Картины крестьянской жизни. Крестьянские свадьбы в русской живописи

С самого начала крестовые походы, цель которых декларировалась как освобождение от иноверцев христианских святынь, предполагали наличие серьёзных противников. Тем более, когда стало очевидным изменение характера крестовых походов, как направленных прежде всего на завоевание новых земель и получение богатой добычи, борьба с крестоносцами приобрела ещё более ожесточённый характер. Классическим примером борьбы с крестоносцами считается деятельность Александра Невского . Причём характерно, что крестоносцы выступали противниками Невского в обеих его знаменитых битвах.

Крестоносцы приходили не только с запада, но и с севера

О том, что крупные европейские феодалы и Католическая церковь использовала крестоносцев для продвижения на восток, на земли восточнославянских и прибалтийских племён, хорошо известно. Однако угроза со стороны крестоносцев для северо-западных русских земель, для Новгорода и Пскова, исходила не только с запада, но и с севера. С конца XII века между русскими и шведами шла борьба за установлением влияния над Ижорскими землями. В XIII веке эта борьба усилилась: шведы использовали идеологию крестовых походов для военного вторжения в ижорские земли (якобы с миссионерскими целями, чтобы обратить в христианство местные языческие племена) и неоднократно разоряли и непосредственно новгородские земли. Один из таких походов шведских и норвежских крестоносцев и состоялся летом 1240 года. Момент был выбран удачно: Русь только что пережила страшное вторжение монголо-татарского войска, и даже новгородские и псковские земли, куда вторжение не дошло, были серьёзно ослаблены как с экономической, так и с военной точки зрения - в случае внешней опасности на помощь им не могли придти войска других княжеств.

Сюжет Невской битвы известен: юный князь Александр Ярославович, находившийся в Новгороде в качестве полномочного представителя своего отца, великого князя Ярослава Всеволодовича, получив известия о появлении отряда крестоносцев, решил действовать быстро. Обычно в подобных случаях тратилось много времени на сбор полноценного ополчения, и на это зачастую делали ставку в своих грабительских налётах крестоносцы: они успевали награбить и скрыться до того, как русские войска добирались до места событий. Александр же решил действовать быстро и выступить в поход лишь с княжеской дружиной. Сборы были настолько стремительными, что, согласно летописи, даже не все богатые новгородские граждане, хотевшие присоединиться к походу, успели это сделать. В итоге 15 июля 1240 года Александр с дружиной внезапно напал на лагерь крестоносцев в устье реки Ижоры и благодаря эффекту неожиданности, умелым действиям воинов и личной храбрости разгромил врага. Потери русских составили несколько десятков человек, тогда как убитых шведов и норвежцев насчитывались сотни. После этого поход крестоносцев бесславно завершился.

Ледовое побоище - может, и не ледовое, но побоище

Если о том, что шведские и норвежские воины, участвовавшие в Невской битве , были крестоносцами, известно не столь широко (обычно этих рыцарей изображают просто как грабителей), то вот о том, что в Ледовом побоище Александр невский сражался именно с крестоносцами, знают все. В 1240 - 1242 годах новообразованный Ливонский орден, ставший подразделением могущественного Тевтонского ордена, предпринял масштабный поход на русские земли. В то время новгородские правящие круги изгнали Александра Невского, боясь его чрезмерного усиления. В отсутствие талантливого полководца новгородские и псковские военачальники не смогли достойно сопротивляться крестоносцам, которые захватили Изборск и Псков и реально угрожали Новгороду. В 1241 году вновь был призван на княжение Александр Невский, который начал военную кампанию против Ливонского ордена.

Невский снова сумел использовать быстроту принятия решений и отчасти застал крестоносцев врасплох - они не ожидали от него столь стремительных действий и не успели выслать подкрепление к Пскову, который снова был взят русскими войсками. Однако затем требовалось собрать значительные силы, потому что приближалось генеральное сражение, а силы Ливонского ордена и их союзников были более серьёзным противником, нежели шведские и норвежские крестоносцы 1240 года. Александр собрал внушительное новгородское ополчение, а также дождался прибытия брата Андрея с войсками Суздальского княжества. В итоге численность русских войск, участвовавших в битве на Чудском озере, оценивается специалистами в 15-17 тысяч человек. Ливонский орден также собрал внушительное войско - до 12 тысяч воинов.

Генеральное сражение «северного крестового похода», как именовалась кампания 1240 - 1242 годов в официальных источниках крестоносцев, состоялось 5 апреля 1242 года на Чудском озере. Вернее, судя по всему, состоялось оно всё-таки на берегу, а не на льду озера. Так как идеально ровный «рельеф» озера лучше подходил для боевых порядков крестоносцев, а вес тяжеловооружённого русского воина не уступал весу крестоносца «в полном обмундировании». К тому же в хрониках крестоносцев указывается, что битва шла на земле. Скорее всего, своё название, Ледовое побоище, битва получила из-за того, что разбитые крестоносцы отступали именно по льду озера и там их настигали русские. Точные потери русского войска неизвестны, но они были сопоставимы с потерями крестоносцев: в русских летописях говорится о 400 убитых немцах и о 50 взятых в плен. Хроники крестоносцев упоминают 20 убитых и 6 пленных, но это не должно вводить в заблуждение: имеются в виду полноправные члены, элита Ордена, братья-рыцари, без учёта простых воинов.

Александр Бабицкий

Венецианова называют певцом крестьянской жизни. Крестьянская тема не соответствовала сложившимся эстетическим взглядам зрителей того времени, в котором жил художник. Его пристрастие к «низкому жанру» вызывало непонимание. Лучшие картины нашли своего зрителя лишь спустя десятилетия после смерти живописца.

Знакомство детей с творчеством Венецианова нужно начинать с дошкольного возраста. Предлагаю для детей познавательный материал о биографии и картинах художника.
Алексей Гаврилович Венецианов – создатель новой темы в русской живописи. Его творчество было самобытным, свободным и своеобразным. Он творил, повинуясь своему разуму, слушая свое сердце, и не стремился кому-либо угождать своими картинами.

Родился А. Г. Венецианов в Москве в 1780 году. Его предками были выходцы из Греции. Отец Гаврила Юрьевич был торговцем и видел в сыне своего продолжателя. Алексей с ранних лет срисовывал картины и писал с натуры. Бороться с увлечением сына было бессмысленным, и отец купил ему книгу «Любопытный художник и ремесленник». Из воспоминаний племянника художника Н. Венецианова известно, что у маленького Алексея был учитель Пахомыч, который научил его готовить краски, делать грунтовку холста и натягивать холст на подрамник. Учился Венецианов в частном пансионе, после окончания которого работал в Чертежном управлении.

Обратите внимание!!!

Благодаря этой хитрости Ваш компьютер после каждой перезагрузки будет в идеальном состоянии. Если компьютер настроен в соответствии с нашими рекомендациями, что бы не произошло с вашей операционной системой и файлами, его достаточно перезагрузить и он снова будет работать, как и раньше.

В 1802 году художник переехал в Петербург. В 1807 году он поступает на службу в Канцелярию почт. Там Венецианов познакомился со знаменитым портретистом В. Л. Боровиковским. Так начинающий живописец оказался в центре художественной жизни и в кругу известных русских писателей и художников. В тот же год он начал издавать первый в России юмористический листок «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», запрещенный позже цензурой за сатиру на чиновников.

В 1811 году за представленный в Академию художеств автопортрет художник получил звание «назначенного». Эту ступень могли преодолеть все те, кто не учился в Академии. Через год Венецианов выполнил программу, получив звание «академика». В период Отечественной войны 1812 года Венецианов создал серию карикатур на французов и дворян-галломанов.

В 1815 году художник женился на девушке из дворянской семьи М. А. Азарьевой. Через год родилась дочь Александра, спустя три года – дочь Фелицата. В 1818 году семья Венециановых купила небольшое имение в Тверской области. Из воспоминаний дочери Александры:

«Крестьяне наши папеньку очень любили, и он заботился о них, как отец. У нас самый бедный крестьянин имел двух лошадей, но большей частью по четыре и по шесть…»

В Сафонково Венецианов писал картины крестьянской жизни и портреты. Эти работы, созданные с натуры, вошли в ряд нового художественного направления, основой которого стало правдивое отражение жизни. Вот, что он писал о трудном пути художника:

«кистью современного живописца часто управляют нужда и вежливость, а он вынужден отступать от истины и марать свои достоинства».

В 1820 году художник начал обучать талантливых крестьянских детей ремеслу живописца. Со временем сформировалась группа, известная как «школа Венецианова». Многих своих учеников учитель пристраивал в Академию художеств. Венецианов говорил своим ученикам:

«Таланты тогда развиваются, когда они ведутся по тем путям, к которым им природа назначила».

Он и сам шел путем, назначенным природой.

В 1824 году он выставляет «крестьянские» полотна в Академии художеств. Академический совет забраковал эскизы художника для конкурсной картины, которая открыла бы ему путь к званию «советника живописи».

В 1830 году Венецианов получил звание «художника государя императора». Ему было назначено ежегодное жалование в 3000 рублей и вручен орден св. Владимира 4-й степени.

В 1831 году умирает жена Марфа Афанасьевна, оставив на воспитание отцу двух юных дочерей. В 1833 году не стало отца Гаврилы Юрьевича. Содержание школы требовало непомерных расходов. За 20 лет школу прошли больше 70 учеников. Многие ученики стали известными художниками: Н.С. Крылов, Л. К. Плахов, А. В. Тыранов, А. А. Алексеев, Г. В. Сорока…

В Сафонково находили приют странники, монахи, иконописцы… Венецианов перестал выставлять свои картины. Ему пришлось заложить свое имение, браться за заказные работы: портреты и иконы для церквей. В последние годы он страдал от упадка сил, падал в обморок. 4 декабря 1847 года художник вез эскизы икон из Сафонково в Тверь. На спуске с горы лошадей понесло, и его выбросило из саней. Эта поездка закончилась трагедией.

«Захарка» 1825

Портрет крестьянского мальчика написан с реального человека. Захарка был сыном крестьянина Федулы Степанова. В образе Захарки художник показал маленького мужичка-труженика. Его одежда, шапка, варежки были не по размеру. Не по возрасту давали ему и работу. На плече мальчик держит топор.

Захарка работает с малых лет и знает, что от его труда зависит жизнь всей семьи. Глаза мальчика отведены в сторону, но сосредоточенный взгляд очаровывает простотой, естественностью, добротой. Мягкие черты лица, пухлые губы, огромные задумчивые глаза, поворот головы создают одновременно ощущение наивности и кажущейся взрослости, жестковатости. Вглядываясь в лицо крестьянского мальчишки, зритель понимает, что именно на таких простых тружениках держится мир.

Прочитайте и обсудите с ребенком стихотворение Н. А. Некрасова «Мужичок с ноготок»

Однажды, в студёную зимнюю пору,
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз.
И, шествуя важно, в спокойствии чинном.
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!
- Здорово, парнище! - «Ступай себе мимо!»
- Уж больно ты грозен, как я погляжу!
Откуда дровишки? - «Из лесу, вестимо;
Отец, слышишь, рубит, а я отвожу».
(В лесу раздавался топор дровосека.)
- А что, у отца-то большая семья? -
«Семья-то большая, да два человека
Всего мужиков-то: отец мой да я…»
- Так вон оно что! А как звать тебя? -
«Власом».
- А кой тебе годик? - «Шестой миновал…
Ну, мёртвая!» - крикнул малюточка басом.
Рванул под уздцы и быстрей зашагал…

Во время обсуждения стихотворения задайте ребенку несколько вопросов:

• О ком рассказывает поэт Некрасов в своем произведении? (О мальчике)
• Как его зовут? Сколько ему лет?
• Что он делает в лесу? (Везет хворост)
• Почему у Власа большие сапоги и рукавицы? (Одежду носили в бедной крестьянской семье все по очереди)
• Как ведет себя Влас? Какой он? (трудолюбивый, важный, грозный, ответственный…)

Рассмотрите картину Венецианова «Захарка». Попросите сына (дочь) ответить на вопросы:

• Кто изображен на этой картине? Сколько ему лет? (7-9 лет)
• Что он сжимает в руке? (Инструмент)
• Куда он идет? (Он идет на работу)
• Почему мальчик работает? (Он живет в крестьянской семье. Крестьянские дети помогали родителям с раннего возраста)
• Какие чувства ты испытываешь к герою картины? Какой он? (Серьезный, задумчивый, сильный, уверенный…)
• Что общего в этих двух произведениях? (Главным героем стихотворения Некрасова и картины Венецианова является деревенский мальчик).
• Чем похожи Влас и Захарка? (Влас и Захарка умеют трудиться. Они оба из крестьянской семьи, и, несмотря на малый возраст, много работают и считают себя взрослыми).
• Как относятся к своим героям поэт Некрасов и художник Венецианов? (Некрасов испытывает к своему маленькому герою жалость и нежность, называя мальчика «мужичком с ноготок». Однако он восхищается его взрослостью и рассудительностью: «Семья-то большая, да два человека Всего мужиков-то: отец мой, да я…». Чувства Венецианова к Захарке переданы в самом образе героя. Портрет полон эмоций: о чувстве взрослости говорит поворот головы и привычное обращение мальчика с инструментом, детский возраст выдают черты лица и величина одежды).

По окончанию знакомства с картиной можно предложить ребенку выучить стихотворение Некрасова.

« Спящий пастушок» (между 1823-1826)

Летний день. Ярко светит солнце, освещая своими лучами голубое небо, зеркальную речку, зеленые берега, лесистые холма, далекую пашню… Вот стоит ряд крестьянских домишек с огороженными частоколом огородами. Крестьянка несет воду с речки. Деревня живет своей незатейливой жизнью, которая тесно связана с природой.

На переднем плане изображен спящий сладким сном пастушок. На нем теплая домотканая одежда с красным пояском, на ногах лапти с онучами. Его правая нога вытянута вперед, руки расслаблены. В образе бедного пастушка видна гармония человека и природы.

Попросите ребенка описать картину. Задайте ему несколько вопросов:

• Какое время года изображено на картине?
• Как изображена природа?
• Какое настроение передает художник нам, зрителям?
• Что делает мальчик? (Спит)
• Чем он занимается в своей жизни? (Пасет коров).
• Из какой он семьи? Какая у него одежда? (Он одет в рубаху, порты и армяк).
• Во что он обут? (в лапти с онучами).

Рассматривая одежду и обувь героя картины, родители должны обращать внимание на развитие словарного запаса ребенка. Необходимо объяснить ему значение старинных слов, вышедших сегодня из употребления, таких как армяк, порты, лапти, лыко, луб, онуча…

Слово «порты» означает длинные неширокие штаны, армяк – сшитый из армячины крестьянский кафтан. Кафтан – верхняя мужская одежда, похожая на халат. Армячина – шерстяная ткань.

Лапти – вид обуви, который использовался в каждой крестьянской семье. Их плели из липового лыка, из ивовой и дубовой коры. Лыко – молодой луб, волокнистое, неокрепшее подкорье со всякого дерева. Луб – внутренняя часть коры молодых деревьев. Онуча – кусок плотной суконной материи, навертываемый на ногу при ношении лаптей или сапог.

После обсуждения картины предложите сыну или дочери составить небольшой рассказ с использованием старинных слов.

Время создания портрета неизвестно.

Молодая девушка смотрит на мир открыто и робко. В живых глазах отражена чистая, невинная душа. Искренний взгляд манит загадочностью. Губы замерли в легкой улыбке. Ее каштановые волосы гладко зачесаны. Синяя косынка бережно обрамляет нежное лицо. Она не знает зла и тяжелой крестьянской доли, верит в добро, доверяет людям…

Это не измотанная трудом крестьянка, а юная красавица. Даже в том, как девушка держит руку, таится благородство манер, чувств. Художник изобразил образ, полный гармонии и юной прелести. Он уверен в том, что юная крестьянка несет в мир свет и заслуживает счастья в жизни.

«Жнецы» 1825

На картине представлена сцена из крестьянской жизни, которую художник наблюдал в поле, на жатвенных работах. Героями картины являются крестьянка Анна Степановна и ее сын Захарка. Жница остановилась отдохнуть, и в этот момент ей на руку сели две бабочки. Бросается в глаза ее печальный, усталый вид. В глазах кроется обреченность, на лице играет полуулыбка. Держа руку на весу, она показывает прилетевших красавиц своему сыну. Мальчик рассматривает их с удивлением и интересом. Он радуется жизни. Главная идея картины заключается в том, что крестьяне близки к природе, любуются ее красотой, проникаются ею.

Для более глубокого изображения тяжелой крестьянской доли художник использует отдельные детали: потемневшая от работы холщовая женская рубаха, сшитый из лоскутов сарафан, выступивший жар на лице жницы, обессиленные нежные руки, держащие серп, обветренные пальцы мальчика… Какой бы жестокой не была судьба, крестьянка стремится к красоте. Об этом напоминают ее скромные бусы.

«На пашне. Весна» 1820

Раннее утро. Молодая крестьянка в красном сарафане и нарядном кокошнике боронит пашню. Первый день пахоты был настоящим праздником. Крестьяне выходили в поле в своих лучших нарядах. Картина полна аллегорий. В образе женщины воплощена богиня весны. Она плавно ступает по пашне босыми ногами. Лошади, тянущие плуг, покорно повинуются своей хозяйке. На окраине поля играет младенец, одетый в одну рубашонку. Молодая мать любуется своим первенцем, доверив его матери-земле. Ребенок олицетворяет начало жизни. На распаханном поле видна пробивающаяся зелень. Вот рядом с высохшим корявым пнем растут молодые деревья. Вдали, словно по кругу, ведет за собой лошадей другая крестьянка. В этом простом сюжете предстает вечный круговорот жизни: обновление природы в связи со сменой времен года, ее рождение и увядание.

«На жатве. Лето» 1820

Картина представляет собой окно в большой мир крестьянских забот. Тянется до самого горизонта местами убранное ржаное поле. Желтая нива блестит от раскаленного солнцем воздуха. Вдали видны женские фигуры жниц. Идет своим чередом жатва — вяжутся стога.

На переднем плане сидит мать, кормящая грудью своего младенца. Его принесли покормить старшие дети. Рядом с женщиной лежит серп. Жница смотрит на спелое поле, прижимая к сердцу ребенка. Ее ждет работа, с которой нужно справиться в короткие сроки. В этой картине художник показал идиллию – красоту крестьянских будней и прелесть русской природы, скрыв все тяготы крестьянского труда.

Главная тема творчества Венецианова – человек на земле, его связь с природой. Художник показал на своих полотнах повседневные занятия крестьян, их быт, характеры, взаимоотношения с окружающим миром. Свою первую скрипку в живописи он сыграл мастерски. В этом и есть истинная ценность художника А. Г. Венецианова.

Уважаемый читатель! Приглашаю вас совершить экскурсию по творчеству русского живописца А. Г. Венецианова. Желаю вам и вашим детям приятных впечатлений и эмоций!

Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано фор--мирование современных наций и конструирование их мифологии. В ро-мантическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя при-обрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как кол-лек-тивное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал вос-при-ниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное вопло-щение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных полити-ческих и ин-теллектуальных движений. Наше искусство с небывалой нагляд-ностью вопло-тило этот процесс визуального самопознания страны и формиро-вания образа крестьянства как станового хребта России.

Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздая-ни-ем за него служило согласие с установленными от века законами естествен-ного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречи-вых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздер-жан--ной и по--тому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Про-свещения ро-дился еще один способ представления крестьянина как благород-ного чувстви-тельного поселянина, естественная нравственность которого про-истекала из бли-зости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.

Иван Аргунов. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784 год

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 год Государственная Третьяковская галерея

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Акварель из серии «Нищие». 1764–1765 годы

В этом отношении пережившая Россия XVIII века не вы-де-лялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изо-бра-жения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бес-хитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шиба-нова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визу-альное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рам-ках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подроб-ными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естествен-но, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначите-льно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.

Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприни-маться носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и боль-шинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски» , а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Вто-рой важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепост-ное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежав-шего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.

Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с ино-земным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зри-мого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсаль-ный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту про-блему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распростра-ненную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеонов-ским клеймом и таким обра-зом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наде-лен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображе-ниями римских императо-ров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь право-славный нательный крест и крестьянский топор.

«Русский Сцевола». Скульптура Василия Демут-Малиновского. 1813 год Государственная Третьяковская галерея

Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от осно-ванной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентимен-тальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает кре-стьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность оста-новленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зри-теля привилегию свободного человека — досуг.

Алексей Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826 годы Государственный Русский музей

Алексей Венецианов. Жнецы. Конец 1820-х годов Государственный Русский музей

Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тур-генева (1847-1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дво-рянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:

«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, лично-стями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то му-че-ник, что ни жизнь, то трагедия!»

На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х го--дов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живо-писи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику пред-ставлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрите-лями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличи-тельный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчет-ливостью.

Сельский крестный ход на Пасхе. Картина Василия Перова. 1861 год Государственная Третьяковская галерея

В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла пока-зать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: обор-ванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.

В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализа-ции изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий при-мер — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Ка-лужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.

Полдень в деревне. Картина Петра Суходольского. 1864 год Государственный Русский музей

От красоч-ных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объектив-ный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смыс-ле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демон-стра-тив-но тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с оче---вид-ностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.

Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жерт-вами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо раз-работанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.

Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в рома-нах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалисти-ческая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя рус-ская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного худо-жественного объединения второй половины XIX века — Това-рищества пере-д-вижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.

В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструмен-тарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолю-дину. «…Внутренняя его сущность… не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключи-тельно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870-80-х годов.

Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год Государственная Третьяковская галерея

Илларион Прянишников. Погорельцы. 1871 год Частное собрание / rusgenre.ru

Николай Ярошенко. Слепцы. 1879 год Самарский областной художественный музей

Иван Крамской. Созерцатель. 1876 год

Другой стороной индивидуализирующего взгляда было выстраивание психо-логической и социальной типологии народа. Иван Крамской писал в 1878 году: «…тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Поиск таких типов русская живопись вела все 1870-е годы. Среди них выделяются изображения людей, так или иначе оторванных от кор-ней, которые образом жизни или строем мысли отделяются от заведенного уклада жизни, — своего рода дети переворота, произведенного реформой 1861 го-да. Таковы «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Пряниш-ни-кова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) или «Созерца-тель» Крамского (1876), которого Достоевский использовал в «Братьях Карама-зовых» для характеристики Смердякова:

«…в лесу, на дороге, в оборванном кафта-нишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впе-чатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, слу-чится и то и другое вместе».

Бурлаки на Волге. Картина Ильи Репина. 1872-1873 годы Государственный Русский музей

Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872-1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Проследив, как менялось отношение худож-ника к драматургии его полотна, можно понять, как в живописи в целом про-исходил переход от жанровой повествовательности и покровительственно-жалеющего взгляда к образу, где народный организм становится самодоста-точным. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» — от изо-бражения эпизода, свидетелем которого он был сам. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от совре-менного зрителя. Перед нами большой холст, мгновенно останавливающий посетителя выставки: голубое небо, синева реки и песок волжских берегов создают исклю-чительно сильный цветовой аккорд. Но это не пейзаж и не жан-ровое полотно: Репин последовательно отказывается от тех решений компо-зиции, которые предполагают какую-то сюжетную завязку. Он выбирает момент, когда один-над-цать человек почти что остановились, словно позируя живописцу. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника челове-ческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда — молодой бурлак, по-прав-ляю-щий лямку). С другой стороны, одиннадцать чело-век, тянущих гро-мадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют еди-ное тело. Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообще-ства) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нище-те и первозданной природной силе.

Показательна общественная реакция на «Бурлаков»: консервативная критика нарочито подчеркивала «тенденциозность» картины, полагая, что «это стихо-творение Некрасова, перенесенное на полотно, отражение его „гра-жданских слез“». Но столь различные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, видели в «Бурлаках» объективный образ реальности. Достоевский писал:

«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несча-стен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не дума-ют о социаль-ном своем положении».

Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Алексан-дро-вич, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» остава-лись до .

Василий Петров. Фомушка-сыч. 1868 год Государственная Третьяковская галерея

Илья Репин. Мужичок из робких. 1877 год Нижегородский государственный художественный музей

Илья Репин. Мужик с дурным глазом. 1877 год Государственная Третьяковская галерея

В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «обще-ственных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни. В твор-честве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шиш-кин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). Именно пор-третный жанр открывал возможность для сочетания типического и кон-крет-ного в народных образах, позволял сосредоточиться прежде всего на ха-рак-тере человека и принять его как равного. Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 го-да). Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именова-лись «этюдами»: портрет все еще сохранял статус социальной привилегии.

Полесовщик. Картина Ивана Крамского. 1874 год Государственная Третьяковская галерея

Далее всех продвинулся по пути создания сильного и независимого кресть-янского характера Крамской. Комментируя в письме к коллекционеру Павлу Третьякову этюд «Полесовщик» (1874), изображающий лесничего в простре-ленной шапке, Крамской писал:

«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко за-село неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из та-ких людей в труд-ные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пуга-чевы, а в обык-но-венное время они действуют в одиночку, где и как придется, но ни-ко-гда не мирятся».

Иван Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883 год Національний музей «Київська картинна галерея»

Иван Крамской. Мина Моисеев. 1882 год Государственный Русский музей

Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Это нечастый случай, когда мы зна-ем героя полотна — жителя поселка Сиверский под Петербургом. Предше-ст-ву-ю-щий картине всего на один год этюд носит имя модели — «Мина Моисе-ев». Человек с седой бородой и морщинистым загорелым лицом в повседнев-ной голубой рубахе скрестил руки на груди и подался вперед, словно участвует в беседе. Характерная поза, оставляющая ощущение вовле-ченности героя в какой-то внешний по отношению к картине процесс, и устремленный вовне и в сторону взгляд не дают отнести этот холст к пор-третам в строгом смысле слова. Напротив, название полотна, где образу Мины Моисеева придана до-стой-ная основательность, больше не содержит имени своего героя, представ-ляя теперь крестьянина как такового. Этот обобщенный характер образа осо-зна-вался самим Крамским. В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он пред-лагает «этюд „русского мужичка“ большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела».

Именно портрет-тип и создает Крамской: Мина Моисеев изображен выпрямив-шимся, в той же голубой ношеной рубахе. Поверх нее наброшен армяк, на лок-те левой руки висит уздечка. Крестьянин показан с нескрываемой симпатией, но вряд ли он сам согласился бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы расчесаны наспех, ворот рубахи распахнут, а накинутая на плечи грубая одежда где-то порвана, а где-то залатана. Если бы герой полотна заказывал свое изображение сам, он был бы изображен с ухоженными волосами и боро-дой, одетым в лучший наряд и, ско-рее всего, с каким-нибудь знаком достатка, например самоваром: такими мы видим на фотографиях зажиточных крестьян той поры.

Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки, и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот наро-чито аскетичный и благородный по колориту холст. Фигура крестьянина, изо-браженная по колени, превращается в пирамиду — простую монументаль-ную форму. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Этот прием в его фор-сированном варианте применяли барочные портретисты, чтобы сообщить своим героям впечатление величавости. Палка в натруженных руках крестья-нина, которая вполне может быть черенком вил или лопаты, кажется посохом, то есть традиционным знаком авторитета, а дырявая бедная хламида предстает воплощением безыскусной простоты благородного человека. Этими лаконич-ными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и поло-жительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский.

Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Картина Василия Максимова. 1875 год Государственная Третьяковская галерея

1870-е годы вывели жанровую картину на новый уровень. На VI передвижной выставке в 1875 году Василий Максимов показал полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Художник сам происходил из крестьянской семьи, хорошо знал сельскую жизнь, а в основу картины легло его детское воспомина-ние о появлении таинственного и несколько зловещего деревенского персо-нажа на свадьбе старшего брата. Эта многофигурная композиция, размером превышающая стандартную жанровую картину, придает крестьянским сюже-там новое измерение. Городской зритель сталкивается с ситуацией, где он пол-ностью чужой, у него нет ключа к происходящему, а крестьяне — молодые и ста-рые — выстроены в тонко нюансированную мизансцену, где всё — и раз-меренный ритуал праздника, и явление незваного гостя — неотъемлемо при-надлежит крестьянскому миру. Максимов организует свое повествование без явного действия, искусно создавая психологическое напряжение ситуации, смысл которой внешнему зрителю может быть не до конца ясен. Это собст-вен-ный мир крестьян, в котором они ведут себя подобающим образом, не ду-мая о стороннем наблюдателе. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:

Василий Максимов. Слепой хозяин. 1884 год Государственный Русский музей

Василий Максимов. Семейный раздел. 1876 год Государственная Третьяковская галерея

Владимир Маковский. На бульваре. 1886 год Государственная Третьяковская галерея

Эдгар Дега. Абсент. 1876 год Musée d"Orsay

Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881; «Слепой хозяин», 1884). В его «Семейном разделе» (1876), словно на театральной сцене, в присутствии представителей общины совершается семейная усобица — дележ имущества. Высказывались мнения, что столь нарочито разыгранный конфликт идет вразрез с традиционными способами решения споров внутри общины, но как бы то ни было, это полотно свиде-тельствует о том, что передвижническая живопись была способна оспорить идеальный образ крестьянского мира, конструируемый народнической интел-лигенцией. Другой конфликт, продиктованный социальными трансфор-мация-ми эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший масте-ровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с мла-денцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необра-тимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одино-чества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875-1876).

Илья Репин. Арест пропагандиста. 1892 год Государственная Третьяковская галерея

Провал «хождения в народ» — кампании революционной пропаганды в дерев-не, разгромленной правительством в 1877 году, — показал иллюзорность народ-нической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены. Но если центральный образ картины — агита-тор, при-вязан-ный к столбу и потому вызывающий ассоциации с бичуемым Христом, — оставался композиционно практически неизменным, то персонажи, виновные в его поимке, коренным образом трансформировались. В ранних эскизах про-пагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями). Но постепенно Репин фактически сни-мает с простолюдинов прямую вину за катастрофическое взаимное непонима-ние между крестьянством и интеллигенцией, которое стало основой провала народнической проповеди: в более поздних версиях компо-зиции крестьяне постепенно покидали авансцену, а в окончательном варианте полотна, завер-шенном в 1892 году, они практически полностью освобожда-ются от ответ-ственности за арест, присутствуя как молчаливые свидетели в дальнем углу избы. Лишь один из них помогает жандарму сдерживать яростного пленника, а обыск ведут чиновники и полицейские.

Илья Репин. Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров-ского дворца в Москве 5 мая 1883 года. 1885-1886 годы Государственная Третьяковская галерея

Крестьянин занимал центральное место не только в народнических и славяно-фильских воззрениях, но и в идеологии православного царства Александра III. Государство еще не рассматривало искусство как средство пропаганды, и образ верноподданного крестьянства встречается в русской живописи нечасто. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров-ского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885-1886), заказанная Министерст-вом импера-тор-ского двора. Хотя художник с недово-льством отнесся к тому, что на пышной раме полотна была помещена цитата из цар-ской речи, знаме-нующей начало реак-ции, картина успешно представляет базовый миф прав-ле-ния Александра III — мистический союз между само-держцем и землепашцами поверх голов элит. Государь возвышается здесь посреди залитого солнцем дво-ра, его окру-жа-ет внимающая толпа старшин, в которой воплощена вся импе-рия: велико-рос-сы, украинцы, татары и поляки. Все же остальные свидетели события, вклю-чая царскую семью, теснятся на заднем плане.

В этом русле находится и открытие художниками Абрамцевского кружка красоты крестьянского искусства и попытки обновить с его помощью город-скую культуру. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир ста-новится для художников не столько социальным феноменом, сколько носи-телем вечных, универсальных художественных и национальных цен-ностей. Своей мощью и красотой он еще долго будет способен вдохновлять живо-писцев — от Филиппа Малявина до Казимира Малевича. Но его художе-ствен-ное осмысление теперь постепенно, но необратимо утрачивает ту обще-ствен-ную и политическую актуальность, которая позволила русской живописи 1860-80-х создать неповторимый образ русского крестьянина как носителя стержневых общественных и моральных ценностей.

Как чаще всего определяется творчество русского художника со звучной фамилией Венецианов? Картины, изображающие жанровые сцены из крестьянской жизни, называют началом отечественного бытового жанра в живописи, того явления, которое в итоге достигнет расцвета в эпоху передвижников.

Но величина художественного дарования Венецианова, масштаб его человеческой личности оказали огромное влияние на развитие русского изобразительного искусства не только в рамках одного жанрового направления. Это становится особенно заметно при внимательном взгляде на его полотна.

«Портрет матери» (1802)

Алексей Гаврилович Венецианов родился в 1780 году в московской купеческой семье, имевшей предками выходцев из Греции. Они получили в России прозвище Венециано, позднее переделанную на русский лад в фамилию. Когда Алексей увлекся рисованием, его занятия не казались чем-то серьезным родителям. Возможно, поэтому он не получил регулярного художественного образования. Считается, что первые знания о технике живописи он получил от «дядьки» - воспитателя, а главный источник художественного образования, которое получил Венецианов, - картины старых мастеров в музеях и творения современных живописцев в салонах и галереях.

Главным жанром в русской живописи того времени был портрет, поэтому и первый известный нам живописный опыт Венецианова относится к этому жанру. матери - Анны Лукиничны, в девичестве Калашниковой.

Заметно, как еще не хватает живописного мастерства двадцатидвухлетнему юноше, как сложно ему даётся передача объема, воздуха и света. Но видно и другое - его способности в передаче разных текстур ткани, достаточная уверенность в рисунке. И главное - ему удалось передать чувства своей модели: некоторое смущение и напряженность матери от непривычной ей роли и своё нежное к ней отношение.

«Автопортрет» (1811)

После 1802 года Венецианов переезжает в Петербург, где пытается сделать себе имя и начать с помощью живописи зарабатывать на жизнь. Вскоре он вынужден поступить на службу мелким чиновником в почтовую канцелярию. Счастливый случай позволил ему познакомиться со знаменитым портретистом В. Л. Боровиковским (1757-1825), который высоко оценил картины Венецианова и стал его наставником и в профессии, и в жизни. Возможно, благодаря его влиянию Венецианов подает прошение в Академию художеств о получении официального звания живописца. Согласно уставу Академии, соискателю необходимо было представить свою работу. С этой целью Венецианов пишет автопортрет.

В этой картине уже виден высокий уровень технического мастерства художника. Это точная и правдивая работа настоящего реалиста, лишенная романтического налета и украшательства. Высоко была оценена и психологическая глубина образа, созданного художником. Здесь и внимательная сосредоточенность на работе, и явственно ощущаемое чувство собственного достоинства.

Венецианов был определен Советом Академии художеств в «назначенные» - один из формальных уровней квалификации художника, который давал возможность получения звания академика после выполнения задания, назначенного Советом. Венецианов становится академиком после написания заданного портрета К. И. Головачевского.

«Гумно» (1821)

Вскоре после получения звания академика живописи Венецианов неожиданно оставляет столицу и службу и поселяется в своем имении Сафонково в Тверской губернии. Здесь он создаёт самые значимые свои произведения, посвященные поэтизации крестьянской жизни.

Перед началом работы над картиной «Гумно» художник приказал своим крепостным разобрать переднюю стену в большом сарае, где хранилось зерно. Он поставил перед собой задачу передать и глубину, подобные тем, которые поразили его в картинах французского живописца Франсуа Гране. Кроме удивительного для того времени изображения уходящего вдаль помещения, впечатляет тщательно выверенная композиция из замерших в разных позах фигур крестьян и животных. Они полны античной значительности и удивительной поэзии.

Картину высоко оценил император Александр I, который купил её у художника, еще и подарив автору перстень с бриллиантом. Это немного облегчило его материальное положение.

«На пашне. Весна» (1820-е)

Многие картины Алексея Гавриловича Венецианова полны тайн и загадок, которые до сих пор неподвластны профессионалам и любителям живописи. Таково небольшое полотно (65 х 51см) с почти боттичеллиевским названием и поэтическим звучанием, соразмерным с величайшими шедеврами Возрождения. Считается, что эта картина - часть цикла, посвященного временам года.

Сцена крестьянского труда предстает как действо, полное сакрального, космического смысла. Фигура молодой женщины, которая вышла на тяжелую работу, надев свои лучшие наряды, ребенок на краю поля, делающий сюжет похожим на икону Богородицы, уходящая в глубине зеркальная фигура ещё одной крестьянки - всё полно загадок. Исполнен значительности и великой простоты пейзаж, на фоне которого происходят эти обыденные и вместе с тем величественные события. Алексей Венецианов, картины которого трудно отнести к определенному жанру, считается одним из основоположников русского поэтического пейзажа.

«Жнецы» (1820-е)

Но главным жанром для Венецианова остается портрет, а основной задачей, которую он решает, - выражение неподдельного интереса и уважения к тем, кого он изображает. Высокое живописное мастерство в сочетании с лаконизмом и изысканностью композиции усиливает впечатление, которое оказывает на зрителя Венецианов. содержания которых может уложиться в несколько фраз, поражают глубиной и многогранностью, даже если их герои - простые крестьяне.

На руку жницы, на минуту остановившейся отдохнуть, присели две бабочки. Из-за плеча на них смотрит мальчик, завороженный их красотой. Художник написал почти обманку - кажется, сейчас легкие крылья вспорхнут и исчезнут в летнем зное. Столь же реальны главные герои - их лица, руки, одежда. Настоящими кажутся и чувства, выражаемые молодой женщиной и ребенком, а главное - ощутимо чувствуется, как ими любуется Венецианов.

«Утро помещицы» (1823)

Роль Венецианова как основоположника жанрового многообразия в русской живописи неоспорима. Одним из первых он попытался обратить внимание на особенную красоту русской природы, проложив пути будущим гениальным пейзажистам - Левитану, Шишкину, Куинджи, Саврасову. В портрете он показал совершенно непривычных главных героев - людей из народа. Но поэтизация бытового жанра была явлением особенно новаторским.

Считается, что героинями своей картины мастер сделал свою жену - Марфу Афанасьевну - и её крепостных девушек. Это объясняет то теплое чувство, которое пронизывает сие полотно. Здесь нет противостояния хозяйки и её подневольных служанок - это больше похоже на семейную сцену, в которой у девушек есть своё достоинство и спокойная красота. Не менее важную роль играет в картине окружение: любовно выписанное наполнение интерьера и - что особенно бросается в глаза - мягкий, но всё заполняющий свет.

«Захарка» (1825)

Крестьянские дети - частые персонажи портретов и жанровых полотен, которые писал Венецианов. Картины «Спящий пастушок», «Вот те и батькин обед», «Пастушок с рожком» изображают детей не бесплотными херувимами с икон и классических полотен - это полноценные герои со своим характером, переживающие сильные эмоции, являющиеся частью гармонии нашего мира. Таков и Захарка - главный герой С названиями и описанием подобных произведений художника становится понятным его призвание педагога, которое оставило свой след в русской живописи.

Он задумался о судьбе талантливых детей, рожденных крепостными, когда увидел, как дворовый мальчик пытается что-то изобразить мелом на доске. Вскоре из этого родилась «школа Венецианова». Кроме обучения навыкам он давал крестьянским детям приют, кормил их и поил, многих пытался выкупить на волю. Среди учеников Венецианова - гениальный Григорий Сорока и около 70 художников, многие из которых окончили столичную Академию художеств. Деятельность школы протекала в условиях противодействия со стороны официальных академиков, которые не удостоили Венецианова звания преподавателя живописи.

«На жатве. Лето» (182?)

Его жизнь нельзя назвать беззаботной, она всегда была наполнена трудами и хлопотами. Трагичен и неожиданен был и ее конец - Алексей Гаврилович погиб в 1847 году, когда лошади, впряженные в его повозку, вдруг испугались и понесли, а он, пытаясь их остановить, выпал на дорогу.

Человек на земле, гармония его взаимоотношений с природой, со всем окружающим миром - главная тема художника Венецианова, главная суть и ценность его наследия, то, за что его имя почитается знатоками и любителями русской живописи. Картина, изображающая жницу на фоне узнаваемого русского пейзажа, при этом обладающего космической значимостью, - одна из вершин творчества великого русского живописца.

Сергей Александрович Лобовиков родился в 1870 году в деревне Белой Глазовского уезда Вятской губернии в семье дьякона. Окончил сельскую школу, два года учился в Глазовском духовном училище. В 14 лет осиротел. В 1885 году отдан опекуном в ученики в фотоателье Петра Григорьевича Тихонова в Вятке. В 1892 году взят на действительную военную службу (в 1893 г. освобожден по состоянию здоровья). В 1893 году недолгое время работал в фотографии К.Буллы в Петербурге. В 1894 году возвратился в Вятку и открыл собственную фотомастерскую (в 1904 году купил дом на углу Московской и Царёвской улиц, где и помещалась его фотография в течение 30-ти лет). С 1899 года участвовал в выставках в России и за границей, неоднократно получал высшие награды. В 1900 году совершил поездку по Европе, участвовал в Парижской всемирной выставке (бронзовая медаль).

В 1908 году избран председателем Вятского фотографического общества, за снимки на Международной выставке в Киеве получил золотую медаль. В 1909 году предпринял вторую поездку за границу, участвовал в выставке в Дрездене. В 1909-1912 гг. - председатель Вятского художественного кружка, проделал большую работу по организации художественно-исторического музея в Вятке (ездил в Москву и Петербург к художникам и коллекционерам, собирал картины). В 1909 году на конкурсе Русского фотографического общества получил первую премию. В 1913-1914 гг. - гласный Вятской городской думы. С 1918 года - в составе коллегии Губернского подотдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины. В 1918 году многие фотоателье были национализированы, учитель Лобовикова Тихонов арестован ЧК как заложник и расстрелян (в возрасте 66 лет). Лобовикову удалось избежать национализации мастерской, в 1920 году он получил от Луначарского охранную грамоту. В 1921-26 гг. Лобовиков участвовал в оценке изъятых церковных ценностей, составил коллекцию из 617 предметов старинной утвари и просил оставить ее в Вятке (несмотря на неоднократные ходатайства коллекция была вывезена в Москву). В 1927 году в Москве состоялась персональная выставка Лобовикова в честь 40-летия его фотографической деятельности. В те же годы творчество старых русских фотографов подвергалось критике как "узкоэстетическое, оторванное от советской действительности". С 1920 года Лобовиков преподавал курс фотографии в Вятском педагогическом институте. В 1932 году передал свой дом и фотолабораторию в дар педагогическому институту. По решению руководства института лаборатория вскоре была ликвидирована, а в доме размещено студенческое общежитие (сам фотограф с семьей вынужден был ютиться в небольшой части дома). В 1934 году получил академическую пенсию, переехал в Ленинград, работал в кинофотолаборатории Академии наук. Погиб в ноябре 1941 года в блокированном Ленинграде. В 1954 году фотоархив С.А. Лобовикова был передан его наследниками в дар Кировскому художественному музею. Дом Лобовикова в Вятке (Кирове) был снесен в конце 1950-х.

Из дневника С.А. Лобовикова: "9 декабря 1899 года. Прохожу мимо дома Л...ва. У крыльца стоит пара рысаков. У ворот остановился бедняк-мужичок в плохонькой одежде, весь озяб; посмотрел на лошадей, отвернулся, пошел своей дорогой и только вздохнул тяжело глубоко "э-хе-хе-э-э". Сколько в этом "э-хе-хе-э-э" выразилось слов и чувств; так глубоко эти восклицания падают в душу, стыдно становится перед этим бедняком... Завернулся в новую шубу пусть себе, и какие тебе дела до того, что другие зябнут, что не имеют теплой одежды... Да, черствы, холодны наши души - лишь шубы наши теплы!"

А. Кольцов

Что ты спишь, мужичок?
Ведь весна на дворе;
Ведь соседи твои
Работают давно.
Встань, проснись, подымись,
На себя погляди:
Что ты был? и что стал?
И что есть у тебя?
На гумне - ни снопа;
В закромах - ни зерна;
На дворе, по траве -
Хоть шаром покати.
Из клетей домовой
Сор метлою посмел;
И лошадок за долг
По соседям развел.
И под лавкой сундук
Опрокинут лежит;
И, погнувшись, изба,
Как старушка, стоит.
Вспомни время свое:
Как катилось оно
По полям и лугам
Золотою рекой!
Со двора и гумна
По дорожке большой,
По селам, городам,
По торговым людям!
И как двери ему
Растворяли везде,
И в почетном угле
Было место твое!
А теперь под окном
Ты с нуждою сидишь
И весь день на печи
Без просыпу лежишь.
А в полях сиротой
Хлеб нескошен стоит.
Ветер точит зерно!
Птица клюет его!
Что ты спишь, мужичок?
Ведь уж лето прошло,
Ведь уж осень на двор
Через прясло глядит.
Вслед за нею зима
В теплой шубе идет,
Путь снежком порошит,
Под санями хрустит.
Все соседи на них
Хлеб везут, продают,
Собирают казну -
Бражку ковшиком пьют.

Любимым местом съемок Лобовикова было село Филейское, которое стояло вблизи города на берегу реки Вятки.

Колыбельная песнь

Солнышко заходит,
И темнеет день,
От горы упала
На селенье тень.
Лишь церковный купол
Солнцем озарён,
И открыта церковь,
И несётся звон.
Колокол к вечерне
Христиан зовёт;
Завтра воскресенье -
Отдых от работ.
И услыша в поле
Колокола зов,
Селянин к селенью
Уж погнал коров.
А в селенье церковь
Уж полна людей,
И блестят огнями
Множество свечей.
Свечи трудовые
Ярче звёзд горят,
И молитву люди
В простоте творят.

Иван Никитин
Дедушка

Лысый, с белой бородою,
Дедушка сидит.
Чашка с хлебом и водою
Перед ним стоит.
Бел как лунь, на лбу морщины,
С испитым лицом.
Много видел он кручины
На веку своем.
Всё прошло; пропала сила,
Притупился взгляд;
Смерть в могилу уложила
Деток и внучат.
С ним в избушке закоптелой
Кот один живет.
Стар и он, и спит день целый,
С печки не спрыгнет.
Старику немного надо:
Лапти сплесть да сбыть -
Вот и сыт. Его отрада -
В Божий храм ходить.
К стенке, около порога,
Станет там, кряхтя,
И за скорби славит Бога,
Божее дитя.
Рад он жить, не прочь в могилу -
В темный уголок.
Где ты черпал эту силу,
Бедный мужичок?