Тема: Эстрадный номер. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания

Наивная опаска, состоящая в том, что если что-нибудь и вправ-ду дельное хорошо изложить в Творческой заявке, то лучшее из нее непременно «украдут», - не должно смущать ни одного настоящего творческого работника. Во-первых, нельзя же предлагать «кота в мешке», надо изложить свои мысли. Во-вторых, если очень хорошо придумано - все равно украдут, и вы с этим ничего не сделаете. В-третьих, если крадут, значит здорово придумано, плохое никто не возьмет. В-четвертых, один раз придумали хорошо - придумайте еще лучше! И, наконец, в-пятых, волков бояться - в лес не ходить. В конце-то концов, наверное, остались у нас в стране еще и честные люди!

Творческая заявка, как правило, должна содержать предполагаемые и желательные сроки реализации постановки, намеченную концертную площадку, имена солистов и названия занятых коллективов, а главное, написана четким и ясным, внятным и понятным литературным языком.

Далее следует составить хотя бы приблизительный сценарный план будущей программы. Придумать разумную последовательность эпизодов, «блоков», порядок прохождения номеров, последователь-ность появления на сцене солистов и коллективов с учетом реаль-ных обстоятельств.

На самом деле заранее составляемый сценарный план всегда прибли-зительный и предварительный, и надо иметь в виду, что в процессе ра- боты он все время будет меняться и уточняться.

Он может сокращаться или увеличиваться, и это связано не с тем, что не удалось договориться с каким-то исполнителем, причи-на в другом. По мере разработки заявленного в самом начале драма-тургического хода, или придуманных предлагаемых обстоятельств, могут возникнуть определенные трудности, непреодолимые препят-ствия, может измениться ситуация в городе или в мире. Наконец ваш драматургический ход сегодня могут просто украсть ваши

Стр. 325

шустрые конкуренты. Но даже не касаясь такого экзотически-кри-минального хода событий, вспомним А. С. Пушкина, который, со-здавая Евгения Онегина, совсем не предполагал поначалу, что в финале героиня его романа в стихах выйдет замуж. Известна его зна-менитая фраза: «Что моя Татьяна сделала, взяла да и выскочила замуж за генерала!».

В этом, с одной стороны, конечно же, есть элемент авторского кокетства, а с другой, - большая художественная правда. Иногда создаваемый автором материал начинает диктовать свои условия, а герои - жить своей жизнью. Для эстрады это положение имеет более мягкий характер, эстрада условна и реалистична все же не до такой степени, но совсем упускать из виду эти обстоятельства не следует.

А. Райкин в свое время долго готовил и репетировал большой са-тирический монолог* старого одесского еврея, который, сидя на солн-це, на скамеечке, рассуждал о жизни, в частности, о том, почему у всех стран есть свои министерства обороны. Зачем они, когда ни у кого нет «министерства нападения»? И все было хорошо, и смешно, и остро, п современно, и монолог должен был войти в новый эстрадный спек-такль, но... Внезапно разразилась Израильско-Арабская война, мы вста-ли на сторону арабов, и этого еврея-одессита выводить на сцену стало просто невозможно**.

Сценарный план это еще не сценарий, это его каркас, не более того. И выдавать его за сценарий не следует, он даже не подпадает под требования о регистрации в Охране авторских прав как само-стоятельное творческое произведение.

Далее, на основании составленного, продуманного Сценарно-го плана и согласованного со всеми полагающимися инстанциями и заинтересованными лицами из тех, кто решает «Быть посему! или «Не быть...», сценарист пишет Литературный сценарий. Для эстрадного представления он занимает не менее 18-20 страниц тек-ста, причем в этот объем не входят тексты песен, исполняемых со-листами, тексты монологов, произносимых на сцене, к примеру. Г. Хазановым или Е. Петросяном, если они написаны другими авто-рами, а не автором данного сценария.

** Это был первый еврей, погибший в той семидневной войне с нашей стороны.

Стр. 326

Сам Литературный сценарий может содержать описания массо-вых сцен, задуманных автором совместно с режиссером-постановщи-ком, сюжетные разработки для кино- и телефрагментов, и непре-менно - все виды конферанса, монологи, фельетоны, интермедии, репризы, миниатюры, сценки. Все это тот текстовой материал, пре-вращающий Сценарный план в полноценный Сценарий, который можно «пускать в работу», начинать репетировать, работать с раз-личными службами концертной площадки и даже красочно расска-зывать о нем на брифингах журналистам, по радио и телевидению, создавая будущему эстрадному представлению полагающуюся ре-кламу...

Еще несколько слов о некоторых технологических приемах, при-меняемых при сценарных разработках.

Говорят, что количество сюжетов, которые варьируются в теат-ре и на экране, - что-то около полутора сотен, можно сказать, «всего-ничего»...

И все существующее многообразие произведений для театра, кино, эстрады, телевидения связано с их «клонированием», варьи-рованием, модификациями и гибридизированием различных сюжет-ных ходов...

Похожая точка зрения высказывалась и по поводу многообразия существующих анекдотов, кочующих из века в век, от народа к наро-ду и лишь слегка изменяющихся в связи с той или иной ситуацией.

И тем не менее работа режиссера-постановщика театрализован-ных шоу-программ вкупе со сценаристом часто заключается именно в выборе и использовании той или иной схемы, драматургического хода, того или иного приема, позволяющего создать стройную и ло-гически развивающуюся программу эстрадного представления.

При этом должны решаться сразу несколько проблем.

Первая из них, достаточно функциональная и внешне простая, -использование тех или иных готовых номеров, исполнителей, кол-лективов, если это некая данность, изначально обусловленная заказ-чиком, вытекающая из ситуации предварительных договоренностей и прочих соображений.

И даже если мы поставим вопрос так: есть ли драматургическая необходимость как-то оправдывать в той или иной сценарной раз-работке появление на сцене, к примеру, Аллы Пугачевой? Может быть, достаточно руководствоваться тем соображением, что Алла Борисовна так хороша сама по себе, что достаточно просто написать

Стр. 327

ее имя на афише и потом объявить из-за кулис и успех обеспечен? Но и в этом, казалось бы, элементарном случае мы будем вынужде-ны ответить примерно так: «Успех успехом, звезды эстрады звезда-ми, но тогда - нужен ли режиссер и сценарист? Может быть, необ-ходим только спонсор и технические службы, связанные с транспор-том, светом, звуком...»

Практика показывает, что механический набор «звезд» - как на эстра- де, так в футболе, в хоккее, на самом деле ничего не решает...

К тому же не следует забывать, что в любом выступлении на эст-раде любой «звезды» внутри этого выступления все заранее приду-мано, выверено, отрепетировано, не раз проверено и только после этого представлено зрителям. Так что легкость такого выхода види-мая, это результат огромного предварительного и скрытого от посто-ронних труда...

Остается добавить только, что известны случаи, когда и «звез-ды» проваливались, и с очень большим треском...

В большой концертной программе, посвященной Дню космонав-тики, в Государственном концертном зале «Россия» сверкающая орде-нами и звездами Героев элитная - выше некуда - публика шиканьем и топотом ног согнала с эстрады народного артиста России, казалось бы, «любимца Всея Руси», Геннадия Хазанова, вздумавшего испол-нить свой «коронный номер», в котором он, в частности, пародировал Л. И. Брежнева... Не хотели космонавты смеяться над бывшим лиде-ром страны, ибо в те, прошлые годы, мы были космической державой номер один, а они - настоящими героями и первопроходцами звезд-ных трасс. И ничего смешного в этом для них не было!

Но если эта первая проблема хотя бы приблизительно реше-на и понятно, какие из имеющихся в «обязательном ассортимен-те» исполнители должны выступать, в каком порядке и с каким ре-пертуаром, встает следующая проблема, уже чисто творческого по-рядка. Это выбор «драматургического хода», дающего возможность всему эстрадному спектаклю двигаться, развиваться, разумеется, в том случае, если мы не хотим ограничиться простым дежурным сквозным конферансом. Такой концерт может провести любой опытный конферансье, имеющий разнообразный репертуар. Тут тоже не нужен ни режиссер-постановщик, ни специальный сце-нарист.

Стр. 328

Если же мы пытаемся создать новую интересную осмысленную шоу-программу для дворца спорта или театра эстрады и нашли, вспомнили, придумали тот или иной драматургический ход, реаль-но работающий в данной ситуации и не слишком громоздкий для по-становки, мы должны понять, какие структурообразующие элемен-ты будущей программы должны составить ее основу.

Еще раз повторимся. Это в первую очередь тот или иной осмы-сленный пролог, совсем неплохо, если ему будет соответствовать та-кой же логически безупречный эпилог программы, ее финал. Если речь идет о необходимости иметь два отделения, придется придумы-вать, чем закончить первое отделение и с чего начать второе... И уж совсем бывает хорошо, если между номерами программы, выступле-ниями солистов, популярных исполнителей, «звезд эстрады» приду-маны те или иные миниатюры, сценки, музыкальные тематические номера, развивающие выбранный драматургический ход, иллюстри-рующие его, расширяющие, переосмысливающие...

Одним из методов, успешно применяемых при подобных сценарных разработках, является метод использования разного рода ассоциаций, аналогий, трансформирования тех или иных сюжетных построений в нужном нам направлении.

И тут дело упирается в первую очередь в «толщину культурно-го слоя» самих разработчиков, в багаж их знаний в области литера-туры, драматургии, театра, эстрады, кино. Но кроме того, что нужно что-то знать, помнить, понимать, - следует уметь этими знаниями манипулировать, развивать отдельные элементы, сочетать их друг с другом, конструировать...

Приведем конкретные примеры.

Одна из студенток 4 курса факультета режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ неожиданно заявила, что ей хо-телось бы разработать сценарий детского спектакля, посвященного... СПИЧКАМ!

Несколько неожиданно на первый взгляд, не правда ли?

Но давайте попробуем вместе рассуждать, представить себе, что из этой предложенной темы можно получить...

Первое. Задумаемся над судьбой одной, отдельно взятой спички.

Над ее «биографией». Спички делают из дерева, а деревья рас-тут в лесу... Значит, каждая Спичка может иметь какие-то воспомина-нья о том, как высоко она была поднята в небо, какие орлы садились

Стр. 329

на ту ветку, частью которой она была, какие дали ей открывались, ка-кие молнии сверкали рядом с ней во время грозы, какие песни пели ей ветры...

Это уже целый пласт, достойный разработки в стихах, тема для хо-реографической миниатюры, песни, музыкальной пьесы, сопровожда-емой тем или иным зрительным рядом, вынесенным на экран, разуме-ется, если этот экран у нас есть...

Но это - прошлое Спички. А будущее? Увы... Она должна сгореть.

Грустно. Печально. Да что поделать... Но важно еще попять, во имя чего сгореть! И тут перед нами снова огромное и интереснейшее поле для разработок. Спичка может зажечь костер геологов в далекой тай-ге, в тот вечер когда они нашли крупнейшее месторождение золота, ал-мазов, нефти, газа...

Спичка может зажечь свечу в храме. От неосторожного обращения со спичками может возникнуть пожар и сгореть полгорода... И снова у нас просматривается танец Огня. И забавные «противопожарные ку-плеты». И очень многое другое...

Далее, спички у нас хранятся в спичечной коробке. Там их много. И там им тесно. Хорошая тема для начала представления: тридцать «се-стер под одной крышкой», их разговоры, мечты, воспоминанья... Мы можем их перебирать, прислушиваться к их разговорам, спорам о том. что не хотелось бы просто «сгореть ни за что» в этой жизни...

Но и это еще не все! Есть такой прибор, как Зажигалка. С одной стороны, это конкурентка. И потом, какая-то она... железная. И пахнет от нее иногда бензином, иногда газом... Нехорошо все это! С одной сто-роны. А с другой... Зажигалка сохраняет жизни сотням спичек! Значит. Зажигалка - друг?!

В гости к Спичкам может зайти их дальний родственник Буратино. Его ж тоже когда-то из бревна вытесали, а вон теперь какая на него слава свалилась...

Все действие может разворачиваться на протяжении одной ночи, с вечера до утра - затемнение, закат в самом начале программы, и звездочки, смотрящие в окно на ее протяжении, и рассвет, восход солнца, рождение нового дня... Достаточно интересно и с философ-ской точки зрения, и с чисто постановочной...

А еще мы можем, при желании, пошутить и поиграть с ассоциа-циями чисто лингвистического свойства, сопоставив слова СПИЧКА и СПИЧ (монолог). Так возникнет монолог на нужную нам тему, ве-селый, задорный и неожиданный, написанный в стихах или в прозе...

Стр. 330

Неожиданная ассоциация может привести нас к мысли сделать «Елку для взрослых». С доброй и в меру ироничной улыбкой мы мо-жем построить, используя этот драматургический ход, программу для взрослых, в стилистике известных новогодних представлений, со всеми их непременными атрибутами.

К примеру, - с монологом Бабы-яги о том, как она в молодости была Снегурочкой, по потом жизнь сделала из нее злую Бабу-ягу... С Дедом Морозом, который никак не может уйти на пенсию, не успе-вает оформить ее за то время, пока он здесь находится... С Серым Вол-ком, который успел «прихватизировать» лес и не дает никому ни од-ной елки... Серый - чего с него взять! Хотя серость еще не всегда синоним глупости, скорее - необразованности. Потому что «Зайчиш-ка-зайка серенький» вполне симпатичный персонаж... Правда, бывает «во хмелю»... И это тоже своя, особая тема - «косой заяц», вполне под-ходящая для «елки для взрослых...». Подобный спектакль в свое вре-мя был поставлен в московском Театре эстрады и в одном из вариан-тов шел на Центральном телевидении...

Примеров использования метода ассоциаций при сценарных раз-работках эстрадных представлений может быть приведено множе-ство, важно понять саму логику поиска, и тогда нужная задача на-верняка будет успешно решена...

1. Рубб А. Размышления о Нетрадиционном театре, или Нетрадиционный театр как он есть. М., 2004. С. 348.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В свое время А. А. Хазин, один из лучших юмористов страны, на Всесоюзном семинаре по эстрадной драматургии в Москве боль-шинство своих лекций заканчивал словами: «А теперь я хотел бы все сказанное мной взять в большие скобки и приписать: „Это я так ду-маю". А вы можете поверить мне на слово, или придумать что-ни-будь другое, более верное, более интересное или смешное...».

Все, что отражено в этом учебнике, почерпнуто из практики со-здания самых различных эстрадных номеров и программ, шедших на публике на протяжении почти полувека в самых разных точках стра-ны, от Калининграда на западе до Южно-Сахалинска на Востоке, и от Мурманска на Севере до Душанбе на Юге. Плюс Ленинград-Санкт-Петербург и, естественно, город Москва.

И тем не менее жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волну-ющие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это.

Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия.

Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее.

Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллек-тивов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огром-ных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальны! номеров.

Стр. 332

Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все ис-полняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но - тем не менее. В этих про-граммах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра.

В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными...

Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сце-не, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны...

Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практичес-ки неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно.

Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмыслен-но и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реаль-ный концерт это - не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное - чтобы поскорее...

Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция - как приговор Верховного суда, окончатель-ный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась пер-вая попытка - второй не будет.

Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибе-гать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, - этого никто никогда не отменял. Тут при-ходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движе-ния групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это - огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой си-лой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей - красочная динамичная картина...

Стр. 333

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, про-слушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место...

Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее...

Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.

В учебнике сделана попытка найти общность конкретных спо-собов, подходов, приемов в создании драматургии номера и представ-ления. Думается, что эти закономерности являются, в своей основе, фундаментальными, неизменными.

Об этом убедительно говорят и современные процессы, идушпе на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений струк-туры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологичес-ких принципов его создания, что имеет важный практический вы-вод для построения сценария эстрадного номера и концерта.

Да, действительно, некоторые жанры уходят, некоторые стано-вятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропа-дают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются не-зыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.

Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к из-менению структурных, методологических, жанровых закономерно-стей, а к изменившемуся способу существования эстрады в совре-менном культурно-художественном процессе.

Таким образом, в изучении художественных законов драматур-гии эстрадного представления одинаково важное значение имеют я процесс освоения «классических» закономерностей структуры эст-радного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссе-ра-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.

Аль Д. Основы драматургии. СПб., 2005.

Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

Биллевич В. Школа остроумия М.; СПб.; Киев, 2005.

Богданов И. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. СПб., 2004.

Виноградский И., Кушнир М. Феномен фельетона. СПб., 2004.

Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1960.

Воронова Е. Праздник своими руками. От совета до сценария. Ростов на- Дону, 2005.

Гатчинский В. Как стать ди-джеем. М., 2005.

Генкин Д. Массовые праздники. М., 1987.

Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965.

Завадская Н. Певец и песня. М., 1979.

Зуев В. Юмор в разных жанрах. СПб., 2006.

Искусство клоунады: Сборник статей. М., 1969.

Катышева Д. Вопросы теории драмы. СПб., 2001.

Карнавалы. Праздники // Серия «Самые красивые и знаменитые» / Под ред. Т. Кашириной, Т. Евсеевой. М., 2005.

Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987,

Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003. г

Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

Конович А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1999.

Костелянец Б. Лекции по теории драмы // Драма и действие. Л., 1976.

Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПб., 2001.

Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.

Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

Максимова Т. Музыкальный ринг. М., 1991.

Марков О. Сценарная технология. Краснодар, 2004.

Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.

Стр. 335

Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

О сущности кинодраматургии. М., 1981.

Петров Б. Режиссура массового спортивно-художественного праздника. Л., 1986.

Петросян Е. «От смешного до великого». М., 1995.

Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.

Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

Развлекательная культура России ХУШ-Х1Х вв. // Очерки истории и теории / Под ред. Е. Дукова. СПб., 2001.

Разуваев В. Политический смех в современной России. М., 2002.

Ратин А. Воспоминания. СПб., 1993.

Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр - как он есть. М., 2004.

Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. М., 1976.

Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. М., 1977.

Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. М., 1981.

Русский фельетон. М., 1958.

Тамберг Ю. Как развить чувство юмора. М., 2005.

«Смейтесь, джентльмены!». Одесский КВН. Херсон, 1992.

Телевизионная эстрада. М., 1981.

Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945). М., 1983.

Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб, 2004.

Уэйн К., Бут Г., Коломб Дж., Улъямс Дж. М. Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М., 2004.

Филякова А. Школьные праздники. Сценарии. М., 2003.

Шангина И. Русские традиционные праздники. СПб., 1997.

Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970.

Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.

Шмелева Е. Русский анекдот. М., 2002.

Эстрада без парада: Сборник статей. М., 1991.

Эстрада России. XX век. // Энциклопедия / Отв. ред. докт. иск., проф. Е. Уварова. М., 2004.

Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник статей / Под ред. Е. Уваровой. М., 1988.

Введение ……………………..3

Раздел первый

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДЫ

Глава 1. О специфике эстрадного искусства ……………………..12

Определение понятия «искусство эстрады». - Формы про-изведений эстрадного искусства. - Эстрадный номер - ос-новная единица эстрады. - Концерт - основная форма эст-радного представления. - Массовость и демократизм эстра-ды. - Актуальность и злободневность. - Термины эстрады и ее драматургии. - Новые тенденции развития эстрады. - Классика и современность эстрадного искусства.

Глава 2. Особенности драматургии в искусстве эстрады

и ее основные структурообразующие элементы ……………………..25

Специфика эстрадной драматургии. - Драматургический ход. - Работа эстрадного драматурга по заказу. - Творчес-кое взаимодействие эстрадного драматурга и режиссера. - Тема и идея представления. - Пролог, предпролог, финал. - Значение вступительного фельетона (монолога). - Особен-ности драматургии концерта в двух отделениях. - Введение антракта в структуру эстрадной драматургии. - О «сквоз-ном сюжете» эстрадного представления.

Глава 3. Комическое в эстрадной драматургии ……………………41

Эстрада и праздничность. - Немного истории эстрадной юмористики. - Выявление комизма - профессиональное качество эстрадного драматурга. - Смешное и серьезное. -

Роль сатиры в социальных отношениях. - Смех как функ-ция обнажения реальности. - Формы комических структур: эксцентрика, буффонада, гротеск. - Приемы достижения ко-мического эффекта: комическая метафора, алогизм и др. - Комическая маска. - Темпоритм и смех.

Глава 4. Гэг и реприза - основные структурные единицы

комического в эстрадной драматургии …………………………64

Гэг, или комический трюк. - Эксцентрика как контраст не-совместимого. - Одновременное использование гэга и ре-призы в эстрадной драматургии. - Виды комических трю-ков. - Реприза как вербальная смеховая точка в речевых жанрах. - Основные приемы построения репризы: каламбур, парадокс, ирония. - Специфические комические конструк-ции в репризах: намек, двойное истолкование, ложное уси-ление, доведение мысли до абсурда. - Реприза как игровая интермедия.

Раздел второй

ДРАМАТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Глава 5. Значение драматургии в эстрадном номере ……………………84

Взаимозависимость драматургии номера и его жанра. - Разные подходы к драматургии сюжетного и бессюжетно-го номера. - Прикладное значение драматургии в номе-ре. - Специфика раскрытия темы и идеи. - Создание дра-матургии номера для конкретного исполнителя. - Напи-сание сценария и постановочная работа как единый процесс создания номера. - О «чувстве сценарности» эстрадного режиссера.

Глава 6. Общие требования к драматургии эстрадного

номера………………………………………………………….100

Лаконизм и афористичность драматургии номера. -

Времен-ные рамки номера и концентрация содержания. -

Мгновен-ное эмоциональное воздействие как ведущий принцип дра-матургии номера. - Значение драматургии в создании но-мера как самостоятельного и законченного произведения эстрадного искусства. - Отличие эстрадного номера от кон-цертного и специфика их драматургического построения. - Идея номера и выразительные средства эстрадного жанра. -Основные группы эстрадных жанров. - Жанровая доминан-та в структуре драматургии номера.

Глава 7. Структурные элементы драматургии номера…………………..118

Понятие «предел жанра». - Тематически-образная структу-ра номера. - Актуальность драматургии номера. - Легкость формы и глубина темы. - Сюжет и фабула номера. - Орга-ника соединения условности и достоверности как одна из основных проблем драматургии номера. - Специфика кон-фликта в эстрадном номере; два типа конфликта. - «Линия сюжета» и «линия трюка». - Структура события в драма-тургии номера. - Действие в эстрадном номере и специфи-ка его выражения в сценарии. - Финал и фальш-финал номера.

Глава 8. Драматургическая разработка вокально-эстрадного

номера……………………………………………………………….139

Эстрадное пение как комплекс выразительных средств. -Мера вмешательства сценариста в создание вокально-эст-радного номера. - Основной тип театрализованного во-кально-эстрадного номера: песня-сценка. - Тема и музы-кальный стиль песни как основа драматургической разра-ботки номера. - Тип номера «Песня, от лица героя». -Драматургия в театре песни. - «Рассказ» сюжета песни как драматургический прием эстрады. - Драматургия вокаль-ного номера как толчок к созданию постоянного эстрадно-го образа певца.

Глава 9. Особенности драматургии пантомимического

номера.……………………………………………………………151

Двоякое значение термина «Пантомима». - Пантомима как эстрадный жанр. - Условность пантомимического языка и оправдание его в сценарии номера. - Введение в драматур-гическую структуру номера воображаемого пространства, партнеров, предметов. - Органика молчания мима в струк-туре драматургии номера. - Поэтический язык пантомимы. - Сценарий пантомимы как цепь ассоциаций. - Пантомимичес-кая маска в сценарии номера. - Построение драматургии номера на основе специфических приемов пантомимы: ста-тика, мимика, стилевые движения, превращающиеся предме-ты и др. - Поджанровое разнообразие пантомимических но-меров.

Глава 10. Драматургия эстрадной клоунады …………………….163

Клоунада на современной эстраде. - Разновидности клоуна-ды. - Отличие эстрадной клоунады от цирковой. - Клоун-ская маска. - Использование классических архетипов кло-унских масок в драматургии номера. - Нахождение «прав-доподобного алогизма поведения» как одна из основных задач сценариста клоунского номера. - Трюковое действие и его отражение в сценарии. - Клоун-мим-номер. - Специфика драматургии музыкальной клоунады (эксцентрики).

Глава 11. Специфика драматургии эстрадно-циркового

номера ……………………179

Драматургические разновидности эстрадно-цирковых но-меров. - Драматургия сюжетного (театрализованного) но-мера. - Драматургия бессюжетного номера. - Выстраива-ние в сценарии событийного ряда посредством трюковых выразительных средств. - Подготовительная пауза, срыв трюка, комплимент как структурные элементы драматур-гии номера. - Отбор выразительных средств на этапе со-здания драматургии номера. - Специфика сюжетов эстрад-но-цирковых номеров. - О своеобразии авторской фан-тазии сценариста эстрадно-циркового номера. - Мера театрализации в эстрадно-цирковом жанре.

Раздел третий

ДРАМАТУРГИЯ РАЗЛИЧНЫХ ФОРМ ЭСТРАДНЫХ КОНЦЕРТОВ

И ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Глава 12. Простой сборный эстрадный концерт ……………………194

Значение определения последовательности номеров в дра-матургии сборного концерта. - Закономерности в поряд-ке выстраивания номеров. - Название концерта. - Роль конферансье в обеспечении драматургии сборного концер-та. - Парный конферанс. - Драматургический прием во-влечения зрителей в игру (ситуацию). - Трансформация образа конферансье. - Место и значение вступительного фельетона (монолога) в драматургии концерта.

Глава 13. Театрализованный эстрадный концерт …………………….202

Значение пролога и финала в театрализованном эстрад-ном

концерте. - Атмосфера, характер концерта и их связь

с его темой. - Место действия как элемент драматургии театрализованного концерта. - Эстрадный драматурги-ческий прием «организующая ситуация». - Позитивная идея театрализованной программы. - Прием «ролевая игра» и драматургический конфликт в эстрадном театра-лизованном представлении. - Прием адаптации для эст-радного представления известного сюжета или произве-дения.

Глава 14. Тематический эстрадный концерт ………………………..215

Многогранность понятия «тематический концерт». -Главная тема концерта. - Юбилейный, праздничный и тематический концерт; их сходство и различие. - Осо-бенности работы драматурга тематических концертов, создаваемых к профессиональным праздникам. - Работа эстрадного автора с документами как важная часть под-готовки к созданию сценария юбилейного тематического концерта. - Церемонии «за скобками темы» в тематиче-ских и юбилейных концертах.

Глава 15. Драматургия эстрадного обозрения ……………………….224

Что такое эстрадное обозрение (ревю). - Из истории обо-зрений. - Традиции политической сатиры в эстрадных обозрениях. - Два основных принципа построения сюже-та эстрадного обозрения. - Обозрение-путешествие. -Обозрение с фигурами обозревателей. - Использование мотива классических произведений для создания сюже-тов эстрадных обозрений. - Авторские эстрадные обозре-ния.

Глава 16. О сценариях корпоративных мероприятий

и презентаций………………………………………………………223

О корпоративной культуре. - Корпоративное торжество как форма профессионального праздника. - О специфи-ке требований заказчиков корпоративных торжеств. -Тема корпоративного мероприятия. - Связь корпора-тивного праздника с «капустником». - «Обязательная программа» в сценарии корпоративного праздника. Использование жанра КВН в корпоративном мероприятии.

Глава 17. Особенности драматургии эстрадных представлений

для детей ……………………….241

Возрастные группы детского зрителя. - Создание сценария для детей с точным возрастным адресом - профессиональ-ное требование к мастерству эстрадного драматурга. - Учет в сценарии специфики детской психологии восприятия. - Интерактивное общение - обязательное условие структуры детского эстрадного концерта. - Знакомые герои как обяза-тельный элемент драматургической структуры эстрадного представления для детей. - Динамика сюжета. - Место и значение музыки в эстрадном представлении для детей. -Специфика введения выступлений детских коллективов в сценарий обычного концерта. - Мобильность программы эстрадных представлений для детей. - Проблема положи-тельного героя в эстрадном представлении для детей.

Глава 18. Особенности драматургии массовых праздников

и представлений ………………………253

Связь массовых праздников и представлений с искусством эстрады. - Концерт как непременная часть массового празд-ника. - Тематизм массового праздника. - Городская сре-да и ландшафт как места действия в сценарии массового театрализованного представления. - Соединение вырази-тельных средств эстрады и спорта в массовых представле-ниях. - Массовая культура и культура для масс. - Ост-рые, проблемные темы и ответственность сценариста.

Глава 19. Программы эстрадных театров миниатюр ………………….261

Определение понятия «театр миниатюр». - Демократизм жанра. - Углубленный синтез эстрады и театра - один из существенных отличительных признаков театра мини-атюр. - Структура программы жанра театра миниатюр на примере театра А. И. Райкина. - Доминанта речевых жан-ров в театре миниатюр. - Публицистичность жанра.

Глава 20. Кукольные эстрадные представления…………………………267

Жанр «кукольный эстрадный театр». Немного его исто-рии. - Кукла и кукловод как универсальная тема куколь-ного эстрадного представления. - Сочетание смешного и серьезного в кукольной эстраде. - Куклы в обычных эст-радных программах и на телевидении.

Глава 21. Немного о КВН ……………………….273

КВН как зрелище. - Связь структуры игры КВН со струк-турой эстрадного представления. - Из истории КВН. -Философия и идеология игры КВН. Сверхзадача сценария этой игры. - Публицистика и КВН. - Раскрытие темы в сценарии игры КВН. - Актуальность и злободневность как самые сильные стороны игры. - Специфичность реприз для КВН и их «непроходимость» в обычных эстрадных концертах.

Глава 22. Сценарии для телевизионной эстрады ……………………….279

Концерт по трансляции и концерт специально для теле-видения. - О некоторых закономерностях эстрадной дра-матургии для телевидения. - Разбор драматургических приемов на примере популярных телепередач. - Сотруд-ничество телережиссера и эстрадного автора. - Социаль-но-художественные потребности общества как важнейший принцип эстрадной драматургии для телевидения. - Вре-менные рамки эстрадного телесценария. - Структуриро-вание эстрадного телезрителя. - Ответственность эстрад-ного драматурга за слово, звучащее в миллионах домов. - Общность в приемах «традиционной» и телеэстрадной дра-матургии.

Глава 23. Элементы классики в драматургии

эстрадного представления ………………………..288

О современной тенденции «вольных инсценировок». -Смена жанра при инсценировке для эстрады. - Миф и сказка как универсальные источники для создания сцена-рия эстрадного представления. - Инсценировка басни. -Создание эстрадного сценария «по мотивам» на примере классического произведения литературы.

Глава 24. Проблемы ведения больших шоу-программ ………………….295

Конферанс как центральное связующее звено эстрадной программы. - Формы и приемы ведения концерта. - Со-единение ведущим авторского текста и собственной импро-визации. - Особенности манеры разговора со зрителями. - Общение ведущего с публикой. - Конферансье как посред-ник между артистами и зрителями. - «Технологические» задачи ведущего программы. - Разница между ведением

программы и конферансом. - Новые тенденции в ведении концерта. - Главная функция конферансье и ведущего. - Парный конферанс. - Инсценированный конферанс.

Глава 25. Некоторые профессиональные аспекты

ремесла эстрадного драматурга …………………….310

Метод «мозгового штурма». - Персонификация темы. -Путь создания сценария. - Работа эстрадного драматурга с документальными материалами. - «Живые герои». - Спо-собы использования обработанных документальных матери-алов в сценарии эстрадного представления. - «Анекдот сюжета». - Творческая заявка. - Сценарный план. - Пол-нометражный литературный сценарий. - Технологические приемы, применяемые при создании сценариев.

Богданов И. А.,|Виноградский И. А.

Б734 Драматургия эстрадного представления: Учебник. - СПб. :

Изд-во СПбГАТИ, 2009. - 424 с. 15ВМ 978-5-88689-061-7

Авторы учебника - заведующий кафедрой эстрадного искусства СПбГАТИ, доктор искусствоведения, профессор, режиссер эстрады И. А. Бог-данов и заслуженный работник культуры России, профессор СПбГУКИ. известный эстрадный автор И. А. Виноградский - рассматривают как об-щие законы, так и частные приемы драматургии эстрады.

Разделы учебника посвящены драматургии номера, концерта, пред-ставлений разных жанров и форм. Приводится большое количество при-меров.

Игорь Алексеевич Богданов,

Игорь Александрович Виноградекии

Драматургия

эстрадного

представления

УЧЕБНИК

Редактор и корректор

Т. А. Осипова

Л. Н. Киселевой

Компьютерная верстка

Т. С. Сыроветник

Технолог

В. А. Белова

ISBN 978-5-88689-061-7

Подписано в печать 05.02.2009. Формат 70 х 100/16.

Гарнитура РetersburgС. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 34,45. Тираж 1000 экз. Зак. тип. № 1065.

Санкт-Петербургская государственная

академия театрального искусства 191028,

представления о вокальной речи. Т.С.Вакина, преподаватель Московского Областного колледжа искусств ... современной эстрадной музыке...

Санкт-петербуркий гуманитарный андрусенко людмила сергеевна детское хореографическое творчество в художественной культуре

Автореферат диссертации

... САНКТ -ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ... новых коллективов, эстрадного и современного... обращением в поисках хореографической драматургии и образности к выразительным... воспитанников ансамбля представлен своим репертуаром...

Правительство санкт-петербурга и санкт-петербургский международный центр фестивалей и праздников представляют

Документ

... петербургская джазовая певица Ольга Хилько, лауреат различных джазовых и эстрадных ... искусства , ... драматурга : интрига, задор, привлекательные персонажи. 16:00-17:00 Театр-студия Санкт -Петербургского государственного ... Санкт -Петербурга, и каждое представление ...

Государственная Дума РФ Мониторинг СМИ

Документ

Инициативе деятелей искусства , культуры более... другими политическими партиями, представленными в парламенте. В... , а ее драматургия , напряженность и... организован в Санкт -Петербургском государственном университете по... популярной эстрадной исполнительницы...

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

ИНСТИТУТ ТЕАТРА

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

РЕЖИССУРА ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Выполнил: Т.В. Мирсаитова

Студент(-ка) группы РТПП- 151, ЗФО

Проверила:доцент, к.п.н. Черняк Е.Ф

Кемерово, 2017

Введение

1. Место и значение режиссуры в искусстве

3. Творческое наследие выдающихся мастеров отечественной эстрады

Заключение

искусство эстрадный режиссура

1. Место и значение режиссуры в искусстве эстрады

Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

2. Два вида деятельности в режиссуре эстрады. Постановка эстрадного номера и постановка эстрадного представления (концерта)

Номер - это отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер является основой искусства эстрады. Любое представление, даже сольное, состоит из калейдоскопа номеров.

Исторически понятие «номер» означает цифру, т. е. порядковый номер выступления артиста в программе. В современном значении слово появилось сначала в цирке, а затем на эстраде.

Признаки эстрадного номера:

1. одним из важных признаков номера являются ограниченные временные рамки. Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров.

При увеличении продолжительности номера необходимо помнить, что исполнитель длинного номера должен быть экстраординарно интересен, чтобы на протяжении 12 - 15 минут держать внимание зала. Считается, что идеальное время номера - 6 минут. Эта цифра - результат опыта многих поколений артистов эстрады. Короткометражность номера заставляют режиссёра мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени.

2. самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах. Самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

3. эстрадный номер отличается мобильностью. Он не только обладает способностью к передвижению и показу на любых площадках, но и может несколько видоизменяться, в определённых приделах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист.

4. признак мобильности напрямую связан с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых играется номер. На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и её составом.

5. лаконичность - один из определяющих признаков эстрадного номера (не масса деталей, а одна часть большого целого). В эстрадном номере не могут участвовать более четырёх человек. Не допускается сложное сценическое оформление и реквизит.

Принцип лаконичности также требует особого отбора выразительных средств, специальное сужение темы, концентрации внимания публики на детали.

В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость, остроумие, комическое начало, трюк.

Концертный и эстрадный номер

При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером. Эстрадный номер отличается от концертного использованием в нём специфических выразительных средств эстрадного жанра, или их комплекса.

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера филармонических жанров (концертные номера) - художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом признаков эстрадного номера, являются концертными номерами.

Например, если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это - концертный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Концертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемый на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки любви», исполняемые на пиле или художественным свистом.

Также отличительной чертой является способ существования актёра, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере публика становится главным партнёром артиста.

Если номер не обладает ярко выраженными признаками эстрадного жанра, то это не эстрадный, а концертный номер.

3. Творческое наследие выдающихся мастеров и отечественной эстрады

Творческое наследие автора эстрады юмористических книг и концертов, Михаила Задорнова радует нас по сегодняшний день. Такими выступлениями, как «Доктор Задор», «Задачник от Задорнова», «Умом Россию никогда...», «Апельсины цвета беж» и многое другое.

Михаил Жванецкий, писатель - сатирик - автор знаменитых миниатюр: «Не пойму, что с людьми происходит», «День, полный жизни», «Только приятное», «Физкультурно-одаренный», «У меня все хорошо», «Слова, слова…», «Странный мальчик», «Города», «Как лечат стариков», «Сила слова», «В век техники», «Диспут», «Ваше здоровье?», «Пить вредно».

Мария Миронова и Александр Менакер. Они познакомились в Государственном театре эстрады и миниатюр в 1938 году. Миронова была задействована практически во всех спектаклях, где часто появлялись гастролеры. И среди них оказался и Александр Менакер.

Роман закрутился на гастролях в Ростове-на-Дону

Они составили превосходный дуэт на сцене и телеэкране и во всем поддерживали друг друга.

"Фальшивый жених", миниатюра «Сыночек» и мн.др.

Так же известная юмореска Марии Мироновой 2Некая Капа». Не оставила зрителей в покое и стала известной.

Они ушли из жизни порознь. Внезапная остановка сердца застала Александра Семеновича в 1982 году. Мария Владимировна до последнего оставалась на сцене. С 1994 года она играла в театре "Школа современной пьесы". 26 октября 1997 года она последний раз появилась на сцене в пьесе Семена Золотникова "Уходил старик от старухи", где она играла в паре с легендарным Михаилом Глузским … А спустя меньше, чем месяц, ее не стало…

Эти и другие мастера составляют творческое наследие отечественной эстрады

4. Школа драматического искусства - основа актерского мастерства на эстраде

Без преувеличения можно констатировать, что наиболее мощный, радикальный и основательный фактор благотворного влияния драматического театра на эстрадное искусство есть школа актерского мастерства.

Роль актера в синтезе выразительных средств, создающих художественный образ на эстраде, основополагающая. Чаще всего весь комплекс выразительных средств, присущий драматическому театру, на эстраде отсутствует. В большинстве случаев все внимание зрителей сосредоточено на актере, который один, без декораций, игры света, перемен костюмов, без характерного грима, без реквизита, а зачастую даже без музыки выходит на эстраду; если же актер и использует все это, то очень минимально, сознательно ограничивая себя.

Огромное значение имеют личностные качества артиста; под этим нужно понимать в первую очередь гражданскую и морально-нравственную позицию актера. Проявление личностных качеств в искусстве актера драматического театра также имеет место, в том числе и перевоплощении. Однако на эстраде эта компонента усилена; эстрада в этом смысле довольна, жестока, так как мгновенно, в течение одного короткого номера, выявляет не только наличие, но и отсутствие этих качеств.

Нельзя забывать, что эти качества находят свое выражение в актерском мастерстве исполнителя. Конечно, за любым персонажем, с блеском исполненным, например, А.Райкиным, видна личность артиста. Но интерес зрителя в этой формуле двоякого свойства. Да, публике очень интересен этот исполнитель личностно. Но для нее не менее важно, что эти качества проявляются именно в блестящем исполнении, то есть во владении актерским мастерством.

Нет нужды подчеркивать важность владения актерским мастерством в игровых эстрадных жанрах, театрализованном эстрадном номере. Но даже в тех жанрах, которые по своей природе к игровым не относятся, в которых главным выразительным средством выступает специфическая трюковая техника, актерское мастерство является важной составляющей, так как дает возможность органичного поведения исполнителя в создаваемом образе, в очень условных предлагаемых обстоятельствах, а часто - и в отсутствии таковых, когда такими становятся реальные обстоятельства самого выступления, концерта, программы.

При этом надо заметить, что подобных номеров сегодня очень мало; в основном, они существуют в некоторых разновидностях эстрадно-цирковых жанров. На современной эстраде заметна тенденция к театрализации эстрадного номера, что, конечно же, требует углубленного внимания к актерскому мастерству исполнителя.

Кафедра эстрадного искусства была открыта в ЛГИТМиК в 1976 году на факультете драматического искусства. Конечно, этот формально-организационный акт не стоил бы особого внимания, если бы не имел под собой глубокого методологического значения.

Обучение по актерскому мастерству ведется на основе методологии и художественно-эстетических принципов К.С.Станиславского, школы переживания.

Можно сказать, что все студенты, вне зависимости от будущей специализации, играют одни и те же гаммы, как пианист, струнник или духовик; все следуют вначале обучения одной методике постижения элементов актерского мастерства, - будь то артист драмы, музыкального театра или эстрады.

При этом опора делается на богатейший художественный, теоретический и практический опыт педагогической системы, основы которой заложил К.С.Станиславский. Этот опыт, носителем которого в СПГАТИ является факультет драматического искусства, прочно утвердился на кафедре эстрадного искусства (с 1993 года - кафедра эстрадного искусства и музыкального театра).

Бесспорно, и об этом уже говорилось ранее, что внутренняя жизнь актера эстрады в номере любого жанра должна быть сценически правдивой. В противном случае эстрадный номер грозит стать чередой формальных трюков, набором штампованных гэгов, бессвязным пересказом полу приличных анекдотов, суммой неумело поданных реприз и т.п., - то есть всем тем, что характеризует дурную эстраду.

Школа актерского мастерства есть основа системы, позволяющая не приобрести негативных черт, присущих эстраде. И первостепенную роль в этом играет достижение психологической достоверности, организации правды внутренней жизни актера в эстрадном номере.

Высокая условность формы, присущая эстраде, заставляет более внимательно относиться к внутренней жизни актера в номере. Именно эта часть актерского искусства решает органику существования артиста в номере, избавляет от наигрыша.

В качестве примера приведем эстрадный дуэт: М.Миронова и А.Менакер. М.Миронова - выпускница Школы-студии МХАТ, А.Менакер -Ленинградского театрального института. Оба учебных заведения -носители самых высоких традиций русской театральной школы. Отсюда владение их выпускниками не только актерским ремеслом, но и мастерством, художественный вкус, требовательность в отборе репертуара, неприятие пошлости, заложенное педагогами еще со студенческой скамьи. Отсюда - способность оправдывать самые условные формы, делать органичным актерское существование в самых эксцентричных предлагаемых обстоятельствах, которые часто предлагает эстрада. Все строится на основе жизненной правды.

Даже знаменитая Капа - маска, созданная М.Мироновой, - пришла на эстраду, что называется, «из жизни», она возникла на основе наблюдений, а этюд на основе наблюдения - одно из главных упражнений актерского мастерства.

5. Специфика работы режиссера на эстраде

Слово "режиссер" произошло от латинского rego - управляю, постановщик эстрадных номеров, разного рода концертных программ, спектаклей театров миниатюр, мюзик-холлов, программ варьете, садово-парковых эстрад, представлений на стадионах, площадях. На основе литературно-музыкального произведения, нередко собственного сценария и музыкального решения создает новую сценическую реальность. Организует действие в пространстве и времени, вместе с актерами находит ритмическое и пластическое решение номера, спектакля, представления.

Различные направления и жанры потребовали специализации от режиссеров: режиссура разговорных жанров, чтецкая, режиссура оригинальных и цирковых жанров, постановка танца сольного и ансамблевого (балетмейстер), постановка вокально-танцевального шоу, режиссер эстрадного спектакля, массовых зрелищ.

Широкий диапазон позволяет отдельным режиссерам с равным успехом работать в разных жанрах. Появление режиссера на эстраде обычно относят к концу 19 века, однако сама практика режиссуры разного рода развлекательных зрелищ в России (как и на Западе) складывалась значительно раньше: постановки интермедий, феерий, дивертисментов в театрах и балаганах, театрализованных выступлений больших хоров, массовых празднеств осуществлялись ведущими актерами, авторами, хозяевами балаганов, хоров и пр. Одним из первых известных режиссеров-сценаристов, художников-декораторов был Алексей Яковлевич Алексеев (Яковлев) (1850-1939). Начинал в петербургских балаганах на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле. Был постановщиком массовых театрализованных представлений в садах "Аркадия" "Взятие Плевны". Кроме исторических сюжетов ставил классику - "Руслан и Людмила", "Майская ночь" и др. Известен как мастер театральной иллюзии, постановщик процессий, аллегорических шествий. Многое, по его признанию, перенял у Михаила Валентиновича Лентовского (1843-1906 гг.) создателя и руководителя знаменитого московского "Эрмитажа" на Божедомке, постановщика феерий, обозрений, оперетт. Был мастером массовых сцен с участием сотен статистов. В "Эрмитаже" Лентовского выросли режиссеры, возглавившие крупные садово-парковые эстрады и варьете Москвы и Петербурга. Среди них режиссер петербургского "Буффа" - Палас-театра, а позже московского театра-варьете "Зон" Брянский Александр Александрович. Ставил злободневные сатирические обозрения, основанные на "номерном" принципе - его постановки оперетт обильно насыщались "вставными" номерами (популярные романсы, модные танцы, буффонные сценки.

Эксцентризм, как один из основных приемов готовил расцвет эксцентрической актерской школы в первое послереволюционное десятилетие. В экспериментальных работах в Доме интермедий В.Мейерхольд пробовал возродить традиции балагана. Это постановки "Кривого зеркала" и "Летучей мыши" - где сочетались пародия, лирика и юмор. По принципу "монтажа аттракциона" в 20-е годы строились программы "Синей блузы", н е случайно режиссеры после ее закрытия найдут свое место в цирке и кино (Юткевич, Шахет, Местечкин).

В 60-70 годы приобретает новое качество режиссура оригинальных и цирковых жанров. В номерах сочетаются разные жанры: жонглирование, акробатика, иллюзия, пантомима, хореография. Большинство режиссеров в прошлом артисты: С.Каштелян, Л.Маслюков, Р.Славский, А.Бойко и др.

6-ой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957) способствовал возрождению и развитию режиссуры массовых представлений и зрелищ на площадях и стадионах, фестивалей (И.Туманов, И.Шароев, В.Головко и др.).

Усилиями Шароева создана в ГИТИСе (ныне РАТИ) кафедра (1968), позднее отделение режиссеров эстрады и массовых зрелищ. Выпускники РАТИ М.Котляр, С.Дитятев, А.Новицкий и др. зарекомендовали себя талантливыми постановщиками на эстраде. Нельзя не отметить С.Винника - постановщика "Славянского базара". В 90-е годы в связи с реорганизацией концертной работы рождаются новые постоянные коллективы: вокалисты, музыканты стремятся к большим постановочным шоу, требующим режиссуры. В иных случаях функции режиссера выполняют продюссеры, создающие вокально-хореографические программы (Б.Алибасов). Режиссеры возглавляют возникающие маленькие театры: "Летучая мышь" Г.Гурвич, "Четвертая стена" - В.Жук (оба выросли на капустниках). Жизнь показывает, что развитие эстрадной режиссуры связано с существованием эстрадных театров и творческих мастерских.

Стабильность таких коллективов дает режиссерам простор для поисков, способствует рождению новых художественных форм оригинальных представлений и номеров.

6. Развитие профессиональных навыков режиссера в этюдах

Этюд является высшей формой упражнения по освоению и развитии режиссёрских навыков и должен быть подчинен законам построения спектакля В каждом спектакле рассматривается проблема решаемая автором в пьесе т.е. тема. По ходу этой проблемы возникает конфликт, в который вовлекаются все без исключения действующие лица. В результате борьбы по конфликту утверждается определённая мысль, идея этюда.

Уже в этюде режиссер должен почувствовать, как на практике реализуются тема конфликт, идея, сверхзадача, зерно; подобно тому, как режиссер спектакля знает, почему он хочет брать ту или иную пьесу, режиссер должен знать, почему и во имя чего он осуществляет постановку своего этюда. У каждого человека имеется свой круг интересов, которые он стремится осуществить при малейшей возможности. У режиссёра должны быть свои темы, свои боли, которые складываются из его мироощущения, уровня культуры, отношение к людям и т.п. Как правило, режиссёры ищут те пьесы, которые помогают им привлечь внимание широкого круга людей к тому, чем болеет душа режиссера и уже в работе над этюдами режиссер формирует свою тему. На первых порах желательно брать для этюдов такие ситуации, которые хорошо знакомы по собственному жизненному опыту, либо доступны пониманию в силу узнаваемости ситуации. Потом возникнут фантастические сюжеты, отдаленные от собственного опыта, но пока необходимо научиться выстраивать то, что близко, понятно, знакомо и не требует усилий на его постижение.

7. Трюк как средство художественной выразительности в эстрадном номере

Существуют эстрадные жанры, основанные исключительно на актерском искусстве. Это, в основном, речевые жанры - монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства - перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, - там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем, на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. Дело в том, что в некоторых жанрах эстрады, особенно оригинальных, важное место занимает трюковая основа номера, когда сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности является предметом искусства.

В такого рода номерах может отсутствовать сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет ассоциативных средств - музыки, костюма, света, - номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке, как ни в какой другой момент, актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими жанру.

На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе является предметом восхищения зрителя.

Отточенная форма исполнения есть необходимое условие работы эстрадного актера.

Однако часто это ведет к чрезмерному вниманию только к технической стороне исполнения.

В основе подобных номеров - сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем, если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку, - радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо сверхзадачи номера, темы его и говорить здесь не приходится.

Это относится не только к «спортивным» жанрам, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. д., - то есть к весьма большому количеству эстрадных жанров.

Но для того, чтобы нашлось место актерской игре, необходима драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. Только тогда мы можем назвать исполнителя актером. Режиссерский замысел и актерская игра уводят номер из разряда технологичных и переводят его в разряд сюжетного эстрадного номера. К таким номерам тоже иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы назвать такой номер сюжетным.

История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актерского искусства с виртуозностью технического мастерства.

И главное здесь даже не в том, чтобы органично вплести трюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе - очень сложная режиссерская задача), а в том, чтобы в этом взаимодействии театра и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс этого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том, и в другом смысле. В сюжетном эстрадном номере режиссеру нужно учитывать специфику выразительных средств эстрадного жанра, выявлять их, а не мешать им. В противном случае, театрализованный эстрадный номер грозит превратиться просто В маленькую театральную сценку-этюд.

Многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей в разных жанрах: ну как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем, эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых) и вокально-эстрадного жанров, и здесь и там присутствует специфическая техника.

В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в вокально-эстрадном - в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, перед режиссером всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера.

Заключение

Возникновение режиссуры, определяющей духовную сущность искусства эстрады, предопределило качественно новую ступень взаимоотношений между литературой и театром. Режиссер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образных отношений. В систему зрелищной образности, каковой является произведение сценического искусства.

Эстрада всегда питалась живительными соками театрального искусства. Изучение творческого наследия выдающихся деятелей театра является важным звеном в воспитании будущих режиссеров эстрады.

Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эстрады бьется в унисон, с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады.

Список использованной литературы

Учебник «Основы системы Станиславского».

http://www.ruscircus.ru/ В мире цирка и эстрады. Цирк в России и мире

Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.

Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78

Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А.

Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений

Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Становление якутской эстрады, этапы его развития и характеристика жанров. Первые профессиональные артисты эстрады на сценах Якутии. Проблемы современной якутской эстрады, ее роль в сохранении якутской культуры. Профессиональная подготовка артистов.

дипломная работа , добавлен 26.09.2014


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.

курсовая работа , добавлен 03.12.2015


Творчество Э. Уорхола - создателя постмодернистского направления поп-арта Применение шелкографии и трафаретной печати как методов для создания картин. Работа Энди как фотографа и художника с образами звёзд эстрады и кино. Первая выставка арт-объектов.

реферат , добавлен 03.05.2017


Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.

контрольная работа , добавлен 24.08.2013


Общее определение понятия "досуг", его функции. Специфика режиссуры в культурно-досуговых программах. Праздничные формы досуговой деятельности. Особенности подготовки и проведения конкурсно-игровых программ в форме КВН. Основные типы интеллектуальных игр.

курсовая работа , добавлен 27.11.2013


Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. "Глубокая форма при ярком содержании" в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.

дипломная работа , добавлен 30.05.2015


Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа , добавлен 20.04.2011


Специфические особенности кабаре и варьете, отличающиеся от концерта, их зрелищный компонент. Специфика жанрового исполнения варьете-представлений (вокал, танец, оригинальные номера). Режиссура концертных номеров и программ варьете и кабаре представлений.

курсовая работа , добавлен 30.08.2016


Рассмотрение жизни и анализ творческого пути профессора И.Г. Шароева. Роль и значение его в развитии советского музыкального и эстрадного искусства. Воспоминание выпускников кафедры - певицы Аллы Пугачевой и режиссера-постановщика Андрея Денникова.

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.

Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.

Притом, что эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».2

Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривает современные тенденции его развития.

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и 1 См.: Апастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 1917- 1929. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1978. С. 8.

2 Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 452.

К такому термину прибегает, в частности, старейший исследователь эстрады докт. иск., проф., засл. деятель искусств России Ю.Дмитриев (см., например, «Эстрада России. XX век». М., 2004. С. 283)

художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Центральное внимание в настоящей диссертации уделено тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками».1 Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».1

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.

Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типологии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).

Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.

Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера.

В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в эстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформулировать для создания принципиально целостного видения объекта.

Дискуссионность этого вопроса объективна, она обусловлена, прежде всего, тем, что значение артиста, его неповторимая индивидуальность занимают центральное место в создании художественного образа номера. Если в театре драматургическое произведение - чаще всего первооснова для создания спектакля, то на эстраде базисом создания номера служит индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность эстрадного искусства нередко как бы «оправдывает» так называемую актерскую саморежиссуру, что приводит к недооценке роли режиссера в создании эстрадного номера, и в конечном итоге к профессиональным и художественным утратам эстрады. Дискуссионным является даже вопрос о самой необходимости вмешательства режиссера в процесс создания номера, так как многие его разновидности (конферанс, буриме, психологические опыты и некоторые другие) строятся, как уже отмечалось, на импровизации. Материал исследования. Диссертационное исследование основано:

1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров, содержащихся в специальной литературе;

2. на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров;

3. на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;

4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.

Материалом исследования являются также многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству. Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.

Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.

Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада»,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век». Большое значение для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам.

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого, С. Клитина,3 Л. Тихвинской,4 Е. Уваровой,5 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина, М.Розовского,9 И. Шароева1 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя эстрады С. Клитина, где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М. Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,1 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,1 Е. Гершуни,2 М. Грина,3 Г. Терикова,4 статьи И. Виноградского,5 М. Жванецкого6 и других.

С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.- Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда,11 А. Попова, Г. Товстоногова, Р.Юренева. Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре» и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера». Глубокий материал применительно к режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.-Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны»2 под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6 Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского. Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.

В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,1 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.

Структура и некоторые исторические аспекты жанра «Танец на эстраде» подробно освещены в одноименной книге Н.Шереметьевской.

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п. Например, в объемной работе М. Вильсона «Фокусы и трюки»1 описывается исключительно технология манипуляции и иллюзии; изложение каждого фокуса (трюка) структурно построено по следующим разделам, - «Впечатление», «Секрет и подготовка», «Методика освоения». Иногда в последнем подразделе дается совет: можно подать трюк в комическом ключе (и только!). Это типичный пример того, как в специальной литературе технология выразительных средств жанра, очень важная сама по себе, заслоняет проблему создания художественного образа в номере, наличие которого, в конечном счете, и позволяет назвать эстрадный номер произведением искусства.

Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, - но и искусствоведения в целом, а также смежных наук: эстетики, филологии, психологии, культурологии.

Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, - все специфично, все «эстрадно»! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.

Аргументировано ответить на эти вопросы помогает обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов, которые ориентируют исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,1 В. Ванслова,2 Б. Дземидока,3 А.Зися,4 М. Кагана,5 А. Лука,6 В. Проппа,7 Я. Ратнера, В. Хализева,9 С. Цимбала.10 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль»,11 где проведено развернутое сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.

Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах, формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня эстрады в целом. Практическая направленность исследования состоит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады.

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Первая часть работы (первая - третья главы) представляет собой анализ общих художественных структурных закономерностей построения эстрадного номера, вне зависимости от родовой и жанровой специфики. Здесь дается типология и классификация жанров, основанная на подробном анализе их видовой, родовой, жанровой и поджанровой принадлежности. Исследуются проблемы создания номера, связанные с синтезом выразительных средств, со спецификой драматургического построения номеров различных жанров. Особое внимание обращается на анализ основных комических единиц художественной структуры, как в наглядно-зрительном компоненте (комическом трюке), так и в вербальном -репризе. Таким образом, сначала рассматриваются закономерности художественной структуры и общие методологические принципы в универсальной типологии номера, а затем - в последующих главах -исследуется преломление этих общих законов в каждой конкретной видовой нише. Основная цель второй части работы состоит в исследовании логической организации, методов и средств деятельности режиссера (т.е. -конкретных приемов и способов) в создании художественного образа эстрадного номера посредством специфических выразительных средств, присущих тому или иному жанру.

Необходимо заметить об особом подходе к анализу проблем постановки танцевального номера. Собственно балетмейстерская работа лежит вне контекста данного исследования. Однако нужно подчеркнуть, что специфика режиссерско-балетмейстерской работы состоит, в основном, в нахождении и выстраивании драматургии танцевального номера. В связи с этим, проблемы, стоящие перед режиссером-балетмейстером, анализируются не в отдельной главе, а в структуре второй главы, посвященной общим закономерностям построения драматургии номера.

В диссертации не описываются и не рассматриваются подробно технологические выразительные средства жанров, - фокусов, танца, кукольного номера, мнемотехники, акробатики и т.д. О них можно подробно прочесть в соответствующих трудах, приведенных в библиографии в конце исследования. С точки зрения раскрытия темы данной работы, основной вопрос в этом смысле - не сама технология выразительных средств жанров, а принципы использования ее при образном решении номера.

Хочется еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна, разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий».1 Эти слова С. Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.

Можно дать следующее определение концертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников и зрителей, а также используются театрализация, различные жанры искусства, аттракционность воздействия оформленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.

Теперь необходимо рассмотреть концертный номер, который является неотъемлемой частью концертно-зрелищной программы, а, следовательно, основой технологии ее постановки.

Сценарий концертно-зрелищного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали - с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это - эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия - эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

Главная фигура на эстраде - артист, а основная форма его сценического существования - номер. Эстрадный концерт, представление, спектакль обычно состоит из номеров. Объективно и реально номер - ядро концертно-зрелищной программы, что подтверждается как историей эстрады, так и современной концертной практикой.

Необходимо рассмотреть номер, его основные свойства, определить слагающие элементы - звенья, функциональную и художественную нагрузку каждого звена, как взаимодействие.

В концертно-зрелищной программе номер требует оригинального, неожиданного приема, дающего энергетический толчок всему повествованию. Прием неузнаваемости, внося свои купюры, переставляя смысловые акценты, меняет композицию материала и т.д.

Конечный результат, на который направлены все творческие усилия актера и автора зависит от реакции зала. Вопрос о мере контакта со зрителем, приобщении его к сценическому действию, о способах влияния на зрителя остается основным оценочным мерилом мастерства исполнителя. Искусство контакта с залом - это искусство публичного, художественного общения исполнителя (исполнителей) со многими. В нем есть свои, еще мало изученные закономерности. Формула: кто - что - как - кому отражает процессы, происходящие между сценой и залом

К структурным особенностям номера относятся место, действие, время, которые находятся в определенной взаимосвязи. При этом место и время понимаются как физические величины, по форме образующие факторы структуры номера.

Свое эстетическое значение они приобретают только в том случае, когда номер рассматривается с точки зрения художественного произведения, следовательно, место и время имеют двойное толкование: структурное и художественное.

Номер является законченной структурной единицей эстрадного искусства, в которой должны быть сбалансированы все элементы.

Место - категория материальная, обозначающая сценическую площадку, выбор которой зависит от нетворческих причин, связанных с административно-эксплуатационными условиями существования концертно-зрелищной программы. Однако, площадка, на которой исполняется номер, прямо влияет на выбор красок, способов выразительности. Если камерная сцена позволяет исполнителю (исполнителям) пользоваться тонкими психологическими штрихами, то "массовая" сцена заставляет искать более рельефные яркие мазки, более острые, жесткие, эмоционально атакующие формы.

В тех случаях, когда сцена специально подготовлена, поставлены декорации, концертно-театральный свет и прочие сценографические атрибуты, место из случайной и изменчивой величины становится величиной постоянной, вступая в равное соотношение с действием и вpeменем.

Действие - категория эстетическая, включающая в себя художественный материал эстрадного номера, тождественный предлагаемым обстоятельствам, в которых действует актер. В художественном отношении действие наиболее гибко. Оно подвержено изменениям, вызванным внешними и внутренними причинами, которые определяются как индивидуальным характером творчества артиста, так и особенностями зрительского восприятия.

Наиболее постоянной является категория времени. Это физический, заранее определенный период сценического существования актера. Категория времени - стержневой центр номера, связанный с местом и действием, время очень важная, неизменная величина, структурно образующая "каркас" номера, где одним из главнейших формообразующих факторов является ритм.

Pитм, как производное от времени становится одним из способов организации номера, как с точки зрения литературного построения материала, так и с точки зрения исполнительского мастерства.

Ритм и особенности ритмической организации номера можно рассмотреть с двух сторон. Первый уровень заложен в основе номера - материале, второй - в актерском исполнении.

Существует три условных типа ритмической конструкции: фронтальный, стержневой и восходящий. Кроме того, в процессе анализа выделен импульсивный подритм, сочетающийся и со стержневым, и с восходящим. импульсивный подритм обнаруживает гибкость, эластичность структуры каждого ритмического типа, не позволяя им быть законченными и неподвижными.

При определении общих свойств ритмических типов, выясняется, что для фронтального ритма характерна эмоциональная атака в развитии темы. Повествование может строится алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, оттесняя образ или сценический характер персонажа.

Следующий тип - стержневой, наиболее распространенный концертно-зрелищных и ставший уже традиционным. Его можно уподобить шампуру, на который нанизываются эпизоды. Здесь образ персонажа или исполнителя становится основным носителем темы, выразителем конфликта повествования, вокруг него строится драматургия номера.

Третий тип - восходящий, развивается по драматургическому закону от завязки к кульминации и развязке. Сюжет в таких материалах раскрывается либо фабульными ходами, либо по принципу логических рассуждений. Чаще всего восходящий ритм встречается в эстрадном рассказе, но иногда и в монологе, фельетоне.

Второй ритмический уровень номера - исполнительский, актерский. Взаимодействие авторского и актерского ритмов существует в самых неожиданных вариациях. Они могут совпадать, накладываться один на другой, и напротив, контрастировать с материалом, идти параллельно или пересекаться. Исполнительский ритм зависит от актерской интерпретации материала и используется для выявления, усиления нужного смыслового эффекта, как одно из важнейших художественных средств.

При разборе основы номера по ритмическим типам, в соответствии с ними, выявляются и принципиально различные формы, дающие разнообразный жанровый тон для дальнейшей перспективы развития концертно-зрелищной драматургии. Соответственно, расширяется и диапазон исполнительских выразительных средств, перспективный поиск новых.

Процесс создания номера. Составные его части характеризуются последовательностью основных звеньев номера, которые учитывают практику 70-80-х годов: актер - режиссер. В данной формуле, поэтапно отражающей рождение номера, артист является центром, в котором соединяются творческие усилия режиссера. Отсюда возникает некая зависимость режиссера от индивидуальности и сценических возможностей актера.

Если индивидуальность исполнителя выражена недостаточно ярко, роль режиссера неизменно возрастает. Он закрывает, как бы "стирает" актерскую личность за счет собственной творческой воли. И это, как правило, дает посредственные результаты.

Качество концертно-зрелищной программы, представления целиком зависит от качества включенных в него номеров.

Номер - это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях, законченное небольшое, сценическое произведение (со своей завязкой, кульминацией и развязкой), выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д. и оставляющее у зрителей (слушателей) целостное впечатление. Именно в нем через созданный артистом художественный образ выявляется мастерство и индивидуальность исполнителя.

Название "номер" имеет любопытнее происхождение. Вот что рассказывает об этом один из крупнейших мастеров русской эстрады Н.П.Смирнов-Сокольский: "... Вы знаете, что такое номер?.. Это самый обыкновенный номер, номер, написанный крупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадных театрах сбоку сцены была такая деревянная рамка., в которую из-за кулис выставлялся номер, скажем, четыре. Зрители смотрели программу - там было напечатано: "Номер четыре - Смирнов-Сокольский". Все ясно, все просто, недорого и портативно. И главное, никаких дискуссий, никаких споров о выходе очередного исполнителя, за кулисами объявлялось: "Второй номер, ваш выход", "третий номер, ваш выход" и т.д. После чего на эстраде выставлялся соответствующий номер. Так понятие "номер" родилось по чисто организационным причинам. В дальнейшем им стали пользоваться для определения жанра: "Мой номер вокальный, а мой - разговорный" и т.п1.

Позднее из-за главенствующей роли номера среди эстрадников стало бытовать выражение: "Его величество - Номер!», что подчеркивает тем самым его определяющее значение в эстрадном искусстве.

Особенности концертно-зрелищного номера не ограничиваются «законченностью» выступления. В отличие от отрывков из опер, оперетт, спектаклей и т.п., которые включаются в концерт, в концертно-зрелищных программах предпочитают номера яркие, броские, легко принимаемые. Номерам присущи остроты, каламбур, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные, концовки... Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенно сосредоточенности и углубленного внимания.

Для номера характерны четкая композиция, интригующая завязка, острая кульминация, закономерный, но чаще всего неожиданный финал и отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, стремительного ритма, изобретательных мизансцен.

Концертно-зрелищная программа обычно складывается из множества разнообразных номеров. Именно это определяет еще одну специфическую особенность номера, диктующую свои условия игры - его кратковременность. На эстраде счет идет на секунды. Концертно-зрелищный номер должен сразу завладеть вниманием зрителя. Он не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени на развязку. Действие в эстрадном номере развивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет свои требования созданию артистом сценического образа. В течение нескольких минут актер должен создать законченное произведение искусства и в то же время выявить свою неповторимую индивидуальность. У эстрадного артиста нет времени на раскачку, постепенное раскрытие сути характера персонажа (действующего лица), что, естественно, не только и не столько исключает психологическую детализацию персонажа (действующего лица), а и требует максимальной концентрированности действия, его убедительности, броскости и в то же время парадоксальности выразительных средств.

Актер не только должен сразу завладеть вниманием публики, но созданный им сценический образ, его характер с первой же минуты должен быть понятен зрителю. Каждый номер выходящего на эстрадные подмостки исполнителя, одновременно должен быть "рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала». Таково свойство эстрадного искусства,

Каждый эстрадный номер несет в себе (должен нести) художественный образ. У жонглера - облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата - ловкость и пластика, совершенство человеческого тела, его возможности и т.д. его специфика.

Ни одно - сценическое искусство не связано так со зрителем, как концертно-зрелищная программа. Если в театре объектом внимания актера является, прежде всего, партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зрительный зал опосредованно, то на сцене концертной зритель - партнер исполнителя. Исполнитель всегда общается непосредственно со зрителем, как бы разрушая так называемую "четвертую стену". Более того. В концертно-зрелищном искусстве все строится на том, чтобы преодолеть психологический барьер, психологические преграды между актером и зрителем. Как правило, с первого же момента своего появления на подмостках актер устанавливает прямой контакт с публикой. И дело не в том, что общение актера со зрителем значительно улучшает восприятие номера, помогает созданию успеха у зрителей. Такая живая связь необходима артисту еще и потому, что каждый раз, на каждом концерте номер в чем-то меняется. И происходит это от того, что на каждом концерте другой состав участников, зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие и т.д.

Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация своего мастерства актером, который, как бы говорит зрителям: "посмотрите, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнера" (если это силовые акробаты), или "обратите внимание, как мы вдвоем слаженно поем" (если это вокальный дуэт), или "слышите, как я ему ответил" (если это участник парного конферанса) -

является еще одной из главных особенностей концертно-зрелищного искусства, ее родовым признаком.

Надо полагать, что исторические корни этого идут от скоморохов, которые, выступая в окружении толпы, вступали с ней в непосредственное общение, вовлекал зрителей в свою игру. Артист эстрады смотрит на своих героев, оценивает их, смеется над ними или сочувствует им вместе со зрителем.

Разговор с залом, "непосредственное обращение к зрителям любого номера - будь то фельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этюд - не только отличает концертные программы от других искусств, но и вносит существенные коррективы в эти искусства, когда они входят в концерт.

Спектакль в театре (драме, балете, опере) рождается на основе сложного синтеза драматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления и т.д. Номер может быть создан силами одного артиста, который довольно часто является и автором и исполнителем. (И даже если не автором, то все равно - единственным).

Итак, первое – номер, есть завершенное драматургическое и сценическое произведение. (Понимая под этим и музыкальность, и драматургию, и хореографию и т.д.). Его совершенство зависит от степени мастерства и таланта, как драматурга, так и режиссера, а главное - исполнителя.

Второе - номер является основной художественной единицей эстрадного творчества, которому свойственны: кратковременность, спресованность действия, особенность общения (отсутствие "четвертой стены", зритель - партнер), импровизационный характер исполнения, концентрированность художественных выразительных средств, содействующих яркому выявлению творческой индивидуальности актера.

Третье - основная форма бытия номера - эстрадный концерт, театрализованное представление, концертно-зрелищная программа.

Характер и аранжировка жанровой (эстрадной) песни, народной песни, старинного романса и цыганской песни зависит от их содержания и аккомпанирующего состава музыкантов. Все это очень важно для режиссера и певца, ибо может подсказать и тонкость и характер исполнения.