Нравственная проблематика повести и. с

Белова Полина

V Кирилло-Мефодиевские чтения Секция «Язык национальной культуры».

Скачать:

Предварительный просмотр:

V Кирилло-Мефодиевские чтения

Секция «Язык национальной культуры».

Художественное своеобразие повести И.С.Шмелева «Лето Господне».

Реферат подготовила:

ученица 9б класса

Белова Полина

ГБОУ СОШ с. Красноармейское

Красноармейского района

Самарской области

Научный руководитель:

Жданова О.А.,

учитель русского языка и литературы,

ГБОУ СОШ с. Красноармейское

с. Красноармейское, 2013

I.Введение. Обоснование темы. Задачи и пути исследования проблемы………………………………………………………………………. 3

II. Жизнь и творчество И.С.Шмелева………………………………………… 4-5

Ш. Художественное своеобразие повести И.С.Шмелева «Лето Господне»… ……………………………………………………………………………………6-9

1.Проблематика повести.

2.Жанр и композиция повести.

3. Стиль И.С.Шмелева

IV. Заключение. Выводы………………………………………………………10

V. Список литературы………………………………………………………….11

I. Введение. Обоснование темы. Задачи и пути исследования проблемы.

Русская литература – наше великое духовное достояние, наша национальная гордость. После Октябрьской революции многих поэтов и писателей не печатали, подвергали гонениям. Многие их них эмигрировали из страны. Одним из таких писателей является Иван Сергеевич Шмелев, прозаик, мастерски владеющий богатствами народной речи, продолжающий традиции Достоевского и Леского.

Особое место в творчестве И.С.Шмелева занимает повесть «Лето Господне»(1927-1948), «книга трепетная и молитвенная, поющая и благоухающая» . Это произведение не только по-новому освещает тему детства, но и открывает новые для этого жанра повествовательные формы.

Цель моей работы – привлечь внимание к творчеству И.С.Шмелева, заинтересовать его творчеством, убедить окружающих в том, что « Шмелев… последний… из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка» (А.И.Куприн).

Задача моей работы – рассмотреть своеобразие повести И.С.Шмелева «Лето Господне».

Актуальность своей работы я вижу в том, что в произведении И.С.Шмелева

« Лето Господне» раскрывается духовная жизнь личности в ее неразрывной связи с судьбой России, поэтически описывается народная культура, раскрываются богатства русского языка.

Метод исследования – описательный, частично поисковый.

Материал для исследования собран из изданий:

1.Иван Шмелев «Лето Господне», Москва, «Детская литература», 1997.

II. Жизнь и творчество И.С.Шмелева

Москвич, выходец из торгово-промышленной среды, он великолепно знал этот город и любил его – нежно, преданно, страстно. Именно самые ранние впечатления детства навсегда заронили в его душу и мартовскую капель, и вербную неделю, и «стояние» в церкви, и путешествие по старой Москве.

Москва жила для Шмелева живой и первородной жизнью, которая по сей день напоминает о себе в названиях улиц и улочек, площадей, проездов, набережных, тупиков. Но ближе всего Шмелеву оставалась Москва в том треугольнике, называемом Замоскворечье, где проживало купечество, мещанство и множество фабричного и заводского люда. Самые поэтические книги – «Богомолье»(1931) и «Лето Господне» - о Москве, о Замоскворечье.

Особое место в детских впечатлениях, в благодарной памяти Шмелева занимает отец. Сергей Иванович, которому писатель посвящает самые проникновенные поэтические строки. Собственную мать Шмелев упоминает в автобиографических книгах изредка и словно бы неохотно. Лишь отраженно, из других источников, узнаем мы о драме, с ней связанной, о детских страданиях, оставивших в душе незарубцевавшуюся рану.

Февральская 1917 года революция была встречена Шмелевым с энтузиазмом, однако после событий октября его отношение к новой власти стало глубоко критическим. Осенью 1918 года он уехал в Алушту, где у него было небольшое имение. Там Шмелев пережил все ужасы Гражданской войны, закончившейся для него арестом и расстрелом единственного сына, белого офицера, ставшего жертвой бессудных расправ. События этого времени отразились в написанной на автобиографическом материале повести "Солнце мертвых" (1923).

Писатель тяжело переживал трагические события, связанные с революцией и военными событиями, и по приезде в Москву, он всерьез задумывается над эмиграцией. В январе 1923 года Шмелев окончательно уехал из России в Париж, где прожил 27 лет.

С болью узнавал Иван Сергеевич о разрушениях московских святынь, о переименовании московских улиц и площадей. Но тем ярче и бережней он стремился сохранить в своих произведениях то, что помнил и любил больше всего на свете. Этим он совершил писательский и человеческий подвиг.

Несмотря на все тяготы, эмигрантская жизнь Шмелевых в Париже по-прежнему напоминала жизнь старой России с годовым циклом православных праздников, со многими постами, обрядами, со всей красотой и гармонией уклада русской жизни.

Когда фашисты бомбили в конце Второй мировой войны Париж, недалеко от дома Шмелева упали сразу четыре бомбы, превратив два здания напротив в руины.

Обычно Иван Сергеевич вставал рано, но в то утро из-за недомогания залежался в постели. Это и спасло ему жизнь. Стекла в окнах были разбиты вдребезги. Острые осколки изрешетили насквозь спинку его рабочего кресла. Хлопали пустые рамы, ветер гулял из угла в угол.

Вдруг маленький листок бумаги влетел в обезображенную комнату и, слегка покружив над письменным столом, опустился прямо под ноги Ивану Сергеевичу. Он поднял картинку. Это была репродукция «Богоматерь с Иисусом» итальянского художника Балдовинетти. Как залетела она сюда?

Видимо, Царице Небесной было угодно сохранить жизнь больному и одинокому русскому писателю – эмигранту.

На следующий день в Сергиевском подворье Шмелев отслужил благодарственный молебен.

Чтобы полнее проникнуться атмосферой монастырской жизни, Иван Сергеевич переехал в обитель Покрова Пресвятой Богородицы, в 140 километрах от Парижа. В тот же день сердечный приступ оборвал его жизнь.

Монахиня матушка Феодосия, присутствовавшая при кончине писателя, рассказывала:

«Мистика этой смерти поразила меня – человек приехал умереть у ног Царицы Небесной под ее покровом».

Шмелев страстно мечтал вернуться в Россию, хотя бы посмертно. Это произошло 30 мая 2000 года, когда прах Ивана Сергеевича и Ольги Александровны Шмелевых по инициативе русской общественности и при содействии Правительства России был перенесен из Франции в некрополь Донского монастыря в Москве.

III. Художественное своеобразие повести И.С.Шмелева «Лето Господне».

1.Проблематика повести.

Главная тема романа «Лето господне» - тема исторической и родовой памяти. Шмелев считал, что мир будет незыблем до тех пор, пока люди помнят прошлое и строят настоящее по его законам. Это делает мир одухотворенным, «обожествленным», а значит, осмысленным. Соблюдение древнего порядка помогают человеку быть нравственным. При таком понимании ежедневные дела превращаются в обряд, исполненный смысла.

«Лето Господне» - своеобразная энциклопедия обычаев, связанных с церковными и народными праздниками. Праздники эти описываются «из сердечной глубины верующего ребенка»: от эмоциональной оценки названия праздника через знакомство с его бытовой стороной маленький герой приходит к постижению его сути. Показателен в этом плане рассказ «Покров»: в его зачине наименование любимого на Руси праздника вводится как «чужое» слово и сочетается с местоимением «неизвестности», затем открывается многозначность слова, сближаются слова покров и покроет («землю снежком покроет»), с Покровом связывается представление о завершении дел (« Вот подойдет Покров – всему развязка»). Наконец, в рассказе Горкина дается народная интерпретация праздника и вводится образ осеняющего и спасающего Покрова Богоматери. В финале рассказа образ Покрова, символ милости, прощения и заступничества, соотносится с мотивами сияния, высоты, обретения свободы и преодоления страха.

Повествование построено по законам благодарной памяти, которая сохраняет воспоминания об утраченном материальном мире, духовной составляющей жизни. В «Лете Господнем» тема религиозная, тема устремленности души русского человека к Царствию Небесному связана с семейным укладом замоскворецкого двора «средней руки» купцов Шмелевых, бытом Москвы 80-х годов XIX века. Мальчик Ваня и его наставник Горкин не просто проживают земную жизнь с ее Благовещеньем, Пасхой, праздником иконы Иверской Божией Матери, Троицей, Преображением Господним, Рождеством Христовым, Святками, Крещением, Масленицей, но верят в Господа и бесконечность жизни.

Можно сказать, что мир «Лета Господня» - мир Горкина, Мартына и Кинги, бараночника Феди и богомольной Домны Панферовны, старого кучера Антипушки и приказчика Василь Василича – одновременно и существовал и не существовал никогда. Возвращаясь в воспоминаниях в прошлое, Шмелев рисует постижение детской душой духа православной веры. Текст повести включает многочисленные цитаты из молитв, церковных песнопений, Священного Писания и житий. Но, сам герой, Шмелев-ребенок, появляется перед читателями со всем опытом пройденного Шмелевым-писателем пути. Восприятие мира в этой книге – это восприятие и ребенка, и взрослого, оценивающего происходящее сквозь призму времени. Писатель создает свой особенный мир, маленькую вселенную, от которой исходит свет высшей нравственности.

Кажется, в этом произведении показана вся Русь, хотя речь идет всего лишь о московском детстве мальчика Вани Шмелева. Для Шмелева-эмигранта это – «потерянный рай». Идеалом писателя была Святая Русь, он любовно воскрешает ее образы. Органическая связь писателя с родиной проявляется в поэтизации народной культуры, в сохранении и преображении богатств русского языка.

Книга «Лето господне» - это книга-воспоминание и книга-напоминание. Она служит глубинному познанию России, пробуждению любви к ее старинному укладу. Нужно обернуться в прошлое, чтобы обнаружить истоки трагедии России и пути ее преодоления, связанные, по мнению Шмелева, только с христианством.

Название книги многозначно и носит цитатный характер. Оно восходит к Евангелию от Луки, где упоминается, что Иисус пришел «проповедовать Лето Господне благоприятное». Лето – обозначение церковного года и в то же время знак проявления Божественной благодати. В отношении же к тексту повести Шмелева, создававшейся в эмиграции, это название приобретает дополнительный смысл: «благоприятный» период жизни православной Руси, сохранявшей, с точки зрения автора, веру, дух любви, мудрое терпение и красоту патриархального периода, совпавшей с детством повествователя, которое он, будучи в разлуке с родиной, воскрешает силой благодарной памяти в надежде «отпустить измученных» и исцелить «сокрушенных сердцем».

2.Жанр и композиция повести.

«Лето Господне» строится как объединение ряда рассказов, посвященных детству писателя, и состоит из трех частей: «Праздники»-«Радости»-«Скорби». В этой книге реализован принцип кольцевой композиции: она состоит из сорока одной главы-очерка. И.А.Ильин говорил, что «каждый очерк замкнут в себе,…, подобно острову, устойчив и самостоятелен. И все связаны воедино неким непрерывным обстоянием – жизнью русской национальной религиозности…» .

Действие в повести движется по кругу, следуя за годовым циклом русского православия. Пространство организовано тоже по круговому принципу. Центром вселенной маленького Вани является его дом, который держится на отце – примере жизни «по совести». Это первый круг повести. Второй круг состоит из «двора», мира Калужской улицы, населенного простыми русскими людьми. Третий круг – Москва, которую Шмелев любил и считал душой России. Москва в «Лете Господнем» - живое, одушевленное существо. И главный, четвертый круг – это Россия. Все эти круги помещены во внутренне пространство памяти героя-повествователя.

Каждая глава может быть рассмотрена как отдельное произведение, связанное идейно и тематически с произведением в целом. В большинстве случаев повествование построено по единому принципу: сначала описаны события в доме или на дворе. Затем Горкин объясняет Ване суть происходящего, после этого – рассказ о том, как встречают праздник дома, в храме и во всей Москве. Каждый описанный день – модель бытия.

Повествование в «Лете Господнем» ведется от первого лица, что характерно для большинства автобиографических произведений XIX-XX вв. Автору важен чистый детский голос, раскрывающий целостную душу в свободной и радостной любви и вере. Но, повествование неоднородно: при доминирующей в целом точке зрения маленького героя ряд контекстов организован «голосом» взрослого рассказчика. Это прежде всего зачины глав, лирические отступления в центре, концовки, то есть сильные позиции текста.

Контексты, организованные точкой зрения маленького героя, и воспоминания взрослого повествователя разделены во времени. Их чередование, сопоставление или наложение создают в тексте лирическое напряжение и определяют сочетание речевых средств.

Воспоминания о детстве – это воспоминания о быте старой патриархальной Москвы и – шире – России, обладающие силой обобщения. В то же время «детский» сказ передает впечатления ребенка от каждого нового момента бытия, воспринимаего в звуке, цвете, запахах. Мир, окружающий героя, рисуется как мир, несущий в себе всю полноту и красоту земного бытия, мир ярких красок, чистых звуков, волнующих запахов: «Разросшаяся крапива и лопухи еще густеют сочно, и только под ними хмуро; а обдерганные кусты смородины так и блестят от света».

Книге Шмелева давали самые разные жанровые определения: роман-сказка, роман-миф, роман-легенда, свободный эпос. Тем самым подчеркивалась сила преображения действительности в произведении, жанрового определения которого сам писатель не дал. Но несомненно, что «Лето Господне» - книга духовная, так как ее внутренний сюжет – это становление души мальчика Вани под влиянием окружающей действительности.

3.Стиль И.С.Шмелева.

Великолепный русский язык, которым написано «Лето Господне», отмечали все, кто писал об этой повести. « И язык, язык… Без преувеличения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. … Писатель расстилает огромные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело расставленных слов, словец, словечек…Теперь на каждом слове – как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии» (О.Н. Михайлов).

Богатство речевых средств, передающих разнообразные чувственные ощущения, взаимодействует с богатством бытовых деталей, воссоздающих образ старой Москвы. Развернутые описания рынка, обедов и московских застолий с подробнейшим перечислением блюд показывают не только изобилие, но и красоту уклада русской жизни: «Глядим – и не можем наглядеться – такая-то красота румяная! ... И всякие колбасы, и сыры разные, и паюсная, и зернистая икра…»

Восхищаясь изобразительным мастерством Шмелева, И.А.Ильин, один из первых исследователей его творчества, писал: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта; этим словам и образам не успеваешь дивиться, иногда в душе тихо вплеснешь руками, когда выброситься уж очень точное, очень насыщенное словечко: вот «таратанье» «веселой мартовской капели»: вот в солнечном луче «суетятся золотинки»; топоры «хряпкают»; арбузы «с подтреском»; «черная каша галок в небе» .

Изобразительное мастерство писателя особенно ярко проявилось в отображении в слове сложных, нерасчлененных, «совмещенных» образов. С этой целью используются речевые средства, дающие многоаспектную характеристику реалии:

Сложные эпитеты: радостно-голубой, бледно-огнистый, розовато-пшеничный, пышно-тугой, прохладно-душистый;

Метонимические наречия, одновременно указывающие и на признак предмета, и на признак признака: закуски сочно блестят, крупно желтеет ромашка, пахнет священно кипарисом, льдисто края сияют;

Синонимические и антонимические объединения и ассоциативные сближения: скрип-хруст, негаданность-нежданность, льется-шипит, режется-скрежещет, свежие-белые и др.

Отмеченные сочетания, присущие языку фольклора, дополняются столь же регулярными повторами, выполняющими в тексте усилительно-выделительную функцию: « Слышно, как капает, булькает скучно-скучно; И выходят серебряные священники, много-много; И ви-жу…зеленый-зеленый свет!»

На фоне предельно точных описаний природы и бытовых реалий выделяются указательные и неопределенные местоименные слова, заменяющие прямые наименования. Они связаны с сопоставлением двух миров: дольнего и горнего. Первый воссоздается в тексте во всем многообразии мира. Второй для рассказчика невыразим: « И я когда-то умру, и все… Все мы встретимся там».

Детальные характеристики бытовых реалий, служащие средством изображения национального уклада, сочетаются в тесте с описанием Москвы, которая неизменно рисуется в единстве прошлого и настоящего. Показателен в этом отношении рассказ «Постный рынок»: здесь постепенное расширение пространства соотносится с обращением к историческому времени: граница между прошлым и настоящим разрушается, и личная память повествователя сливается с памятью исторической: «Все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром, - я знаю. И щели в стенах – знаю. Я глядел из-за стен…Когда?... И дым пожаров, и крики, и набат… - все помню! Все мнится былью, моею былью…-будто во сне забытом.»

Любимый знак писателя – многоточие, указывающее на незавершенность высказывания, отсутствие точной номинации, поиски единственно верного слова, наконец, на эмоциональное состояние рассказчика.

«Кажется, в русской литературе никто не пользовался паузою так, как Шмелев это делает, - заметил И.А.Ильин. – Пауза обозначает у Шмелева то смысловой отрыв (противопоставление), то эмоциональный перерыв, возникающий от интенсивности переживания…» .

Рассказ «Рождество», например, строится как сказ с пропущенными репликами и вопросами воображаемого собеседника. Они частично цитатно воспроизводятся в речи повествователя и диалогизируют ее: « Волсви? ... Значит, мудрецы, волхвы. А маленький я думал волки. Тебе смешно?».

Мир, изображенный Шмелевым, совмещает сиюминутное и вечное. Он рисуется как дар Божий. Весь текст повести пронизывает сквозной семантический ряд «свет». Его образуют слова «блеск», «свет», «сияние», «золото», которые употребляются как в прямом, так и в переносном значении. Освещенными (часто в блеске и сиянии) рисуются бытовые реалии, светом пронизана Москва, свет царит в описаниях природы и характеристиках персонажей: « Радостное до слез бьется в моей душе и светит от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста, - Святое Воскресенье, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста;… и. плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом… Лик Ее обращен к народу, и вся Она блистает, розово озаренная ранним весенним солнцем…».

Сквозной образ света объединяет рассказы, составляющие «Лето Господне». С мотивом света связан и мотив преображения: бытовая, будничная жизнь рисуется преображенной дважды – взглядом ребенка, любовно и благородно открывающего мир, и Божественным Светом. Мотив преображения в повести находит выражение в использовании семантического ряда «новый» и в повторных описаниях одной и той же реалии: сначала прямом, затем метаморфическом, на основе приема олицетворения: « Беленькая красавица березка. Она стояла на бугре одна… - Березки заглядывают в окна, словно хотят молиться… - Березка у кивота едва видна, ветки ее поникли. И надо мной березка, шуршит листочками. Святые они, божьи. Прошел по земле Господь и благословил их и всех».

Повтор сквозных рядов («праздники», «память», «свет», «преображение») составляет основу семантической композиции теста. В последней части повести («Скорби») развертываются ряды повторяющихся образов, символизирующих зло, несчастье, имеющих фольклорно-мифологическую основу («змеиный цвет» и др.). Смерть в финале осмысливается как многозначный образ, связанный не только с воспоминаниями о прошлом, но и с гибелью любимого с детства мира, потерей Родины: « Я знаю: это последнее прощание, прощанье с родимым домом, со всем, что было…».

Лирические воспоминания о детстве преобразуются, таким образом, в повествование о духовных основах бытия.

IV. Заключение. Выводы.

«Лето Господне» И.С. Шмелева – во многом произведение новой формы. Для него характерны особая пространственно-временная организация и сложная, контаминированная структура повествования, основанная на взаимодействии разных повествовательных типов.

Впервые в автобиографической прозе для изображения прошлого применен сказ, создающий иллюзию звучащей, произносимой речи. Рисуя образы светлого, счастливого детства и образ Святой Руси, взаимодействующие в повествовании, писатель использует и богатства народной речи, и новые изобразительные средства, открытые им.

Поэтика «Лета Господня» обогащает русскую прозу и обнаруживает новые тенденции в развитии художественной речи XX века.

V.Список литературы.

1. Есаулов И.А. Праздники.Радости.Скорби. М.:Новый мир, 1992

2.И.А.Ильин «Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции.», Москва, 1993.

3.И.А.Ильин « О тьме и просветлении», Москва, 1991.

4.Иван Шмелев «Лето Господне», Москва, «Детская литература», 1997

5.Научно-популярная универсальная энциклопедия «Кругосвет»,1997

6..Кузичева А. "...Лето господне благоприятное"//Кн.обозр.- 1986.

Проблема автора в творчестве и.с. шмелева

На правах рукописи

ГОЛОВАНЕВА Марина Анатольевна

ПРОБЛЕМА АВТОРА

В ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ШМЕЛЕВА

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Волгоград - 2002

Работа выполнена в Астраханском государственном педагогическом университете

Научный руководитель : доктор филологических наук, профессор Исаев Геннадий Григорьевич.

Официальные оппоненты : доктор филологических наук, профессор Тропкина Надежда Евгеньевна;

кандидат филологических наук, доцент Баранов Сергей Валерьевич.

Ведущая организация - Ставропольский государственный университет

Защита состоится 21 июня 2002 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.027.03 в Волгоградском государственном педагогическом университет по адресу: 400131, г. Волгоград, пр. им. В.И. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук профессор Е.А. Добрыднева PriATitiH,.,.WbfiHw I I им. И - И. ЛОБАНЕ* \ J 2 ^шшЕВЬВ--- 0- I.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Место творчества И.С. Шмелева в истории русской литературы XX века, недостаточная изученность эволюции «образа автора» в художественной прозе писателя, значение, которое придается изучению наследия художника в свете соотношения светского и религиозного начал в его эстетическом сознании, обусловили актуальность предлагаемой диссертации. Рассмотрение «образа автора» в произведениях И.С. Шмелева в религиозно-духовном контексте веры позволяет поновому интерпретировать основные произведения создателя «Путей небесных».

при литературоведческом анализе, остается неизменной даже в том случае, если эта цель не названа. Все микроэлементы анализа сводятся в конечном итоге в макросферу «авторского образа». В нем соединяются биографический, мировоззренческий, поэтический аспекты. Этот «образ», остающийся «узнаваемым» при любой трансформации художественного мира писателя, является основой для идентификации творчества читателем. Он же свидетельствует о величии или незначительности творчества художника.

И.С. Шмелев создал чрезвычайно оригинальный вариант «образа автора», меняющийся от произведения к произведению, но сохраняющий инвариантное ядро. Главное художественное открытие писателя - сближение «вечного» и «каждодневного», умение видеть в бытовой детали элементы фундамента Православной России. Постепенное продвижение художника от «мирского» писательства к созданию религиозных текстов составило основу его эволюции.

К проблеме автора в творчестве И.С. Шмелева обращались многие литературоведы, хотя тема подобным образом не формулировалась. Опосредованно, анализируя отдельные произведения, исследователи говорили об авторе, повествователе, рассказчике, часто отождествляя их с биографическим И.С. Шмелевым. Отсюда вытекает задача четкого разграничения этих понятий и выявления истинного «образа автора» в произведениях И.С.

Шмелева. Первыми указали на своеобразие «образа автора» у И.С. Шмелева его современники - писатели и критики конца XIX - начала XX веков. М.

Горький, В.Г. Короленко, М.Н. Альбов, А. Измайлов, С. Недолин отмечали «русскость» произведений, чутье природы, психологизм и способность автора к обрисовке «физиономии быта». Социальные мотивы наполняли «авторский образ» И.С. Шмелева чертами, наиболее ценимыми демократической критикой. Но ряд литературоведов не видели в писателе оригинального таланта. «Подделкой под Горького», «ловко... выполненным трюком», «произведением сомнительной художественной ценности» называли ранние творения писателя А. Ожигов, Е. Колтоновская, М. Левидов.

На современном этапе изучение проблемы автора в творчестве И.С. Шмелева ведется по следующим аспектам: осмысление биографических фактов, отразившихся в его произведениях, анализ социальнополитических взглядов писателя, связей И.С. Шмелева с русской религиозной мыслью, влияние русской литературной классики на его творчество, поэтика.

Основательных монографий, всесторонних исследований творчества писателя до настоящего времени не создано. Биографический аспект рассмотрен в книге О.Н. Сорокиной «Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева»; в публикациях Ю.А. Кутыриной «Иван Сергеевич Шмелев», «Трагедия Шмелева», «Об Иване Шмелеве»; в статьях Е.А. Осьмининой «Бессердечная культура», «Для гения нужна особая свобода», «Иван Шмелев известный и скрытый», «Пути земные и пути небесные»; в статье М.

Смирновой «Молитвы о России. Время и судьба». Авторы свидетельствуют о редкой черте И.С. Шмелева - приверженности к биографизму при использовании любых жанров, при обращении к любой проблематике.

Обобщающими и итожащими литературоведческие споры о политических взглядах И.С. Шмелева являются работы А.И. Павловского «Две России и единая Русь...» и А.И. Солженицына «Иван Шмелев и его «Солнце мертвых». В них показан процесс эволюции во взглядах писателя от «освобожденческой» идеологии 1900-1910-х гг. - к «опоминанию, умеренности», от антиреволюционной пропаганды до внеполитической позиции великого гуманиста.

«Авторский образ» писателя наполнен чертами богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других «авторских образов». Работы М.Ю. Трубициной «На пути к Лету Господню. Онтология веры в художественной эволюции И.С. Шмелева», П. Басинского и С. Федякина «Русская литература XIX - начала XX вв. первой эмиграции», а также статьи А.П. Черникова, А.Г. Грека, А.Е. Новикова, Л.Н. Кияшко в сборнике «И.С. Шмелев и литературный процесс накануне XX века» отмечают сильное преобладание в «образе автора» И.С. Шмелева черт сознательной и подсознательной богоприверженности, что выразилось в насыщенности произведений религиозными мотивами, символами, в наличии связей с древнерусской литературой.

Поэтике прозы И.С. Шмелева посвящен ряд работ (А.П. Черников «Иван Шмелев. Светлая страница», О.Н. Михайлов «Горожанинпочвенник», О.Н. Сорокина «Московиана», Л.Н. Дудина «Образ Красоты в повести И.С. Шмелева «Богомолье», И.А. Ильин «Творчество Шмелева», Е.А. Осьминина «Песнь песней смерти», «Солнце мертвых: Реальность, миф, символ» и др.). Особенно много критики спорят о соотношении в шмелевском творчестве реалистической и неореалистической тенденций.

Несмотря на значительное количество работ по проблеме автора в творчестве И.С. Шмелева, она не может считаться исчерпанной. Цель системного анализа «образа автора» в научной литературе никогда не ставилась. Опосредованное решение проблемы влекло за собой несвязность отдельных выводов. «Образ автора» не был рассмотрен в процессе развития.

Разделение творчества И.С. Шмелева на два периода (доэмигрантский и эмигрантский) повлекло за собой пристальное внимание литературоведов к ранним произведениям писателя («Распад» (1906), «Вахмистр» (1906), «Гражданин Уклейкин» (1907)), к послереволюционной эпопее «Солнце мертвых» (1923) и к романам «Лето Господне» (1933), «Пути небесные»

(1936). Значительно реже анализировалось главное произведение первого периода «Человек из ресторана» (1910) и произведение, открывающее эпоху «оцерковливания» И.С. Шмелева - повесть «Богомолье» (1931), которая оказалась в тени больших итоговых романов. Неравновеликое внимание к этапным произведениям породило неравномерность разработки проблемы автора в критике. Мало освещенными оказались к настоящему времени такие аспекты, как связь И.С. Шмелева с русской философской и религиозной мыслью, не обрисована полная картина духовных исканий писателя.

До последнего времени оставалась преобладающей точка зрения на И.С.

Шмелева как на писателя социально-бытового плана, который только к концу жизни обратился к религиозной проблематике.

Объектом исследования является художественная проза И.С. Шмелева (повесть «Человек из ресторана», роман - эпопея «Солнце мертвых», повесть «Богомолье»).

Предмет исследования - эволюция «образа автора» в творчестве И.С. Шмелева 1910-1940-х гг.

Цель работы заключается в выявлении и описании форм выражения авторского сознания в творчестве И.С. Шмелева на разных этапах его эволюции.

Основная цель обуславливает следующие задачи исследования:

4) обосновать органичную ориентацию «образа автора» в позднем творчестве И.С. Шмелева на жизнь «воцерковленную», на воссоздание христианского менталитета.

Научная новизна исследования заключается в изучении эволюции «образа автора» на протяжении всего творческого пути И.С. Шмелева, начиная с первого значительного произведения раннего периода («Человек из ресторана») и кончая «Богомольем», открывшим новый этап творческого развития художника.

Методологию работы составляют философские принципы историзма и системности, принципы функционирования в творчестве писателя категорий жанра и стиля, а также литературоведческие теории, формирующие основные подходы к изучению проблемы автора (М.М. Бахтин, В.В.

Виноградов, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, В.Б. Катаев, Н.Т. Рымарь, П.В.

Скобелев). Диссертация выполнена в рамках типологического подхода с использованием различных методов исследования, выбор которых определяется характером материала и конкретными задачами литературоведческого анализа. Наряду со структурно-семантическим, мотивным подходами к художественному материалу, учитываются возможности формирующейся научной методологии, в основе которой установка на осмысление христианского менталитета в его художественном эквиваленте (И. Есаулов, Л. Жаравина, Т. Касаткина, В. Непомнящий и др.) Диссертация опирается на статьи и монографии А.Г. Соколова, А.И.

Павловского, О.Н. Сорокиной, Е.А. Осьмининой, И.А. Ильина, О.Н. Михайлова и других исследователей, определивших основные принципы анализа художественного мира И.С. Шмелева.

«Образу автора» не присущи ни пластическая оформленность, ни характерологическая завершённость, но этот образ - «глубина произведения... его вертикаль», соответствующая глубине авторской личности; этот образ одновременно - «совокупность приёмов, которая заменит собой произведение» (Н.К. Бонецкая).

Взаимовлияние мировоззренческой сферы, биографического континуума, эстетического принципа порождают в произведении авторское сознание.

«Внутри произведения для читателя автор - совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществлёнными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру», - считал М.М. Бахтин. Важным является положение Б.О. Кормана об авторе как «носителе концепции, выражением которой является всё произведение». Неосязаемость авторского образа очевидна: «Автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами» (Б.О. Корман).

Скрупулёзный анализ текста произведения, деконструкция этого текста, выявление субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания, раскрытие закономерностей их выбора и сочетания есть отыскание «образа автора», «демиургической организующей воли художника» (Н.К. Бонецкая).

Исследование эстетической природы «образа автора» по М.М. Бахтину, обращение к повествовательной поэтике произведения по методу В.В. Виноградова, использование композиционного подхода Б.О. Кормана в совокупности дают при анализе литературного произведения наиболее полный «образ автора»; выявляют то «архисознание», которое царит над произведением и в самом произведении. «Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание...» (М.М. Бахтин).

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты существенны для понимания способов моделирования и формирования структуры авторского текста, для изучения особенностей поэтики И.С. Шмелева, для определения важнейших параметров концептуальной «модели мира», создаваемой им в произведениях.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что представленный в ней материал может быть использован для дальнейшего изучения творчества И.С. Шмелева. Содержание и выводы могут применяться при изучении истории русской литературы XX века в вузе, в спецкурсах и семинарах по проблеме автора в русской и зарубежной литературе XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Доминирование духовной проблематики в повести «Человек из ресторана» потребовало нестандартного композиционного решения, спроецированности физического и душевного действия на церковнокалендарную канву. Сращение проблематики социальной и нравственной породило непересекаемость сюжетных кругов, отсутствие эталонной схемы (завязка - кульминация - развязка), уплотнение художественной ткани произведения лирическими отступлениями и вставными эпизодами. Развитие темы «маленького человека», «адаптирование» этого образа к новой социально-исторической обстановке явилось и художественным достижением автора, и ярким выражением его позиции.

2. Поэтика эпопеи «Солнце мертвых» организует особую структуру, которая придает собирательному «образу автора» элементы экстраординарности. Действительность переломной эпохи воссоздана автором путем выдвижения в эпопее на первый план мистического, ирреального, подсознательного. Эта сфера начинает «функционировать» в произведении благодаря господству субъективного над объективным, преобладанию выражения над изображением. Автором достигнут эффект фантастического смещенностью категорий динамики и статики, времени, пространства, размера, стиранием границ между категориями простоты и сложности. Использование сказовой формы, схематизированной (мифологизированной) системы образов, где биографическая фигура писателя спроецирована на фигуру главного героя, позволяет создать в эпопее «образ автора», выполняющий сюжетообразующую функцию.

3. В повести «Богомолье» специфика взаимосвязи «автор-герой» обусловлена «новой эстетикой» писателя. Автор скрыт, но его позиция звучит явственно, так как усилено субъективирование. Авторская активность проявляется в обращении к малоформатной прозе (повесть раздроблена на циклы, рассказы), в идее четырехмерного строения книги (ребенок - близкие народ - Бог). Передача функции рассказывания ребенку позволяет создать текст, стоящий, благодаря передаче процесса «воцерковливания» души ребенка, на грани светского и духовного пространств.

4. «Образ автора» третьего периода свидетельствует о воссоздании писателем христианского менталитета. Постоянное внимание экзистенциальному ощушению физической жизни, возведение церковного в сферу сказочного, мифического превращает «Богомолье» в неореалистический религиозный континуум. Жанровая оригинальность (использование жанров хождения, поучения, жития, песнопения, церковной службы) свидетельствует о большой степени «вхождения» автора в религиозный мир.

Подчинение образной системы не социальной и политической проблематике, а религиозно-нравственной определяет произведение как творение пограничного (с духовной литературой) типа.

Апробация диссертации. Основные положения работы изложены з десяти публикациях (общ. объемом 3.2 п.л.), а также представлены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (2000, 2001, гг.); на межрегиональных научно-практических конференциях «Современное прочтение русской литературной классики з школе и вузе (АОИУУ 2001 г.): «Современная поэзия и проза Астрахани: Литературнокраеведческий и лингвистический аспекты» (АОИУУ, 2000 г.) ; « С о в р е менные проблемы русистики и их ннтерпретацня в системе школа-вуз (АГПУ, 2001 г.); «Проблемы изучения и преподавания современной русской литературы» (АОИУУ, 2002 г.).

Структура и объем диссертации . Работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

включающего 331 наименование. Объем диссертации 204 страницы.

Во введения обосновываются актуальность темы диссертации, ее научная новизна, определяются объект и предмет исследования, его цели и задачи.

Первое крупное и значительное произведение в дореволюционном творчестве И.С. Шмелева - повесть «Человек из ресторана» (1910). Она свидетельствует об уже сложившемся стиле писателя, об определении им собственного подхода к литературному творчеству и ярче других произведений этого периода «продуцирует» «образ автора».

Композиционное решение позволяет сохранить не нарушенную рассказом цепь событий и усилить «созначение» - религиозно-нравственные поиски главного героя. Повесть, состоящую из 23 глав, можно разделить на три конструктивно разнородные сегмента. Первая часть - преамбула к центральным главам, вторая (11-21 главы) - календарный год между Рождественскими праздниками, несущими в повести анагогическимистическое значение. Это художественное время охватывает все сильнейшие потрясения героя. Часть третья - его воскрешение к жизни, обретение нравственной правды.

Сюжет построен по принципу концентрических окружностей. Часто сюжеты движутся параллельно. Отсюда «сборность», «калейдоскопичность» произведения.

Временные границы одного дня часто охватывают в повествовании несколько глав, в других случаях несколько месяцев жизни героя «свернуты» в одну строку. Прием «оптической активизации» отдельного отрезка времени, большая разница временных планов повествования усиливают в произведении психологизм, интроспекцию.

Пространственный масштаб в повести небольшой. Декоративный фон намеренно ограничен рамками города Москвы. Холодная шмелевская Москва - зеркальное отражение желтого Петербурга Ф.М. Достоевского. В дальнейшем творчестве писателя появится черта топографической узнаваемости изображаемых объектов. Сосредоточенность всех актов жизни в городской сфере, подчеркнутая автором, делает круг несчастий героя замкнутым.

В композиционной организации повести особое место занимают лирические отступления. Огромный спектр социальных, нравственных, бытовых, профессиональных вопросов охватывают лирические излияния лакея Скороходова. В них господствует прямооценочная точка зрения героя.

Проповедью смирения и мыслью об утешении, наполняющими многие лирические отступления, образ официанта приближен к образам толстовского Платона Каратаева, лесковского Флягина, горьковского Луки.

Подобно «Войне и миру» Л.Н. Толстого, заголовок повести способен породить слои аллюзий и созвучий. Ни предыдущий заголовок «Под музыку», ни вариант «Записки ресторанного лакея» не могли вместить всей палитры тех нравственно-философских значений, которые возникают при обращении к сочетанию «Человек из ресторана». «Человек» как «слуга человеческий», как лицо типическое и собирательное, как порождение Богово и часть Бога - ряд значений первого слова. Благодаря второму слову И.С. Шмелев превращает ресторан, бывший в произведениях М. Горького, А.Н. Островского, Д.Н. Мамина-Сибиряка фоном, декорацией, затененными кулисами, в действующее лицо произведения.

Сказ, соединяющий элементы жизни главного героя и других персонажей в одно полотно, и этическое начало, преобладающее в произведении над локально-драматическим, свидетельствуют о закономерном классифицировании его как повести. Семантика заглавия и жанра (в отличие от собственно повествования, всегда опосредованного тем или иным субъектом), являются однозначно авторскими. Они открыто декларируют его позицию и напрямую участвуют в акте создания «образа автора».

И.С. Шмелев продолжил в литературе линию В.И. Даля - П.И.

Мельникова-Печерского - Н.В. Гоголя - Н.С. Лескова своим сказовым произведением. Эта форма вбирает в себя психологическую интроспекцию автора, диалектику поступков героя, лиричность. Автор отдален от читателя в наибольшей степени именно в сказе, однако в «Человеке из ресторана» «образ автора» пополняется чертами тонкого психологизма.

Система изобразительно-выразительных средств в повести обширна.

На антитезе покоятся композиционные конструкции, в образной организации повести множество антитетических пар. Контрасты бихронные и монохронные, социально-бытовые и философские наполняют повесть. Символическую окраску принимают музыка, образы звезд, ветра, снега. Символичны мотивы праведничества и старчества.

Макромир языка повести может быть разбит (с учетом его сказовой природы) на зоны «интромимесиса» (язык героя, передающего свою речь), «экстрамимесиса» (язык героя, передающего чужую речь) и диегезиса (язык героя, передающего не речь). Для реконструкции «образа автора» анализ «экстра-мимесиса» наиболее продуктивен. В той точке, когда художник обязан передать слово как бы в третьей степени (говорящий - рассказчик художник), обнаруживаются те «швы и скрепы» (Н.К. Бонецкая) в работе писателя, которые скрыть невозможно. «Лицо автора» «обнажается».

Авторский художественный мир в произведении включает в себя и идейно-тематическую сферу. «Образ автора» первого периода отражает богатую, основанную на старо-православной народной вере, духовную сферу писателя, которую не затмили рационалистические воззрения молодости. Проблему веры И.С. Шмелев рассматривает в широком контексте «нравственной философии» и «оправдания добра» (B.C. Соловьев). Три религиозные вертикали пронизывают повествование: церковно-бытовая сфера, ось-вертикаль отвлеченных религиозных размышлений и умозаключений героев повести, вертикаль нравственно-философских христианских исканий героя.

Неореалистическое новаторство И.С. Шмелева заключается, в частности, в расширении, углублении, развитии темы «маленького человека».

Скороходов - это уже не его бессловесные литературные предшественники. Герой независимо несет осознание высшей ценности собственной жизни и личности после пережитых «муки и скорби»: «У меня результат свой есть, внутри... Всему цену знаю». Праведник, «маленький человек» И.С.

Шмелева - зрячий герой, знающий виновников «недолжного» устройства жизни. Отдельные сюжетные коллизии построены на его деятельном протесте угнетателям. Кроме того, он более, чем герои Пушкина, Гоголя, Достоевского, социально адаптирован в жизни.

«Образ автора» в повести «Человек из ресторана» - нечто особое, что выявляет себя сочувствием или неприятием к изображаемому через все грани художественного мира. И этот же «образ автора» - совершенно не находимая субстанция, чего добивается автор ради восполнения читателем авторского замысла до целого, как бы по вертикали вневременного смысла.

Глава II. Сюжетообразующая функция «образа автора» в эпопее «Солнце мертвых». Задуманная в годы пребывания в пореволюционном Крыму, эпопея была написана в первый же год пребывания И.С. Шмелевым за границей, в 1923 году, и вместила в себя новые воззрения автора, новую эстетику. Иной «образ автора» формируется в воспринимающем сознании при анализе произведения.

Эпопея - неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. По словам Т.Т. Давыдовой, «Шмелев обогащал свой творческий метод достижениями символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма, то есть создавал новый реализм».

Роман - панорама не имеет сюжета. Отсутствие сюжетных изломов обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь в эпопее - это та «формальножанровая маска» (М.М. Бахтин), с помощью которой «автор одновременно и скрывает, и являет себя» (Н.К. Бонецкая).

Художественное время произведения не однородно, не имеет единой скорости. Возникают отдельные личные хронологии. Время события как бы обращается в пространство, так как образы пустынности, дремоты, молчания, солнечного жара усиливают соединенность времени и пространства в эпопее, порою зрительно затормаживая ход времени, сгущая образ тотальной смерти.

Образная система эпопеи сложна. Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философскокосмический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в «круг адский», залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок.

В вершинной точке треугольника размещены образы солнца, неба, звезд. В точках двух других, подошвенных углов - образы моря и камня.

Глаз - особый образ эпопеи - помещен в центр схемы, в точку диаметральных пересечений.

Глаз - взгляд есть созерцание, сверхзрение, сверхволя, сосредоточенная в космической надмирной точке - Боге - и розданная по крупице всему малоземному, через что и изливается в мир.

Образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения, образ солнца, как и другие сверхобразы (круга - клубка, тьмы, крови, смеха, страха, ветра, дороги, камня, звезд, пустыни, моря, оврагаподвала, неба), соединяет в себе автологичность («самозначимость»), металогичность, аллегоричность и символ.

Одна из граней феномена шмелевского творчества обнаруживается при попытке вычленить философское, божественное, историко-научное, политическое в его произведениях. Словом точка зрения автора не выражена. Догадка осеняет имплицитного читателя при восприятии картин, где действуют сверхобразы. Политика, история, культурология, антропология, религия «спрятаны» у автора в метафорические сцены: «Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо? Силами камня - тьмы».

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако слово «смерть» упоминается редко. «Запрещение» звукового обозначения усиливает позиции самого явления: смерть «заливает» художественное пространство произведения.

Беспрецедентность трагедии целой страны подчеркнута введением в эпопею мифологических образов Бабы-Яги, Жизни-Хозяйки, «железной метлы». Е.И. Замятин отмечал «синтез фантастики с бытом» в неореалистической литературе начала века: «Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности - логически-необходимый метод...»

В эпопее автором создана сложная система образов, включающая характерные образы (активных персонажей); топосы дороги, зимы, пустыни, ночи; образы-мотивы (образ Креста); индивидуальные образы БабыЯги, Хозяйки-Жизни; сверхобразы круга, глаза-взгляда, солнца, неба, звезд, моря, камня.

Второй период творчества проходит у И.С. Шмелева под еще более ярким знаком божественного, чем первый. На пике своих физических и душевных страданий в Крыму (1921-1922 гг.) писатель отходит от обрядовой оболочки веры, но пытается постигнуть запредельный для человеческого сознания онтологический вопрос правомерности Божьей воли. В «образе автора» второго периода творчества укрепляется черта духоприверженности. Герой эпопеи восходит в своих исканиях к идее Единого Бога. Разрушение в сознании героя границ мировых религий, восхождение в страдании к вере в Мирового Бога, вобравшего в себя лики Христа, Магомета, Будды - вершинная духовная точка эпопеи, к которой сводятся все планы повествования - бытовой, политический, религиозный, этический.

Шмелевский реализм выводит героя не статичного, а развивающегося. Все движение (физическое и духовное) в эпопее - есть перемещение по «вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей...»

Русский православный крест - особый символический образ-мотив, который находим во всех значительных произведениях И.С. Шмелева («На скалах Валаама», «Человек из ресторана», «По приходу», «Лик скрытый», «Христова Всенощная», «Крест» (1930), «Богомолье», «Куликово поле», «Крест» (1936), «Лето Господне»).

Примыкает к теме Бога тема праведничества. Часть персонажейправедников - активные действователи эпопеи, другая - маргинальные герои, но их родство в судьбе: «Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки - и бьются в петле». «Образ автора» ярко проступает именно там, где заметно указанное несоответствие: изображения и оценки.

Сны, видения, галлюцинации, воспроизведенные рассказчиком в эпопее, создают сферу фантастического. Сон - многофункциональный изобразительно-выразительный прием, форма выражения литературного мистицизма автора. Обращение к приему на разных этапах творчества (сны Дариньки в «Путях небесных», Ильи в «Неупиваемой чаше», Тонички в «Истории любовной», Ванюши в «Лете Господнем») имело всегда одну цель - создание коннотативного уровня произведения.

Особая область эпопеи - не высказанная автором, но обозначенная художественно мысль о потерянном сыне. Прием умолчания перерастает в принцип изображения. Прямого слова о личной трагедии у автора нет, оно всегда опосредовано, завуалировано образной картиной, афористической фразой, полудогадкой, оно всегда аллюзийно. Биографическая канва изображенных событий - строки писем к господину Оберу (1921 год).

Система изобразительно-выразительных средств эпопеи, несмотря на главный принцип «фотографирования» правды, сложна. Фигуры мысли, фигуры слова, способы передачи воспроизводящего сознания героя - повествователя, а через него и «подчиненных» сознаний составляют разветвленную сеть приемов. Рассказ героя соткан из повествовательных элементов, патетических монологов, ретроспективных и проспективных картин, диалогов и многоголосья, вставных рассказов действующих лиц, лирических отступлений, психологически-натуралистических этюдов. Рамочная система ограничивает пространство, время, действие эпопеи, делая изображаемый мир жизненно-выпуклым. Сцены-обрамления с поющим дроздом усиливают звучание идеи о Возрождении. Контрасты бытовые, философские, политические, пейзажные, портретные пронизывают художественную ткань эпопеи. Натурализм изображения, детализация физиологических ощущений необходимы автору для достижения эффекта ошеломления (мальчишки, грызущие копыто). «Ирония отчаяния» (покорную индюшку доктор называет «препаратом для орнитологического кабинета») - частый рабочий прием, усугубляющий ощущение трагедии. Саркастические лозунги (- Розацарица цветов, народное достояние! Пожгли заборы, загадили сады - доломали...) не дают эпопее снизиться до сентиментальной трагедии, горечью смеха возвеличивая ее. Страдание всего окружающего мира подчеркнуто автором тотальным олицетворенным действием.

Афористичность, сентенциозность огромного количества фраз в эпопее «Солнце мертвых» превращает произведение в некий устав, книгу жизни, библейский свод («Жизнь умирать не хочет». «Жизнь не знает концов, начал»).

Язык эпопеи порой приближается к стихотворному. Завершающие строки эпопеи - иллюстрация слов И. А. Ильина о том, что «Шмелев прежде всего - поэт; поющий из своего страдания и страданий России и всего человеческого мира». Возможность определить размер (почти «чистый»

ямб) при анализе трех последних строк эпопеи свидетельствует об интенции автора создать гимн. Эвфония, достигнутая аллитерацией, ассонансом, четким ритмическим рисунком, превращает словесную ткань эпопеи в поэзию. Поэзия становится субститутом гимнического слова, с нарастающей силой подходящего к последнему аккорду. Рефрены, раздробленность текста на краткие абзацы, эпаналепсис, плеоназм, эмфаса, эллипсис участвуют в создании особой речи произведения. Язык эпопеи - язык сказа.

Авторская активность выражается в создании широкого поля смыслов благодаря особому способу номинации глав. Анафористический принцип, одно- и двучастная структура, многозначность, экспрессия, олицетворения, цитатность, выявляемые при анализе заглавий, позволяют говорить об особой продуктивной роли наименований глав.

Второй период творчества И.С. Шмелева, эмигрантский, породил иной «образ автора», нежели первый, дореволюционный период. Мир убеждений автора, биографический аспект и неореалистическая поэтика во втором периоде выступают равноправно-ведущими элементами.

Мир убеждений, включающий и антибольшевистскую авторскую позицию, влияет на создание автором явно тенденциозного произведения. В этот период усиливается роль его философских воззрений.

При исследовании «образа автора» второго периода творчества возрастает роль архивных и публицистических источников, чьи сведения позволяют оценить глубину проникновения «личностного мотива» в произведение. Ярко выраженный биографический мотив в эпопее, узнаваемые вехи реального пути автора свидетельствуют о сместившемся векторе творческой задачи: теперь эта задача - приближение субъективного изображения к объективной натуре. И как следствие - изменившийся «образ автора», вместивший яркий биографический пласт.

Новая поэтика организует особую внешнюю форму произведения, которая посылает в собирательный «образ автора» элементы экстраординарности. Они не усматриваются в произведениях ни первого, ни третьего периодов. «Образ автора» в эпопее «Солнце мертвых» выполняет сюжетообразующую функцию. Его собирательность, спроецированность на биографическую фигуру главного героя, универсальное наполнение всеми элементами художественного мира И.С. Шмелева позволяют соединить в одно целое разнородный материал эпопеи, который при отсутствии организующего начала способен «рассыпаться» на фрагменты.

Глава III. Решение проблемы автора в повести «Богомолье». На основании анализа повести «Богомолье», сориентированной на христианский обряд в его динамическом развертывании и на вхождение в Бога детской (чистой) души, в главе реконструируется «образ автора» третьего периода. Повесть - средоточие итоговых теологических постижений автора, хотя многое домысливалось им в позже написанных «Лете Господнем», «Путях небесных», «Куликовом поле».

Третий период творчества (1927-1950 гг.) - период активной жизни в плане как внутреннего, так и внешнего «оцерковливания» писателя.

И.С. Шмелев сознательно создает дидактическое, душеспасительное произведение, становится на рубеже духовного и светского пространства в литературе. «...Сакральное у него обытовлено, а быт одухотворен» (В.В.

Агеносов). Почти все попытки других авторов создать «житийную» литературу (Л.Н. Толстой «Исповедь», Н.А. Лесков «Очарованный странник») сводятся к секуляризации опыта, жизнь героев не проверяется Провидением, при попытке показать религиозное погружение всегда используется психологическая схема. Открытие И.С. Шмелева заключается во взгляде на человеческую душу с позиций православной антропологии. Оригинальность последних шмелевских текстов заключается и в невозможности определить их как чисто социальные, философские, психологические. Духовность является предикатом. Часто она достигается аутентичностью (документальностью) элементов текста. От светской литературы, преуспевшей в изображении зла, творения И.С. Шмелева отличны показом просветления, спасения, обожения души.

Творчество И.С. Шмелева и духовный путь второго и третьего периодов можно рассматривать только в контексте исканий религиозной философии и религиозной литературы всего русского зарубежья. В произведениях писателя улавливается явное созвучие с религиозными идеями B.C.

Соловьева (идея всеединства, соборности русского человека, идея «мировой души», концепция богочеловечества); философия воскресения (Пасхи) Н.Ф. Федорова. Гимном человеку, «подобию Божьему», философия Сергия Булгакова близка прозе И.С. Шмелева. Учение Н.А. Лосского о макро- и микроантропоцентрических воззрениях, составляющих в целом христианское мировоззрение, и учение С.Л. Франка о «непостижимости» и «трансрациональности» божественной сути целиком накладываются на религиозное мировоззрение И.С. Шмелева.

В четырехмерном строении книги (ребенок - близкие - весь народ Бог) ярко проступает субъективный, личностный план книги. Образ рассказчика выполняет в произведении сюжетообразующую функцию.

Авторское жанровое обозначение произведения как повести обусловлено задачей описания паломничества, пешего пути, совершаемого несуетно. Описание обстоятельное, логически оформлено повестью, хотя отдельные главы могут существовать автономно, образуя рассказы. В них повествование, включающее внесюжетные элементы (подробное описание трапезы, дождя, нарядов богомольцев; вставные эпизоды о царской кормилице, о строптивой барыне - безбожнице и др.) замедляют действие, создавая иллюзию охвата длительного временного периода.

«Образ автора», сплавленный из сферы отраженного и отражающего детского сознания и сферы только отражающего взрослого сознания, в данном произведении обладает особой чертой, не свойственной «образу автора» этого же писателя в других произведениях. Восприятие «светских»

книг основано на ассоциативных связях, интертекстуальных наблюдениях, разгадывании философского контекста, исследовании центонности, культурного узуса, тогда как Богомолье - особый художественный мир, пропитанный культовым духом. Авторитет Святого Писания, клерикального канона, пронизывая «Богомолье», обращает «образ автора» в этом произведении в образ несветского субъекта.

Обряд, внешняя форма проявления клерикальной сути, оказывается в поле детского внимания. Некий сказочно-мифический ореол, окружающий, в глазах ребенка, всякое проявление «пострадания», виден и имплицитному читателю. Аскеза православной веры для обоженной души - способ жертвы, способ растворения в Боге.

Энциклопедичность произведения, подробно и последовательно описывающего процесс богомолья, выводит повесть из границ самой религиозной русской беллетристики. Детальное перечисление ритуальных действий, особое внимание к монастырскому укладу, социальному фону окружающих поселений, к династическому служению богомольной традиции близживушего люда, к несмолкающему в стенах Лавры церковному слову облекает повесть в духовные ризы, ведя воспринимающее сознание через формы к глубинам веры.

Реалии богомолья: артели странников, их молитвы и пение, угощение монастырским хлебом, обряд дарения, прикосновение к «святым вещам» - бирюликам - расширяя духовный мир ребенка, загружают его быто-религиозными знаками.

Одним из сильнейших символов нарождающейся в душе ребенка веры стала колокольня - Троица, «игрушечность» которой «привязывает»

образ к детскому началу книги. 33 раза образ колокольни «вырастает» над миром, выполняя свою рефренно-медитативную роль.

Призма воцерковленности преломляет и духовный, и вещный мир.

Повесть наполнена звуком, цветом, светом, запахом. Слиянность первозданного, природного, и церковного утверждает идею естественности христианской веры.

Разлитость в мире богоданного покоя ощущается ребенком острее, чем взрослыми. Сон, дремота в сытом «Богомолье» - контраст к голодной предсмертной дремоте в «Солнце мертвых». Принцип контраста лежит в основе идейного построения книги: человеческая вера, которая награждает христианина чудесами, противопоставлена человеческому греху. Но грех искупляем. Ко всепрощению православной веры восходят нити всех духовных поисков героев. Это и та вершина в исканиях автора, к котор^, писатель приходит на пике третьего периода творчества.

Мотивы креста, иконы, воды, просфоры - атрибутов церковного действа, а также мотивы пути, чуда, радости, родства, жертвы, детскости, игрушки, сфера ирреального и сказочного - наполняют художественное пространство повести. Солнце, упомянутое рассказчиком 32 раза, обретает в произведении образ созидающий, контрастирующий с «архи-образом»

солнца в эпопее «Солнце мертвых».

Образы медведя и соловья активнейше участвуют в создании пантеизма «Богомолья» - растзоренности детского сознания в природе, которая растворена, з свою очередь, в Боге.

«Русскость» и народность повести создается, помимо образного пласта, еше и употреблением народных идиом, диалектно-просторечной окраской языка. Приметами народный оыт и расцвечен, и урегулирован, богомольцы руководимы здравым народным смыслом, уложенным в емкие

Похожие работы:

«УДК 82.035 + 82.091 БУРОВА ЕЛЕНА ГРИГОРЬЕВНА Немецкая романтическая лирика в русских переводах второй половины XIX века Специальность: 10.01.01 – русская литература 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ижевск 2009 Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования...»

«Вишнякова Юлия Владимировна ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ ГЕНДЕРА В ЛЕКСИКОГРАФИИ (НА МАТЕРИАЛЕ АНАЛИЗА МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ) Специальность 10.02.19 – Теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ярославль – 2006 2 Работа выполнена на кафедре теории языка и перевода Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д....»

«Трунин Сергей Евгеньевич РЕЦЕПЦИЯ ДОСТОЕВСКОГО В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА XX-XXI ВВ Специальность 10.01.01 - русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2008 1 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Российского университета дружбы народов Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Ауэр...»

«Саркисова Анна Юрьевна И. С. ТУРГЕНЕВ И АНГЛИЙСКИЙ РОМАН О ДВОРЯНСКИХ ГНЕЗДАХ (ПОЭТИКА УСАДЕБНОГО РОМАНА) Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск – 2009 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО Томский государственный университет Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Жилякова Эмма Михайловна Официальные оппоненты: доктор филологических...»

«Кипрская Екатерина Викторовна ПОЛИТИЧЕСКИЕ ЭВФЕМИЗМЫ КАК СРЕДСТВО КАМУФЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СМИ (на примере конфликта в Ираке 2003-2004гг.) 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ижевск 2005 Диссертация выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Вятский государственный гуманитарный университет Научный руководитель: доктор филологических наук,...»

«ШИШКИНА Татьяна Семеновна ПРАГМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КОНСТАТИВНОГО РЕЧЕВОГО АКТА В ФУНКЦИИ ИНИЦИИРУЮЩЕЙ РЕПЛИКИ НЕФОРМАЛЬНОГО ИНТЕРВЬЮ (на материале англоязычной прессы) Специальности 10.02.19 – теория языка, 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ростов-на-Дону – 2010 Диссертация выполнена на кафедре русского языка и теории языка Педагогического института ФГОУ ВПО Южный федеральный университет Научный...»

«ЦЫЦАРКИНА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА ОБЪЕКТИВАЦИЯ КОНЦЕПТОСФЕРЫ СОЦИАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ В СОВРЕМЕННОМ АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ Специальность 10.02.04 – Германские языки Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Санкт-Петербург – 2012 2 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный университет экономики и финансов доктор филологических наук,...»

«Дегтерева Алла Алексеевна СИНОНИМИКА ВРЕМЕННЫХ ПРОПОЗИЦИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В.В. НАБОКОВА) Специальность – 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ростов-на-Дону – 2008 Работа выполнена на кафедре русского языка и теории языка Педагогического института Южного федерального университета Научный руководитель доктор филологических наук, доцент Кудряшов Игорь Александрович...»

«СКРЯБИНА Анастасия Михайловна ПУТИ И ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ МЕЖДУНАРОДНЫХ СВЯЗЕЙ ЯКУТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Специальность 10.01.02 - Литература народов Российской Федерации (якутская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Якутск 2003 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Якутского государственного университета имени М. К. Аммосова Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Бурцев Анатолий...»

«ДОМАРАЦКАЯ Елена Сергеевна АНДРЕ БРЕТОН И ФОРМИРОВАНИЕ ПОЭТИКИ ФРАНЦУЗСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА в 20-е – начале 30-х годов ХХ века 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена Научный руководитель – доктор...»

«ЕПРЕМЯН МАНЭ РУБИКОВНА ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПТА ЖЕНЩИНА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНГЛИЙСКИХ ПИСАТЕЛЬНИЦ XIX-XX ВЕКОВ Специальность 10.02.04 - Германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учной степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург - 2011 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный университет экономики и финансов кандидат филологических наук, доцент Научный руководитель –...»

« конфликтология, национальные и политические процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва - 2007 Работа выполнена на кафедре политического анализа факультета государственного управления МГУ им. М.В....»

«Широглазова Наталья Сергеевна СИСТЕМА ГЛУБИННЫХ ПАДЕЖЕЙ И СРЕДСТВ ИХ ВЫРАЖЕНИЯ 10.02.19. – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ижевск 2004 2 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Пермский государственный педагогический университет Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Левицкий Юрий Анатольевич Официальные оппоненты: доктор...»

«Колкова Наталья Александровна Русские обрядовые концепты во фразеологическом представлении Специальность 10.02.01 – Русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Челябинск, 2011 Работа выполнена на кафедре русской филологии и методики преподавания русского языка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Оренбургский государственный университет Научный руководитель: доктор филологических...»

«СОКУРОВА Татьяна Юрьевна ИНТЕГРАЦИЯ КОМПЬЮТЕРНОГО ДИАГНОСТИЧЕСКОГО ТЕСТИРОВАНИЯ ПО ОРФОГРАФИИ И ПУНКТУАЦИИ В ПРАКТИКУ ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОГО ЯЗЫКА Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (русский язык, уровни общего и профессионального образования) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук МОСКВА – 2009 1 Работа выполнена на кафедре русского языка и методики его преподавания филологического факультета Российского...»

«Иванова Любовь Владимировна СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОТАББРЕВИАТУРНОЙ ЛЕКСИКИ (на материале немецкоязычных текстов СМИ) Специальность 10.02.19 – теория языка Автореферат диссертации на соискание учной степени кандидата филологических наук Барнаул – 2010 Работа выполнена на кафедре немецкого языка ГОУ ВПО Алтайская государственная педагогическая академия Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Москалюк Лариса...»

«МИХАЛЕВА МАРИНА ВИТАЛЬЕВНА СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ КОНЦЕПТА БРАК/MARRIAGE В ЯЗЫКОВОМ СОЗНАНИИ РУССКИХ И АМЕРИКАНЦЕВ Специальность 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Курск – 2009 Работа выполнена на кафедре теории языка Курского государственного университета доктор филологических наук, профессор Научный руководитель: Пищальникова Вера Анатольевна доктор филологических наук, профессор Официальные оппоненты:...»

«МОРГУН ЕЛЕНА АНАТОЛЬЕВНА КОГНИТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СИСТЕМЫ КОНЦЕПТОВ В ИНАУГУРАЦИОННЫХ РЕЧАХ АМЕРИКАНСКИХ ПРЕЗИДЕНТОВ Специальность 10.02.04 – Германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург – 2011 2 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный университет экономики и финансов Научный руководитель кандидат...»

«АФАНАСЬЕВА Нина Дмитриевна ОБУЧЕНИЕ КУЛЬТУРЕ ДЕЛОВОЙ РЕЧИ ИНОСТРАННЫХ СТУДЕНТОВ ЮРИДИЧЕСКИХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ Специальность: 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (русский язык как иностранный, уровень профессионального образования) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Москва – 2009 Работа выполнена на кафедре русского языка и методики его преподавания филологического факультета Российского университета дружбы народов....»

«Шарманова Оксана Сергеевна МЕТАФОРА, МЕТОНИМИЯ, МЕТАФТОНИМИЯ. СПОСОБЫ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ ГРУЗИНО-РОССИЙСКОГО КОНФЛИКТА (на примере немецкоязычных СМИ) Специальность 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Иркутск – 2012 2 Работа выполнена на кафедре немецкой филологии федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Иркутский государственный...»

Всё творчество И.С. Шмелёва делится два периода: в 1900-е годы он был писателем-«знаньев-цем», после 1917 года стал одним из крупнейших мастеров слова, создавших русский национальный эпос высочайшей духовной силы.

Шмелёв, отстаивавший идеи социальной справедливости, приветствовал Февральскую революцию 1917 года. Но большевикам, как партии одного класса, а не всего народа, он не сочувствовал. Поэтому и не принял Октябрьскую революцию. В 1918 году Шмелёв уезжает в Крым. В Алуште он пишет повесть «Неупива-емая чаша» (1918). Эта грустная и поэтичная история о жизни крепостного живописца Ильи Шаронова проникнута искренним сочувствием автора.

В эти годы Шмелёв не пишет о происходящем вокруг, но тематика произведений связана с проблемами, которые его волнуют. Он пересматривает своё отношение к революционному народу: «Народ отборный: шеи - бычьи, кулаки - свинчатки, зубы - слоновая кость. Ходят - баркас баркасом, перекачиваются... На пальцах перстни, на руках часики-браслетики, в штанах отборные портсигары - квартирная добыча. Кругом голод, у матросов - бараньи тушки, сала, вина - досыта».

В конце октября 1919 года сын писателя подпоручик-артилле-рист Сергей Шмелёв приехал к родителям. Отравленный газами на германской войне, получивший в армии в Туркестане туберкулёз лёгких, он как инвалид был зачислен в алуштинское комендантское управление, работал при городском квартирном отделе. Не собираясь покидать Россию, мечтая в мирное время продолжить учёбу в университете, он подчинился приказу большевистского правительства и явился на регистрацию в Особый отдел города Феодосии. Это было в декабре 1920 года. В то время в действие вступил приказ № 4 Крымревкома, в котором говорилось: «Все офицеры, чиновники военного времени, солдаты, работники в учреждениях добрармии обязаны явиться для регистрации в 3-дневный срок. Появившиеся будут рассматриваться как шпионы, подлежащие высшей мере наказания по всем строгостям законов военного времени». В течение нескольких месяцев Шмелёвы ничего не могли узнать о судьбе сына, который в числе многих других был расстрелян без суда и следствия в январе 1921 года.

В 1923 году Шмелёв писал о сыне: «При отступлении добровольцев остался в Крыму. Был арестован большевиками и увезён в Феодосию “для некоторых формальностей”, как на мои просьбы и протесты ответили чекисты. Там его держали в подвале на каменном полу, с массой таких же офицеров, священников, чиновников. Морили голодом. Продержав с месяц, больного, погнали ночью за город и расстреляли». Скорее всего, несмотря на своё неприятие советской власти, Шмелёв не собирался уезжать из России. Но смерть сына всё изменила. Писатель не смог простить его гибели. Он принимает приглашение Бунина выехать за границу, «на отдых, на работу литературную», и уезжает в 1922 году сначала в Берлин, а потом в Париж.

За границей Шмелёв написал автобиографическую книгу о жизни в Крыму «Солнце мёртвых» (1923). Жанр этого произведения сам писатель обозначил как эпопея. Книга действительно не является просто воспоминаниями очевидца. Это эпос о Гражданской войне, события которой осмыслены в мировом масштабе. Рассказчик наблюдает, как умирает мир, созданный Богом. Крымская природа прекрасна и бесстрастна, и на фоне этой красоты гибнет всё живое - животные, птицы, люди. Герой эпопеи рассуждает: «Когда эти смерти кончатся! Не будет конца, спутались все концы - концы-начала, жизнь не знает концов, начал...» Он обращается к тому, что вечно - к морю, ветру, солнцу, к незыблемым ценностям, и находит утешение в Боге. В том мире, который окружает повествователя, люди существуют по законам не человеческим, а звериным, пещерным - едят кошек, воруют, конфискуют библиотеки, выгоняют других людей из дому и т. д. Крым становится «ликующим кладбищем». Но герой повести сохраняет живую душу в этом хаосе, так как его волю поддерживает Господь. У рассказчика есть оппонент - доктор, который ведёт с ним спор об истории, времени, смерти и вечности. Доктор полагает, что время остановилось, и перестаёт верить в бессмертие души. Испытания привели его к вере в то, что жизнь человека укладывается между «помойкой», в которую красные превратили землю, и небытием («от помойки в ничто»). Такая философия находит подтверждение в жизни самого доктора: его жена умерла, а он даже не мог похоронить её по-человечески. Гробом женщине стал шкаф, в котором когда-то хранилось абрикосовое варенье. Бахчисарайский татарин засаливает и съедает свою жену. Доктор насчитал в Крыму за три месяца восемь тысяч вагонов, наполненных трупами расстрелянных без суда людей, которые стали вкладом «в историю... социализма». Картины, нарисованные в «Солнце мёртвых», поистине апокалиптичны. Но автор не может согласиться с тем, что верить в этом новом мире невозможно. Душа доктора утрачивает веру, и в этом его трагедия. Его смерть во время пожара - словно наказание за неверие в Божью помощь, силу добра и бессмертие души.

Рассказчик же, несмотря ни на что, верит в вечную душу. Как и доктору, по вере его, воздаётся и рассказчику. Старый татарин присылает ему подарок: яблоки, муку, табак. Для писателя мертва жизнь тех, кто не возлюбил ближнего, кто благополучен среди человеческого горя.

Христианские, православные мотивы становятся ведущими в творчестве Шмелёва после революции. В 1924 году на вечере «Миссия русской эмиграции» он произносит речь «Душа Родины», в которой упрекает русскую интеллигенцию за то, что она «царапалась на стремнины Ницше и сверзлась в марксистскую трясину», за то, что отвергла Бога и сделала богом человека. По мнению Шмелёва, идеалы свободы, равенства, братства, проповедуемые интеллигенцией, глушили в народе совесть. Но писатель был убеждён в том, что ещё есть люди, которые «Бога в душе несут, душу России хранят в себе», и такими людьми являются молодые - «буйная кровь России, с Тихого Дона и Кубани, - казачья сила».

В двадцатые годы вышли сборники рассказов Шмелёва «Про одну старуху. Новые рассказы о России» (1927), «Свет разума. Новые рассказы о России» (1928), «Въезд в Париж. Рассказы о России зарубежной» (1929). В 1931 году был опубликован сборник «Родное. Про нашу Россию. Воспоминания». Из чужой и «роскошной» страны с необыкновенной отчётливостью виделась Шмелёву старая Россия - страна его детства, Москва, Замоскворечье. «Этот весенний плеск остался в моих глазах - с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржаньем, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем. Остался живым в душе, с тысячами Михайлов и Иванов, со всем мудрёным, до простоты-красоты душевной, миром русского мужика, с его лукаво-весёлыми глазами, то ясными, как вода, то омрачающимися до чёрной мути, со смехом и бойким словом, с лаской и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не в силах выплеснуть из меня этот весенний плеск, светлую весну жизни... Вошло - и вместе со мной уйдёт» («Весенний плеск», 1925).

Во Франции И.С. Шмелёвым были созданы также романы «Богомолье» (1930-1931) и «Лето Господне» (1933-1948), которые стали вершиной творчества писателя. Эти произведения объединяют общая тема, герои, единство внутреннего сюжета, стилистические особенности. «Лето Господне» Шмелёв писал в течение многих лет и публиковал частями в периодической печати. Полностью роман вышел в 1948 году в Париже. В его основу легли воспоминания писателя о своём детстве, дополненные тщательным изучением духовной литературы.

План для анализа творчества Шмелева:

1. Введение
2. Детство и юность Шмелева
3. Первое произведение Шмелева «У мельницы»
4. Учеба на юридическом факультете Московского университета
5. Первая книга Шмелева «На скалах Валаама»
6. Служба чиновником в Московской и Владимирской губерниях
7. Шмелев и Первая русская революция 1905 года
8. Рассказ «Вахмистр» (1906)
9. Творчество Шмелева 1908-1911 гг
10. Повесть «Человек из ресторана»
11. Творчество И. Шмелева 1912-1917 гг
12. Повесть «Росстани»
13. Шмелев и Первая Мировая Война.
14. Цикл рассказов «Суровые дни»
15. Шмелев и Февральская революция 1917
16. «Неупиваемая чаша»
17. Трагедия в семье Шмелева. Расстрел сына
18. Эмиграция Шмелева
19. Творчество Шмелева 20-40-х годов. Эпопея «Солнце мертвых»
20. Роман «Лето Господне»
21. Повесть «Богомолье»
22. Роман «Пути небесные»
23. Творческое наследие Шмелева

Введение.

«Великим мастером слова и образа» назвал И. Шмелева- известный философ и публицист И. А. Ильин. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть творчества выдающегося русского писателя, вклад которого в отечественную и мировую литературу мы по-настоящему начинаем осознавать только сегодня.

Произведения Шмелева отличает то, чем всегда была сильна русская классика: гуманизм, страстная убежденность в конечном торжестве идеалов добра и справедливости, красота нравственного чувства, глубинная, выстраданная любовь к России и ее народу, о сложностях жизни, противоречивых исканиях и радостях духовных прозрений которого он с большим мастерством поведал в своих романах, повестях и рассказах.

Быть, по его словам, «выразителем родного и нужного», «звать к свету, к бодрости, к вере в то, что и в простых сердцах, и в бедных людях заложены великие возможности»,- в этом видел для себя Шмелев высшее счастье и смысл деятельности, этим благородным заветам оставался верен всю свою многотрудную жизнь.

Детство и юность Шмелева.

Иван Сергеевич Шмелев родился 21 сентября (3 октября) 1873 года в семье московского подрядчика строительных работ. «Ранние годы,- писал Шмелев в автобиографии,- дали мне много впечатлений. Получил я их «на дворе».

На замоскворецкий двор отца писателя каждую весну со всех губерний центральной России стекались по найму сотни рабочих - строителей и ремесленников, со своими обычаями, сказками, преданиями, песнями, красочно богатым языком. «Слов было много на нашем дворе - всяких. Это была первая прочитанная мною книга - книга живого, богатого и красочного слова»,- вспоминал позднее писатель.

Все это, жадно впитанное мальчиком в детстве и отрочестве, возникнет затем на страницах его будущих книг, «Двор наш,- подчеркивал Шмелев,- для меня явился первой школой жизни - самой важной и мудрой. Здесь получались тысячи толчков для мысли. И все то, что теплого бьется в душе, что заставляет жалеть и негодовать, думать и чувствовать, я получил от сотен простых людей с мозолистыми руками и добрыми для меня, ребенка, глазами».

Другим важным источником постижения национальной жизни, красоты и богатства родного языка стала для Шмелева русская литература. Рано возникшее у будущего писателя «чувство народности, русскости, родного» окончательно утвердили и закрепили Пушкин, Достоевский и Л. Толстой, которых он называл высочайшими вершинами национальной культуры.

Трудно переоценить воздействие на формирование личности Шмелева религии, церкви. «Сильнейшее влияние на мою духовную сторону оказало и церковное воспитание»,- признавался он в одном из вариантов автобиографии.

Семья Шмелевых отличалась здоровым консерватизмом устоявшихся правил, привычек и взглядов, заботой о сохранении традиций и обычаев русской старины. Здесь свято чтили религиозные праздники, строго соблюдали посты, читали духовные книги, ежегодно ходили на богомолье в Троице-Сергиеву Лавру. Все это навсегда заронило в душу писателя зерна религиозности, окрасив его позднее творчество в тона глубокого православия.

Писать Шмелев начал еще в гимназии. В его архиве сохранилось немало стихотворений, рассказов и даже романов, свидетельствующих о серьезном стремлении овладеть тайнами словесного мастерства. В них звучат симпатии к простому человеку, изображены сельские интеллигенты - «верные радетели» за интересы крестьян (роман «Два лагеря» (1894), рассказы «Думы», «В пересылке» и др.). Об этих своих литературных опытах писатель с добродушным юмором поведает позднее в рассказах «Как я стал писателем», «Музыкальная история», «Как я ходил к Толстому» и др.).

Первое произведение Шмелева «У мельницы»

Первым печатным произведением Шмелева явился рассказ «У мельницы» (1895). Зло никогда не остается безнаказанным - такова основная мысль этого рассказа, мельник и его жена, бесчестным путем завладевшие мельницей, принадлежавшей разоренному ими помещику, и безжалостно грабящие своего брата-мужика, в конце концов не выносят угрызений совести и бросаются в омут.

В произведении без труда можно обнаружить слабости, присущие и другим ранним произведениям Шмелева: длинноты, налет мелодраматизма. Вместе с тем здесь уже проглядывают черты, определившие впоследствии художнический облик автора «Человека из ресторана» и «Неупиваемой Чаши»: острая наблюдательность, выразительность деталей, стремление оценивать события и поступки, в первую очередь с позиций нравственных. Именно это станет ценностной доминантной последующего творчества Шмелева, мерилом, с которым он будет подходить ко всем явлениям жизни.

Учеба на юридическом факультете Московского университета

Годы учебы на юридическом факультете Московского университета (1894-1898 гг.) прошли у Шмелева под знаком глубокого интереса к русской литературе и истории. Его также «увлекали и естественные науки, и Михайловский, и Сеченов, и сельское хозяйство, и электричество. Заканчивая Тимирязева, я открывал историю Соловьева и Ключевского, за ними бросался к Эдгару По, к дебатам по философии, читал Библию и все новое, что появлялось в литературе. Была жажда знания и переживаний».

Первая книга Шмелева «На скалах Валаама»

В 1897 году появляется первая книга писателя - путевые очерки «На скалах Валаама», явившаяся результатом его свадебного путешествия в знаменитый Валаамский монастырь. Отношение автора к монастырской жизни двойственно. С одной стороны, рассказывая о разумном и мудром устройстве монастырского быта, Шмелев пишет: «В человеке не затирали души, хотя требовали от него отсечения воли».

С другой - автор очерков с грустью повествует о «печально однообразном» существовании обитателей монастыря, в которых «тяжкая атмосфера монастырской жизни поглотила свойства человеческого духа». Эта двойственность объясняется мировоззрением Шмелева-студента, воздействием на него позитивистских материалистических взглядов и доктрин, под влиянием которых он, по его словам, на некоторое время «шатнулся от церкви».

Позднее, в 1935 году, писатель вновь возвратится к воспоминаниям о своем свадебном путешествии и создаст очерк «Старый Валаам», где восславит эту древнюю цитадель русского православия, духовные и трудовые подвиги ее насельников.

Книга же «На скалах Валаама», обезображенная цензурой, успеха не имела, и Шмелев оставляет писательскую деятельность почти на десять лет.

Служба чиновником в Московской и Владимирской губерниях.

После окончания университета и года воинской повинности будущий писатель девять лет служил чиновником в Московской и Владимирской губерниях. Эти годы обогатили его знанием провинции. «Я знал столицу, мелкий ремесленный люд, уклад купеческой жизни,- писал Шмелев в автобиографии.- Теперь я узнал деревню, провинциальное чиновничество, фабричные районы, мелкопоместное дворянство».

Немаловажно и то, что в эти годы Шмелев живет в близости к природе. Поэтому не случайно сильнейшим эмоциональным импульсом, побудившим его снова взяться за перо, стало впечатление от «летящих к солнцу журавлей». Об этом - созданный после длительного перерыва рассказ «К солнцу» (1905), предназначенный для детей.

Шмелев и Первая русская революция 1905 года.

Интенсивный творческий рост Шмелем начинается с момента первой русской революций 1905 год поднял меня,- признавался писатель.- Новое забрезжило передо мной, открыло выход давящей тоске и заполнило образовавшуюся в душе пустоту».

Произведения этого времени характеризуются прежде всего возросшим интересом к общественным вопросам, углублением социально-нравственной проблематики. Главная задача, которую поставил перед собой писатель,- осветить «влияние момента <…> на людей старой жизни, устоявшейся и застоявшейся». Он показывает, как сложно и порой противоречиво социальные конфликты преломляются через внутренний мир человека, обнажая острый драматизм времени, как люди, далекие от общественной жизни, начинают переоценивать свои взгляды и убеждения, симпатии и антипатии.

Рассказ «Вахмистр» (1906).

Герой рассказа «Вахмистр» (1906) жандармский служака Тучкин, который никогда прежде не задумывался над общественными вопросами, отправившись в один из бурных дней 1905 года «наводить порядок», впервые нарушает приказ. Увидев на революционной баррикаде своего сына-рабочего, он бросает «отпущенную шашку» и отказывается служить в полиции.

Старый купец Иван Кузьмич из одноименного рассказа, наблюдая за действиями «смутьянов», начинает сомневаться в прочности, как ему казалось, раз и навсегда заведенного порядка вещей. Потеряв веру в старую жизнь и не укрепившись в новой, открывшейся ему на миг «правде», о которой говорят участники митинга, герой рассказа оказывается на распутье: «Почва ушла из-под ног, и все разлетелось, как дым».

Действительность воспринимается Шмелевым в этот период как «громадная лаборатория», где все «кипит, распадается и создается». Обращаясь в своих произведениях к изображению «устоявшейся и застоявшейся» жизни, писатель выявляет те трещины, сдвиги, разрывы, которые возникают в казалось бы самых плотных, неподвижных пластах старой России.

Колоритно повествует о том, как патриархальный быт, на первый взгляд прочный и незыблемый, стал «ползти по швам, коробиться и распадаться», как полукустарные предприятия мелких хозяйчиков, вроде Захара Хмурова из повести «Распад» (1907), энергично прибирают к рукам дельцы «американской хватки». Тема «распада» в произведениях Шмелева имеет не только социальный, но и нравственный смысл: новые хозяева жизни, идущие на смену российским «рыцарям первоначального накопления», оказываются еще более хищными и аморальными, чем их предшественники.

Изображением краха старых форм жизни и пробуждения социального сознания масс Шмелев сближается с писателями-знаниевцами. Но в то же время и отличается от них тем, что с какой бы стороны ни подходил писатель к изображению революции, он всегда обращает внимание на проблемы нравственные. Его в первую очередь интересуют те моральные основы и принципы, которыми руководствуется человек в оценке событий и в выборе жизненной позиции.

Творчество Шмелева 1908-1911 гг.

Характер творчества Шмелева 1908-1911 гг. свидетельствует о том, что в трудное для русской литературы время он остался верен реализму, оказавшись в одном ряду с теми художниками слова, которые продолжали отстаивать демократические принципы искусства, его национальные традиции. Письма, статьи писателя этих лет полны гнева против упадочной литературы. Шмелев ратует за твердое следование заветам русских писателей-классиков, за такую литературу, которая «должна ободрять, звать к свету, к бодрости». Писателям, изображавшим народ хамом и дремучим зверем, он противопоставил свою концепцию русского национального характера, показав ум, трудолюбие, талантливость, патриотизм, высокие духовные и нравственные качества личности

Творческое кредо писателя предельно кратко и точно выражено в рассказе «Переживания» (1911): «В гримасах жизни находить укрытую красоту». К такому выводу приходит герой этого произведения, художник, вплотную столкнувшись со сложностями повседневного существования. Нахождение «укрытой, красоты» в самых порою мрачных «гримасах жизни» станет доминантой творчества И. Шмелева.

Произведения писателя 1910-хгодов объединены мучительными авторскими раздумьями о русской жизни и судьбах народа. При вполне понятной художественной неравноценности этих произведений их отличает общая особенность творческой манеры Шмелева - умение на конкретном социально-бытовом материале ставить большие философские, нравственные вопросы о смысле жизни, о на-* ^значении человека.

В повестях и рассказах этих лет предстает впечатляющий образ провинциальной России _с ее необъятными далями, живописной природой, с ее бедным, но исполненным непочатых здоровых сил народом. Реалистическое письмо писателя обогащается символической многозначностью деталей, эпизодов и картин,психологической точностью и емкостью метафор, цветистой образностью.

Первой в ряду таких произведений явилась небольшая лирико-философская повесть «Под небом» (1910), в которой самобытно воплощены размышления писателя о неразрывности жизни человека (образ крестьянина-охотника Дроби), природы и социального бытия. Природа в повести - активный катализатор духовных и нравственных качеств личности.

Именно в естественном общении с нею, в душевной раскованности и осознании своей причастности к ее мудрой силе и простору стихийный философ Дробь обретает ту «силу духа», которая заставляет рассказчика, городского врача, человека высокого интеллекта, искать его общества. Пантеизм Шмелева наполнен здесь христианским содержанием. Природа потому несет в себе идеалы добра и правды, что в ней наиболее полно проявляются законы светлого Неба.

Повесть «Человек из ресторана».

Одним из вершинных произведений дореволюционного творчества Шмелева является повесть « Человек из ресторана» (1911), выдвинувшая его в ряды крупнейших писателей-реалистов серебряного века. Ни в одном из своих прежних произведений писатель не достиг такой остроты, и художественной выразительности в изображении противоречий жизни, не показал так глубоко и ярко драматизм судьбы простого человека, сложность его социального сознания и духовных исканий, как в этой повести.

Критика того времени не случайно сравнивала повесть Шмелева с лучшими страницами произведений Гоголя и Достоевского, посвященных страданиям «бедных людей». Действительно, идея защиты человеческого достоинства «униженных и оскорбленных» стала В «Человеке из ресторана» стержнем, организующим все произведение. Она определила собою его сюжетно-композиционную структуру, выбор и группировку персонажей, сказовую форму повествования, создающую иллюзию звучащей, спонтанно произносимой речи и позволяющую преломить события личной и общественной жизни сквозь «магический кристалл» души героя.

Перед нами развертывается драматическая «одиссея» официанта фешенебельного ресторана Якова Сафроновича Скороходова, вынужденного изо дня в день, говоря его языком, «потрафлять» капризам спесивых посетителей, безропотно сносить их высокомерие и пьяный кураж. Повествуя о перипетиях судьбы лакея, писатель поднялся до больших социальных обобщений: «За жизнь я взял ресторан, и за служителя жизни - лакея,- писал он Горькому.

Хотелось выявить слугу человеческого, который по своей специфической деятельности как бы в фокусе представляет всю массу слуг на разных путях жизни… Словами и переживаниями Скороходова я хоть отчасти передал думы и переживания людей его лагеря, слуг жизни, его правдой.- их правду».

Герой Шмелева - это характерный образ задавленного жизненными обстоятельствами и воспитанного в трепете перед «сильными мира сего» «маленького человека», наделенного от природы отзывчивым сердцем, незаурядным умом и обостренным чувством справедливости. Автор внимательно, с большим художническим тактом прослеживает сложность душевных движений своего героя, глубоко проникая в его внутренний мир.

Сначала мы видим, что Скороходов, подобно герою гоголевской «Шинели», свыкся с участью лакея. Пытаясь как-то самоутвердиться и оправдаться перед детьми, стыдящимися профессии отца, Скороходов стремится вызвать в себе гордость тем, что он лакей не «какой-нибудь», «а из первоклассного ресторана», куда официантов принимают «как все равно в какой университет»: ведь там бывает «не мелкота», а «самая отборная публика» - ей не просто «прими-подай», а «со смыслом».

Но эта беспомощная попытка самоутверждения, вступая в явное противоречие с рассказом самого же Скороходова о его бесправном положении в ресторане, где «всякий за свой, а то и за чужой целковый барина над тобой корчит», лишь сильнее подчеркивает горечь неизбывных обид униженного жизнью человека: «И всю-то жизнь в ушах польки и вальсы, и звон стекла и посуды, и пальцы, которыми подзывают… А ведь хочется вздохнуть свободно, и чтобы душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь». Более всего старый официант негодует на «нравственные пятна» современного ему общества.

Скупыми, но выразительными штрихами рисует писатель посетителей ресторана: влиятельных жуликов, ловкачей, пройдох, похотливых сластолюбцев и приспособленцев.

Автор показывает, что чем выше стоит каждый из них на социальной лестнице, тем низменнее и циничнее причины лакейства. Ресторанной прислуге, лакеям по профессии контрастно противостоят в повести холуи «по призванию», которые гнут спины не ради куска хлеба, а «из высших соображений».

Скороходов наблюдает, как важный господин с орденами стремительно юркает под стол, чтобы раньше официанта поднять упавший у министра платок, как «образованные и старцы с сединами и портфелями», «жены из благородных семейств» предаются изощренному разврату в «секретных номерах» - «и все знают, и притворяются, чтоб было честно и благородно!».

Именно упадок нравственности, «насмеяние над душой» более всего волнуют героя повести. Лейтмотив его дум и стремлений - тоска и боль по отсутствующей доброте и справедливости, по высокой одухотворенности человеческого существования.

Сам Скороходов отличается высокими моральными качествами. «Жизнь без соринки»,- таково его нравственное кредо. Примеров его исключительной честности, добросердечности, порядочности в повести немало. По благородству души Скороходов, «человек», то есть лакей по профессии, оказывается в ресторане, среди его многочисленных посетителей, лакеев по своей сущности, едва ли не единственным Человеком в самом высоком смысле этого слова. Это подчеркнуто и в названии повести, имеющем двойной смысл - и профессиональный, и оценочно-моральный.

Жизнь Скороходова - непрерывная цепь унижений бед. Однако в его «хождениях по мукам» есть и существенный позитивный момент. Продолжая традиции своих предшественников в изображении «маленького человека», Шмелев в новых исторических условиях, развивает и углубляет их. Бедность и страдания обездоливают Скороходова. Но они же помогают освобождению его сознания от духовного рабства, способствуют росту чувства собственного достоинства и внутренней свободы.

«Один только результат остался, проникновение насквозь», то есть способность понять подлинные ценности жизни, распознать лицемерие и фальшь, в какие бы одежды они ни рядились,- так формулирует в финале повести главную суть своего духовного прозрения «маленький человек» Яков Скороходов, чьи поступки и мысли контролируются глубоким религиозно-нравственным чувством: «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа».

Не отвергая правды революционеров, к которым принадлежит его сын, Скороходов высшей правдой считает религиозно-нравственную, которую открыл ему старик-торговец спасший Николая от рук жандармов: «Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают его понимать». Старый официант уверен, что «если бы все понимали и хранили в себе именно это «сияние правды», то «легко было бы жить».

Обретение религиозной Истины дало Скороходову силы нравственно противостоять неблагоприятным жизненным обстоятельствам, духовно возвыситься над ними. В этом - основная суть его внутренней эволюции. Так в социально-бытовой повести И. Шмелева приоткрывается ее глубинный религиозно-философский пласт. От «Человека из ресторана» тянется нить к «Лету Господню», «Богомолью» и другим шмелевским произведениям, пронизанным христианскими мотивами.

Стремление как можно глубже и полнее раскрыть внутренний мир героя заставило автора избрать для повествования исповедальную форму сказа, который стал одним из главных структурно образующих элементов повести. Эта повествовательная манера помогла соединить глубокое изображение психологии героя, диалектику его поступков и переживаний с теплотой и лиричностью.

Почти каждое действующее лицо в лучших произведениях Шмелева наделено неповторимым, присущим ему одному языком. Наглядный пример тому - речь Скороходова, в особенностях которой отражены нравственный и духовный облик героя, его миропонимание, склад ума и окружающее бытие.

Словесный рисунок повествования тонок и выразителен, и хотя он складывается из нескольких лексических слоев - разговорно-просторечных слов, вульгаризмов, диалектизмов («задрызгали», «налимонился», «снюхиваются», «кокнуть», «испрокудился»), пословиц и поговорок («захотел от собаки кулебяки»), профессионализмов, подхваченных в ресторане «книжных» выражений («сервировать», «артишоки», «не мог я томления одолеть» и т. п.) - ни одно из характерных словечек персонажа не становится для писателя самоцелью. Все элементы многоцветной словесной ткани повести скомпонованы таким образом, что отчетливо передают характер героя, богатство и сложность его натуры.

Высокие идейно-художественные достоинства повести «Человек из ресторана» обусловили ее небывалый успех. В ее оценке сошлись критики самых различных направлений и школ. «Шмелев является выразителем лучших традиций русской литературы,- писал, например, известный издатель и критик Н. Клестов-Ангарский.- Надо не только знать, но чувствовать весь ужас и убожество русской жизни, чтобы суметь в образе человека обыденного, лакея, дать тип высокохудожественный, почти национальный». По справедливому замечанию критика И. Кубикова, «повестью «Человек из ресторана» Шмелев крупными буквами вписал свое имя в историю русской литературы» . Еще при жизни автора повесть «Человек из ресторана» была переведена на двенадцать европейских языков.

Творчество И. Шмелева 1912-1917 гг.

Творчество И. Шмелева 1912-1917 гг. характеризуется прежде всего тематическим многообразием. Чуткий и внимательный наблюдатель жизни, он в этот период еще глубже и многограннее отражает ее в своих повестях и рассказах.

Один из центральных мотивов творчества писателя этих лет - гибель дворянской усадьбы («Стена», «Пугливая тишина»). Рисуя поместное дворянство, писатель свободен от любования усадебным бытом. В художественном решении этой, темы он продолжает основную линию развития передовой русской литературы с ее высоким социальным пафосом и трезвым взглядом на перспективы общественного развития.

Еще более резко изображает Шмелев новых «хозяев жизни» («В деревне», «Стена» (1912), «Поденка» (1913), «Загадка» (1916) и др.). В их обрисовке писатель достигает большой выразительности и лаконизма, ему достаточно порой одного-двух штрихов, чтобы перед читателем предстал облик беспардонного, нищего духом приобретателя, не знающего предела своему самодовольству и хамству.

Но о чем бы ни писал Шмелев в своих повестях и рассказах - о разоряющихся дворянах или о красоте природы, о предприимчивых дельцах или о судьбах интеллигенции - народ, его жизнь, его думы и помыслы, чаяния и надежды по-прежнему остаются для него на первом плане. Даже в тех произведения, где образы простых людей занимают небольшое место («Весенний шум», «Поденка» и др.), они, благодаря емкому смысловому наполнению, нередко становятся идейным центром повествования, определяют движение сюжета, расстановку действующих лиц и даже их дальнейшие судьбы.

Поражение революции 1905-1907 гг. углубило недоверие писателя к социальным способам переустройства жизни и побудило обратиться к поэтизации вечных сущностных ценностей: природы, любви, красоты, к изображению «обыденной жизни обыкновенных людей», подробностей их повседневного существования.

Но изображение быта нигде не превращается у Шмелева в самоцель, а служит наилучшей обрисовке среды и характеров, выявлению, по его словам, «скрытого смысла творящейся жизни». «Как бы я ни взлетал, я не оторвусь от земли, и запахи родного во мне пребудут,- писал Шмелев Л. Андрееву 28 февраля 1915 г.,- и имея дело с самыми реальными фактами, с самой обыденной жизнью, я разбудил мысли порядка высшего <«.> Везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы».

Пропущенные через призму творческой индивидуальности бытовые подробности превращаются у Шмелева в значительные художественные обобщения, получая философское и психологическое истолкование.

В произведениях Шмелева по-прежнему уделено немало внимания изображению трудного существования простого человека, выражено глубокое авторское сочувствие его нелегкой судьбе. Но писатель делает акцент на том, как в самых тяжких обстоятельствах человек может и должен сохранить «душу живу», противостоять нравственному падению.

Идея утверждения высоких духовных и нравственных качеств личности является основной в произведениях Шмелева. Создавая в них определенные этические ситуации, повседневно-житейские по своему уровню и масштабу, писатель стремится к утверждению основополагающих черт морали: довести, чести, милосердия, трудолюбия. Внутренняя свобода личности связывается у Шмелева с освобождением ее от власти «заедающей среды», от духовного рабства.

«Росстани» «Виноград», «Волчий перекат», «Карусель», «Лес», «Поездка», «Друзья», «Как надо» - в этих произведениях отчетливо выражена позиция писателя, умеющего чутко вслушиваться в сложный и вечный ритм бытия, художественно убедительно отражать «скрытый смысл творящейся жизни», ее подлинные ценности. Герои этих повестей и рассказов - люди духовно свободные от жажды корысти и наживы, честные и чистые сердцем, верные в любви и дружбе, привыкшие довольствоваться малым, просто и с достоинством воспринимающие и невзгоды, и радости.

Человек органично включается писателем в космос бытия. Жизнь в близости к земле, к ее первозданной мудрости, среди людей душевно щедрых и чистых,-вот в чем, по Шмелеву смысл истинного существования.

Повесть «Росстани».

Герой повести «Росстани» (1913), одного из лучших произведений Шмелёва, богатый владелец банного и подрядного дела Данила Степаныч Лаврухин на исходе дней оставляет суетную городскую жизнь и приезжает доживать свои дни в родную деревню Ключевую.

И здесь, в тихой патриархальной деревеньке, он обретает самого себя, открывает в себе подлинно человеческие черты, которые были заглушены в нем суетой повседневных забот: щедрость, доброту, любовь к «ласковой тишине росистых июльских зорь», к «тихим солнечным дождям с радугами», к существованию в счастливой слиянности с природой и простыми людьми.

Больной и немощный, Данила Степаныч находит в себе силы бродить по окрестностям, радостно старается припомнить давно забытое: пение птиц, названия растений, грибов, невинные детские забавы и друзей юности, которых он растерял в бурной суете городского многолюдья. «И было ему радостно учить ротастого белобрысого Степана всему своему, деревенскому, прошлому, которое помнил еще и рад был, что помнил…

Молодыми радующими глазами смотрело на него все, точно потерял было он все это, а теперь неожиданно нашел опять». Простота строения фразы, ритмичность, плавность интонаций, акварельная нежность словесного рисунка, неяркие, чистые краски в изображении природы сообщают повествованию задушевность, которая отличает многие произведения Шмелева, но в повести «Росстани» приобретает особую выразительность.

Персонажи этого, как и других произведений писателя, несут в себе светлое ощущение гармоничной целесообразности Божиего мира, нерасторжимого единства в нем всего сущего, высокого смысла творящейся жизни и ее вечного круговращения.

Слово «радость» - ключевое при обрисовке внутреннего состояния Данилы Степаныча, вернувшегося на свою «малую родину». Зная, что скоро умрет, он, тем не менее, искренне и просто радуется жизни, тем более, что она прошла у него не зря: благодаря крепкой крестьянской закваске разбогател Данила Степаныч, умело ведя дела. И при этом душе не дал зачерстветь, стал уважаемым человеком. Оттого и легко ему умирать.

Смерть у Шмелева лишена мистического ореола и роковой тайны, она закономерна и необходима в общем круговороте жизни, и потому похоронный молитвенный хор, провожающий Данилу Степаныча в последний путь, «сбивается на песню».

Умирает Данила Степаныч, а жизнь в ее будничной повседневности, в тесном переплетении радостей и огорчений, в ее хлопотах и заботах идет дальше. Полон хозяйственных забот сын покойного, Николай Данилыч, владелец большого и сложного, оставленного ему в наследство отцом хозяйства. Так же росистыми утренними зорьками жарко ласкает в придорожном лесу внука Данила Степаныча Сережу молодая вдова Софьюшка, чье бабье сердце накрепко прикипело к этому красавцу-молодцу. Так же сзывает ранним утром свирелью деревенских коров старый пастух по прозвищу Хандра-Мандра… Жизнь продолжается.

Но не просто апофеоз «живой жизни» доминирует в произведениях писателя. Изображение повседневности сочетается в его творчестве с ощущением великого религиозно-этического смысла, должного изменения жизни на высоких духовных начал но законам светлого Неба. Свидетельство тому - рассказы «Лихорадка», «Гости» и особенно рассказ «Карусель» (1914), весьма характерный для творческой манеры писателя 10-х годов.

Здесь нет выписанных крупным планом персонажей, не происходит значительных событий. Не последовательность событий, а сцепление эпизодов, образов и картин, ассоциативный принцип монтажа разноплановых кадров-деталей становится идейно-смысловой и сюжетно-композиционной скрепой произведения.

В центре внимания автора - не отдельные герои и их судьбы, а само течение многоликой жизни в ее внешней будничной простоте и калейдоскопичности. Перед нами мелькают деревенская лавка, церковь, мелкопоместная усадьба, масса проезжего и проходящего народа. Здесь вся «гомозливая беготня и стукотня», вся «суетливая пестрота дневного человеческого кочевья» - то, что «не всегда замечает присмотревшийся глаз и оглушенное ухо».

Пестрым калейдоскопом перед взором читателя проходит обычный день, от восхода солнца до ночной тишины, пришедшей на смену дневной «карусели» жизни. Но лирический голос автора в финале рассказа объединяет все составляющие его элементы в единое целое, передавая настроение затаенного ожидания того нового, светлого и радостного, что еще не пришло, но должно прийти в жизнь: «Затаилось все, живет в неурочных огнях. Чего-то ждет. Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затопталось в беге, не все еще растерялось в гомозливой хлопотне?

Так все насторожилось, так все притихло - точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное, несказанное, чего, ясно не осознавая, все ждут и что должно же предвидеть, как должное, это невидимое, на все покойно взирающее Око». Образ Ока здесь символ Божией закономерности, оправданности тварного мира наполненности Высшим, смыслом и замыслом.

В произведениях 1912-1917 годов налицо дальнейший рост мастерства Шмелева. В отличие от писателей-современников: Куприна, Андреева, Вересаева и др.; он отходит от традиционного построения рассказа; основанного на использовании сюжета с острой интригой.

Действие в них течет плавно, без резких сюжетных изломов, лишено какой бы то ни было событийной остроты. Но и в тех произведениях, где есть достаточно острые коллизии (как, например, в «Винограде» или «Загадке»), они так плотно окружаются деталями фона, что отходят на второй план перед описательно-характеристической стороной.

В ослабленном сюжете реализуется стремление писателя к изображению обыденной жизни обыкновенных людей. Пружиной действия в этих произведениях является не движение, развитие и смена событий, а нарастание настроения, внутреннего психологического переживания. Рассказы и повести писателя отличаются сжатостью изложения, высокой плотностью художественной мысли.

Лаконизм достигается им своеобразными приемами типизации. В шмелевских произведениях нет развернутых многословных жизнеописаний героев. Их заменяют краткие, но содержательные внутренние монологи и диалоги, в которых раскрывается и социальная принадлежность человека, и его душевное состояние в тот или иной момент жизни.

Усилению психологизма и эмоциональной выразительности произведений писателя служит двойная стилистическая направленность их повествовательной манеры: почти все рассказы и повести Шмелева этих лет написаны от лица автора, но в то же время отражают строй мыслей и чувств персонажа.

Прием использования несобственно-прямой речи, органически сливающейся с авторским повествованием, является у писателя излюбленным, ибо он допускает гибкую и объемную в эмоциональном отношении форму изложения, возможность перехода от лирического изображения состояния героя к выявлению эстетической и этической норм, утверждаемых автором. В формах несобственно-прямой речи осуществлен синтез объективности и лиризма, характерный для творческой манеры Шмелева этих лет.

Особенно возросла в произведениях писателя роль детали - портретной, бытовой, пейзажной, символической - которая стала одним из важных средств осмысления и изображения человека и действительности.

Реалистическая символика ощутима в названиях рассказов и повестей «Стена», «Поденка», «Карусель», в бытовых и пейзажных зарисовках «Волчьего переката», «Поездки», «Весеннего шума» и других произведений.

Нередко шмелевский рассказ содержит в себе два уровня: один внешний, изображающий общий поток жизни, другой, глубинный, подтекстовый, который, в конечном итоге, и оказывается главным, определяющим для постижения истинного смысла произведения.

Так, в рассказе «Деревня» на первом плане изображен деревенский трактир, его владелец, многочисленные посетители, которые приходят и уходят, слушают граммофон, обсуждают свои дела и т. п.

Второй же его план несет скупую информацию о жаворонке, бьющемся в тесной клетке, и о неприметно сидящем в уголке трактира мечтателе Васе Березкине: «Слушает Березкин:

И дышит, мне кажется, сладкою хмелью от этих широких полей…

Поля… Там они, в теми, за окнами, за стенами. Зеленые, великанские на них перины, перекинулись по взгорьям, спустились логи, сединой ходят под ветром… Уйти бы… идти, идти… Березкин смотрит в окно - ночь. Не видно ничего со свету. Избы ли, лес ли там,- не видно. Смотрит в небо. Звезд-то сколько! Вот - как серебряное яйцо, как хрустальная… А вот - как крест. А эта? А там, там! Как белая дорога…»

Эпизодические, второстепенные образы жаворонка и Васи Березкина фактически оказываются в произведении основными, так как воплощают заветную авторскую мысль о вечно живущем в душе человека стремлении к широким просторам, к Светлому Небу.

Верно сказано: «Писатель как будто вводит читателя в своеобразный обман: предлагает ему заурядную бытовую сценку, которая в конечном счете оборачивается несущим в себе важную идею и в известном смысле символическим отображением всей жизни»14. Аналогичным образом строятся рассказы «В усадьбе», «Карусель», «Пугливая тишина», «Загадка» и некоторые другие.

Органическое слияние бытовой конкретности со сгущенной эмоционально-смысловой выразительностью и символической многозначностью художественного образа - одна из примечательных особенностей творческой манеры Шмелева, как и многих других участников «Книгоиздательства писателей в Москве», служившая концентрации и углублению содержания произведений и обусловившая своеобразную «синтетичность» русского реализма 1910-х годов.

Шмелев и Первая Мировая Война.

Значительное место в предоктябрьском творчестве писателя занимают произведения о первой мировой войне. Лето и осень 1914 года Шмелев по приглашению поэта И. Белоусова провел на даче в селе Оболенское Калужской губернии.

К середине лета уже почти повсеместно ощущались признаки приближающейся, войны. По свидетельству И. Белоусова, Шмелев внимательно наблюдал за тем, как слухи о предстоящей войне отражаются на поведении и настроениях крестьян: «Иван Сергеевич жадно ловил эти слухи, ходил по деревням, прислушивался, сам заводил разговоры и после изобразил свои наблюдения в очерках «Суровые дни».

Цикл рассказов «Суровые дни».

События войны Шмелев воспринял с патриотических позиций. Эти настроения отразились в первых рассказах цикла «Суровые дни» - «На крыльях», «На пункте», «Под избой», «Лошадиная сила»,- герои которых видят в свалившихся на страну событиях «страшно важное, трудное дело. Сделать его нужно - не отвернешься».

Воспевая мужество и патриотизм народа, Шмелев безоговорочно осуждал войну. Поэтому главное в цикле его рассказов «Суровые дни» - изображение войны как величайшего национального бедствия.

Гибнет «в неизвестном далеком поле, куда не найти дорог», друг детских лет автора Жена Пиуновский, юноша с «сердцем мужественным и честным» («У плакучих берез»). Обречен на медленную смерть в результате контузии молодой крестьянин Мирон («Мирон и Даша»). Одноногим инвалидом возвращается к матери-старухе Василий Грачев («Лихой кровельщик»).

Непередаваемо горе деревенского мужика из рассказа «На большой дороге», внезапно узнавшего о гибели сына-артиллериста: «Убили,- повторял мужик, силясь собрать расползающиеся в гримасу неслушающиеся губы… - Домой надоть, бабе говорить надоть, а как говорить-то».

Эти и другие рассказы сборника, явившиеся результатом наблюдений Шмелева над бытом калужской деревни военной поры, ярко запечатлели драматический поворот в жизни и судьбах народа.

Писатель правдиво передает в них трагедию обездоленных и осиротевших крестьянских семей, выразительно рисует «мокрые, темные, пустые поля, тоскующие под ветром», с чувством щемящей грусти описывает «забытые маленькие шеренги крестцов нового хлеба, золотящиеся по вечерам в просторах бурых полей».

Быт деревни военных лет воспринимается как сложное проявление «жуткой и красивой пестроты», «в дегте и сусали, в неслышных криках, в зажатых стонах и беззаботности». Изображение «пестроты» повседневного существования служит вдумчивому исследованию бытия, воссозданию жизни народа в один из драматических моментов его истории.

Композиционно рассказы цикла, каждый из которых раскрывает какую-либо одну сторону, один эпизод жизни деревни, взаимно дополняя и углубляя друг друга, составляют единую и цельную картину народной жизни военной поры. Шмелев показывает читателю духовную силу русских мужиков и баб, помогающую им выстоять в тяжелую годину.

Персонажи цикла, каждый по-своему, воплощают «всю тяжелой жизнью выученную, мудрую, болеющую Россию, скорбящую и все же непоколебимую». Мысль о кровавой жестокости войны и ее чуждости простому народу звучит и в других произведениях этих лет.

Писатель повествует о том, как на страданиях и бедах народа наживаются толстосумы вроде капиталиста Карасева («Забавное приключение») или приказчика Чугуна («На большой дороге»), разбогатевших на спекуляциях и поставках военному ведомству армейского снаряжения.

Герой повести «Лик скрытый», офицер-фронтовик Сушкин, столкнувшись с теми, кому «с войной повезло», убеждается в справедливости слов своего знакомого, капитана Шеметова: «Мой бедный народ… он меньше всего виноват в этой «мясной вакханалии».

Произведения Шмелева периода войны насыщены глубокими раздумьями о смысле жизни. Особенно интересна в этом плане небольшая повесть «Лик скрытый» (1916), которая помимо изображения трагедии народа и критики тех, кому «от войны одна выгода», пронизана библейской мыслью о конечном ответе каждого человека и человечества в целом за все свои поступки и дела, о действии «Великих Весов», «Мировой Правды», когда каждому «воздастся по делам его». Наследуя традиции Достоевского (его имя не раз упоминается в повести), Шмелев стремится к выявлению высших религиозно-нравственных законов бытии.

Устами одного из персонажей произведения, капитана Шеметова, он призывает людей к нравственному самосовершенствованию, чтобы постичь «.собственный смысл вешей и действий», «мир в себя влить и себя связать с миром», душой прикоснуться к скрытому «Лику жизни», т. е. понять смысл существования человека. В этом - квинтэссенция нравственно-философских поисков писателя, зовущего всех и каждого к напряженной работе души.

Шмелев и Февральская революция 1917.

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил с воодушевлением. В качестве корреспондента газеты «Русские ведомости он едет в Сибирь встречать политкаторжан, выступает на митингах и собраниях в поддержку демократических преобразований и за созыв Учредительного собрания, много размышляет над происходящими в стране общественно-политическими событиями.

Он ратует за такое политическое устройство России, где, как он писал сыну, «все бы могли, не давя друг друга, честно и законно отстаивать свои интересы». Эти мысли нашли воплощение в цикле его художественных очерков «Пятна», печатавшихся в «Русских ведомостях» в мае - августе 1917 года.

Октябрьскую революцию Шмелев не принял. Прежде всего по причинам нравственным, как жестокий обман народа и нагнетание классовой ненависти. «Из сложной и чудесной идеи социализма,- пишет он сыну,- идеи всеобщего братства и равенства, возможного лишь при новом, совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдаленном, сделали заманку-игрушку-мечту сегодняшнего дня - для одних, для массы, и Пугало для имущих и вообще для буржуазных классов». Тем не менее писатель эмигрировать не собирался.

«Неупиваемая чаша».

В мае 1918 года Шмелев переезжает в Алушту, где он купил небольшую дачу с клочком земли. Здесь, в голодной и полуразрушенной Алуште, он создает повесть («Неупиваемая чаша», 1918), в которой, используя излюбленный им прием сказового повествования, писатель изображает иконописца-самородка, его трудную судьбу, духовное и творческое подвижничество.

«Неупиваемая Чаша» - произведение религиозно-философского плана, имеющее прочную типологическую связь с древнерусским жанром жития и с традициями Н. Лескова, автора повести «Запечатленный ангел».

Оба произведения объединяет идея праведности и подвижничества их главных героев - мастеров-иконописцев, ориентация на народную притчу, легенду, сказание, а также неповторимая вязь народной речи: рассказ о духовном подвиге главного героя «Неупиваемой Чаши» строится как устное, свободное переложение его посмертных записок анонимным рассказчиком.

Шмелевское произведение - щемяще-светлое сказание о жизни, а точнее о житии крепостного художника Ильи Шаронова, единственного сына дворовых людей лютого помещика-самодура по прозвищу Жеребец, утонувшего в собственном пруду к тайной радости всех его несчастных крепостных.

Немало претерпел в детстве Илья от жизни и от барина Жеребца. Рано лишившись матери, крепостной «тягловой крестьянки», жил он на скотном дворе без всякого присмотра. Топтали его свиньи и лягали-телята, сек и унижал ирод-барин, заставляя ходить нагишом в присутствии крепостных красавиц-наложниц.

Рано пробудился в Илье талант живописца, рано приобщился он и к святой тихой радости православных монастырей и молитв, к христианским идеалам добра и милосердия.

Рассказывая о первом трудовом искусе Ильи - росписи монастыря, куда в минуту душевного расположения отпустил его поработать молодой барин, писатель подчеркивает: «Радостно трудился в монастыре Илья. Еще больше полюбил благолепную тишину, тихий — говор и святые на стенах лики. Почуял сердцем, что может быть в сердце радость. Много горя и слез видел и чуял Илья и испытал на себе; а здесь никто не сказал ему худого слова.

Святым гляделось здесь все: и цветы, и люди… А когда взывала тонким и чистым, как хрусталек, девичьим голоском сестра под темными сводами низенького собора - «изведи из темницы душу мою!» - душа Ильи отзывалась и тосковала сладко». Такое умение и радостный талант проявил Илья при росписи монастыря, что даже мастер-иконописец старик Арефий, признанный знаток уставного иконописания, изумился и пророчески предрек: «Плавать тебе по большому морю».

Трудно сказать, как бы сложилась дальнейшая судьба юного живописца, да распознал молодой барин про необыкновенный талант своего крепостного и послал его на, четыре года за границу обучаться искусству живописи: «Пусть знают, какие у нас русские гении даже из рабов». Много было соблазнов для Ильи остаться свободным в Европе, много и предложений работать там и разбогатеть. Не соблазнился Илья. «Народ породил тебя,- народу и послужить должен. Сердце свое слушай»,- так сказал ему в Дрездене один русский мастер. Сердце подсказывало Илье все его дела и поступки.

Возвратился он в родную Ляпуновку, расписал заново отстроенную церковь, написал чудо-портрет («вторую неразгаданную Мону Лизу») юной красавицы-барыни, которую полюбил тайной неземной любовью, а вслед за тем создал главное свое творение - Икону Божьей Матери «Неупиваемая Чаша».

Завершив основные земные дела, умер Илья в своей убогой каморке, сгорев как восковая свечечка, ненадолго пережив свою первую и последнюю любовь. А икона «Неупиваемая Чаше» стала главной в старинном соседнем монастыре, и немало чудес исцеления больных было связано с нею.

Прекрасно передает писатель красоту церковной живописи, отмеченной знаком особой святости. В православном понимании икона есть окно в горний мир, «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), поэтому шмелевский герой с удивительной ясностью и силой воплощает в своих произведениях то, что наполняет его душу - видение Высшей Силы. В год, когда на полях России закипела братоубийственная война, писатель своей повестью-поэмой воззвал к идеалам великой христианской любви к Красоте как Божественной Благодати, которая только и может спасти мир, преобразив духовно человека.

Трагедия в семье Шмелева. Расстрел сына.

Несмотря на голод и лишения, Шмелев намеревался надолго обосноваться в Алуште, работал, вынашивал серьезные замыслы. Все изменила ужасная трагедия с сыном. Любовь Шмелева к единственному сыну Сергею была безмерной.

Он относился к нему более чем с материнской нежностью, буквально дышал над ним. А когда Сергей, студент Московского университета, оказался на фронте, он писал ему нежные письма, дышащие тревогой, любовью и заботой.

С началом гражданской войны сын писателя был мобилизован в деникинскую армию и служил в Туркестане, где вскоре заболел туберкулезом. По приезде осенью 1919 года в Алушту в отпуск был признан непригодным к строевой службе и оставлен при местной караульной роте.

Он отказался эмигрировать с остатками врангелевских войск, поверив в обещанную амнистию. 3 декабря 1920 года двадцатипятилетний Сергей Шмелев прямо из больницы был увезен чекистами в Феодосию и там в конце января 1921 года расстрелян без суда и следствия.

Страдания отца описанию не поддаются. Возвратившись в Москву, он обращается в ВЧК, в правительство, к Луначарскому, требует расследования обстоятельств дела, но все безрезультатно. По настоятельной просьбе Шмелева ему выдают на четыре месяца визу для поправки здоровья за границей.

Эмиграция Шмелева.

По приглашению И. Бунина он с женой в конце ноября 1922 года едет в Берлин, а затем в Париж, где и решает остаться. «Я хорошо знаю,- пишет он своему старому знакомому, издателю и критику Н. С. Клесгову-Ангарскому и августе 1923 года,- что не случись со мной этой страшной неправды, я никогда бы не ушел из России».

«Доживаем свои дни в стране роскошной, чужой. Все чужое… Все у меня плохо - на душе-то»,- признается он А. Куприну от этой нестерпимой боли и тоски писателя спасала только работа. Безмерное горе личной утраты, память о потерянной и униженной родине, робкая надежда на ее возрождение - вот чем насыщены произведения Шмелева 20-40-х годов.

Творчество Шмелева 20-40-х годов. Эпопея «Солнце мертвых».

В первых своих зарубежных произведениях «Солнце мертвых», «Каменный век», «Про одну старуху», «На пеньках» он пишет о жестокостях революционных властей, о гибели России. Ярче и талантливее всего это выразилось в произведении «Солнце мертвых» (1923), которое автор назвал эпопеей.

«Солнце мертвых» - это трагическое повествование о красном терроре, «история гибели жизни», как подчеркнул сам писатель.

Пространственный масштаб сюжетного содержания в произведении небольшой. Он намеренно ограничен рамками южного «беленького городка с древней, от генуэзцев, башней». Сам городок не назван, но ряд топом и мое (названия близлежащих гор, дорог и т. п.) подсказывает, что события происходят в Алуште.

Писатель типизирует изображаемые явления и события, и за трагедией городка предстает вся «земля родная, кровью святой политая». «Это теперь повсюду,- пишет автор.- Курортный городок у моря… - это ведь только пятнышко на бескрайних просторах наших, маковника, песчинка».

Эпопея «Солнце мертвых» в основе своей документальна: писатель повествует о реальных фактах и реальных людях. Но эти реалии превращаются в большие обобщения. Автор убежден, что изображенное им «имеет отношение к человечеству».

О личной трагедии - гибели сына - Шмелев почти ничего не пишет в своем произведении, но это умолчание лишь ярче оттеняет мысль о всеобщности происходящего на его родной, «кровью залитой» земле. С большими или меньшими подробностями писатель излагает факты голодной смерти или убийств обитателей городка: известного ученого-лингвиста, детишек, доктора, зверей, птиц.

Не случайно в названиях многих глав фигурирует слово «конец» («Конец павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора» и т. д.). Автор нередко прибегает к ретроспективному изображению событий по принципу «было - и стало».

Ретроспекция приобретает символический характер: время как бы течет вспять, в первобытные времена. Вырождение человеческой души, торжество жестокости и насилия приводят автора к мысли, что «вернулась давняя жизнь пещерных предков».

Катастрофичность состояния мира и человеческой души выражены с помощью образов-контрастов «сон - явь», «море - мертвое» (в августе!), «ослепительное солнце над мертвым погостом» и т. п.

В художественной системе произведения очень значителен образ солнца. Этот образ - древнейший в искусстве. Он всегда олицетворял обновление природы, красоту земледельческого труда, материнства, развитие жизни. У Шмелева - это солнце мертвых, символ гибели жизни. Убиты не только люди — убита природа. Трагедия России воспринимается автором и его героями как конец Света: «Подходят страшные времена из Апокалипсиса…»

Атмосфера безысходности, контраст между естественной природой и человеческим безумием, подчеркнутый уже оксюморонным названием произведения, воссозданы с помощью символов, метафор («ветром развеяны коровы», «самые дали плачут») и других изобразительно-выразительных средств.

Писатель рассматривает мир во всей его полноте и нерасторжимости. Героями книги наряду с людьми являются птицы и животные: корова Тамарка, «бродяга павлин», «черный дрозд на сухой рябине», индюшка, три курочки. Это мир, несущий добро и красоту.

Миру природы родственны и положительные образы-персонажи; доктор Михаил Васильевич, молодой писатель Борис Шишкин, профессор филологии Иван Михайлович, дети Ляля и Володичка, учительница Прибытко, «праведна ница-подви жница» Таня, неугомонная Мария Семеновна, почтальон Дрозд и др.

Их судьбы, внешний и внутренний облик описаны с разной степенью детализации. Одним из них писатель посвящает специальные главы, другие являются сквозными образами всего произведения, третьи появляются в одном или нескольких эпизодах. Но все эти персонажи воплощают в себе христианские начала: доброту, взаимопонимание, чувство любви к Родине.

Из многочисленных человеческих судеб в «Солнце мертвых» складывается эпопея общей народной судьбы, проникнутая трагическим пафосом «картина национального духа» (Гегель).

Миру людей противопоставлен мир нелюдей. У них давно убита душа, и поэтому писатель намеренно не индивидуализирует их, даже, в большинстве случаев, не называет их по именам, давая суммарные характеристики: «те, которые убивать ходят», «мутноглазые», «скуластые», «толстошеи» и т. п.

Будучи физически сильными, здоровыми, зверино-энергичными, они давно уже духовные мертвецы. Их поступки с позиций элементарной морали не имеют никакого оправдания, и потому писатель ни в одном из них не находит проблесков человечности. Они «страшнее хищников» и предстают, в произведении как персонифицированное зло.

Образ зла имеет в книге многоликий характер: и реальный, и мифологический. В произведении ощутимы народно -поэтические традиции, переосмысленные автором. Отталкиваясь от реального исторического факта - глава новой власти в Крыму Бела Кун, выполняя волю Троцкого, отдает приказ «помести Крым железной метлой» - писатель создает образ Бабы-Яги с железной метлой.

Само понятие «железность» опоэтизированное советскими писателями 20-х годов, у Шмелева получает противоположный, отрицательный смысл. «Железный» Кожух в романе А. Серафимовича выводит людей из кольца смерти. «Железная метла» в «Солнце мертвых» — сила, которая умерщвляет невинных людей, превращая Россию в пустыню, в «мертвую тишину погоста».

Традиции устного народного творчества проявляются и в названиях некоторых глав («Нянины сказки»), и в авторской манере повествования («жил-был у бабушки серенький козлик»). Но «сказки» в шмелевском произведении несут в себе страшное, жизненно достоверное содержание: о том, как убили знаменитого профессора («вот и рассказал тебе сказочку»), как у семьи Прибита о украли козла Бубика, последнюю надежду не умереть с голоду и т. п.

Апеллируя к духовным традициям народа, к христиан- < ским представлениям о добре и зле, писатель с помощью фольклорных образов рисует апокалипсические картины гибели жизни, в которой властвуют силы преисподней.

Эти силы стремятся уничтожить все живое и тем самым лишить человечество памяти. Но память неуничтожима. Ее сохраняет природа, предметы, вещи: «Страшное вписала в себя» близлежащая гора Куш-Кая: «Время придет - прочтется».

«Солнце мертвых» - глубоко трагическое произведение. «Более страшной книги не написано на русском языке»,- отозвался о ней А. Амфитеатров. Писатель воссоздает трагический момент в жизни России и народа. Но не через исторические события крупного масштаба, а, главным образом, через состояние страдающей души. И все-таки автор верит в великое воскресение народа и Родины: «…Я верю в чудо! Великое Воскресенье - да будет!»

«Этот кошмарный, окутанный в поэтический блеск документ эпохи», как назвал «Солнце мертвых» Т. Манн в письме к его автору от 27 января 1926 года, сразу же стал известен в Европе, т. к. по выходе из печати произведение было переведено на многие иностранные языки. Со словами одобрения и признательности к Шмелеву обратились Р. Роллан, К. Гамсун, Г. Гауптман и другие всемирно известные писатели и деятели культуры.

«Солнце мертвых» находится в одном типологическом ряду с такими произведениями русской эмигрантской и советской литературы 20-х годов, посвященными изображению жестокостей гражданской войны, как «Щепка» В. Зазубрина, «Окаянные дни» И. Бунина, «Зверь из бездны» Е. Чирикова, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «В тупике» В. Вересаева, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эта книга - реквием по России, одно из лучших художественных творений Ивана Шмелева.

Волновало и мучило писателя не только положение человека в революционной России. С глубокой грустью повествует он о несчастной доле русских эмигрантов, выброшенных смерчем революции из родной страны. Влачит жалкое существование не нужный никому в Европе представитель древнего дворянского рода Бураев, «бывший студент, бывший офицер, забойщик, теперь бродяга», направляющийся в Париж к знакомому полковнику, ныне сторожу гаража (рассказ «Въезд в Париж», 1925).

«Уверяю вас, что я в самом подлинном смысле бывший»,- говорит герой рассказа «На пеньках» (1924). Некогда известный ученый-искусствовед, член европейских академий, он оказался не нужен советской власти. Исповедь профессора Мельшаева насыщена выразительными деталями, воссоздающими драматическую панораму жизни в послереволюционной России, где, по его словам, правит «рой завистливой, ущемленной и наглой бездари». После шестилетнего мучения под властью «новых творцов жизни» профессор бежит во Францию. Но не нужен он и здесь, за рубежом.

Широкая панорама русской предреволюционной и особенно эмигрантской жизни нарисована в романе «Няня из Москвы» (1937). Рассказ ведется от лица старой русской женщины Дарьи Степановны Синицыной, волею судьбы оказавшейся в эмиграции. Ее повествование обращено к конкретной слушательнице, знакомой ей по дореволюционной Москве, барыне Медынкиной и строится как непринужденная беседа за чашкой чая.

Писатель правдиво воссоздает атмосферу богемного быта и разгула, в который ринулась в канун первой мировой войны русская либеральная интеллигенция. В воспоминаниях героини-повествовательницы немало подробностей о праздной жизни семьи Вышгородских и их многочисленных друзей.

Всю жизнь прожившая в няньках и хорошо узнавшая своих хозяев, она не скупится на крепкое словцо в их адрес. Как живые предстают в ее рассказе честолюбивый хозяин дома врач Вышгородский, мечтающий о портфеле министра в правительстве Керенского, привыкшая жить на широкую ногу его супруга и их своенравная дочь Катенька.

Революция изображается писателем как трагедия, беспощадным катком прокатившаяся по всей стране, в том числе и по семье Вышгородских. Умирают родители, Катенька с няней, оставшись вдвоем, переживают страшный голод в Крыму и не менее ужасные унижения в Константинополе, куда после долгих страданий попадают (обе женщины.

Основное внимание в рассказе Дарьи Степановны уделено их с Катенькой жизни за рубежом: в Париже, Индии, Америке. Куда бы ни бросала их судьба, везде им встречаются «бывшие» русские люди, выброшенные из своей страны ураганным ветром революции: «Графа видала, несметный богач был, а мне полсапожки чинил в Константинополе. А генерал посуду со мной мыл». Впрочем, как убеждена повествовательница, «не страшно нищими стать, страшно себя потерять». Таких потерявших себя людей тоже немало на страницах шмелевского произведения.

Роман характеризуется занимательностью интриги: война, революция, козни соперницы препятствуют соединению любящих друг друга молодых людей: Кати, ставшей популярной актрисой, и Васи Коврова, бывшего офицера белой армии. Лишь благодаря усилиям няни все в итоге кончается благополучно. Героиня романа предстает как носительница бытового русского благочестия, религиозной и национальной совести. Символичность образа няни писатель выразил словами Катеньки: «Ты моя иконка».

Судьба Дарьи Степановны драматична. Сквозь внешне спокойный рассказ о своих мытарствах по «заграницам» отчетливо пробивается неизбывная тоска простой тульской крестьянки, невесть зачем оказавшейся на чужбине, по родной сторонушке.»

«На солнышко гляжу - и солнышко-то не наше словно, и погода не наша, и… Ворона, намедни, гляжу, на суку сидит, каркает… совсем, будто, наша ворона, тульская!.. Поглядела,- не та ворона, не наша… У нас в платочке».

Вместе с тем старая няня верит в будущее России: «А ведь придет время… попомните мое слово… опять все в Россию наши соберутся, кому Господь сподобит, и тогда золотыми словами про все пропишут, от кого мы чего видали… пропишут, барыня!» В этом произведении налицо дальнейший рост Шмелева как мастера сказового повествования. Писатель выразительно передает речь героини, насыщенную пословицами, поговорками, мудрым и метким народным словом: «Горе-то одного рака красит», «одна слеза катилась, другая воротилась», «память старая - наметка рваная, рыбку не выловить, а грязи вытащить» и т. п.

Нельзя не согласиться с выводом Глеба Струве, что среди русских писателей сказовое мастерство Ивана Шмелева не имеет себе равных.

С годами Шмелев все сильнее чувствовал острую ностальгическую боль по потерянной родине, и это побуждает его создавать пронзительные пейзажи-настроения, «с запахом пролитой печали», поражающие своей высокой лирикой: «Этот весенний плеск остался в моих глазах - с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржанием, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем.

Остался живым в душе, с тысячами Михаилов и Иванов, со всем мудреным до простоты и красоты душевной миром русского мужика, с его лукаво-веселыми глазами, то ясными как вода, то омрачающимися до черной мути, со смехом и бойким словом, с ласковой и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не выплеснет у меня этот весенний плеск, светлую волну жизни… Вошло - и вместе со мной уйдет» (рассказ «Весенний плеск», 1925).

Тоска писателя по родной земле, ее людям, порождает у него страстное желание воссоздать ее облик в своих произведениях. С конца 20-х годов писатель уходит в воспоминания детских лет, обращается к изображению прошлого.

Во многом событиями личной жизни навеян роман Шмелева «История любовная» (1927) - поэтический, подсвеченный мягким авторским лиризмом рассказ о первой зарождающейся любви пятнадцатилетнего гимназиста Тони. Переболев любовью-страстью, любовью-эросом, юный герой находит счастье в чувстве истинном, глубоком и нежном. Повествование от первого лица позволило автору подробно показать внутреннюю борьбу Тони с самим собою, преодоление им греха, постепенное духовное выздоровление.

Автобиографический характер носят и главные, вершинные книги Шмелева «Лето Господне» и «Богомолье». Эти произведения вобрали в себя многое из человеческого и художнического опыта писателя, в известной мере обобщив его почти полувековые искания, наблюдения и размышления, связанные с постижением главных для него вопросов: что такое Россия и русский человек, как и под воздействием каких обстоятельств и факторов формируются людские характеры и судьбы, какова роль человека в познании себя и мира и др.

Автобиографический жанр - всегда акт преодоления писателем уходящего времени, попытка вернуться в собственное детство и юность, как бы прожить жизнь сначала. Отталкиваясь от богатейших традиций русской классики, в первую очередь от творческого опыта С. Аксакова и Л. Толстого, писатели-эмигранты существенно обогатили их.

Автобиографическая проза - крупнейшее явление русской эмигрантской литературы первой волны - приобретает под их пером онтологический, бытийный масштаб. Человеческая личность и события пронизаны в их повестях и романах токами, идущими не только из истории, но и из вечности.

В ряду этих произведений одно из первых мест принадлежит художественным творениям И. С. Шмелева. Эмиграция необычайно усилила в Шмелеве ностальгическую любовь к Родине. Владевшее им еще с отроческих лет обостренное чувство «народности, русскости, родного» приобрело теперь почти мистический характер.

Знакомый писателя А. Мишенко вспоминает: «Я убедился в том, что Иван Сергеевич жил в двух планах: один - это существование писателя-эмигранта с его материальными и житейскими невзгодами и печалями. Другой - это был целый мир, какое-то мистическое житие в России». Россия теперь представлялась Шмелеву, как и многим другим писателя м-эми грантам, прекрасным «потерянным раем», своеобразным «градом Китежем», погрузившемся на дно океана времени.

Роман «Лето Господне»

Пронзительная тоска писателя по утраченной родине порождает у него страстное желание воскресить ее в Слове. Так появился его художественный диптих - «Лето Господне» и «Богомолье», а также цикл автобиографических рассказов.

Центральное место среди этих произведений, несомненно, занимает роман «Лето Господне», над которым писатель работал с перерывами около четырнадцати лет: в 1927-1931 и 1934-1944 годах. «В ней,- говорил писатель о своей книге,- я показываю лицо Святой Руси, которую я ношу в своем сердце… Россию, которая заглянула в мою детскую душу»». Родившись, по свидетельству Ю. А. Кутыриной, из устного рассказа Шмелева ее семилетнему сыну о праздновании православного Рождества, роман превратился в широкое повествование о русской жизни и русском человеке.

В романе мастерски и любовно выписаны сцены и эпизоды повседневной жизни замоскворецкого двора купцов средней руки Шмелевых.

Писатель очень хорошо знал, что среди вышедших из крестьян русских купцов были не только запечатленные А. Островским и другими писателями Дикие и Кабанихи, но и Третьяковы, Мамонтовы, Морозовы, Солдатенковы, Мальцевы. «Нет, не только «темное царство» господствовало в России,- писал он в статье «Душа Москвы» (1930) -Жило и делало государственное и, вообще, великое жизненное дело воистину именитое купечество - «светлое царство русское».

Картины жизни этого «светлого царства» и воспроизводит автор «Лета Господня».

Обитатели «нашего двора» совершают повседневную созидательную работу: строят мосты и карусели, иллюминируют к праздничным дням город, возводят леса для ремонта и строительства жилых домов, храмов и т. п.

Многие сцены романа исполнены восхищения мастерством русских умельцев-строителей. Глядя, как золотится на солнце обставленный лесами храм Христа Спасителя, один из центральных персонажей произведения, старый столяр Горкин с гордостью заявляет: «Стропила наши, под куполом-то… нашей работки ту-ут… Во всех мы дворцах работали и по Кремлю…» Писатель показывает, как истово работают Горкин, Сергей Иванович Шмелев, приказчик Василь Василич, Ганька-маляр, молодой плотник Андрейка и весь православный русский народ, труженик и созидатель.

Труд в православной этике русского человека, подчеркивает писатель, есть безусловная добродетель, исполнение которой приближает человека к Богу, помогает преодолеть его греховную сущность. Труд, таким образом, сакрализуется Шмелевым, изображается им как основная цель земного существования.

В изображении труда и быта Шмелев не знает себе равных. Его творческой манере свойственно обостренное внимание к емкой бытовой детали, к психологически тонкому пластическому рисунку, воссоздающему бесконечно изменчивую, но осязаемую ткань жизни. И. А. Ильин так писал об этой черте шмелевского таланта, имея в виду роман «Лето Господне»: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и избирательных: вот «таратанье мартовской капели», вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «черная каша галок в небе».

И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купания в проруби. Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением. Здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти».

Ведущая черта всего творчества И. Шмелева - сочетание трезвого реализма с романтической поэтизацией действительности. «Почвенником-фантазером» справедливо назвал его в свое время Н. Клестов (Ангарский).

Художественный космос романа «Лето Господне» реален и даже документален, но одновременно и идеален. Это мир дореволюционной Москвы 80-х годов XIX столетия и в то же время это сказочное место счастья. Таково, например, описание московского постного рынка, изобилие которого - это изобилие всей русской земли, недаром автобиографический герой слышит здесь «всякие имена, всякие города России».

Щедро нарисованные рукой талантливого художника картины быта получают в романе социально-исторческое, психологическое и философское истолкование, побуждают читателя к осмыслению своеобразия жизни дореволюционной России и ее народа, коренных основ национального бытия.

Русская литература без быта - все равно что дерево без корней. Русский быт - дворянский, крестьянский, купеческий, мещанский - это испокон веку среда обитания человека-труженика, его малая родина, где только и может найти себе земное пристанище человеческая душа.

Дом у русских всегда являлся своего рода смоковницей, на которой взрастала и продолжалась из рода в род семья, святое дело приумножения жизни. Именно в силу этого образ дома, а точнее, пространственно-временная мифологема «нашего двора» наряду с конкретно-бытовым смыслом приобретает в «Лете Господнем» значение сакральное, символически священное, олицетворяющее самые дорогие для автора понятия: родина, семья, родители, начало жизни.

Отсюда его роль как нравственного императива в системе жизненных ценностей. Отсутствие дома делает человека безродным, лишает корней, превращает в горемыку-скитальца. В романе присутствует, хотя и неярко выраженная, бинарная оппозиция: дом и чужбина.

Здесь, в зарубежье, и снег выпадает редко, и птиц русских не слышно, и звезды чужие. Здесь не знают таких сочных русских слов как «сбитень»; здесь нет Кремля и Нескучного сада. Чужая земля, чужой мир, а на месте любимого дома - России - пепелище. Но старый, умудренный огромным жизненным опытом писатель верит, что прошлое - неуничтожимо. Силой своей памяти и таланта он воссоздает его для читателей будущих поколений.

«Наш двор» - самое дорогое, священное место для героев романа, православных русских людей. В каждом его уголке чувствуют они присутствие Бога: автобиографическому герою кажется, что «на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде… И все - для Него, что делаем».

Любовь ко всему земному соединяется в произведении с устремленностью к Царству Небесному, и напротив, высшие духовные ценности находят опору в богатом и прочном русском быте. Замоскворецкий дом отца в изображении Шмелева предстает как микрокосм России и _всего православного мира.

Пространство и время в романе слиты воедино. Их объединяет постоянное, ежесекундное присутствие в жизни каждого человека Иисуса Христа. «Я смотрю на распятие. Мучается сын Божий!». Мучается не в давнопрошедшем времени, а в данный миг. Верно замечено: «Живое, а отнюдь не просто символическое присутствие Христа, свойственное именно православной традиции, придает шмелевским героям и шмелевскому художественному космосу осмысленную духовную жизнеустойчивость».

Вмешенность макромира в микромир, бесконечности в пределы дома, вечности - в пределы секунды сообщают роману «Лето Господне» эпические черты.

«Лето Господне» пронизано православным духом, христианским мировидением. Это - апофеоз русского православия. Детально воспроизводит писатель красоту и благолепие церковных служб, их высокую, многоплановую символику. Текст романа, начиная с его названия, включает многочисленные цитаты из Священного Писания, церковных песнопений, молитв и житий, что также существенно углубляет изображаемое.

Эта бытовая религия, показывает автор,- первооснова национального характера и быта, ибо религиозные обряды соединены с повседневными житейскими, обыденными делами. «Лето Господне» - это мир русского бытового благочестия, где православный трудовой и годовой циклы взаимосвязаны и взаимодополняемы.

Впервые в истории русской литературы художественное время произведения строится на основе церковного календаря. Кольцевая композиция романа отражает годовой цикл православных праздников: Рождество, Великий пост, Благовещение, Пасха, Троица, Преображение, Покров, снова Рождество… Так возникает цельный Мир повседневной жизни, «светлого царства русского», где все связано и взаимодополняемо, все находится в нерасторжимом единстве.

Пестрой чередой перед взором читателя проходит круговорот годовых праздников. Автор живописует предпраздничные приготовления и сам процесс, точнее, обряд их празднования, воссоздавая в ярких эпизодах и картинах своеобразие каждого из них.

Православные праздники - неотъемлемая часть духовной и бытовой жизни нации, и потому в эти дни на равных, в тесном соборном единении чувствуют себя все жители и работники «нашего двора». Праздники имеют особое значение в жизни человека.

Именно в эти дни люди, погруженные в «коловерть» буден, как бы притормаживают время, точнее, свой жизненный бег, отвергают от себя суетное, задумываются о вечном. Даже такой очень занятой человек, как Сергей Иванович Шмелев, в дни праздников замедляет темп своей жизни, приобщаясь к вневременному и вечному. По праздникам и субботам он сам зажигает все лампадки в доме, напевая приятно-грустно» «Кресту твоему поклоняемся, Владыко».

С ходом православного календаря сцеплены буднично-бытовые дела жителей «нашего двора». Великим Постом запасают на лето лед. На Спас-Преображение снимают яровые яблоки. В канун Иван-Постного солят огурцы. После Воздвижения рубят капусту. Под самый Покров мочат антоновку. И так год за годом. «И всего у нас запасено будет, ухитимся потеплее, а над нами Владычица, Покровом Своим укроет… работай -знай - и живи, не бойся, заступа у нас великая»,- резюмирует многомудрый Горкин.

Отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчеркивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отражая ритм жизни природной.

Жизнь каждого человека всецело подчинена двум взаимосвязанным великим началам - Земле и Небу - такова дихотомическая картина мира, изображенная в этом произведении.

«Лето Господне» строится как рассказ ребенка, в которого искусно перевоплощается взрослый повествователь. Это перевоплощение обусловлено авторским замыслом: ему важен чистый детский взгляд на русскую жизнь конца XIX столетия.

Окружающий мир одухотворен взглядом семилетнего Вани, который всматривается в его таинства пытливыми, полными любви и света, доверчивыми глазами. Любовь, излучаемая Ваней в мир, рождает ответный импульс: маленький герой романа любим и благословляем миром: «Все, что ни вижу я… глядит на меня любовно».

Самое, пожалуй, главное и дорогое юному герою и автору-повествователю сравнение, не раз повторяющееся в книге и приобретающее характер лейтмотива - это сравнение с живым. «Слышу - рекою пахнет, живою рекою», «комната кажется мне другой, что-то живое в ней», «и чудится мне в цветах живое, неизъяснимо радостное». И трава живая, и именинный крендель - «в живом румянце». Каждая весна для Вани - «живая», и масленица - «живая», полынья на Москве-реке «дышит», церковный звон «плавает» и т. п.

Маленький Ваня получает нравственное и эстетическое наслаждение от восприятия счастливого, живого, щедрого и многообразного мира. С восхищением впитывает он и сладковатый запах спелых яблок, и красочную пестроту пасхальных яиц, и вкус горячих масленичных блинов. Даже обеды Великого Поста представляются ему верхом изобилия. Посреди огромного города, в окружении мастеровых, ремесленников, крестьян, духовных лиц ребенок видит жизнь, исполненную истинной поэзии, душевной щедрости и мудрости.

Повествование от начала и до конца окрашено радостным ощущением многоликой жизни, от всего исходит «свет живой кристально-чистый, свет радостного детства». Ваня постигает жизнь в традициях бытового православия, глубоко веруя в Бога и одухотворяя, обожествляя все сущее. Этот мир для него - небесный и одновременно густо-земной, материальный, насыщенный звуками, запахами и цветами.

Каждому из религиозных праздников, в представлении юного героя романа, присущи не только свои ритуалы. к которым терпеливо приобщает его Горкин, но и своя музыкальная и цветовая гамма, свои запахи. Уксусом и мятой пахнет для него Великий Пост, Рождество «пахнет мясными пирогами, поросенком и кашей». На смену «серенькому» посту приходит Пасха.

Цветовая гамма произведения красочна, богата оттенками и полутонами. Описания выполнены то одним цветовым мазком, обнаруживая давнюю связь шмелевской поэтики с импрессионизмом «Снегу не видно, завалено все народом, черным-черно»), то многообразными оттенками основных в атом произведении цветов - синего, белого и особенно золотистого. «Синеватый рассвет белеет», сад в глубоком снегу «светлеет, голубеет».

Солнце на Рождество - «пламенное, густое, побежало по верхушкам, иней зарозовел, розово зачернелись галочки, березы позлатились, и огненно-золотые пятна пали на белый снег». Окружающий мальчика мир весь залит золотым светом: «льется весеннее солнце на золотой дощатый двор, в осеннем золотистом саду золотятся яблоки», и «небо золотистое, и вся земля, и звон немолчный кажется золотым тоже, как все вокруг». А надо всем этим - золото куполов и крестов Москвы, праздничный, духовный свет, несущий в детское сердце Красоту и Благодать.

В романе «Лето Господне» нет самоцельных пейзажных зарисовок. Природа здесь - это окружающий героя мир, с которым он связан всеми сторонами своей жизни. Ваня глубоко ощущает единство с природой, переносит на нее свои чувства, настроения и мысли. Пейзажные зарисовки служат в произведении важным средством психологической характеристики персонажа, но нередко выражают и авторскую концепцию жизни, его восприятие родины: «Морозная Россия… а тепло…».

Одна из основных проблем романа - проблема родовой и исторической памяти. Своеобразным ключом к проблеме родовой памяти являются поставленные в качестве эпиграфа к книге знаменитые строки А. С. Пушкина:

Два чувства дивно близки нам - В них обретает сердце пищу - Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам-

Память в представлении Шмелева - категория религиозно-нравственная, так как позволяет человеку ощущать себя наследником прошлого и осознавать ответственность за будущее, за весь Божий мир. «Помни» — колокольным эхом звучит со страниц «Лета Господня».

В шмелевской концепции жизни прошлое, настоящее и будущее нерасторжимы. Насыщенный христианской символикой, сюжетными и внесюжетными образами и картинами, историческими реминисценциями роман «Лето Господне» воссоздает обобщающие картины жизни многих поколений русских людей, утверждая мысль о бесконечном жизнетворчестве народа, преемственности его дел и памяти.

Изображение русской жизни в произведении Шмелева раздвигается не территориально (почти все действие романа происходит «на нашем дворе»), а исторически и духовно - в глубину русского православного быта и памяти.

Время прошедшее и время настоящее в романе не противопоставляются, а включаются друг в друга. «Было» входит в «есть» и в «должно быть», усложняет, уплотняет настоящее, обогащает его традициями, важнейшим опытом поколений. Жизнь должна строиться не на ломке, а на укреплении фундамента прошлого - так понимает суть эволюционного развития автор романа.

В неразрывной связи поколений он видит основу духовного обогащения человека и нации. Эстетическому воплощению проблемы памяти в значительной мере способствует крестообразный хронотоп произведения, на пространственных координатах которого горизонтальная линия представляет собою авторское время, а на вертикальной оси откладывается время вечное и бесконечное.

Не предавать забвению установленные и многократно проверенные временем правила и нравственные законы, а неукоснительно соблюдать их, помнить и гордиться жизнью своих предков, историей Родины - на таких традициях воспитывается Ваня Шмелев. «Со старины так», «так уж исстари повелось», «так уж устроилось», «так повелось с прабабушки Устиньи» - не раз говорит Горкин о тех порядках, которые для жителей «нашего двора» особенно важны и святы.

Свою главнейшую задачу Горкин видит в том, чтобы сохранять и передавать дальше по ступеням жизни память обо всех хороших людях и продолжать, приумножая, их добрые дела. В этом бессмертие умерших и смысл существования живущих. Среди внесюжетных персонажей романа, с которыми связана проблема родовой памяти, важное место принадлежит Ваниной прабабушке.

Устинье, о которой рассказывает мальчику Горкин. Прабабушка представляется Ване и реальным человеком со своими индивидуальными чертами, и одновременно, святой, чья жизнь - образец мудрости и благочестия.

Присутствие давно усопшей прабабушки постоянно ощущается в настоящем. Все дела, заветы и поступки ушедшей из жизни хозяйки дома священны для Горкина и Вани, они помнят все соблюдавшиеся ею обряды, хранят ее вещи. Даже лошадь по кличке Кривая держат потому, что она возила еще прабабушку Устинью, хотя эта лошадь «старей Москвы-реки». Так совмещаются в произведении время прошедшее и время настоящее.

Связующим звеном между прошлым и настоящим является в романе Михаил Панкратыч Горкин — верный хранитель православного уклада жизни, духовный наставник Вани, которого он терпеливо проводит по лабиринтам жизненного и духовного опыта, помогает войти в литургическую жизнь Церкви.

Свой добротой, духоподъемностью и религиозным подвижничеством он порою кажется Ване похожим на святого: «Горкин… он совсем святой - старенький и сухой, как все святые. И еще плотник, а из плотников много самых больших святых: и Сергий Преподобный был плотником, и Святой Иосиф».

Вместе с тем Горкин - не отрешенный от жизни религиозный фанатик. Он рачительный и надежный помощник отца, мудрый и чуткий воспитатель, великолепный плотник и столяр. Все это обусловливает то высокое уважение, которое испытывает к нему и Сергей Иванович, и сам мальчик, и все другие обитатели двора.

Образ Горкина очень значителен в романе. Это тот русский национальный тип простого человека, на котором ‘»вдегда держалась Россия.

Прав И. Ильин, отмечавший, что такие образы русской литературы как Горкин, Платон Каратаев, Макар Иванович из «Подростка» Достоевского, праведник Лескова «взяты из самого подлинного, что имеет Россия и что она дала миру; из того, что составляет ее веками выношенную духовную субстанцию»26.

Не менее важно для человека чувство исторической памяти, ибо она - основа его почвенной, выстраданной, пропущенной через сердце любви к родной земле. Автор и его герой ощущают себя неотъемлемой частью не только настоящего, но и прошлого родины.

Вот Горкин со своим воспитанником едут на постный рынок. Кривая останавливается на Каменном мосту, откуда открывается вид на Кремль. Маленький Ваня смотрит на открывшуюся ему панораму кремлевских храмов и башен: «Самое наше святое место, святыня самая… Кажется мне, что там - Святое… Святые сидят в соборах и спят цари. И потому так тихо… Золотые кресты сияют - священным светом.

Все - в золотистом воздухе, в дымно-голубоватом свете, будто кадят там ладаном… Что во мне бьется так, наплывает в глаза туманом? Это - мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов…- были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка за бугром - я знаю. И щели в стенах - знаю. Я глядел из-за стен… когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат… - все помню! Бунты и топоры, и плахи, и молебны… - все мнится былью, ‘моей былью… будто во сне забытом».

Ваня Шмелев генетически осознает себя неразрывной частью православного мира, потому и кажется ему, что все то, что стало историей России, было с ним самим. Не просто приобщение к истории, но присутствие в ней, ощущение себя ее частью - это для детского сердца невыразимая радость. Радость и счастье сопричастности к делам предков, к стране, имя которой - православная Россия.

В то же время жизнь в изображении писателя - не только радости и праздники. Трехчастная композиция романа, имеющего подзаголовок «Праздники-Радости- Скорби», подводит читателя к восприятию событий горестных, но неизбежных, главное из которых - болезнь и смерть самого дорогого для Вани человека-отца.

Но авторская эсхатологическая концепция бытия оптимистична. Писатель и его герои убеждены в существовании вечной жизни. Ваня, его мудрый наставник Горкин и все жители «нашего двора» верят, что в горнем мире их ждут «и Христос, и прабабушка Устинья», и другие люди, достойно прошедшие свой земной путь.

Умирает отец, но незадолго до этого трагического события в дом приходит радость: рождается сестренка Вани. Это постоянная смена радостей и скорбей испытывает «ангельскую душку» Вани, как выражается Горкин, на излом. Она «то трепещет и плачет»; то наполняется светом умиления, благоговейно взывая к Богу.

Воспринимая окружающую действительность как духовное движение и обновление («другое все! - такое необыкновенное, святое»), мальчик настраивает свое сердце на волны доброты и сострадания, ощущает соборную общность со всем, что его окружает: «Всё и все были со мной связаны, и я был со всеми связан, от нищего старичка на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном».

По мере постижения жизни у Вани облагораживается и возвышается душа, формируется чувство любви к родной земле и к людям, его окружающим.

Роман «Лето Господне» густо населен персонажами. Благодарная память писателя пронесла через многотрудную жизнь и сохранила для нас «из дали лет» «до вздохов, до слезинок» разнообразие русских характеров, начиная с отца и Горкина, которым посвящены лучшие лирические страницы книги, и кончая многочисленной галереей народных умельцев, «архимедов и мастаков»: плотников, маляров, банщиков, горничных, торговцев, нищих и многих русских людей, любовно опоэтизированных автором.

Это и приказчик Василь Василич, и солдат Денис, и молодой плотник Андрейка, и богомольная Домна Панферовна, и «охальник» Гришка, и горничная Маша, и предсказательница Пелагея Ивановна и многие-многие другие работные люди, чье появление на страницах романа воссоздает многоликую, многоголосую Русь.

С огромной любовью нарисован в романе отец мальчика, Сергей Иванович: «Лето Господне» - это еще и сыновний поклон, и памятник Шмелева своему отцу, сотворенный в слове. Умный, деловой, энергичный, Сергей Иванович вызывает чувство любви и уважения не только у домочадцев и у своих работников, но и у многих жителей Москвы.

Он может быть и суровым, когда отчитывает подвыпившего Василь Василича, и необыкновенно добрым, когда видит, как от души делают дело те, кому оно поручено. Он не терпит разгильдяйства, точен и неугомонен в делах, широк душою в праздники. «Так и поступай, с папашеньки пример бери…»,- наставляет мальчика Горкин. И Ваня следует этому совету всегда.

Не менее выразительны образы Василь Василича, Маши, Дениса и других. Характер каждого из них сложен и неоднозначен. Но при всем разнообразии индивидуальных черт действующих лиц романа объединяет то, что по убеждению автора, выражает суть национального характера: трудолюбие, даровитость, бескорыстие, непоказная святость, широта души, где есть место и ухарству, и воздержанию, доходящему до аскетизма, ‘любовь к родной земле.

Как и во многих других произведениях, Шмелев проявил здесь великолепное умение индивидуализировать персонажей с помощью их речи, основа которой - цветистые просторечия, пословицы и поговорки, где «каждое словцо навырез». Речь отца мальчика грамматически правильная, лаконичная, четкая.

Приказчик Василь Василич разговаривает как бы с трудом, отрывисто, с усилием, толчками произнося фразы, в которых большое количество вульгаризмов и просторечий. Певуч, с обилием уменьшительно-ласкательных слов, церковнославянизмов, отрывков из молитв, соседствующих с просторечиями, язык Горкина.

Речи рассказчика свойственны яркая метафоричность («звезды усатые, огромные лежат на елках»), инверсированный порядок слов. Для языка многих персонажей и самого повествователя характерно широкое употребление сдвоенных слов: «горит-потрескивает», «везут-смеются», «слушал-подремывал», «остерегал-следил», «подают по силе-возможности» и др.

Поставленные рядом, усиленные дефисом, спаренные слова помогают ярче передать напряженность чувств, противоречивую разветвленность мысли персонажей, внутреннее единство разнородных во времени или в пространстве действий.

Многие эпизоды и сцены романа проникнуты мягким, добродушным авторским юмором. Вот как изображает, например, автор сквозь призму мысли и чувства автобиографического героя сцену говения: «Говеет много народу, и все знакомые… Два знакомых извозчика… говеют и Зайцев… Он все становится на колени - сокрушается о грехах: сколько, может, обвешивал народу… Может и меня обвешивал, и гнилые орешки отпускал». Юмор в «Лете Господнем» снижает, заземляет торжественность события, обытовляет и церковную службу, и серьезные рассуждения о жизни.

Благодаря совмещению времени прошедшего с текущим, микромира с макромиром шмелевское произведение обладает поразительным эффектом читательского присутствия, его непосредственной включенности во все события и в размышления действующих, лиц, ощущением того, что все, что делается на страницах романа, происходит с тобою лично и сию минуту.

В автобиографической прозе, наряду с «детским» восприятием, всегда есть и восприятие «взрослое», т. е. оценка людей и событий с высоты прожитых писателем лет. Такие оценки есть и в «Лете Господнем», но реализованы они своеобразно. В отличие, например, от бунинской «Жизни Арсеньева», где налицо отстраненность а втора-повествователя от автобиографического героя, в произведении Шмелева мы видим их тесное слияние.

Отсюда в «Лете Господнем» минимум авторских суждений, умозаключений и выводов. Центр тяжести перенесен здесь на изображение картин жизни, подсвеченных лирической волной грусти и умиления. Читателю предоставляется возможность самому сделать выводы из воссозданных сцен и эпизодов, выводы, идущие прежде всего из глубины отзывчивой души: «Не поймешь чего - подскажет сердце».

Своеобразие тематики, особый угол авторского зрения - интерес не только к ребенку, но через него - к окружающему миру, обилие действующих лиц, эпизодов и картин, единство авторского сознания и сознания лирического героя - служат реализации главной задачи писателя: выявлению непреходящих жизненных ценностей - Истины, Добра и Красоты.

Картины семей но-бытового уклада «нашего двора» пронизаны растворенной в образной структуре романа мыслью обо всей России, ее судьбе, людях, достигая размаха эпоса и подводя читателя к постижению высших законов жизни. Повествование о путях формирования личности ребенка, духовная биография автора, благодаря высокому мастерству писателя превратились по верному определению И. А. Ильина, «в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия»27.

Своей проблематикой и стилевыми особенностями к «Лету Господню» теснейшим образом примыкает другая «вспоминательная» книга И. Шмелева - повесть «Богомолье», над которой он работал в 1930-1931 годах в Париже и в поселке Капбретон.

Сюжетную основу повести составляет путешествие Вани, Горкина и других жителей «нашего двора» в Троице-Сергиеву Лавру.

По своей сюжетно-композиционной структуре «Богомолье» воскрешает в прозе XX века один из распространенных жанров древнерусской литературы - жанр хождений («хожений») на поклонение святыням.

Двенадцать глав этой повести раскрывают нам душу ребенка, его взгляд на мир, воссоздают облик Горкина, рисуют русскую природу, многочисленных русских людей, с которыми сталкивается мальчик. Основной хронотоп произведений - хронотоп дороги - не только выявляет глубину и многообразие жизни, раскрывающейся перед мальчиком во время этого путешествия, но и «движение» его сердца, и душу Отечества, изображенного в просветленных, романтически-возвышенных тонах.

Все в повести, начиная с эпиграфа из Ветхого Завета «О, вы, напоминающие о Господе - не умолкайте» и кончая последней ее главой - сценой благословения паломников старцем Варнавой - направлено на поэтизацию русского православия, национальной духовности. «В этой книге,- отмечал И. Ильин,- Шмелев продолжает свое дело бытописания «Святой Руси» <…> Он здесь утверждает и показывает, что русской душе присуща жажда праведности и что исторические пути и судьбы России осмысливаются воистину только через идею «богомолья», т. е. спасения души.

Смысловым зачином и одновременно нравственно-философским лейтмотивом повести являются слова Горкина «делов-то пуды, а она (смерть) туды», сказанные в ответ на отказ отца Вани отпустить их в горячую рабочую пору на богомолье. Слова эти исполнены глубокого смысла: никогда не надо забывать о том, что превыше всех земных дел должна быть постоянная готовность человека предстать перед Всевышным, предстать, по возможности, очищенным от грехов.

Пораженный смыслом этой фразы, Сергей Иванович отпускает Горкина и Ваню в Лавру, а вскоре и сам оказывается там вместе с ними, чтобы «пообмыться, обчиститься в баньке духовной, во глагольной». Эта важная религиозно-нравственная идея не приобретает самодовлеющего характера, ибо дела духовные не отменяют, а напротив, предполагают дела земные, обыденные, необходимые для жизни. Потому и не одобряет о. Варнава стремления пекаря Феди остаться в монастыре: «А кто ж, сынок, баранками-то кормить нас будет?», И во многих других случаях религиозная идея прочно спаяна с земными, повседневными делами и событиями.

В повести, несмотря на скромный ее объем, значительное количество действующих лиц. Помимо Вани, его отца, Горкина, это едущие вместе с ними в Лавру бараночник Федя, кучер Антипушка, банщица Домна Панферовна с внучкой, а также трактирщик Брехунов, старый мастер Аксенов, послушник Саня Юрцов, о. Варнава и другие.

Все они индивидуализированы автором: энергичный отец, мудрый Горкин, уважитель- . ный Федя, крутая нравом Домна Панферовна. Многообразие изображенных в повести человеческих характеров позволяет автору наполнить смысл названия произведения конкретностью, ярче подчеркнуть идею соборности.

При этом писатель не ограничивается изображением лишь реальных действующих лиц. Смысловая емкость произведения расширяется за счет введения внесюжетных персонажей, о которых вспоминают реальные герои повести. Это рассказ-исповедь Горкина о пареньке-строителе Грише, боявшемся высоты и убившемся, как считает рассказчик, по его, Горкина, вине.

Это и неоднократное упоминание о прабабушке Устинье. Построенные по принципу вставных новелл, эти рассказы, расширяя временную перспективу изображения, ставят проблему исторической и духовной памяти, иллюстрируют заветную мысль писателя, что помнить прошлое и строить настоящее на его фундаменте - основа незыблемости мира и духовного развития человека.

Особенно важен в этом плане рассказ Горкина об умершем плотнике Мартыне, некогда тоже жителе «нашего двора». История о нем составляет основное содержание первой главы повести. Настолько искусным мастером был Мартын, что во время строительства храма Христа Спасителя сам Александр II пожаловал ему «царский золотой».

Для мастера это не только публичное признание его таланта, но и символ помощи в той борьбе, которую он ведет с самим собою. Из рассказа Горкина мы узнаем, что юного Мартына благословил когда-то на труд старец Троице-Сергиевой Лавры: «Будет тебе талант от Бога, только не проступись. Значит - правильно живи смотри». Но Мартын стал прикладываться к рюмке. Удерживает его от этого падения подаренный «царский золотой».

Пока мастер «не преступается», талант его неизбывен и память о нем остается навечно. Символом искусного труда, соединяющего поколения, является в повести и великолепная узорная тележка («не тележка, а… игрушка!»), на которой отправляется в Лавру Ваня.

В конце произведения выясняется, что сделали тележку в Сергиевом Посаде после войны 1812 года великолепные мастера-игрушечники Аксенов и его сын и подарили ее деду Вани Шмелева в благодарность за то, что тот поддержал их материально в трудное время.

Теперь эта тележка породнила новые поколения - сыновей и внуков Аксеновых и Шмелевых. И тележка, и царский золотой являются символами трудовой эстафеты, передаваемой от поколения к поколению, а сам созидательный труд становится основой единения людей.

Три временные «ступени» произведения - прошлое (Мартын, дедушка Вани, мастер Аксенов), настоящее — (Горкин, С. И. Шмелев, сын Аксенова) и будущее (Ваня) - символ духовного; и трудового подвига русских людей.

Важнейшая роль в освещении проблемы памяти принадлежит здесь, как и в романе «Лето Господне», образу Москвы. Философ И. Ильин называл Москву «стародавним колодцем русскости» и объяснял «национальную почвенность» Шмелева его прочной духовной связью с родным городом - центром России и всего православного мира.

На многих страницах своих произведений писатель обращается к описанию любимого города. Проникновенно и живописно рисует он богатые храмы, широкие дороги, Москву-реку, рынки, Кремль, жилые дома, проявив себя непревзойденным певцом старой Москвы: «Москва-река в розовом тумане, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочки, будто водят усами раки. Налево - золотистый, легкий утренний храм Спасителя в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце.

Направо - высокий Кремль, розовый, белый с золотцем, молодо озаренный утром… Идем по Мещанской,- все-то сады, сады. Движутся богомольцы, тянутся и навстречу нам. Есть московские, как и мы; а больше дальние, с деревень: армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поневы,-шорох и шлепы ног, хумоочки деревянные, травка у мостовой; лавчонки-с ком и зеленым луком, с копчеными селедками на двери, с жирною «астраханкой» в кадках.

Федя полощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает: не духовного звания? Горкин крякает: хороша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними - даль». Использование автором метонимии, несобственно-прямой речи как формы повествования, с включением в речь рассказчика слов персонажей, создают впечатляющую картину людского потока и ту пеструю языковую палитру, которую сам писатель именовал «неумолчным треском сыпучей, бойкой, смешливой народной речи».

В повести «Богомолье» Москва - это и путь к главной отечественной святыне: обители преподобного Сергия Радонежского, игумена земли русской. Связь времен через поколения одной семьи дополняется народной исторической памятью.

Динамичный образ Москвы сочетается со статичным образом Троице-Сергиевой Лавры, сохраняющей в веках неизменность православных традиций и обрядов. Он придает емкую смысловую завершенность всему произведению.

Как и в «Лете Господнем», автор намеренно не прикрепляет действие «Богомолья» к конкретному времени: здесь нет указаний ни на даты, ни на какие-то события, которые были бы темпоральными ориентирами или «знаками». Повествование окрашено очень личным и в то же время вневременным восприятием действительности. Благодаря такой организации хронотопа и субъективной форме выражения авторского сознания произведение приобретает эпическую масштабность. Это и подводит читателя к несуетным размышлениям о жизни, о человеке, о родине.

Повесть «Богомолье»

Повесть «Богомолье» своим смысловым строем преемственно связана не только с «Летом Господним», но и с эпопеей «Солнце мертвых». Воссоздав в «Солнце мертвых» картины насильственного разорения России, Шмелев в автобиографических произведениях показывает, что корни русской жизни и национального характера до конца не уничтожены. Придет время,- и на месте оскверненных святынь возникнут новые, живые побеги.

О золотой поре детства, незамутненной радости первого открытия мира повествует и созданный в 30-40-е годы цикл автобиографических рассказов, который Шмелев назвал «Родное». Одни из этих произведений продолжают «Д развивают тематику «Лета Господня» («Небывалый обед», «Русская песня»), другие повествуют о гимназических годах Вани («Как я ходил к Толстому», «Музыкальная история», «Как я обманул немца и др.)> третьи акцентируют внимание на образах тех людей, с которыми жизнь сталкивает автобиографического героя («Как я встречался с Чеховым») и т. д.

Писатель рассказывает нам о друзьях детства, тоже живущих на «нашем дворе»: сыне сапожника Ваське и подростке - подмастерье Драпе, их совместных шалостях и времяпрепровождении («Как мы летали», «Наполеон»), поэтизирует черты простого русского человека («Мартын и Кинга»), с легким юмором вспомт нает о своих первых «писательских» опытах («Как я стал писателем», «Первая «книга»).

В рассказе «Как я встречался с Чеховым» автор делится впечатлениями от случайных общений с прославленным писателем, кеторый изображен в бытовой, прозаической обстановке, ярко » высвечивающей его интересы и увлечения: в одном случае Чехов предстает как заядлый рыболов, оказавшийся вместе с мальчишками на городском пруду, в другом - как внимательный «экзаменатор», исподволь, естественно и непринужденно проверяющий, какие же книги читает гимназист Ваня Шмелев.

Общая тональность этих произведений та же, что и в «Лете Господнем»: чувство лирического сожаления по ушедшим годам и людям, по старой России, канувшей в Лету, сыновняя благодарность родной земле и людям, несущим в детское сердце свет доброты. Сочные, яркие, эти произведения воссоздают внутренний мир автобиографического героя, процесс его духовного обогащения.

Середина 30-40-х годов - очень трудное для Шмелева время, обусловленное тяготами войны, материальными трудностями, болезнью, уходом из жизни родных и друзей - матери, Куйрина, Бальмонта, Деникина,- несправедливым обвинением писателя кем-то из недоброжелателей в коллаборационизме, «поводом» для которого явилась публикация им в издававшейся в оккупированном Париже эмигрантской — газетенке пронемецкого направления «Парижский вейтник» четырех очерков и рассказов о старой России.

Самым страшным ударом для Шмелева явилась смерть жены, Ольги Александровны, последовавшая июня 1936 года от инфаркта. Жена была для писателя поддержкой и опорой во всех его делах. В. Н. Бунина, посвятившая памяти своей подруги статью под названием «Умное сердце», писала об О. А. Шмелевой: «Вся - самопожертвование, Ольга Александровна, не считаясь с болезнью, отдавала все силы заботам о муже - писателе.

Читатели Шмелева и не подозревают, в какой мере творчество Шмелева обязано этим заботам». Оправиться от этого нового удара судьбы Шмелев так и не смог до конца жизни.

Роман «Пути небесные».

Последним крупным произведением писателя явился роман «Пути небесные». Первый том его писатель завершил в 1936 году, еще при жизни жены, которой и посвятил это произведение. Над второй книгой он работал в 1944-1947 годах.

Сам писатель говорил об этом произведении как об опыте создания «духовного романа». «Мне были даны предельные испытания. Вы знаете,- писал Шмелев К. В. Деникиной.- Я до сей поры - Бога ищу и своей работой, и сердцем (рассудком нельзя!). Мне надо завершить мой опыт духовного романа «Пути небесные»30.

Роман «Пути небесные» - это стремление писателя в живых образах и картинах воссоздать пути человека, ведомого Божественным Промыслом к духовному совершенствованию.

Как и многие другие произведения Шмелева, роман «Пути небесные» имеет реальную подоснову. В нем повествуется о сложном пути к Богу главных его героев: инженера-механика В. Вейденгаммера и его жены Д. Королевой.

В. А. Вейденгаммер (1843-1916) -родной дядя супруги писателя. Уйдя из семьи после измены жены, 32-летний инженер встретил и полюбил юную послушницу Страстного монастыря Д. Королеву, которая стала его гражданской женой. В конце 90-х годов Вайденгаммер принимал участие в строительстве железной дороги Козельск - Сухиничи. Супруги часто бывали в Оптиной пустыни, встречались со старцами.

В одно из посещений старец Амвросий предсказал кончину Д. Королевой: «Умрешь на своей речке». Так оно и случилось, когда они ехали.в Туркестан, куда Вейденгаммер получил назначение по службе. На одной из станций близ реки Амур-Дарья Д. Королевой встречным поездом отрезало ноги.

После трагической смерти жены 56-летний вдовец хотел покончить с собой, но по совету старца Иосифа, 12 июня 1900 года стал послушником Оптиной пустыни, и пребывал до конца дней (умер 17 апреля 1916 года). В монастыре Вейденгаммер проявил себя талантливым архитектором и строителем. Под его руководством был перестроен придел главного храма обители - Введенского собора - и сооружены церковь Льва Катанского, трапезная и монастырская гостиница, а также некоторые постройки соседнего Шамординского монастыря.

Супруги Шмелевы неоднократно навещали его в монастыре. В архиве, писателя сохранилось письмо, посланное Вейденгаммером племяннице из Оптиной пустыни.

Пути небесные главных героев романа начинаются на земле, как бы напоминая важнейший наказ Христа: «Что свяжешь на земле, то будет связано на небесах» (Мф., 16:19). В восьмидесяти семи главах двухтомного произведения в традициях лучших достижений шмелевской прозы с ее живостью и яркой образностью развертывается история о том, как молодая женщина силою любви и православной веры способствует духовному перерождению своего избранника.

Идея божественного происхождения и развития мира была отвергнута героем романа, воспитанным на секуляризованной светской культуре, еще в юности. Вейденгаммер считает, что Вселенная - лишь «свободная игра материальных сил», а человек есть мера всех вещей.

Внутренняя пустота и отчаяние заявили о себе тогда, когда увлеченный позитивистской материалистической наукой молодой человек, который даже на отношения между мужчиной и женщиной смотрел лишь как на «физический закон отбора», обнаружил, что разрушилась его личная жизнь, а былые представления о законах развития мира, в том числе антропоцентрическая концепция бытия, оказались тупиковыми.

Чувство беспомощности перед тайнами мироздания приводят героя к душевному срыву, к мысли о самоубийстве. Но в этот момент он сталкивается с Дарьей Королевой («Даром Божиим» назовет ее позднее Вейденгаммер), которая осияла его внутренним духовным светом и повела по новому пути, к поискам желанной Истины.

Единение судеб Вейденгаммера и семнадцатилетней сироты-золотошвейки было внезапным, но далеко не случайным. В романе постоянно присутствует идея Боже- ственной предрешенности, «руки ведущей» и определяющей земные судьбы людей. Даринька, будучи послушницей Страстного монастыря в Москве, неожиданно для себя вновь оказывается в миру, да еще невенчанного женою атеиста Вейденгаммера, живя с ним в браке, не освещенном церковью. Наказанием за это стала тяжелая болезнь, а затем и бесплодие, о котором предупреждает героиню в вещем сне покойная монахиня Агния.

На этом предопределенные свыше испытания Дариньки на духовную прочность отнюдь не кончаются. Она пройдет искушение любовью-страстью к князю Дмитрию Вагаеву, через гнусные притязания старого развратника Ритлингера, дьявола в человеческом обличье, через многие сложности своих взаимоотношений с Вейденгаммером и другими людьми.

В романе на судьбе его главных героев воплощена евангельская идея «хождения души по мытарствам», посредством которых человек возрождается к новой духовной жизни.

Одна из основных идей романа - идея подвижничества миру, о котором героине говорит знаменитый старец Троице-Сергиевой Лавры Варнава Гефсиманский, объясняя ей суть ее послушания. Даринька была «брошена в мир», по выражению Вейденгаммера, чтобы познать мирские соблазны и не утратить при этом душевной чистоты. В борьбе со страстями и искушениями осуществляется духовный поиск и нравственное становление и очищение многих персонажей произведения, прежде всего Дариньки и Вейденгаммера.

Особенно интенсивно этот процесс происходит, когда супруги оказываются в имении Уютово Орловской губернии, близ «больших монастырей». Тишина - престол благодати. В Уютове, в этом тихом, уютном уголке российской глубинки герои произведения достигают своего духовного расцвета. Именно здесь Даринька выполняет возложенное на нее свыше послушание - привести Вейденгаммера к православию, спасти его душу.

В романе воссоздан коллективный образ русского народа с его широкой и щедрой душой, трудолюбием и религиозной духоподъемностью. Он складывается из многих второстепенных персонажей произведения.

Это: дворник Карп, обстоятельный во всех делах, глубоко верующий человек; сирота-подросток Анюта, непременная спутница Дариньки при посещении ею церквей и монастырей; ктитор уютовской церкви старик Пимыч; юродивая Настенька; уютовская домоправительница Аграфена Матвеевна и многие другие.

Соборное начало русского народа ярко проявляется в эпизоде поднятия икон и крестного хода. «Все мы - одно перед непостижимым, маленькие и незаметные… и все в какой-то миг можем измениться и стать прекрасными в устремленьи к тому, что так ищем и вдруг откроем!.. Все мы единым связаны…»,- передает свои ощущения Вейденгаммер, до глубины дури взволнованный «устремленной к небу» «сцепляющей общностью» участников крестного хода.

Показывая сложность духовных исканий своих персонажей, автор раскрывает глубинный религиозно-философский смысл таких понятий, как судьба, ответственность, воля, совесть, любовь.

Герои произведения проходят трудней путь духовного развития, через нравственные падения, очищающие страдания и искреннее сердечное покаяние. Особое место в этом поиске занимает оппозиция духовного и материального. Полем битвы становится человеческая душа, совершающая трудное и сложное восхождение к познанию Высшей Истины.

В результате напряженной работы души, переоценки многих ценностей Вейденгаммер и Даринька приходят к твердому убеждению, что постичь сложность бытия можно лишь с помощью веры. «С этого часу,- констатирует автор,- жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается «путь восхождения», в радостях в томленьях бытия земного».

Роман «Пути небесные» свидетельствует, что талант Шмелева со временем не утратил свой мощи. Четкий, занимательный сюжет, пастельная мягкость красок, великолепный язык, мастерство композиции - все это неотъемлемые качества последнего произведения писателя.

Важные религиозно-философские идеи реализованы в романе на житейски достоверном материале, щедро вбирающем социально-бытовые приметы времени. Таковы, например, сцены скачек, катание на тройках в метель, «Писание жизни героев романа в Уютове и т. п.»

Одной из примечательных особенностей шмелевского произведения является его насыщенная интертекстуальность. Сознательное следование писателя традициям русского классического романа проявилось в широком использовании им литературных реминисценций и аллюзии. так, взаимоотношения Дариньки и Вагаева напоминают любовный роман Анны Карениной и Вронского; образ Дариньки содержит перекличку с образом тургеневской Лизы Калитиной, а Вейденгаммера - с Лаврецким; религиозно-нравственная проблематика произведения имеет немало общего с идеями романов Достоевского «Идиот» и «Братья Карамазовы».

Важнейшими смысловыми и жанрообразующими элементами шмелевского произведения являются также знамения, предопределения, вещие сны, чудеса. Творчески используя и переосмысливая страницы отечественной классики, Шмелев.создал духовный роман, о появлении которого в русской литературе мечтал в свое время Достоевский.

Философский поиск писателя, его собственный духовный опыт дают нам возможность взглянуть на христианство как на синтез многовекового опыта человечества, где в емких формулах воплотились все людские чаяния, стремления и надежды. В предпринятом Шмелевым исследовании человеческой души, устремленной к познанию и приятию Высшей Истины, сказалось его глубокое уважение к православному мироощущению, к свободному проявлению верующего сознания.

Вторую часть романа «Пути небесные» автор завершил в январе 1947 года. Действие третьей части должно было происходить в Оптиной пустыни. Для того, чтобы глубже постичь атмосферу монастырской жизни, а также поправить здоровье и укрепиться душою, старый, одинокий писатель, только что перенесший операцию на желудке, принимает решение поселиться в русской православной обители Покрова Божией Матери в Бюсси-ан-От в 140 км от Парижа. 24 июня 1950 года он отправляется в путь. Но вечером того же дня по приезде в обитель умирает от сердечного приступа.

Творческое наследие Шмелева.

Прах свой Шмелев завещал перевезти в Москву, в Донской монастырь, где похоронены его родители. Пока его воля не исполнена. Но книги писателя возвращаются на родину, к новым поколениям читателей, впервые открывающим для себя его замечательную прозу.

Как видим, творческий путь И. С. Шмелева отмечен напряженными идейно-эстетическими исканиями, стремлением к овладению вершинами художественного мастерства.

Войдя в литературу в тот период, когда настроения уныния, пессимизма и переоценки эстетических ценностей охватили широкие круги творческой интеллигенции, Шмелев заявил о себе как художник-реалист, наследник и продолжатель лучших традиций русской классической литературы, и этим традициям он остался верен на протяжении всего творчества.

Но учась у писателей-классиков, Шмелев в лучших произведениях всегда оставался оригинальным художником со своим видением мира и манерой письма. Важнейшей особенностью реализма Шмелева является его «бытовизм».

Писатель убежден, что без изображения быта как конкретной формы проявления бытия не может быть настоящей литературы, волнующей сердца и умы читателей. Но Шмелев никогда не абсолютизировал быт. Во «внешнем», обыденном, он стремился увидеть и художественно отобразить «скрытый смысл творящейся жизни», ее сущностные ценности.

Революция трагически разделила жизнь и творчество писателя на две кровоточащие части: дореволюционную и эмигрантскую. Но где бы ни трудился писатель - на родине или за ее пределами, он всегда писал только о России и для России.

Тема Родины и ее народа являлась главной, универсальной и всеобъемлющей темой его творчества. Высочайшие критерии нравственности и вера в Россию, в русский народ, составляли сердцевину подвижнической» жизни и деятельности Шмелева, чье творчество с самого начала развивалось, по его признанию, под знаком «народности, русскости, родного».

Органическая связь писателя с Родиной проявилась в психологическом исследовании им народных характеров, в поэтизации национальной жизни, в сохранении и приумножении богатств русского языка, изобразительно-выразительных средств. Автор «Лета Господня» проявил себя непревзойденным мастером языка.

«Шмелев теперь - последний и единственный из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка,- отмечал в 1933 году А. И. Куприн.- Шмелев из всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским говором, с московской независимостью и свободой духа».

В своих произведениях писатель воскрешает и вводит в обиход давно забытые слова, церковнославянизмы, просторечия, пословицы и поговорки. Он создает неповторимую, цветистую вязь разговорной народной речи, где смысловую функцию несут не только фразы и слова, но и отточия, и тире.

Он актуализирует любые части слова: приставки, суффиксы, даже окончания, использует новые художественные средства, открытые им. «Ведь иной раз с одним как [им] -ниб [удь] словом, знаком у автора связывается целый нужный ему аккорд,- считал Шмелев.- Ведь одна буква дает эффект».

Пристальным вниманием к тончайшим оттенкам разговорного народного слова и объясняется, в первую очередь, то обстоятельство, что излюбленной повествовательной формой писателя стал сказ, в котором он достиг совершенства.

Отталкиваясь от творческого опыта великих предшественников, прежде всего Достоевского, Шмелев создал свою философско-эстетическую концепцию мира и человека, которая обусловлена в его произведениях единством двух начал - материального и духовного, бытового и религиозного.

Произведения позднего Шмелева пронизаны христианским мировидением, теснейшим образом связаны с онтологическим, гносеологическим и этическим содержанием русского православия. По словам И. Ильина, «Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви».

Никто до Шмелева не изобразил в художественном произведении столь подробно, глубоко и ярко церковное бытие, суть православной аскетики, молитв и богослужений. При этом писатель заземляет религиозное чувство, тесно переплетая его с повседневным существованием человека. Православие для него - это сама жизнь, первооснова национального бытия и национального характера.

С впечатляющей художественной силой писатель отобразил в своих произведениях глубины и особенности русской души, ее религиозно-нравственное мировосприятие. В этом он видел главнейшую задачу искусства, религиозно-онтологическую и эстетическую цель собственного творчества.

В статье «Удар в душу» (1930) он писал: «Художественная литература - это духовная ткань жизни, душа народа, выражение его душевных устремлений, великая движущая сила <…> Истинное слово - вдохновенно, «божественный глагол», тоска земли по Небу, «тихая песня» ангела. Истинное искусство - глубинно-религиозно.

Величайшие наши - Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский, Толстой - жрецы этого высокого искусства». К числу вершинных явлений отечественного словесного искусства мы по праву можем отнести и автора приведенных строк. Как справедливо заметил В. Распутин, «Шмелев, может быть, самый глубокий писатель русской «послереволюционной эмиграции, да и не только эмиграции… писатель огромной духовной мощи, христианской чистоты и светлости души.

Его «Лето Господне», «Богомолье», «Неупиваемая Чаша» и другие творения - это даже не просто русская литературная классика, это; кажется, помеченное и высветленное самим Божиим духом».

Свое последнее произведение «Пути небесные» писатель назвал «опытом духовного романа». Представляется вполне правомерным распространить это определение на особенности художественного метода позднего Шмелева в целом, назвав его реализм - духовным.

Ибо в творчестве этого художника слова, обладавшего цельным православным мировоззрением, с высокой степенью художественного совершенства проявилась гармоничная связь земли и Неба, устремленность к Абсолюту и глубокий интерес к делам земным, к человеку, к его жизни и духовным исканиям, к историческим судьбам Родины.

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.