Левый фронт искусства. ЛЕФ (Левый фронт искусства)

Литературно-художественное объединение. Создано в Москве в конце 1922 г. Членами ЛЕФа были поэты (Н.Н. Асеев, В.В. Каменский, С.И. Кирсанов, П.В. Незнамов и др.; до 1927 г. - Б.Л. Пастернак), художники (А.М. Родченко , Б.Ф. Степанова, В.Е. Татлин и др.), критики и теоретики , педагоги ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Б.И. Арватов, О.М. Брик, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский, Б.А. Кушнер, А.М. Лавинский и др.). Во главе объединения стоял В.В. Маяковский. Близки к ЛЕФу были деятели кино (С.М. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л.В. Кулешов, Э.М. Шуб). Близок к ЛЕФу был В. Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка).

Теоретики ЛЕФа выдвинули теорию искусства как "жизнестроения", теорию "социального заказа" (художник - только "мастер ", выполняющий задания своего класса), а также "революции формы" (отсюда - отрицание художественно-познавательных функций искусства , недооценка классического наследства, формалистические поиски). ЛЕФ считал своей главной задачей пропаганду коммунизма в среде художников , соединение революционной политической программы с идеями художественного авангарда. ЛЕФ ориентировался на литературно-художественную молодежь, веря в ее преданность идеям революции и авангарда. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом.

Если художник есть только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи , то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как революционное искусство было призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», – с гордостью заявлял Б. Арватов.

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определённую функцию. Выдвинутая ЛЕФом программа производственного искусства способствовала зарождению советского художественного конструирования. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта , они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства , которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства.

Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, лишенный личностного начала, вымысла, психологизма и т.д. ЛЕФовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т.ч. станковую картину в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе, что практически вступало в противоречие с творчеством поэтов ЛЕФ, и прежде всего - Маяковского), противопоставляя им документ , т.н. "литературу факта". Объединение издавало журналы "ЛЕФ" (1923-1925 г.) и "Новый "ЛЕФ" (1927-1928 г.) под редакцией Маяковского.

В период «Нового ЛЕФа» Левый фронт искусства выступает с теорией «литературы факта», выдвигая необходимость «выработки методов точной фиксации фактов». «Невыдуманную литературу факта» ЛЕФ ставит «выше выдуманной беллетристики ». О. Брик полагает например, что «люди предпочитают слабо связанные реальные факты во всей их реальности , чем иметь дело с хорошо сложенным сюжетным построением». Правда, в других высказываниях ЛЕФы вынуждены признать некоторую необходимость отбора фактов, но проблема критерия отбора - проблема мировоззрения писателя, критерии революционной практики совершенно выпадают из их внимания. Ратуя за «фактографию», ЛЕФы выступили против художественной литературы, против художественного «вымысла», «амнистируя» только злободневный газетный очерк, мемуары, дневники и тому подобную «документальную» литературу.

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали ЛЕФовцы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», – признавался Брик в 1927 г. В качестве лозунга, которым удобно было воспользоваться, он приводил высказывание Т.Ф. Маринетти, теоретика футуризма : «… мы хотим восхвалить наступательное движение , лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

«Оплеуха и удар кулака» прочно вошли в «инвентарь» ЛЕФа. Ревностно охраняя чистоту рядов пролетарской литературы, они считали своей почетной обязанностью вовремя дать «оплеуху» тем, «кто пытается провести … сквозь плохо охраняемые „художественные " двери… всяческий вид художественного оппортунизма». Так, «оплеухой и ударом кулака» ЛЕФы встретили "Зависть" Ю. Олеши, рассказы М. Зощенко, романы А. Толстого и многие другие произведения, не соответствующие лефовским теориям.

Проза «ЛЕФа», как правило, «сделана» в соответствии с теориями «левого фронта», и потому мало художественна, мало интересна и ныне прочно и справедливо забыта. (Например, "Непопутчица" Брика, "Незатухающие колебания" Кушнера и пр.). То же самое можно сказать и о драматургии. Пьесы Третьякова , иллюстрация ЛЕФовских теорий, звучат (вернее, звучали бы, если б кому-то пришла в голову идея их переиздать или поставить) как смешная абракадабра.

В середине 1928 г. Маяковский, осознав ошибки ЛЕФ, вышел из объединения, которое существовало до 1929 г., когда по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт искусств ). Теории Левого фронта искусства оказали влияние на деятельность ВХУТЕМАСа и ИНХУКа.

РЕФЕРАТ

На тему «литературные группировки и журналы»

Выполнил:

Студент 1 курса

По отрослям информационнаям система

Денискин Николай Валерьевич

Проверила:

Вавилина.С.В

С.Илек 2015

I. Вступление

II. Основная часть

1. Литературные групировки 20 х годов.

2. ЛЕФ (Левый фронт искусства)

3. «ПЕРЕВАЛ»

4. КОНСТРУКТИВИЗМ, ИЛИ ЛЦК

III. Заключение

IV. Список используемой литературы

Вступление

Я решил выбрать эту тему потому что мне интересно было узнать много нового о литературных группировках 20-го века. Т.к. эта тема затрагивает проходимый мною материал по литературе. Также мне было интересно узнать, как они назывались, организовывались и кто в них входил.

Литературные группировки 20-х гг.

Постановление ЦК ВКП (б) «О политике партии в области художественной литера­туры» (июнь 1925 г.). Литературный процесс в 20-е гг., особенно после смерти В. И. Ленина в 1924 г., свертывания нэпа, ослабления связей писателей метрополии с эмигрантской подсистемой русской литературы -тем же «русским Берлином», Парижем, Прагой, Харбином -характеризовался сохранением классового размежевания писателей, часто насаждаемого сверху, делением их на «пролетарских», «крестьянских», «комсомольских», «попутчиков», «внутренних эмигрантов» и т. п.

Известно, что и в сфере церковной политики это время сохранялся натиск на институт патриаршества, свирепый атеизм «Союза безбожников» во главе с Е.М. Ярославским. После смерти патриарха Тихона в апреле 1925 г. выборы нового патриарха не состоялись, а многих священников сослали на Соловки Положение крестьян в деревне еще один источник политизации жизни отличалось неустойчивостью: вроде бы нэп, рынок и разрешали крестьянину богатеть, развивать хозяйство, но стоило нанять хоть одного сезонного рабочего, заиметь двух лошадей, завести нечто более сложное, чем обычный плуг, как хозяин оказывался в «классе кулаков».

Сходная неопределенность, неуверенность сохранялась и и сфере культурной политики. С одной стороны, оставалась неприязнь к «буржуазному искусству», к эмиграции, а с другой - су шествовала атмосфера благоприятного, правда нечеткого, отношения к разного рода художественным группировкам, отвергавшим партийную опеку. Сохранялись и вновь образовывались довольно разнообразные писательские объединения. Среди них можно выделить следующие группировки, постоянно упоминаемые то в связи с В. Маяковским, то в связи с А. Платоновым или Н. Заболоцким:

ЛЕФ (Левый фронт искусства)

ЛЕФ (Левый фронт искусства), состоявший в основном; и поэтов и теоретиков предреволюционного ФУТУРИЗМА во главе с В. Маяковским, О. Бриком, В. Арбатовым, Н. Чужаком, В. Каменским, А. Крученых и др. Возник он в 1922 г. и просуществовал в спорах, борьбе с пролетарскими, крестьянскими писателями и др.-- до 1928 г. Недолгое время в Леф входил Б. Л. Пастернак. Теоретики этого течения утверждали союз искусств;! с производством, функции «жизнестроительства» в искусство, пропагандировали веру в технический прогресс, а в искусстве «литературу факта», репортажа, монтирования документов вместо вымысла, отменяемого как пережиток прошлого. Для лефонцев и пролеткульты - это эпигоны старого реализма, «кладущие заплатки на вылинявший пушкинский фрак», повторяющие «генералов-классиков». В своих «Приказах по армии искусств Маяковский порой в угоду программе, доктрине течения призы вал то «пулями по стенке музеев тенькать», то в небеса «шарахать железобетон», то вообще отвергал всякое личностное, интимное начало в творчестве: «Улицы - - наши кисти, площади- наши палитры.»

«ПЕРЕВАЛ»

«ПЕРЕВАЛ»- марксистская литературная группа, воз­никшая в Москве в 1923--1924 гг., быстро выросшая в 1926-1927 гг., имевшая издательскую базу в виде журнала «Красная новь» и сборников «Перевал» (выходили до 1929 г.). Неформаль­ным лидером «Перевала» был критик А. К. Воронский (1884-1943), в группу входили (или были близки ей) А. Веселый, М. Го­лодный, М. Светлов, Э. Багрицкий, А. Платонов, И. Катаев, А. Малышкин, М. Пришвин и др. «Перевал» отстаивал свободу писателей от деспотично навязываемого «социального заказа», защищал право автора на выбор темы, жанра, отвечающего ин­дивидуальности творца, боролся с нормативным «управляемым искусством», которое утверждали ревнители пролетарской лите­ратуры. Стихи поэтов Пролеткульта для А. К. Воронского - - это «красные псалмы», совсем не новая литература, а перелицован­ный И. Северянин, К. Бальмонт.Это все привлекало к «Перева­лу» интеллигенцию. Для «перевальцев» художественный об­раз- гораздо выше, сложнее, многозначное любой голой идеи, схемы, даже громко заявленной. Любимейший образ теоретика-«перевальца» Д. Горбова в его книге «Поиски Галатеи» (1929)- - античная нимфа Галатея, которая рождается скульптурой в союзе с материалом путем «освобождения» ее из глыбы мрамора, отсечения от глыбы всего лишнего, случайного. Про­ект, воображаемую скульптуру, свой идеал красоты художник как бы провидит в бесформенной, грубой, немой глыбе мрамора, он пламенно верит в свой образ и потом после труда-просвечива­ния как бы «встречается» с образом. Он не создает, а отыскива­ет волшебную фигуру. После разгрома троцкизма, исключения из партии А. К. Воронского «Перевал», обвиненный во внеклас­совом, над историческом подходе к искусству, в культе красоты, в неверии в возможности рождения нового классового искусства был распущен как «реакционная организация».

Почему левому искусству в стране победившей революции был отпущен столь недолгий срок? «Театр.» решил ответить на этот вопрос, обратившись к истории ЛЕФа и его скоротечного романа с советской властью.

Апология документа: ЛЕФ и Театр.doc

Группа «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) возникла в 1923 году и ненадолго собрала под одной крышей Владимира Маяковского, Осипа Брика, Николая Асеева, Бориса Арватова, Виктора Шкловского, Сергея Третьякова. Это главные действующие лица, сплошь футуристы и пролеткультовцы. А еще - Александр Родченко, вместе с Маяковским работавший над «Окнами РОСТА» и обложками журналов «ЛЕФ», архитектор Антон Лавинский, филолог Николай Чужак. Все они, вступив в ЛЕФ, как в партию, ожесточенно боролись за новое искусство.

ЛЕФ придумал Маяковский. Попросив у Наркомпроса в 1921 году разрешение на организацию издательства, он в итоге решил выпускать журнал, который так и назывался «ЛЕФ» и который стал платформой для обсуждения новой эстетики. Лефовский орган (он издавался с 1923-го по 1925-й, потом с 1927-го по 1928 годы; второй раз под названием «Новый ЛеФ») сразу обнародовал программу. В театре это конструктивизм, а не «станковая живопись», сценарий, а не пьеса, прозодежда, а не исторические костюмы, Мейерхольд, а не Станиславский. Новую коммуникацию между зрелищем и публикой сформулировал Маяковский в «Мистерии-буфф», первой и главной революционной пьесе:

Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь -
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети -
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее
театром превращена.

Если коротко, идеология лефовцев есть отрицание художественного вымысла и презрение к «творческой индивидуальности». В идеале все должно быть полезным, и искусство тоже. Предлагается брать факт и, не обрабатывая, а точнее, не высасывая из пальца «свободные» рифмы и «обобщающие» образы , излагать его на бумаге. Скажем, описывать историю конкретного завода, а не абстрактного. Это пишет в своих статьях конца 1920-х Осип Брик. Другой знаменитый лефовец - Сергей Третьяков, драматург, соратник Мейерхольда, первый переводчик Брехта на русский - уточняет: новое искусство факта должно смыкаться с научной биологией, а не следовать комфортному режиму старого «психологического романа».

Совершить переход через пустыню на страницах романа легче, чем заставить домком поставить мусорные ящики на черной лестнице .

Нужно учиться видеть людей и вещи «производственными» глазами , постановляет Третьяков и пишет на документальном материале скандальную пьесу «Хочу ребенка» про сексуальную свободу в Советской республике. Наконец, Виктор Шкловский, основатель формального анализа в литературе, декларирует необходимость каждому писателю иметь в запасе настоящую профессию.

«Заниматься только одной литературой - это даже не трехполье, а просто изнурение земли» , -

заявляет он и поясняет: каждый начинающий художник должен иметь собственное отношение к вещам, а это значит не «авторское видение», а способность видеть вещи «как неописанные». Вовсе необязательно, добавляет Шкловский, автору быть при этом наивным, ничего не понимающим чудаком, приехавшим в чужой город. Напротив: хорошо бы знать, как завязывается узел на веревке, и уметь этот процесс описать. ЛЕФ - это призыв изучать жизнь, быть «киноглазом», как это делал Сергей Третьяков, задолго до появления «вербатима» разрабатывавший технику биоинтервью.

Лефовскую любовь к факту унаследовал документальный театр 1990–2000-х, в российском варианте совмещающий социальность с отрицанием развлекательной функции театра. Для нынешней «доковской» практики важна та часть идеологии ЛЕФа, которая взывала к активности зрителя. Если ЛЕФ что и ненавидел в старом искусстве, так это навязанную публике роль пассивного наблюдателя. И ЛЕФ, и самые последовательные из авторов Театра.doc исповедуют веру в деталь, в фотографическое следование факту или речевой матрице конкретного человека.

Но есть и отличия.

ЛЕФ в лице Маяковского был против мимесиса в любом его виде. Театр.doc, да и новая драма в целом, не прочь понаблюдать за «тетями Манями и дядями Ванями» - техника «вербатим» очень для этого годится. Лефовцы предпочитали запечатлевать вещи, явления и «узлы на веревке». Доковцы ходят в народ.

Doc-театр в его российском варианте - это наследие британских прародителей, придумавших «вербатим» в годы премьер-министерства Маргарет Тэтчер. По сути, Doc - лицо нового российского гуманизма: он априори за обиженных, несправедливо осужденных, преследуемых законом, невинно убитых. А быть на стороне обиженных в сегодняшней России означает быть против власти. ЛЕФ же был с теми, кто сверг прежнюю власть и строил новую.

Формализм, как и было сказано

Чистой воды эстетство, скоро переименованное в ругательное «формализм», стало важной чертой ЛЕФа: в журнале громят Горького за старомодность формы, Пильняка - за незнание реальности, Всеволода Иванова уличают в плагиате, а над Алексеем Толстым и Александром Фадеевым попросту измываются. Понимая, что без ракурса нет новой фотографии, а без поэтики (только не «розовых Белых», как пишется в их манифесте) нет новой литературы, ЛЕФ занимается утверждением авангардных принципов в искусстве. Но за ними всегда стоит политическая и классовая прагматика.

Из руководства «как снимать демонстрацию»:

При неправильном ракурсе эта фотография будет выполнять антиреволюционную работу.

Если снимают демонстрацию, может быть несколько заданий.

Показать ее многочисленность - тогда лучше снимать сверху, вертикально.

Показать ее социальный состав - тогда надо ее снимать в упор, причем выбрав те места, где одежда людей говорит об их профессии, и снять людей на первом плане крупно.

Показать требования демонстрации - надо снять плакаты, чтоб их было возможно больше и надписи вышли бы возможно четче.

Показать, как кристаллизуется человеческая масса вокруг ведущего стержня, - тут возможна двойная экспозиция: кроме демонстрации, снятой сверху, на том же фото дается снимок аналогичной конструкции (муравейник, пчелы на сотах, годичные кольца ствола, опилки вокруг магнита) .

Между поэтом Кушнером и фотографом Родченко идет дискуссия о том, что важнее для левого художника - объект (вожди революции) или ракурс (как снимать вождя революции). К спору прилагается комментарий редакции, где сказано: главное - не что и не как, а зачем. Одной рукой конструктивистка Степанова делает станок для спектакля Мейерхольда, а другой - принты для Ивановской швейной фабрики. Осваивают дизайн Лавинский, Родченко; занимаются рекламой советских товаров - от спичек до соли - Маяковский, Брик и тот же Родченко. На излете ЛЕФа Маяковский объявляет борьбу с аполитизмом и ставку на агитпроп социалистического строительства. Отсюда рукой подать до соцзаказа эпохи 1930-х, подлинного расцвета которой, поэт, впрочем, не дождался.

ЛЕФ породил и выпестовал ту эстетику, которая доныне ассоциируется с левым искусством. Но привычная для нас связь левого, политического с борьбой, с протестом (искусство-спорщик, искусство-оппонент) в случае ЛЕФа, как мы успели увидеть, недействительна: ЛЕФ был лоялен государству. Лефовцам поначалу все нравилось: нравилась большевистская нетерпимость к отжившему свое «буржуазному искусству», вера в возможность построить справедливое государство, наконец, их роднила с властью экстремистская риторика и милитаристская стилистика. Футурист Маяковский больше не ходил в желтой кофте, а глава Театрального отдела Наркомпроса Мейерхольд носил кожаный френч и фуражку. Но главное, что сближало лефовцев и большевиков, пришедших к власти, - это вера в то, что если можно преобразовать государство, можно преобразовать и сферу интеллектуального. ЛЕФ, и не он один, засучил рукава. Вот что заявлено в лефовском манифесте, подписанном Асеевым, Арватовым, Бриком, Кушнером, Маяковским, Третьяковым и Чужаком.

Октябрь учил работой.

Ясно - при виде пяток улепетывающей интеллигенции, нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях.

Мы создали, революционные тогда, «Изо», «Тео», «Музо»; мы повели учащихся на штурм академии.

Рядом с организационной работой, мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи (Татлин - памятник Третьему Интернационалу, «Мистерия-буфф» в постановке Мейерхольда, «Стенька Разин» Каменского).

Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбования. Добытые навыки применяли для агитационно-художественных работ, требуемых революцией (плакаты «РОСТА», газетный фельетон и т. п.). < …>

И, наконец, нарушая благочинную перспективу, в разных углах одиночки - левые. Люди и организации (Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, Опояз и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.

ЛЕФ должен собрать воедино левые силы. ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.

Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.

Революция многому выучила нас .

Лефовцы в известном смысле сами вырыли себе могилы. Не потому, что сотрудничали с властью, а потому, что первые стали переводить эстетические пристрастия на язык политики. Если ты выбрал не тот ракурс - ты контрреволюционер, использовал не тот формальный прием - враг трудового народа. Потом их стали бить их же оружием. Только все поменялось с точностью до наоборот.

Утопия и революция

Важно помнить, что истоком веры в нового человека была не столько революция, сколько утопические (прежде всего символистские) идеи Серебряного века, предлагавшие создавать искусство, не отражающее жизнь, а преобразующее и организующее ее. Этим во многом объясняется присутствие в послереволюционных ТРАМах, ЛЕФе, в Пролеткульте, наконец, превосходно образованных эстетов-идеалистов, которые не задумываясь встали под знамя 1917 года. Это они, не понаслышке знакомые с наследием символистов, излагали его теперь на новый лад - с пользой для революционного дела. Профессиональный революционер и оппонент Ленина Богданов, создавший Пролеткульт, Адриан Пиотровский с его теорией единого художественного кружка, примкнувший к ЛЕФу Шкловский. Целью нового искусства провозглашалось в данном случае одно - «пересоздание человечества» .

Вряд ли стоило искать более выгодную в революционном смысле идею - ее тотальности и размаху можно было только позавидовать. При таких задачах искусства конкретная деятельность художника неизбежно обретает характер почти религиозный, или теургический, по Владимиру Соловьеву. И вот тогда, как мечтал Вячеслав Иванов, в «дионисийском» кругу сверхлюдей, забывших про свое эго, и родится истинный «соборный театр», а толпа зрителей превратится в «одно многоликое тело» единомышленников . Что-то вроде «белого кольца» в Москве зимой 2012 года. Только в отличие от «кольца» массовые действия Николая Евреинова в революционном Петрограде были тщательно срежиссированы и демонстрировали мощь большевиков в союзе с пролетариатом и матросами. Иначе говоря, в них не было протестной энергии, было упоение масштабом переворота, совершенного «гегемоном».

Именно символистские, «соборные» идеи пригодились революции с ее пафосом строительства социальной утопии. Именно их использовали в своих новейших теориях левые художники 1920-х. Важно учитывать и еще одно условие, на котором настаивали теоретики пролетарского искусства: в «многоликом теле» нет разделения на профессионалов и любителей. Всякий может творить по мере потребности, профессиональный художник - это безнравственно, заявлял еще Лев Толстой, а вслед за ним Александр Блок, выступавший против «специалистов» в искусстве . Скорректировал эту идею тот же Вячеслав Иванов, заявлявший прямо, что не театр, созданный интеллигенцией, должен снизойти к народу, а народ должен пробудить в себе артистическое начало и создать свой театр. Пролеткультовцы, ТРАМ и отчасти ЛЕФ делают поправку: творить должен пролетарий. В реальности же пролетарий, как известно, не смог и не стал совмещать работу на заводе и театр. Вместо него и для него творили профессиональные художники, драматурги и режиссеры.

ЛЕФ вступил на опасную территорию уже тогда, когда невольно продемонстрировал свою преемственность по отношению к символизму. Да, старое буржуазное искусство он отрицал, но вырос-то он - в том числе и эстетически - на идеях и достижениях начала века.

По партийной линии

В катехизисе ЛЕФа четко прописаны лагеря и указано, кто к какому принадлежит, но нет призыва проверять всех на партийную прочность. Чистками в конце концов займется не ЛЕФ, а РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей. Сила РАППа заключалась в мощнейшем стремлении завоевать место под солнцем, стать главными, получить право решать, кто с нами, а кто против нас. Кто на фронте искусств является настоящим пролетарским автором, а кто примазался. РАПП говорит про «классовость» художника и его «советскость», а подразумевает, что пролетарский художник должен быть всегда лоялен вечно изменяющейся партийной линии: кто не так пишет и ставит, тот не с партией, а значит, против народа. И ортодоксальный Пролеткульт, и формалистский ЛЕФ не выдержали такого напора.

В литературной энциклопедии 1933 года членов группы «ЛЕФ» называют попутчиками левого толка. В том числе и потому, что лефовцы не могли похвастаться пролетарским происхождением. Но не только.

Я считаю неправильной самую постановку вопроса о правых и левых в художественной литературе (а значит, и в театре), - пишет Сталин в 1929 году, когда с ЛЕФом уже было фактически покончено. - <…> Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка или даже понятиями «советское» - «антисоветское», «революционное» - «антиреволюционное» .

Это только поначалу предлагалось использовать квалификацию «попутчиков» и их дружественность по отношению к победившему классу. Дальше в полный рост встала задача создавать искусство, рассчитанное на рабоче-крестьянские массы, вырабатывать формы, «понятные миллионам» . А ЛЕФ с его приверженностью к новым формам простотой не отличался.

Важно и другое. Начиная с эпохи великого перелома, советская империя становится левой лишь на уровне риторики, по сути же сталинизм не имеет ничего общего ни с левым дискурсом, ни с левыми идеями. Он является проектом скорее реставрационным и предполагает существование искусства в рамках уже прошедших апробацию художественных форм.

Политикой в ее утилитарном применении ЛЕФ руководствовался в борьбе с «академиками», «молодящейся гнилью», правыми и «демократической прелестью».

Политикой в прикладном смысле тогда вообще занимались все без исключения - топили друг друга, сражались - кто за идею, кто за власть. ЛЕФ не стал исключением: он был идейным и умел отливать идеи в слова и «вещи». Но реальной власти очень скоро стало удобнее иметь дело с РАППом, эклектичной группой рьяных борцов за преданность партии. Левое искусство правящей партии было не нужно - как не нужна была левая троцкистская оппозиция, пытавшаяся бороться с вертикалью еще в 1923 году. Нужны были верность и способность к мимикрии.

Неудивительно, что лефовцы - не все, но многие - кончили плохо. Арватов сошел с ума во время гражданской войны и покончил с собой; в 1930-м застрелился Маяковский; Чужака, Кушнера и Третьякова расстреляли. На смерть своего друга и учителя Брехт написал:

Его книги уничтожены. Разговоры о нем
Считаются подозрительными. Их обрывают.
А что если невиновен?

Еще проницательнее оказался сам Третьяков, один из главных лефовских идеологов, «адъютант революции»:

Сердце выкрошено
В злоб каменоломен
Красная болячка,
Которой все можно.
Товарищи! Бить будете
Рук не запачкайте,
Помните,
Осторожно
Выкрашено.

Звучит, как памятка для сегодняшних бойцов ОМОНа.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) это литературно-художественное объединение и одноименный журнал, возникшие в Москве в начале 1923 под руководством В.В.Маяковского. Созданию ЛЕФа предшествовали неоднократные попытки в послереволюционных условиях «собрать воедино левые силы… объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры» (За что борется Леф?). Среди таких организаций были АСИС (Ассоциация социалистического искусства, 1918), Летучая федерация футуристов (1918), ИМО (Искусство молодых, 1919), комфут (коммунисты-футуристы, 1919-21), МАФ (Московская, в будущем Международная ассоциация футуристов, 1922). Опираясь на пятилетний опыт, Маяковский обращался в Агитотдел ЦК РКП(б) за разрешением на издание журнала, цели которого «способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства; пересмотреть идеологию и практику так называемому левого искусства, отбросив от него индивидуалистические кривлянья и развивая его ценные коммунистические стороны… служить авангардом для искусства российского и мирового» (Маяковский В. Политическое собрание сочинений). На практике ЛЕФ объединял футуристов, художников-конструктивистов, представителей формальной школы (ОПОЛЗ) и членов дальневосточной группы «Творчество», переехавших в Москву. Декларацию «За что борется Леф?» подписали вместе с Маяковским члены редколлегии журнала Н.Асеев, Б.Арватов, О.Брик, Б.Кушнер, С.Третьяков и Н.Чужак. В работе ЛЕФа участвовали В.Каменский, А.Крученых, Б.Пастернак, художники А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, кинорежиссеры С.Эйзенштейн, Д.Вертов, архитекторы Л.А., В.А. и А.А.Веснины, Я.Чернихов, филологи В.Шкловский, Г.Винокур и др. Программными положениями ЛЕФа были наряду с унаследованным от футуризма негативным отношением к искусству прошлого, преимущественным вниманием к формотворчеству - социальный заказ, утилитарность, понятия «литературы факта», агитационно-производственного искусства. Третьяков требовал противопоставить «бытоотобразительству - агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству - газетный фельетон, агитку; декларации - ораторскую трибуну; мещанской драме-трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения» (ЛЕФ. 1923. No 1). Несколько особняком держался Чужак с теорией жизнестроения, ратовавший за превращение ЛЕФа из литературной группы в «единую культурно-коммунистическую партию».

Важной стороной ЛЕФа было обращение к «молодняку» - рабочим поэтам, студентам ВХУТЕМАСа, чьи работы появлялись на страницах журнала. Родственные ЛЕФу группы образовались в Одессе («ЮгоЛЕФ»), в Харькове (УкрЛЕФ), сообщалось о деятельности ЛЕФа в Югославии, о необходимости создания Интернационала искусств на основе международной секции журнала. ЛЕФ заключал соглашения о, о «сплочении сил для борьбы с разлагающим влиянием буржуазно-дворянской и мнимо-попутнической литературы» (Литературные манифесты), участвовал в ФОСП (Федерации объединений советских писателей, 1927). Несмотря на критические споры, журнал «На посту» называл ЛЕФ - вместе с «Октябрем» и «Кузницей» - наиболее близким партийной линии (Авербах Л. По эту сторону литературных траншей На посту. 1923. No 1). Позже рапповцы относили Маяковского и Асеева к попутчикам. Л.Троцкий писал, что выражение коммунистического мироощущения у Маяковского менее органично, чем у партийца А.Безыменского (Троцкий Л. Литература и революция). В свою очередь, А.Воронский отмечал, что Маяковский «шире и больше и футуризма и «ЛЕФА» (Красная новь. 1925. No 2). Несоответствие рационалистической жестко регламентированной программы ЛЕФа разнообразию входивших в него творческих индивидуальностей приводило к кризису (выход из ЛЕФа Пастернака, закрытие журнала после No 7, 1925). Наиболее интересные произведения, опубликованные в ЛЕФе, во многом противоречили его платформе (поэмы Маяковского «Про это», 1923, «Владимир Ильич Ленин», 1924; Пастернака «Девятьсот пятый год», 1925-26, «Лейтенант Шмидт», 1926-27; Асеева «Семен Проскаков», 1928,тексты В.Хлебникова). Несмотря на отмеченную в предисловии «разрозненность работников ЛЕФа, отсутствие общего, спрессованного журналом голоса», в январе 1927 начал выходить журнал «Новый ЛЕФ».

Подчеркивая преемственность, лефовцы заявляли: «ЛЕФ победил и побеждает на многих участках фронта культуры… Новый ЛЕФ - продолжение нашей всегдашней борьбы за коммунистическую культуру». Вначале под руководством Маяковского, а с января 1928 - Третьякова журнал высказывался против лозунгов РАПП «назад к классикам», к «психоложеству» и «живому человеку». Говоря о программе группы, Асеев вновь заявлял, что «центр тяжести литературной работы переносится на дневник, репортаж, интервью, фельетон» (Читатель и писатель. 1928. No 45). Вместе с тем Маяковский понимал, что лефовские принципы превращаются в догму, служащую узкой группе, на что указывал и Вячеслав Полонский в статье «Леф или блеф?» (Известия. 1927. 25 и 27 февраля). Выступая с докладом «Левей Лефа» в сентябре 1928, Маяковский заявил о выходе из ЛЕФа, тем самым прекратив его существование . Спустя год он попытался возродить его вначале как редакцию альманаха «РЕФ» (Революционный фронт искусств), затем как организацию: «Из всей левизны мы берем только ту, которая революционна». Однако деятельность РЕФа была непродолжительной. В осуществление лозунга консолидации сил в литературе Маяковский и Асеев в феврале 1930 вступили в РАПП, что привело к окончательному распаду группы.