенденции.

После Второй мировой войны центр внимания переместился с ужасов войны к проблеме вины. Страдания евреев и уничтожение народа при гитлеризме нашли особенно яркое отражение в творчестве двух поэтов – П.Целана (1920–1970) и Нелли Закс , которые подняли эту тему на уровень страданий всего человечества. В 1966 Нелли Закс была удостоена Нобелевской премии по литературе. Среди писателей социалистической ориентации особого упоминания заслуживает Анна Зегерс (1900–1983), с ее романом Седьмой крест (1942) – историей побега из концентрационного лагеря.

Отчаяние истерзанного войной молодого поколения, давшего т.н. «литературу на руинах», отчетливо сквозит в радиопьесе В.Борхерта (1921–1947) На улице перед дверью (1947). Военная тема нашла свое отражение и в сюрреалистическом кошмаре романа Город за рекой (1947) Г.Казака (1896–1966), и в экзистенциалистской атмосфере таких романов Х.Э.Носсака (1901–1977), как Некийя (1947) и Немыслимое судебное следствие (1959), и в поздних стихах Г.Бенна (1886–1956).

В послевоенные годы крупнейших писателей дала швейцарская немецкоязычная литература. Гротескные пьесы Ф.Дюрренматта безжалостно обнажили продажность человеческой натуры. М.Фриш (1911–1991) подтвердил закономерность своей славы такими пьесами, как Бидерман и поджигатели (1958) и Андорра (1961). Тема самообретения и отчуждения, впервые затронутая в романах Штиллер (1954) и Homo Faber (1957), обернется причудливой «игрой в повествование» в Назову себя Гантенбайн (1964). Фришевские Дневники 1966–1971 (1972) отражают сложнейшую природу современных художественных и идеологических пристрастий.

После поражения Германии во Второй мировой войне Советский Союз и западные оккупационные державы пытались возродить культурную жизнь страны, поощряя ее поворот к немецким классическим и гуманистическим традициям. В первые годы после войны на востоке Германии в театральном репертуаре, включавшем, например, пьесы Ж.Ануя , Ж.-П.Сартра , Т.С.Элиота , Т.Уайлдера, Т.Уильямса, трудно было найти существенные отличия от репертуара в западных зонах оккупации. Но по мере нарастания «холодной войны» оккупационные державы стали постепенно перестраивать и свою культурную политику. В Восточной Германии терпимость в области литературной политики быстро сменилась диктатом социалистического реализма. Развитие восточногерманской литературы прошло через серию «заморозков», обусловленных в основном внешнеполитическими событиями: 1949–1953 – от образования двух немецких государств до смерти Сталина; 1956–1961 – от восстания в Венгрии до сооружения Берлинской стены; 1968–1972 – от советского вторжения в Чехословакию до дипломатического признания ГДР со стороны ФРГ и международного сообщества; 1977–1982 – от изгнания поэта В.Бирмана до относительной стабилизации. Между «заморозками» в ГДР отмечались короткие периоды либерализации. Для начального периода типичны О тех, кто с нами (1951) Э.Клаудиуса (1911–1976), Бургомистр Анна (1950) Ф.Вольфа (1888–1953) и Кацграбен (1953) Э.Штритматтера (1912–1995).

Один из самых человечных романов послевоенной литературы, Голый среди волков (1958; в рус. переводе – В волчьей пасти ) Б.Апица (1900–1979), повествует о невообразимых усилиях узников концлагеря, спасающих от палачей маленького ребенка. В романе Якоб-лжец (1968) Ю.Беккер (р. 1937) обращается к теме восстания в варшавском гетто. Целый ряд «романов возвращения» («Ankunftsromane») отобразил сложности перехода от фашистской идеологии к социалистической, например Приключения Вернера Хольта (1960, 1963) Д.Нолля (р. 1927). Г.Кант (р. 1926) в Актовом зале (1964) с изрядной долей юмора поведал об учебе и воспитании молодых рабочих в период формирования ГДР. Биттерфельдское движение (1959) потребовало усиленного внимания к проблемам рабочего класса. Вплоть до 1989 руководство ГДР продолжало поддерживать группы самодеятельных писателей из рабочей среды, давшие начало т.н. «литературе вступления» (по названию романа Бригитты Райман Вступление , 1961) – романы След камней (1964) Э.Нойча (р. 1931), Оле Бинкоп (1964) Штритматтера и др. Криста Вольф (р. 1929) в своем первом романе Расколотое небо (1963) пишет о женщине, вынужденной выбирать между любовью и социализмом.

Западногерманская «Группа 47» («Gruppe 47») объединяла большинство крупнейших немецких прозаиков и критиков. Двое самых знаменитых, У.Йонзон (1934–1984) и Грасс , переехали на Запад из Восточной Германии. Романы Йонзона Догадки о Якобе (1959) и Третья книга об Ахиме (1961) раскрывают тягостный психологический и житейский разлад в расколотой стране. В трилогии Годовщины (1970, 1971, 1973) за подробными историями жизни встает сама История. К Грассу мировая известность пришла после выхода в свет романа Жестяной барабан (1959). Среди других значительных прозаиков – Бёлльи А.Шмидт (1914–1979). Обесчеловечению на войне посвящены ранние рассказы и романы Бёлля. Вершиной творчества Шмидта, отмеченного художественным поиском, считается монументальный Сон Цеттеля (1970).

Начиная с 1970-х в ФРГ наметился отход от политизированной литературы. Произведения австрийца П.Хандке (р. 1942) исследовали психологические и общественные структуры, лежавшие в основе эстетических и языковых условностей. В его Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым (1970) воссоздана параноидная реальность, а в Коротком письме к долгому прощанию (1972) – постепенное излечение от подобной картины мира. Утраченная честь Катарины Блум (1975) Бёлля и Рождение сенсации (1977) Вальрафа разоблачали губительное могущество шпрингеровской газетной империи. Под конвоем заботы (1979) Бёлля исследует воздействие терроризма на жизнь и общественные институты Германии. Эстетика сопротивления (1975, 1978, 1979) и «народные пьесы» Ф.К.Крёца (р. 1946) критически осмысливали «пролетарский» период истории и, соответственно, современную жизнь. Однако на первый план выходила исповедальная открытость. От Монтока (1975) Фриша до Ленца (1973) П.Шнайдера (р. 1940) и Юности (1977) В.Кёппена (1906–1996) авторы постепенно переходили от политической проблематики к личному опыту.

Тенденция к субъективности и автобиографизму наметилась также в Восточной Германии. Размышления о Кристе Т. (1968) Кристы Вольф обозначили этот сдвиг, повествуя о проблемах молодой женщины, ищущей себя; Образы детства (1976) и Нет места. Нигде (1979) продолжили эту интимно-психологическую линию. Литература ГДР не прошла мимо темы феминизма, хотя и в социалистическом аспекте (Кассандра , 1984, Кристы Вольф; Франциска Линкерханд , 1974, Бригитты Райман, 1936–1973; Карен В. , 1974, Герти Тецнер, р. 1936; Женщина-пантера , 1973, Сары Кирш, р. 1935; Жизнь и приключения трубадура Беатрисы , 1974, Ирмтрауд Моргнер, р. 1933).

После объединения Германии актуальными становятся поиски выхода за пределы поля тяготения темы «немецкой военной вины». Немецкое общество все больше приобретает черты мобильного общества среднего класса, превращаясь в соответствии с идеологией М.Уэльбека в своего рода огромный супермаркет – идей, вещей, отношений и т.д. Наиболее интересно эти тенденции Германии 1990-х преломились в творчестве Кристиана Крахта (р. 1966). Герой его культового романа Faserland (1995) – до мозга костей потребитель, но потребитель «продвинутый», с большим уважением относящийся к «правильному» выбору фирм-изготовителей одежды, обуви, еды и т.п. Чтобы довести свой образ до совершенства, ему не хватает интеллектуального увлечения, которое бы окончательно дополнило его «светлый образ». С этой целью он разъезжает по Европе, однако все, с чем ему приходится встретиться, вызывает у него тошноту в прямом и переносном смысле.

Герой другого произведения К.Крахта – 1979 – интеллектуал, оказавшийся в «горячих точках» 1979 года приблизительно по той же причине, что и герой Faserland"а . Разница между продвинутым потребителем 1995 и обкуренным расслабленным интеллектуалом 1979 не так велика, как кажется на первый взгляд. Они оба – своего рода интеллектуальные туристы, желающие получить некие сущностные жизненные ценности извне в готовом виде. Но тактика внешнего заимствования не дает результата и делает очевидной необходимость сделать усилие иного рода – продвинуться внутрь себя и своей личной истории. Однако тут вступают в силу соображения политкорректности – как бы не «въехать» во что-нибудь неприглядное, вроде нацизма.

В 1999 Крахт и четверо его друзей-писателей – Беньямин фон Штукрад-Барре (автобиографические романы Соло-альбом , Лайв-альбом , Ремикс ), Никель, фон Шенбург и Бессинг сняли номер в дорогой гостинице и в течение трех дней вели диспуты на популярные темы, касающиеся разных сторон современной жизни. Их разговоры, записанные на пленку, были изданы книгой Королевская печаль – своего рода манифестом новой генерации немецких писателей. Суть его – в признании поверхностности главной добродетелью современности, поскольку «глубинные» поиски предыдущих поколений ни к чему хорошему не привели. Поэтому новое поколение предпочитает держаться на поверхности повседневности и поп-культуры – моды, ТВ, музыки. В этом духе, помимо упомянутых авторов, пишут Райнальд Гец, Эльке Наттерс и др. В антологии 16 молодых немецких писателей Месопотамия , составленной К.Крахтом, также речь идет о поиске средств от скуки и безразличия. Удастся ли молодому поколению не заблудиться по дороге от ночного клуба к модному бутику и обнаружить свой «свет в конце тоннеля», покажет время.

В свою очередь, представительница предыдущего поколения – австрийская писательница Эльфрида Елинек (1946), лауреат Нобелевской премии 2003 по литературе, не отказывается от возможности вскрыть, проанализировать законы функционирования так называемого цивилизованного общества, а также обыденного и классового сознания. По мнению писательницы, именно в них заложены зародыши насилия, впоследствии развивающиеся в женский и сексуальный деспотизм, насилие на работе, терроризм, фашизм и т.п. Наиболее известны романы Елинек Любовницы , Пианистка , Перед закрытой дверью , Похоть , Дети мертвецов .

Повседневность, скука обыденной жизни – чрезвычайно распространенная тема в современной немецкой литературе. Подробными меланхолическими описаниями привычных банальностей жизни полны книги молодых авторов – Майке Вецель, Георг-Мартин Освальд, Юлия Франк, Юдит Херманн, Штефан Бойзе, Роман Бернхоф. Николе Бирнхельм в рассказе Две минуты вокзала передает давящее ощущение немого запрета на проявление чувств, страх взгляда и прикосновения, отгороженность и одиночество граждан. Инго Шульце в романе Simple Storys предается ностальгии по ГДР, пунктуально перечисляя подробности жизни немецкой семьи при социализме – привычки, поездки, образ жизни, мелкие события.

К своеобразному развлекательному чтению для интеллектуалов может быть отнесено творчество Патрика Зюскинда (1949) – его роман Парфюмер (1985), а также новеллы Голубь, История господина Зоммера, роман Контрабас и др. вывели автора в разряд лидеров мировых продаж в области популярной литературы. Зюскинд расценивает свое писательство как отказ от «беспощадного принуждения к глубине», которого требует критика. Его герои обычно испытывают сложности в поисках своего места в мире, в установлении контактов с другими людьми, от любого рода опасностей они склонны замыкаться в своем маленьком мирке. Писателя интересуют также темы становления и крушения гения в искусстве.

Вызывают интерес и произведения-исповеди – роман Крэйзи молодого автора Беньямина Леберта об откровениях подростка, страдающего легкой формой паралича, мгновенно разошелся 300-тысячным тиражом. Повесть Томаса Бруссига Солнечная аллея – о живущих рядом с Берлинской стеной подростках, влюбленных и непоседливых, утверждает, что воспоминания, связанные с тоталитарным периодом, могут быть светлыми и счастливыми. Психологический роман Михаэля Лентца Объяснение в любви написан в манере «потока сознания» – он о кризисе брака, о новой любви, о городе Берлине.

После объединения Германии в немецкой литературе стало развиваться «историческое направление» – Михаэль Кумпфмюллер пишет о противостоянии в недалеком прошлом двух Германий и судьбах людей, оказавшихся между двумя системами. В романах Кристофа Брумме (1966) Ничего, кроме этого , Тысяча дней , Одержимые ложью , в эссе Город после стены речь также идет об изменениях, связанных с падением Берлинской стены. Немецким писателям интересны фрагменты и русской истории – Гюнтер Грасс написал книгу Траектория краба , в основу которой взят рассказ писателя-документалиста Гейнца Шена о советской подводной лодке С-13 под командованием Александра Маринеско. Вальтер Кемповски издал 4-х томный Эхолот – коллективный дневник января-февраля 1943 года, приуроченный к 50-летию Сталинградской битвы, и продолжает работать над Эхолотом-2 , охватывающем 1943–1947. Его же перу принадлежит автобиографический роман В тюремной камере – о 8-летнем заточении в немецком НКВД.

В современной Германии вышел сборник 26 авторов, чьи родители не являются немцами, но они родились, выросли и живут в Германии, – Morgen Land. Новейшая немецкая литература . В молодежном альманахе Икс. Игрек. Зет. печатаются первые рассказы и эссе немецких подростков.

Продолжают выходить книги писателей старшего поколения. Большой резонанс получила книга Мартина Вальзера (1927) Смерть критика – на писателя посыпались обвинения в антисемитизме из-за национальности прототипа его героя. Продолжают выходить книги Хуго Лечера (1929) – сборник новелл Горб (2002) и др. Появилось немало новых имен – Арнольд Штадлер, Даниэль Кельман, Питер Хег, Эрнст Йандль, Карл Валентин, Райнер Кунце, Хайнрих Белль, Хайнц Эрхардт, Йоко Тавада, Лориот, Р.Майер и др.

Немецкоязычную прозу сегодня представляют и авторы из Австрии и Швейцарии. Помимо упомянутой выше лауреата Нобелевской премии Эльфриды Елинек, известность приобрели австрийские писатели Йозеф Хазлингер и Марлена Штрерувиц. В романе Венский бал (1995) Хазлингера задолго до событий московского Норд-Оста предсказана возможность газовой атаки террористов в Венской опере. Роман Марлены Штрерувиц Без нее – о десяти днях женщины, приехавшей в другую страну в поисках документов о некоем историческом лице. Швейцарская писательница Рут Швайкерт – роман Закрыв глаза – пишет экзистенциальную прозу, которая продолжает доминировать в европейской литературе. Другой автор из Швейцарии – Томас Хюрлиман известен мини-романом Фройляйн Штарк , действие которого разворачивается в древней монастырской библиотеке, где 13-летний подросток открывает для себя мир любви и книг.

В целом положение писателя в Германии после объединения изменилось. Мало кто из литераторов может позволить себе жить на гонорары. Писатели участвуют в фестивалях, читают лекции, выступают с авторскими чтениями, в том числе за пределами страны. «В эпоху перемен писатель может свободно выражать себя, но его слова не имеют морального веса, – считает Михаэль Лентц. – Пытаясь быть пророком, писатель рискует сегодня попасть в смешное положение».

Литература:

Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии . М., 1985
Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв . М., 1955
Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения . М., 1958
Немецкие баллады . М., 1959
Австрийская новелла ХIХ в . М., 1959
История немецкой литературы , тт. 1–5. М., 1962–1976
Немецкая новелла ХХ века . М., 1963
Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы . Л., 1972
Немецкие волшебно-сатирические сказки . Л., 1972
Немецкая старина. Классическая и народная поэзия Германии XI–XVIII вв . М., 1972
Золотое сечение: Австрийская поэзия ХIХ–ХХ веков в русских переводах . М., 1977
Избранная проза немецких романтиков , тт. 1–2. М., 1979
История литературы ФРГ . М., 1980
Австрийская новелла ХХ в . М., 1981
История литературы ГДР . М., 1982
Поэзия немецких романтиков . М., 1985
Немецкие шванки и народные книги ХIV века . М., 1990
Альпы и свобода . М., 1992



100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

После революции 1848 года объединение Германии, которого давно требовал здравый смысл истории – и всей Европы, и самой Германии, – снова не. состоялось. Принятие демократической конституции оставалось недостижимым требованием дня. При первых же всплесках социальной активности пролетариев национальная буржуазия предпочла консервативную верность своим местным монархиям и легко отказалась от революционных идеалов, которые питала еще накануне 1830 года. Раскол в стане либеральной буржуазии на национально-консервативное и республиканское крыло, слабость, отсутствие воли к реальному действию и не в последнюю очередь проявившееся недовольство низов способствовали тому, что революция не осуществила целей, которые ставила либеральная буржуазия, – через свободу к единству Германии. История пошла по иному пути. И общество после революции охватывает настроение поражения и все большей безнадежности, что и определит на долгие годы «дух времени».

Вместе с тем Германия получила заметный толчок к более быстрому индустриально-капиталистическому развитию. Произошла явная смена политических интересов буржуазии хозяйственными. Место идеалистически окрашенных, демократических проектов общественного развития, связанных еще с идеями Просвещения, в ее сознании занимает теперь реалистическая и практическая цель собственного экономического обогащения. Довольно быстро набирают силу националистические интересы, идея национального превосходства. Германия, подобно другим европейским странам, становится колониальным и империалистическим государством.

Во второй половине XIX века среди других немецких государств заметно выдвигается Пруссия за счет энергичного развития промышленности и хозяйства. Начинается эра так называемой «реальной» политики «железного канцлера» О.фон Бисмарка (1815 – 1898), которому удалось в 1871 году объединить Германию «железом и кровью», то есть самыми жестокими методами. Объединению предшествовали войны с Данией (1864), Австрией (1866), Францией (1871).

Все эти события приводят к кризису буржуазного сознания, к своеобразной потере духовной опоры. Следствием этого оказывается сумятица и быстрая смена увлечений и умонастроений.

Расширяющееся воздействие материалистической мысли тесно связано с экономическим подъемом буржуазии, а всеобщее распространение позитивизма в науке предвещает и обещает новую, ищущую обоснования в фактах ориентацию человеческого сознания по сравнению с периодом до 1848 года. Однако ни ускоренное экономическое развитие, ни материализация сознания, ни позитивистский прагматизм не только не стимулировали духовную жизнь, но, напротив, обедняли ее и свидетельствовали о духовном истощении общественного бытия, лишь углубляя его кризис. Материалистические и позитивистские идеи не случайно соседствуют в эту эпоху с разными формами иррационализма, с культом «витальности» и просто с суевериями и мистикой.

Социально-политическая депрессия в обществе 50-х годов нашла мировоззренческое отражение во всеобщем увлечении пессимистической философией Шопенгауэра.

Артур Шопенгауэр (1788 – 1860) после не принесшей ожидавшихся плодов революции 1848 года как нельзя лучше легитимировал пессимизм и депрессию, объясняя их как неотъемлемые, присущие самой жизни свойства и доказывая обреченность человека в столкновении с жизнью. Главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», написанный в 1819 году, получил свое истинное признание во второй половине XIX века и оказал большое влияние на духовную жизнь не только Германии, но и всей Европы, дав толчок переоценке ценностей всего столетия и обозначив линию слома его гуманистических идей.

Согласно представлению Шопенгауэра, мир не развивается, а движется по кругу, принося бесконечное повторение того же самого. Принцип, управляющий бытием, – это слепая, бесцельная, иррациональная воля, повергающая человечество в вечную борьбу индивидов,– борьбу всех против всех. Пессимизм, отказ от противостояния миру, отказ от самой жизни – духовный итог исканий Шопенгауэра. Единственным ответом на вопросы существования Шопенгауэр считал позицию художника-созерцателя или ушедшего от мира аскета, а в перспективе – смерть.

С 60-х годов пессимизм оказывает все большее воздействие на культурное и политическое сознание общества. Влияние Шопенгауэра испытывают на себе Ф. Ницше, Р. Вагнер, В. Раабе, хотя сам Раабе настаивал на самостоятельности своей критической позиции, не зависимой от Шопенгауэра. Особенно большое распространение идеи Шопенгауэра нашли в Австро-Венгрии, они имели отклик также во Франции и России.

Значительные изменения, произошедшие в общественном сознании, наложили свой отпечаток и на немецкую литературу. Наиболее примечательным явлением в литературе второй половины века становится так называемый «поэтический реализм».

Эпоха поэтического реализма длится примерно от середины до конца XIX века.

Термин «поэтический реализм» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства Отто Людвигу (1813 – 1865). Поэтический реализм в его представлении есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания.

Литературный критик Ю. Шмидт отводит ведущую роль в новой литературе демократическому герою – представителю среднего слоя общества; считая, что реалистическая литература должна быть актуальной, но свободной от политических пристрастий, он придает особое значение стройности композиции, ясности и простоте стиля. В качестве литературного образца он почитает английского реалиста Ч. Диккенса.

Социальный роман Г. Фрейтага «Приход и расход» (1855), первая редакция «Зеленого Генриха» (1854) Г. Келлера и первый том его новелл «Люди из Зельдвилы» (1858), «Хроника Воробьиной улицы» (1857) В. Раабе становятся первыми произведениями поэтического реализма. Несколько позже, в 1870 – 1880-е годы выходят на литературную сцену К. Ф Мейер и Т. Фонтане – романист, творчество которого стало вершиной немецкоязычного реализма.

Поэтический реализм оказался на практике гораздо более широким и глубоким явлением, нежели то предполагали литературно-критические теории Людвига и Шмидта. Ключевой принцип поэтического реализма совпадает с главными задачами реалистического движения во французской, русской, английской литературах. В качестве основного объекта изображения выступает современная действительность в ее причинно-следственных связях. Особенное значение приобретает социальная, национальная, историческая детерминированность характеров и судеб, внимание к деталям.

Современная немецкая наука в отличие от сложившейся традиции рассматривает поэтический реализм как закономерное явление эпохи, доминантой которой было поражение революции 1848 года, вызванное этим разочарование и глубокое недоверие к новым формам жизни, определяемым ростом техники и промышленности, капитала, развитием экономики, прагматическим, агрессивным, шовинистическим духом официальной политики, энергично и успешно вытеснявшим старые идеи, идеалы и их носителей. Новые формы жизни не несли с собой свободы, скорее, по-новому закрепощали человека, дегуманизируя общество и саму жизнь.

В отличие от английского или французского реализма для немецкого поэтического реализма характерна личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому поэтический реализм наиболее ярко проявляет себя отнюдь не в романе об обществе и эпохе, а, скорее, в романе воспитания или, и это еще чаще, в новелле, рассказе, повести.

Однако поэтический реализм не абсолютизирует субъективное, и очень часто снимает патетику субъективного юмором. Юмор оказывается важнейшим элементом мировоззрения поэтических реалистов. Юмор – это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистически-романтической эпохи, разрушила и мир старых ценностей. Юмор является как бы ощущением этого раскола, а печаль, меланхолия, «мировая скорбь» – его эмоциональным переживанием. Сентиментальность, элегическая тональность в прозе поэтического реализма – это, как и юмор, одна из форм негативного отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни. Все это различные формы «просветления действительности» в реалистической литературе.

Естественен интерес этой эпохи к немецкой классике и романтизму и его частичное возрождение не только в неоромантизме, но и в поэтическом реализме.

В немецкой действительности второй половины XIX века продолжают находить питательную среду и литературные традиции эпохи Реставрации, особенно традиции бидермейера с его идеалом частной семейной жизни и тихих радостей в гармонии с природой. В них по-прежнему ищут и находят способ выхода из не поддающейся воздействию человеческой личности общественной и гражданской жизни.

«Просветлению действительности» способствует и прием воспоминания. «Придуманная» и «вспоминаемая» действительность имеют много общего и похожи по структуре. Поэтому рассказ-воспоминание – любимый прием у немецких реалистов.

Важно отметить, что некоторые принципы немецкого реализма, в частности принцип воспоминания, который близок фантазии, а стало быть, и творчеству вообще, предвосхищают искания литературы «конца века», литературы декаданса и даже модернизма начала XX века («В поисках утраченного времени» М. Пруста).

Немецкий реализм вобрал в себя пессимистический дух своего времени, чувство невозвратимой утраты былого, которое из отдаления прошлого приобретает все более просветленные черты, вобрал в себя романтическое неприятие новых «грубых», циничных форм жизни и новых ее хозяев. Трагическая безнадежность в новеллах Шторма и в романах Раабе сближает их произведения с литературой символизма, с искусством конца XIX – начала XX века, перебрасывая мост от романтизма начала XIX века к его концу, и побуждает увидеть их творчество в широком контексте художественных поисков эпохи.

Важнейшее место в немецкой реалистической литературе принадлежит прозаику и поэту Теодору Шторму (1817 – 1888), который говорил, что его новеллистика выросла из его поэзии и тесно с нею связана. Нелегкая жизнь Шторма, адвоката, изгнанника, затем ландфогта и судьи в родном Хузуме, неотделима от Шлезвиг-Гольштейна и его запутанной судьбы под властью Дании, а затем Пруссии. Нежная, тонкая, изящная проза Шторма, не сотрясаемая политическими и религиозными конфликтами, вбирает в себя беды и горе современного человека, его чувства и переживания. Погружение Шторма в мир человеческих чувств, своеобразное сентиментальное просветление окружающего убогого мещанского бытия вполне отражало настроения и духовное состояние общества в эпоху после поражения революции 1848 года, в эпоху несбывшихся надежд и разочарования, когда горизонт всеобщих интересов сужается до интереса отдельного человека, а всеобщий подъем сменяется упадком и утратой пафоса.

Шторм в своем творчестве предвосхищает интерес к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, который характерен для культуры и литературы «конца века», то есть следующей эпохи. Так, одна из известнейших ранних новелл Шторма, «Иммензее» (1850) является шедевром не только немецкой, но и мировой новеллистики XIX века. Не случайно произведение выдержало при жизни автора 30 изданий.

«Иммензее» является образцом так называемой лирической новеллы или новеллы настроения, которая была блистательно разработана романтиками. В произведение органично вплетены стихотворные тексты, играющие роль лейтмотивов. Новелла строится вообще на лейтмотивной технике по принципу вспоминания и смещения временных пластов. Ее отличает тонкое знание человеческой психики и мира чувств. Повествование в «Иммензее» строится как воспоминание, что определяет элегический тон рассказа и доминирующее в нем грустное настроение. Общий меланхолический тон повествования гармонирует с игрой нюансами света, цвета, мелодии.

Сентиментально-меланхолическое настроение пронизывает все произведение. Оно изначально задается во вступлении: «Поздней осенью в тихий вечерний час по дороге к городу медленно спускался пожилой хорошо одетый господин… Под мышкой он держал длинную трость с золотым набалдашником, его темные глаза. Странно сочетавшиеся с белыми, как снег, волосами, и казалось, затаившие в себе горечь несчастливой юности, спокойно глядели по сторонам или вниз, на город, расстилавшийся в дымке золотых лучей». Завершает новеллу фрагмент, названный как и вступительный «Старик»; вместе они создают рамочную конструкцию, внутри которой на основе припоминаний развивается сюжетное действие. Оно драматично и по проблеме и по форме развертывания.

В «Иммензее» поднимается общественная проблематика. Буржуазный расчет истребляет любовь, а новая амбициозная буржуазия одерживает победу над романтическими настроениями представителей буржуазии старого образца. Хотя социальная подоплека событий неизменно присутствует в новеллах Шторма, она всегда включена в систему человеческих отношений как одна из частей целого сложного комплекса, сети причин и следствий, вызывающих те или иные поступки героев и обусловливающих их поведение. Среди этих причин социальному началу отведена отнюдь не первостепенная роль наряду с психологией, чувствами, страстями, подсознанием, традиционными представлениями, привычками, индивидуальной логикой личности, которая является главным объектом интереса писателя.

Сюжет произведения движется в контексте сопровождающего его настроения. Это история утерянной любви: и Рейнгард, и Элизабет оказались не в состоянии отстоять свое чувство. Элизабет уступает «заботам» матери и выходит замуж за состоятельного, но нелюбимого человека, Рейнгард не проявляет должной решительности. Сюжет не нов, история почти повседневная в жизни бюргерской среды. Главное события новеллы связано со встречей героев, сохранивших в душе свое чувство и. как оказалось, тяжело переживающих утрату.

Автор рисует героев завершенной судьбы, отдельные фрагменты которой стали узлами припоминаний: «Дети», «В лесу», «Письмо», «Элизабет» и др. Это по существу самостоятельные сценки лирического сюжета, которые «крепятся» переживанием героев. Важным оказывается не столько сюжет, сколько художественные средства, с помощью которых автор воплощает свой замысел. Главное внимание уделяется не столько движению действия, сколько созданию лирического настроения. В совокупности сценки воспроизводят печальную историю любви.

Драматическое развитие чувства героев предчувствуется с первых же страниц. Рейнгард кажется излишне романтическим. Элизабет не очень-то верит в его мечты о далекой Индии, а его рассказы об эльфах ее слегка раздражают. Может быть, именно поэтому доводы матери в пользу брака с Эрихом показались ей убедительными. Противостояние Эриха и Рейнгарда в новелле едва намечено. Ухоженные виноградники, обширный огород, новая винокурня, уютный дом – все свидетельствует о деловитости и практицизме Эриха, которыми не обладает Рейнгард.

Создавая реалистическую новеллу настроения, Шторм разрабатывает в ней несколько лейтмотивов, которые придают конфликту дополнительное, усиливающее его звучание. Такова песня: «Мне приказала мать/ В мужья другого взять». Таково описание белой лилии, которую герой пытается достать. В финале произведения Рейнгард, одинокий старик, сидит в кресле, и сгущающаяся тьма представляется ему «широким и сумрачным озером», где одиноко плавает «среди широких листьев белая водяная лилия».

Драматизм в новелле Шторма – драматизм частного случая, приватной жизни, он проявляется в обыденной форме, без взрыва неистовых страстей, переживаний, эмоциональных объяснений. В то же время частный случай обретает в произведении тот «яркий свет», о необходимости которого для данного жанра писал Людвиг Тик.

В конце 1850 – начале 1860-х годов можно констатировать обострение внутреннего конфликта в новеллах Шторма («В замке» (1862), «Университетские годы» (1863)). Следует отметить, что одна из лучших и последняя новелла Шторма – «Всадник на белом коне» написана уже за пределами изучаемого периода, в 1888 году.

Новеллистика Шторма была удивительно созвучной времени – и негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой – игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой.

Одна из главных тем творчества Вильгельма Раабе (1831 – 1910) – тема самоопределения личности, ее права на собственную жизнь в противостоянии современной действительности, ее негуманному духу.

Опыт 1848 года привел Раабе к полному отрицанию как буржуазного мещанства, так и психологии успеха практичного и агрессивного бюргера. В его творчестве постоянно возникает тип чудака, оригинала, то есть странной личности, которая может существовать, только обособляясь от общества. Освобождением от гнета, от давления окружающего и выходом для индивида оказывается спасение во внутреннем мире или преодоление жизни с по мощью юмора. Субъективный духовный мир личности всегда противостоит у Раабе миру общественному.

Литературная деятельность Раабе развертывается в 50-е годы. Известность писателю принесла «Хроника Воробьиной улицы» (1857), открывшая первый период его творчества, продолжавшийся до 1870 года, до франко- прусской войны.

В основе действия «Хроники» – история любовного совращения, которая в третьем поколении, однако, находит счастливое разрешение. Полное юмора сентиментальное просветление действительности в конце «Хроники» сглаживает те реалистические картины, которые в ее начале дают представление о социальной и политической ситуации в Германии в середине XIX века. Образцом для писателя в этом романе стал Лоуренс Стерн, скрыто цитируемый в нем, а также молодой Шиллер и Жан-Поль Рихтер. Для Раабе субъективная внутренняя действительность сознания, переживающего и рассказывающего «Я» существеннее и богаче, чем объективная действительность. «Хроника Воробьиной улицы» – своеобразная летопись берлинской улочки и определение ее как хроники довольно точно характеризует жанр произведения. Летопись ведется от лица рассказчика; это старый Вальходер, который ведет дневник, передающий множество историй и эпизодов, частью мелодраматических, частью трагических, хотя и повседневных.

В воспоминаниях рассказчика смешиваются разные временные уровни, благодаря чему возникает воображаемая параллельность между прошлым и настоящим, между описываемым временем и временем рассказывания. В этой виртуозной повествовательной манере разворачивается история трех поколений, состоящая из множества эпизодов, соединенная фиктивным хронистом и единством места – Воробьиной улицы.

Уже в этом произведении обнаруживаются основные типы литературных героев Раабе – простые труженики, душевные качества которых противопоставляют их людям из высшего общества. В этом своем демократизме Раабе сопоставим с Диккенсом. При этом, избегая резких диккенсовских контрастов, гиперболизма и эксцентричности, Раабе приближается к манере романтического Диккенса с его утверждением морального примере маленьких людей, их труда и быта, человеческого единения.

В романах 1860 – 1870 годов Раабе, ориентируясь на образцы Гёте (романы о Вильгельме Мейстере) и Диккенса («Дэвид Копперфилд»), попытался изобразить как путь развития личности, так и современную общественную жизнь, соединив два типа романа – «роман воспитания» (или «роман становления») и роман о современной жизни. Это романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан» (1867), «Погребальные дроги» (1870), близкие друг к другу и составляющие так называемую Штуттгартскую трилогию, хотя трилогией в прямом смысле слова они не являются. Их отличает трагическое мировидение и идея обособленности личности, находящей для себя личное убежище и спасение от мира, политическое положение которого кажется писателю безнадежным. Но пессимизм Раабе не мешает ему видеть комические стороны жизни и людей, юмор «снимает» неразрешимость конфликтов.

Нельзя не отметить, что как автор критических романов о современной жизни Раабе остается в немецкой литературе 1860-х годов в полном одиночестве. Но постепенно и он отказывается от романа с разветвленным действием и от воспроизведения социальной жизни современности; отражение мира в индивидуальном сознании становится в дальнейшем главным структурным элементом его изображения.