А. Дмитриева

Часть III

Борясь за создание партии народа в литературе, за то, чтобы писатели сознательно служили народным интересам, Добролюбов был лишен всякого сектантства, узости, в чем так часто пытались его обвинить идейные противники. Он ничего не навязывал искусству. С глубокой заинтересованностью подходил он к каждому талантливому произведению, умел раскрыть своеобразие дарования писателя, взгляда его на мир.

Как тонко и проникновенно Добролюбов показал, например, особенности Гончарова-художника! В произведениях Гончарова, писал он, мало действия, нет никакой интриги, внешних препятствий. Не найдем мы и выражения чувств самого автора: ему нет дела до читателей, до выводов, какие будут сделаны из романа. Но "у него есть изумительная способность -- во всякий данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его полноте и свежести, и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полною принадлежностью художника". Гончарову свойственна полнота поэтического миросозерцания, "умение охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его -- отсюда любовь к деталям и "необычайно тонкий и глубокий психический анализ". Писатель не отстанет от явления, "не проследивши его до конца, не отыскавши его причины, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями".

Именно это свойство таланта писателя помогло ему возвести образ Обломова в тип, определить родовое и постоянное его значение и тем самым раскрыть общественную сущность обломовщины. Добролюбов писал, что нет никакой нужды предъявлять Гончарову требование иначе, менее спокойно относиться к действительности -- его отношение к жизненным фактам выявляется из самого их изображения.

Талант Тургенева -- во многом противоположен гончаровскому, ему присущ глубокий лиризм. Писатель рассказывает о своих героях, как о людях ему близких, он "с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица" (258).

Этот лиризм вместе с другой замечательной чертой таланта писателя -- уменьем "тотчас отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство, только что начинающее проникать в сознание лучших людей" -- определили круг проблем, к которым обращался Тургенев: герой, находящийся в разладе с обществом, раскрывался у него прежде всего в сфере чувств; писатель создал поэтические женские образы, он -- "певец чистой, идеальной женской любви". Понимание этих особенностей таланта Тургенева помогло Добролюбову раскрыть общественное значение произведений художника, то новое и плодотворное, что появилось в его творчестве под влиянием нового движения в обществе.

Выступление на литературном поприще Островского сразу же вызвало массу статей. Критики различных направлений стремились представить драматурга выразителем идей своего лагеря. Добролюбов не навязывал Островскому никаких отвлеченных теорий, он сравнивал его создания с самой жизнью -- и это позволило ему не только разоблачить темное царство самодержавно-крепостнической России, но и проницательно определить важнейшие черты таланта драматурга: его нравственный пафос, пристальное внимание к жертвам социального зла, к личности человека, задавленного самодурством, а отсюда -- глубокое внимание к внутреннему миру героев: для Островского характерно "уменье подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений" (311).

Добролюбов показывает несостоятельность критиков Островского, заявлявших, что развязки его комедий случайны, а в композиции нет логической стройности и последовательности. В этой свободе драматурга от обветшалых канонов различных пиитик, от "старой сценической рутины" он видит истинное новаторство: само изображение жизни самодуров, где нет никакой логики, никаких нравственных законов, требует "отсутствия логической последовательности".

Одним из яростных критиков Добролюбова был Достоевский, который в своей статье "Г. -бов и вопрос об искусстве" ("Время", 1861, No 2) обвинял его в "утилитарности", в пренебрежении к художественности. Достоевский писал, что произведения искусства воздействуют на читателя своей красотой, которая дает "гармонию и спокойствие" человеку, особенно когда он находится в разладе с действительностью. В статье "Забитые люди", подробно анализируя произведения Достоевского, два типа его героев -- кротких, забитых, покорных, и -- ожесточенных, отчаявшихся,-- критик выделяет характерные особенности мировосприятия писателя -- боль за человека униженного, превращенного в ветошку вследствие "диких, неестественных отношений", царящих в обществе. Художественность произведений писателя, вопреки ложным теориям, и проявилась не в умиротворяющей красоте, а в беспощадной правде изображений, в его "высокогуманном идеале".

Добролюбов глубоко презирал критику, "блуждающую в синтетических туманах", как и критику, "которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то "лоб!", то "затылок!", смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет",-- то есть отвечает ли его творение "вечным законам искусства, напечатанным в учебниках". Художественность он понимал не как отделку сцен, подробностей, не как внешнюю живописность. Он глубоко и проникновенно анализировал самое главное в произведениях искусства -- типы, человеческие характеры и обстоятельства, в которых они действуют. И это неизменно давало свои плодотворные результаты: Добролюбов видел и раскрывал самое большое завоевание искусства реализма -- умение выявить социальную и историческую обусловленность характера человека.

Критик говорил о значении выдающихся явлений литературы для общественной борьбы 50--60-х годов и в то же время показывал вечное и непреходящее их содержание, то новое, что вносили они в развитие самого искусства, ставил и решал большие эстетические проблемы.

Одной из самых важных проблем эстетики является проблема типизации. Отражение действительности в искусстве -- не механический процесс, оно предполагает деятельную работу сознания художника, который обобщает жизненные явления. "Художник,-- пишет Добролюбов,-- не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было и смысла не было. Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (686).

Чтобы быть правдивым, быть верным своему таланту, писатель должен глубоко проникнуть в сущность жизни. Для этого, во-первых, он должен обратить свой талант на предметы жизненно важные, и во-вторых,-- уловить тенденцию развития общественной жизни, видеть, что отмирает в ней и что рождается,-- это необходимое свойство типизации, только это обусловит полноту и всесторонность картины действительности, верный взгляд на нее. Мысль критика сводится к тому, что в подлинно большом искусстве реализм и идейность необходимо объединяются, ибо правда изображения сама по себе -- "необходимое условие, а еще не достоинство произведения.

О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся" (628--629),

Очень большое значение придавал Добролюбов общим убеждениям и симпатиям писателя, которые проявляются во всей образной структуре его произведений и выступают как миросозерцание. Миросозерцание художника -- это его собственный взгляд на мир, который вырабатывается в процессе художественного познания действительности и противоречит "парциальности" -- ложным идеям, узким воззрениям, усвоенным воспитанием, принятым на веру.

Миросозерцание отнюдь не является каким-то стихийным свойством таланта, совершенно не зависящим от субъективного начала, от личности художника. Наоборот, это результат активности, его знания, творческой воли, углубленного проникновения в жизнь. Добролюбов говорит о тщательном изучении жизненных типов Гончаровым, о типах Тургенева, "до тонкости изученных и живо прочувствованных автором", об умении Островского видеть и преследовать самодурство во всех его видах и формах... В произведениях искусства, подчеркивает критик, мы видим явление, взятое из самой жизни, но "выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни" (655).

Когда Добролюбов замечает, что у сильных талантов "иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой",-- он имеет в виду не пассивность, бездумность писателя. Миросозерцание формируется под влиянием развивающейся действительности и означает сопричастность художника передовому движению времени. Получается это потому, что, познавая жизнь, изучая ее, писатель проникает в ее потребности, отражает назревшие идеи общественного развития. В отличие от ложных, отвлеченных идей, навязанных действительности, противоречащих ей и потому враждебных искусству, прогрессивные идеи естественно вытекают "из существующих жизненных фактов". Эти идеи не привносятся искусственно в произведение, а помогают художнику отразить общественные отношения полнее и глубже -- не с какой-либо узкой, ложной, а с общечеловеческой, справедливой, то есть народной точки зрения,-- так Добролюбов утверждает связь идейности искусства с его народностью.

Миросозерцание художника -- это не просто отражение жизни, а отражение ее с точки зрения "человеческой правды". Добролюбов показывает, что именно это позволило Островскому, например, в основу своих пьес положить мотив о "неестественности общественных отношений, происходящей вследствие самодурства одних и бесправности других". Именно это позволило Достоевскому, который проповедовал терпение и смирение, в своих забитых, потерянных героях обнаружить "никогда не заглушимые стремления и потребности человеческой натуры", вынуть "запрятанный в самой глубине души протест личности против внешнего насильственного гнета" и представить его на суд и сочувствие читателя. Эти цели и задачи не всегда четко осознаются художником, они вытекают из самого развития жизни. Познавая и отражая жизнь, писатель открывает такие ее стороны и закономерности, из которых прогрессивная идея, связанная с поступательным историческим развитием, "вытекает сама собой".

Вводя понятие "миросозерцание", Добролюбов отчетливо выражает ту особенность подлинно реалистического творчества, о которой говорили сами художники слова -- Пушкин, Гончаров, Л. Толстой и другие. Тургенев, например, писал по поводу "Отцов и детей": "Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни -- есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями" {И. С. Тургенев, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1956, т. 10, стр. 349.}.

Добролюбов писал, что ложные идеи и воззрения сковывают творчество писателя, мешают ему свободно предаваться внушениям своей художнической натуры. Это видно на примере пьес Островского периода его увлечения славянофильством: автор, неверно подчас понимая связь изображаемых им явлений, стремился возвести во всеобщий тип лица, которые в действительности имели "значение очень частное и мелкое", и этим ложным взглядом на героя вредил своим произведениям. Так как всякая односторонность и исключительность мешает подлинному соблюдению правды, художник "должен... спасаться от односторонности возможным расширением свдего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими". Осуществление народности литературы Добролюбов связывает с широтой миросозерцания писателя, с отражением в его творчестве передовых идей.

Главной прогрессивной идеей того времени была идея о полной несостоятельности крепостного права и "всех его порождений". Она возникла не в литературе, говорил Добролюбов, не в уме передовых деятелей, а из самого хода общественной жизни. Но литература, отразив, подхватив ее, распространяя и пропагандируя своими, ей присущими средствами, в свою очередь оказывает влияние на дальнейшее развитие общества.

Добролюбов не мог дать до конца научное объяснение происхождения и роли идей, не дошел он и до понимания классовой обусловленности мировоззрения художника, но он видел противоположность и борьбу идей эксплуататоров и тружеников, видел и то, что идеи возникают не в результате чисто умозрительной деятельности художника, а из практических, материальных потребностей общества и играют активную роль в его развитии. Это определяло силу и глубину его анализа.

В своих статьях "Что такое обломовщина?" (1859), "Темное царство" (1859), "Когда же придет настоящий день?" (1860), "Луч света в темном царстве" (1860), "Забитые люди" (1861), анализируя замечательные произведения современной ему литературы, критик показывал, что проникновение средствами искусства в сущность жизни, в ее основные конфликты приводит к тому, что даже писатели, далекие от революционного мировоззрения, преодолевают ложные идеи, предрассудки своего класса и, правдиво изображая жизнь, выступают нелицеприятными судьями всего, что отжило свой век...

Само время, поступательный процесс истории -- на стороне народа. Отражая насущные потребности общественного развития, писатели тем самым участвуют в борьбе за народное счастье и одновременно -- реализуют свои творческие возможности, обогащают искусство реализма.

В конкретных условиях той поры лагерь революционной демократии выдвигал задачу воспитания общественных деятелей нового типа, героев народной борьбы. Вопрос о герое в жизни и в литературе вызывал горячие споры. Чернышевский в статье "Русский человек на rendez-vous" (1858) развенчал образ "лишнего человека", показав, что люди эти, проявившие свою мелкость в области чувств, в любви к женщине, несостоятельны и в общественном смысле -- "от них нельзя ждать улучшения жизни". "Лишний человек" -- это мнимый герой, который "отступает от всего, на что нужна решимость и благородный риск", ибо сами обстоятельства жизни воспитывают в нем себялюбие, эгоизм, неспособность к настоящему делу. Статья эта была не только гневным развенчанием либерализма, но и ставила важнейший для литературы вопрос о положительном герое времени.

Либерал П. Анненков выступил против Чернышевского со статьей "Литературный тип слабого человека" (1858). "Так ли слаб и ничтожен бесхарактерный человек эпохи, как о нем говорят, и где искать противоположный ему тип, который по высшим нравственным качествам своим достоин был бы прийти ему на смену?" {П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки. Отдел второй, СПб. 1879, стр. 153.} -- спрашивал Анненков. Так называемые "сильные характеры", говорил он,-- это бурмистры, самодуры Островского, чиновники Щедрина, патриархальные помещики Аксакова, и, когда насмотришься на них, "потребность возвратиться для освежения мысли и чувства в круг "слабых" становится ничем неудержимой, страстной". Слабый человек,-- делал вывод Анненков,-- есть "единственный нравственный тип как в современной нам жизни, так и в отражении ее -- текущей литературе". Именно этому человеку и никому иному, полагал он, предстоит еще многое сделать для русского общества. Вот почему необходимо относиться к нему с бережностью и участием и не предъявлять непомерных требований, ибо "в свойствах нашего характера и складе нашей жизни нет ничего похожего на героический элемент" {Там же, стр. 167--168.}.

Добролюбов зло высмеивал этого "слабого героя", который в новое время потерял всякий ореол героизма и воспринимался уже как осколок прежних эпох. В противоположность П. Анненкову он видел необходимость рождения нового, сильного, настоящего героя. В разных слоях общества подымается недовольство, дух протеста -- и писатели, расширяя сферу действительности, доступной художественному отражению, показывают не только несостоятельность прежних героев, оставшихся в стороне от общественного дела, но и рождение героического из самой жизни.

Герой истинный и мнимый, отношение его к действительности, способы его изображения, типизации -- этим проблемам Добролюбов уделял очень большое внимание, и его выводы поучительны и для наших дней. Литературные герои, указывал он, не являются плодом фантазии писателя, а берутся им из самой жизни и в зависимости от ее движения изменяются, получают новое значение, а следовательно, и новую оценку со стороны художника. Добролюбов прослеживает развитие типа "лишнего человека" в русской литературе и приходит к выводу: "С течением времени, по мере сознательного развития общества, тип этот изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение. Подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (263).

Писатель, воссоздавая правдивую картину действительности, стремясь представить своего героя во всей полноте и художественной убедительности, не может не задумываться о сущности тех или иных жизненных типов, о связи их между собой, о значении их в обществе.

В статье о "Губернских очерках" Щедрина (1857), вспоминая начало обсуждения предполагаемых реформ, энергические возгласы поборников прогресса, призывы спасать Русь от внутреннего зла, критик говорит, что эта атмосфера всеобщего брожения и ожиданий порождала надежду -- на общественную арену вышли новые деятели, истинные герои. "Но прошло два года, и хотя ничего особенно важного не случилось в эти годы, но общественные стремления представляются теперь далеко уже не в том виде, как прежде". Все увидели, что восторженные крики доморощенных прогрессистов мало что стоят, потому что не дают никаких практических результатов. И сами герои, от которых ждали великих подвигов, очень сильно потускнели: "Оказывается, что... многие из людей, горячо приветствовавших зарю новой жизни, вдруг захотели ждать полудня и решились спать до тех пор; что еще большая часть людей, благословлявших подвиги, вдруг присмирела и спряталась, когда увидела, что подвиги нужно совершать не на одних словах, что тут нужны действительные труды и пожертвования" (128).

Щедрин -- и в этом прежде всего видит Добролюбов его заслугу как художника, в этом проявилась сила его таланта, глубоко созвучного современности -- развенчал этих горе-прогрессистов, подверг их беспощадному сатирическому осмеянию, создав различные типы талантливых натур, в которых "довольно ярко выражается господствующий характер нашего общества".

Мы знаем, что Щедрин -- писатель с осознанным революционным идеалом, беспощадный враг либерального словоблудия.

Однако Добролюбов во многих своих работах показывает, что и другие писатели, в другой творческой манере, но подчас не менее ярко запечатлели изменения в общественной жизни, вынеся приговор старому, отживающему, чутко подметив рождение нового. Внимание к жизни, к новому в ней -- это, по Добролюбову, первый и обязательный признак таланта.

Появление нового типа в литературе становится возможным лишь тогда, когда тип этот возникает в самой жизни, когда хотя бы в некоторой, наиболее передовой части общества созреет сознание, что старые герои уже отстают от жизни, не могут служить настоящим примером для читателей. И произведения литературы тем ценнее будут и правдивее, тем большее будут иметь влияние, чем раньше художник заметит эти те н денции общественного развития, увидит черты нового, прогрессивного движения, даст нам возможность присутствовать при самом рождении нового героя, при только начавшемся закате прежних кумиров.

В статье "Что такое обломовщина?" Добролюбов высоко оценивает роман Гончарова не только за то, что в нем вынесен беспощадный приговор старым, уже изжившим себя крепостническим отношениям, но и за то, что в нем показана эволюция когда-то высокого и благородного героя, "лишнего человека", не находившего себе настоящей деятельности, погубленного средой. В новых условиях, когда близка возможность "страшной смертельной борьбы" с враждебными обстоятельствами, когда сам народ "сознал необходимость настоящего дела", этот герой предстает уже в новом свете.

"Лишние люди",-- говорит Добролюбов,-- не видя цели в жизни, имели, несмотря на это, высокий авторитет в глазах читателя, потому что это были передовые люди, стоящие намного выше окружающей их среды. Сама возможность широкого практического дела еще не была тогда открыта перед ними, она еще не созрела в обществе.

Теперь уже не то. Новое поколение ждет от героев настоящей де я тельности. Оно уже не будет с любовью и благоговением слушать бесконечные речи о неудовлетворенности жизнью и о необходимости действовать. Эти речи в новых условиях не могут не восприниматься как апатия мысли и души, как нравственная обломовщина. И современный тип благонамеренного либерала с его лживостью и пустословием невольно связывается в сознании читателя с героями прежних времен -- "лишними людьми". Теперь, с высоты нового времени, можно видеть, что черты обломовщины всегда были в зародыше в характере лишних людей -- ведь эти, казалось бы сильные, натуры так часто проявляли несостоятельность перед враждебными обстоятельствами и отступали всякий раз, когда в жизни надо было сделать твердый, решительный шаг -- касалось ли это их отношений к обществу или области чувств -- их отношений к любимой женщине.

Талант Гончарова, широта его воззрений сказались в том, что он почувствовал это веяние новой жизни. Создание типа Обломова Добролюбов называет "знамением времени", а главную заслугу его автора видит в том, что он уловил в передовом русском обществе иное отношение к жизненному типу, который появился лет тридцать тому назад. В истории Обломова "отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это -- обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести" (262).

В общественном сознании это превращение "лишнего человека" в Обломова еще не совершилось, указывает Добролюбов, процесс лишь только наметился. Но тут-то и вступает в силу великое свойство и великое значение истинного искусства -- улавливать прогрессивное движение, идею, которая только наметилась и осуществится в будущем. Развенчав, сведя с высокого пьедестала на мягкий обломовский диван прежнего героя, прямо поставив вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? -- художник тем самым всем смыслом своего произведения поставил и важный вопрос о том, каким должен быть современный герой.

Правда, в романе сказалась и ограниченность мировоззрения художника: умевший так глубоко понять и так жизненно показать обломовщину, он "не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, обломовщине и прошлому, решившись ее похоронить".

Образу Штольца, устами которого Гончаров хоронит обломовщину и в лице которого он хотел показать активного передового героя, не хватает убедительности, в нем нет жизненных типических черт. Добролюбов объясняет это тем, что художник тут стремится выдать желаемое за действительное, забегает слишком далеко вперед жизни, ибо таких активных, деятельных героев, у которых мысль сразу же переходит в дело, нет еще в среде образованного русского общества. Штольц не может удовлетворить читателя и с точки зрения своих общественных идеалов. В своем деляческом практицизме он узок, ему ничего не надо, кроме своего собственного счастья, он "успокоился от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова".

Намек на новую русскую жизнь, на деятельный русский характер критик видит в образе Ольги Ильинской. Ее естественность, смелость и простота, гармония ее ума и сердца проявляются пока лишь в области чувства, в деятельной любви. Она пытается вывести Обломова из его спячки, возродить нравственно, а когда убеждается в полной его пассивности,-- решительно и прямо отвергает сонное обломовское царство. Ее постоянно тревожат какие-то вопросы и сомнения, она стремится к чему-то, хотя еще и не знает хорошенько, к чему именно. Автор не раскрыл перед нами этих волнений во всей их полноте,-- говорит критик,-- но несомненно, что они -- отзвук новой жизни, к которой Ольга "несравненно ближе Штольца".

Черты нового русского характера Добролюбов видит и в героине романа "Накануне" -- Елене. Критик больше всего ценил умение писателя раскрыть жажду деятельности в своей героине. Это не сама деятельность, ибо русская действительность еще не давала материала для такого изображения, получился бы не живой человек, а сухая схема: Елена "оказалаеь бы чужою русскому обществу", а общественное значение образа равнялось бы нулю. Сами поиски, сама неопределенность образа героини, ее неудовлетворенность настоящим тут удивительно правдивы, они не могут не вызвать глубоких раздумий читателя и сыграют гораздо большую роль в активном влиянии литературы на общество, чем образ идеального героя, искусственно "составленного из лучших черт, развивающихся в нашем обществе".

Тургенев, художник чрезвычайно чуткий к жгучим вопросам современности, под влиянием естественного хода общественной жизни, "которому невольно подчинялась сама мысль и воображение автора", увидел, что его прежние герои -- "лишние люди" не могут уже служить положительным идеалом, и сделал попытку показать передового героя нового времени -- Инсарова, борца за освобождение своей родины от иноземных поработителей. Величие и святость идеи патриотизма проникает все существо Инсарова. Не внешнее веление долга, не отречение от себя, как это было у прежних героев. Любовь к родине для Инсарова -- сама жизнь, и это не может не подкупать читателя.

И все же Добролюбов не считал полной художественной удачей этот образ: если в Штольце Гончаров изобразил деятельность без идеалов, то Инсаров -- идейный герой без деятельности. Он не поставлен "лицом к лицу с самим делом -- с партиями, с народом, с чужим правительством, с своими единомышленниками, с вражеской силой" (464). Правда, говорит Добролюбов, это не входило в намерение автора, и, судя по прежним его произведениям, он не мог бы показать такого героя. Но самую возможность создания эпопеи народной жизни и характера общественного деят е ля критик видел именно в изображении борьбы народа, а также лучших представителей образованного общества, которые защищают народные интересы. Новый герой мало будет похож на прежнего, бездеятельного. И перед литературой вставала задача -- найти способы изображения не только нового героя, но и прежних -- потому что общественная роль их изменилась, и из силы прогрессивной они превратились в силу, тормозящую общественное развитие.

Белинский писал об Евгении Онегине: "Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самою действительностью, а не теориею. Но что бы стал делать Онегин в сообществе с такими прекрасными соседями, в кругу таких милых ближних?" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, стр. 101.}. Само возвышение героя над окружающей средой было уже признаком его положительности, исключительности. В новое время такого пассивного превосходства оказалось недостаточно. Мотив страдающего героя и "заедающей" его среды, который так широко распространился в литературе, уже не мог удовлетворить требованиям и самого искусства.

В статье "Благонамеренность и деятельность" (1860), посвященной анализу повестей Плещеева, Добролюбов подробно разбирает этот вопрос. Изображение среды -- "мотив хороший и очень сильный для искусства",-- пишет он. Но у писателей тут много недоговоренностей и отвлеченностей -- если страдания героя изображены полно и подробно, то отношения его к среде вызывают много вопросов: чего добивается этот герой? На что опирается сила среды? Что заедает героя и зачем он позволяет себя есть? И, вникнув в сущность дела, художник открывает, что герои эти кровно связаны со средой, испытали ее порочное влияние: они внутренне бессильны, совершенно бездеятельны. Эти герои не имеют права на наше сочувствие. Их нельзя по-прежнему рисовать с романтическим пафосом, в ореоле страдания. Подобный герой, как и сама среда,-- "предмет для самой беспощадной сатиры". Главным достоинством произведений Плещеева критик считает именно "отрицательное, насмешливое отношение" автора к "платоническому либерализму и благородству" своих героев.

Будущие талантливые писатели, говорит Добролюбов, "дадут нам героев с более здоровым содержанием". Эти герои растут в самой жизни, хотя и не определились еще во всей их цельности и полноте. Но вопрос о них уже поставлен самой действительностью, и лучшие писатели чутко отразили эту общественную потребность. Скоро, очень скоро и в жизни русской и в литературе появятся настоящие герои -- революционные деятели, русские Инсаровы, которым предстоит дело трудное и святое -- освобождение родины от внутренних турок.

И верным залогом тому служит то, что черты нового героя проявляются не только в среде образованного класса, но во всех слоях общества, потому что вся народная Россия уже поднимается против старых порядков.

Добролюбов высоко оценивал значение реализма Островского и особенно образа Катерины из "Грозы". Драматург сумел "очень полно и многосторонне изобразить существенные стороны и требования русской жизни", показать стремления, которые уже пробудились в народе. Причем и тут критик отмечает, что Островский "нашел сущность общих требований жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма немногими и весьма слабо".

Дикий купеческий мир самодуров, представленный Островским, как в капле воды отражает все "темное царство" самодержавно-крепостнической России, где царит произвол, "бесправное самовольство одних над другими", где уничтожены права личности. Но "жизнь не поглощена уже вся их влиянием, а заключает в себе задатки более разумного, законного, правильного порядка дел". И именно это делает возможным для художника сатирическое изображение самодуров: они вызывают уже "смех и презрение".

В изображении бессмысленного влияния самодурства на семейный и общественный быт Добролюбов видит основу комизма Островского. Писатель раскрывает перед нами, что "самодурство это -- бессильно и дряхло само по себе, что в нем нет никакого нравственного могущества, но влияние его ужасно тем, что, будучи само бессмысленно и бесправно, оно искажает здравый смысл и понятие о праве во всех, входящих с ним в соприкосновение" (348). Однако художник показывает -- и в этом революционный смысл и глубокая правда его произведений,-- что сама невыносимость гнета рождает и усиливает протест против неестественных отношений, и протест этот выходит наружу, его уже нельзя подавить при самом его зарождении. Тем самым, говорит Добролюбов, Островский выразил созревшую в обществе идею о незаконности самодурства, и самое главное -- создал сильный, цельный народный характер, который "давно требовал своего осуществления в литературе", который "соответствует новой фазе народной жизни".

В характерах положительных героев, по мысли Добролюбова, должна быть органичность, цельность, простота, которые обусловлены естественностью их стремлений к новой жизни. Он находит эти черты в Ольге, Елене. С особенной, неодолимой силой они проявились в Катерине. И это закономерно. Сила Катерины -- в ее "полной противоположности всяким самодурным началам". Тут всё чуждо ей, ее внутренне свободная натура требует воли, счастья, простора жизни. Не отвлеченные идеалы и верования, а повседневные жизненные факты, бесправное, материально зависимое существование заставляют ее стремиться к новому. Именно поэтому стремление к свободе у нее так органично и так сильно: свобода для нее дороже жизни. Это героический, мужественный характер, такие люди, если понадобится, выдержат в борьбе, на них можно положиться.

Стихийный, бессознательный протест Катерины для Добролюбова гораздо дороже, чем "яркие речи высоких ораторов правды", которые кричат о своей самоотверженности, об "отречении от себя для великой идеи", а кончают полным смирением перед злом, потому, мол, что борьба с ним "еще слишком безнадежна". В Катерине драматург сумел "создать такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи, не нося великих идей ни на языке, ни в голове, самоотверженно идет до конца в неравной борьбе и гибнет, вовсе не обрекая себя на высокое самоотвержение".

Добролюбов говорит о широте миросозерцания писателя, которая делает его произведения глубоко народными. Мерилом народности служит то, что он стоит "в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе по требованию современного порядка дел", что он понял и выразил их полно и всесторонне. "Требования права, законности, уважения к человеку", протест против произвола и самодурства -- вот что слышится читателю в пьесах Островского, вот что позволило Добролюбову на материале этих пьес показать, что единственный выход из мрака "темного царства" -- революционная борьба против всех его устоев. Сам драматург не думал о возможности таких революционных выводов из его произведений, мировоззрение его не было революционным.

Добролюбов мечтает о литературе будущего, когда художники будут сознательно проповедовать передовые идеалы: "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни,-- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (309). Революционно-демократическая критика ставила своей задачей борьбу за такую революционную литературу.

Путь сознательного служения народу, революции должен привести и к дальнейшему расцвету искусства, потому что "когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (309).

Роман Гончарова «Обломов» является социально-психологическим романом, написанным в 19 веке. В произведении автор затрагивает ряд социальных и философских проблем, в том числе вопросы взаимодействия человека с обществом. Главный герой романа – Илья Ильич Обломов – «лишний человек», не умеющий приспособиться к новому, быстроменяющемуся миру, изменить себя и свои взгляды ради светлого будущего. Именно поэтому одним из самых острых конфликтов в произведении является противопоставление пассивному, инертному герою активного общества, в котором Обломов не может найти себе достойного места.

Что общего у Обломова с «лишними людьми»?

В русской литературе такой тип героя как «лишний человек» появился в начале 20х годов 19 века. Для данного персонажа было характерно отчуждение от привычной дворянской среды и вообще всей официальной жизни российского общества, так как он ощущал скуку и свое превосходство (как интеллектуальное, так и нравственное) над остальными. «Лишний человек» переполнен душевной усталостью, может много говорить, но ничего не делать, очень скептичен. При этом герой всегда является наследником хорошего состояния, которое он, тем не менее, не старается приумножить.
И действительно, Обломов, получив в наследство от своих родителей больше поместье, легко мог давно уладить там дела, чтобы на получаемые от хозяйства деньги жить в полном достатке. Однако душевная усталость и обуревающая героя скука препятствовали началу любых дел – от банальной необходимости встать с постели до написания письма старосте.

Илья Ильич не связывает себя с обществом, что Гончаров ярко изобразил еще вначале произведения, когда к Обломову приходят посетители. Каждый гость для героя – словно картонная декорация, с которой он практически не взаимодействует, ставя между другими и собой своеобразный барьер, прикрываясь одеялом. Обломов не желает как другие ездить в гости, общаться с лицемерными и не интересными ему людьми, которые его разочаровали еще во время службы – придя на работу, Илья Ильич надеялся, что там все будут такой же дружной семьей, как и в Обломовке, но столкнулся с ситуацией, где каждый человек «сам за себя». Дискомфорт, не умение найти своего общественного призвания, ощущение ненужности в «необломовском» мире приводит к эскапизму героя, погружению в иллюзии и воспоминания о прекрасном обломовском прошлом.

Помимо того, «лишний» человек всегда не вписывается в свое время, отторгая его и действуя наперекор диктующей ему правила и ценности системе. В отличие от тяготеющих к романтической традиции, стремящихся всегда вперед, опережающих свое время Печорина и Онегина либо персонажа просвещения Чацкого, возвышающегося над погрязшим в невежестве обществом, Обломов – образ реалистической традиции, герой, стремящийся не в перед, к преобразованиям и новым открытиям (в обществе либо в своей душе), прекрасному далекому будущему, а ориентированный на близкое и важное для него прошлое, «обломовщину».

Любовь «лишнего человека»

Если в вопросе временной ориентированности Обломов отличается от предшествующих ему «лишних героев», то в любовных вопросах их судьбы очень похожи. Как и Печорин или Онегин, Обломов боится любви , боится того, что может измениться и стать другим или отрицательно повлиять на свою возлюбленную – вплоть до деградации ее личности. С одной стороны, расставание с возлюбленными всегда благородный шаг со стороны «лишнего героя», с другой же это проявление инфантилизма – у Обломова это было обращением к «обломовскому» детству, где за него все решали, о нем заботились и все позволяли.

«Лишний человек» не готов к фундаментальной, чувственной любви к женщине, для него важна не сколько реальная возлюбленная, сколько самостоятельно созданный, недоступный образ – это мы видим как во вспыхнувших спустя года чувствах Онегина к Татьяне, так и иллюзорных, «весенних» чувствах Обломова к Ольге. «Лишнему человеку» нужна муза – прекрасная, необычная и вдохновляющая (например, как Белла у Печорина). Однако не найдя такой женщины, герой впадает в другую крайность – находит женщину , которая заменила бы ему мать и создала атмосферу далекого детства.
Не похожие на первый взгляд Обломов и Онегин одинаково страдают от одиночества в толпе, однако если Евгений не отказывается от светской жизни, то для Обломова единственным выходом становится погружение в себя.

Лишний ли человек Обломов?

«Лишний человек» в Обломове воспринимается другими персонажами иначе, чем аналогичные герои в предшествующих произведениях. Обломов – добрый, простой, честный человек, который искренне хочет тихого, спокойного счастья. Он симпатичен не только читателю, но и окружающим его людям – не зря ведь со школьных лет не прекращается его дружба со Штольцем и Захар продолжает служить у барина. Более того, Ольга и Агафья искренне полюбили Обломова именно за его душевную красоту, умирающую под давление апатии и инертности.

В чем же причина того, что с самого появления романа в печати критики определили Обломова как «лишнего человека», ведь герой реализма, в отличие от персонажей романтизма, – это типизированный образ, совмещающий в себе черты целой группы людей? Изображая в романе Обломова, Гончаров хотел показать не одного «лишнего» человека, а целую социальную прослойку образованных, состоятельных, умных, душевных людей, которые не могли найти себя в быстро меняющемся, новом российском обществе. Автор подчеркивает трагизм ситуации, когда, не умея меняться вместе с обстоятельствами, такие «Обломовы» медленно умирают, продолжая крепко держаться за давно ушедшие, но все еще важные и греющие душу воспоминания прошлого.

10 классам будет особенно полезно ознакомиться с приведенными рассуждениями перед написанием сочинения на тему «Обломов и «лишние люди»».

Тест по произведению

Н.Л. Добролюбов

Николай Александрович Добролюбов (1836 - 1861) - второй крупнейший представитель «реальной» критики 60-х годов. Ему, кстати, принадлежит и сам этот термин - реальная критика.

В 1857 году Добролюбов, еще студентом петербургского Главного педагогического института выступивший на страницах «Современника» (статьи «Собеседник любителей российского слова», «А.В. Кольцов» и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала. С начала 1858 года Н.Г. Чернышевский, увидевший в молодом критике боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библиографии. Последовали «четыре года лихорадочного неутомимого труда» (Н.А. Некрасов), вскоре сделавшие автора статей «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?» одной из центральных фигур русской литературно-общественной мысли этой поры.

В 1861 году, в статье «Г-н - …бов и вопрос об искусстве» Ф.М. Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не читают, но «г-н - …бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступления неполной фамилией.-- В.Н.)... заставил-таки читать себя, и уж за это одно он стоит особого внимания».

Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась уже в таких статьях 1857 - 1858 годов, как «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Свое развитие и завершение она получает в крупнейших работах критика: «Что такое обломовщина?» (1850). «Темное царство» (1859). «Луч света в темном царстве» (1860), «Когда же придет настоящий день?» (1860), «Забитые люди» (1861). Добролюбов - прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа» в литературе, то есть за создание литературного течения, изображающего современную русскую действительность с позиций народа (крестьянства) и служащего делу го освобождения. Как и Чернышевский, он постоянный оппонент «эстетической критики», которую с немалым основанием квалифицирует как догматическую, обрекающую искусство «на неподвижность"". Безуспешными представляются Добролюбову («Темное царство») попытки, например, критиков Н.Д. Ахшарумова и Б.Н. Алмазова разобраться с позиций «вечных и общих» законов эстетики в таком нетрадиционном явлении, как пьесы А.Н. Островского.

Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Белинского 40-х годов. Вместе с тем критической позиции Добролюбова присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только сближающие автора «Темного царства» с другими представителями реальной» критики, но и отличающие его от них. Они проявляются в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеологии), с другой.

Отдавая должное такой способности писателя, как «сила непосредственного творчества» (Белинский), учителя Добролюбова главный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем не менее его идейной сферой. Отсюда упреки как Белинского, так и Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая «удивительной силой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)», не поднялся или не смог, как считали критики, подняться до передовых (социалистических и революционно-демократических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролюбов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные достижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им «силою непосредственного чувства», а не с их идейной позицией. Именно ему согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мнению критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взглядами) писателя, если она расходится с жизненной правдой.

Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например, к пьесам Островского «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». «Бедность не порок», созданных под влиянием славянофильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чернышевкий своей рецензии 1856 года на комедию «Бедность не порок» рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. «Но,- продолжает критик,- сила непосредственного художнического» чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною истиною».

Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добролюбов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре русской литературы о стремлении автора «Обыкновенной истории» изображать своих героев сугубо объективно, беспристрастно («У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю»). Белинский счел это недостатком романиста. «Из всех нынешних писателей,- с иронией замечал он,- он (Гончаров.- В.Н.)один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство» - и тем самым успевают». «Прежде всего художником» - спокойным, трезвым, бесстрастным -называет Гончарова в статье «Что такое обломовщина?» и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти особенности дарования и творческой позиции творца «Обломова» по существу положительно. Ведь благодаря им «творчество его (Гончарова.-- В.Н.) не смущается никакими предубеждениями, не поддается никаким исключительным симпатиям». Иначе говоря, в нем сильнее непосредственная реакция писателя на действительность.

В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чувством?

Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова - так называемом антропологическом материализме. Это общая основа «реальной» критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожалуй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий добролюбовскую концепцию и человека и художника.

Антропологизм - одна из разновидностей материалистического миропонимания, предшествовавшая диалектическому и историческому материализму К. Маркса и Ф. Энгельса. Материалистами антропологического толка были французские просветители XVIII столетия (в частности, Жан Жак Руссо), позднее многие из французских утопических социалистов. Затем антропологический принцип в философии был развит Л. Фейербахом, положившим его в основу своих представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру, естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому пониманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к деятельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, коллективное (sociale animal est homo; zoon politicon, 4) добр, 5) стремится к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.

Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превращает его в «нормального человека», то есть вполне отвечающего своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои его романа о «новых людях» - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человеческая «натуральность» тождественна гениальности, поэтому гений - это просто нормально развившийся человек.)

Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде всего требованиями своей человеческой природы, однако на него воздействует и общество, в котором он находится. Это воздействие может совпадать с требованиями природы, если общество построено в полном согласии с нею: если в нем царят разум, "всеобщий труд, чувство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разумом и стремлением к добру, преображается в «разумный эгоизм», то есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в романе «Что делать?» в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечающее всем потребностям человеческой природы.

Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье «Темное царство» критик уподобляет русское общество в тюрьме, в которую не проникает «ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня. Но тут же добавляет: и в ней «вспыхивает по временам искра того священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залита наплывом житейской грязи». В свете антропологической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое явление русской жизни, как самодурство. Самодуры - это люди,; «отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях». Самодурная сила - сила «бессмысленная», «не признающая никаких разумных прав и требований». Самодуры - люди с предельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом презирают и основополагающий для нее разум.

Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова. оказывается двойственной: естественно-природное («натуральное») начало сочетается в ней с собственно общественным, сформированным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздействия последних отнюдь не свободен и современный русский художник. Следовательно, известная двойственность может отличать и его.

Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбовым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеологией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем природно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навязываемых господствующим обществом понятий и представлений. Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить и скорректировать их как живой человек - силою непосредственной правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чем крупнее, самобытнее натура художника.

Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли не адекватен у Добролюбова размену художнического дарования. Несамостоятельный, мелкий человек неспособен стать крупным художником. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настроений, как. например, либеральствующие писатели-обличители В. Соллогуб и Розенгейм. «Мы понимаем,-- пишет Добролюбов,- что графа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая: «Что он хотел сказать своим «Чиновником»?.. Можно так обращаться... и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства стихотворений остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено». Напротив, в произведениях Островского отражается, по мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэтому «Островский умеет, заглядывать в глубь души человеческой, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслоений...»

У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов, различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обществу (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воплощающее глубинные» начала его личности, ее сокровенный пафос, с другой понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции) становится в критике Добролюбова важнейшим. В произведениях талантливого художника, - пишет он в статье «Темное царство»,-... всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,- понятия, принятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Противоречие между натурой (непосредственным чувством) художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представлялось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что критик не находил его у людей революционного склада и таковых же убеждений - у Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Однако писатели, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника-свободолюбца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным успехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранения существующего общественного порядка, которые для Добролюбова. Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологической концепции человека и истории. Прирожденные гуманисты, эти писатели тем не менее не были революционерами.

Сознание этого факта объясняет первое требование Добролюбова к критике: она должна, оставив собственно идеологию писателя в стороне, заняться созданными им художественными образами, так как миросозерцание художника отражается» именно в них. Этим путем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы Островского, романы Гончарова, Тургенева, Достоевского. Не навязывая, скажем, Островскому никаких наперед заданных уставов и требований, чем грешили представители «эстетической» критики, Добролюбов сосредоточивает свое внимание на конкретных характерах, сценах и положениях той или иной пьесы, исследуя заключенный в них объективный смысл. При этом критика интересует не столько то, что хотел сказать писатель, сколько то, что сказалось определенным образом, конфликтом, произведением в целом. Такой метод критики Добролюбов и назвал реальным.

По мнению Добролюбова, даже отдельно взятый характер, образ, созданный большим художником, заключает в себе значительное и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный художник умеет поставить перед читателем «полного человека», тем самым «заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все наплывные мерзости». Такая способность отличает, в частности, Островского. «И в этом умении подмечать натуру,- пишет Добролюбов,- проникать вглубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений,- в этом мы признаем одно из главных лучших свойств таланта Островского».

Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не только социальных, но и природных черт,- значит гарантировать характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эстетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту пьесы Островского от упреков «эстетической» критики, находившей в них обилие случайных лиц и эпизодов, даже «презрение к логической замкнутости произведения». Да, соглашается Добролюбов, драмы Островского действительно нередко кончаются случайными развязками. Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразумность. Где же тут взять разумных развязок. «По нашему мнению,- замечает критик,- для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы ей часто навязываем"". Своеобразие сюжетосложения в пьесах Островского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это «пьесы жизни».

Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с сильной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Островского, отличие его драматургам от комедии характеров, комедии положений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую художественною достоверность (правду) от правды объективной реальности. Отождествление их «грозило подменой анализа собственно художественного произведения публицистическим разговором по его поводу.

«Полнота явлений жизни», доступная тому или иному художнику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот, говорит он, два поэта - Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явлений природы, но Тютчеву доступна и «суровая энергиями глубокая дума..., возбуждаемая вопросами нравственными, интересами общественной жизни». Следовательно, Тютчев - художник более крупный, чем Фет. Умение «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» - свидетельство, по Добролюбову, незаурядности таланта Гончарова.

В статьях «Русская сатира в век Екатерины», «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Черты для характеристики русского простонародья» (1860) Добролюбов сформулировал второе важнейшее требование «реальной» критики. Это требование (критерий) народности. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения,- заявлял критик,- мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа».

Под «естественными стремлениями» Добролюбов как последователь антропологического материализма разумеет изначально присущие человеку потребности в свободе и счастье, общественную (коллективную) направленность и содержание которых гарантируют разум и освященный разумом общеполезный труд. В общеполезном труде проходит прежде всего жизнь народа (крестьянства). Это обстоятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую силу и на пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.

Народным писатель становится в той степени, в которой его произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремления современников, в особенности из демократической среды. Имени народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Островский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигуманного общественного устройства критик видит героев, из уст которых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой природы. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной русской литературе еще не существует «партии» (имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причинам), которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще предстоит создать.

Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведения определены у Добролюбова двумя основными критериями, обусловленными как философской, так и социально-политической позициями критика: 1) объективным содержанием созданных художником образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.). рассмотренных в свете естественных стремлений человека, 2) степенью народности.

Сильной стороной Добролюбова было умение использовать талантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественного, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг внимания критика с концепции самого художника (его «сокровенного духа», по выражению Белинского) на объективный смысл его образов угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя, но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов не избежал при анализе романа Тургенева «Накануне» в статье «Когда же придет настоящий день?». Тургенев не только не принял добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публикации статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (характер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов поступает таким образом не в одной статье «Темное царство», где группирует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом случае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его поводу, то есть чистой публицистикой.

А теперь еще об одной интересной особенности критических работ Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.

Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопытная черта, продиктованная в первую очередь антропологической философией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная с верхних господствующих классов и заканчивая низами, народом. Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им доступных.

Одна из первых крупных статей - «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» - подвергает анализу дворянскую интеллигенцию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение «натуры» - природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, протекает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэтому, согласно критику, это даже не «талантливые натуры"" в том ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков, но «гнилые» натуры.

Вторая, принципиально важная статья - «Что такое обломовщина?» - с тех же позиций развенчивает господствующий тип дворянского оппозиционера («лишнего человека») - от Онегина и Печорина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому «дрянные» натуры.

В статье «Темное царство» нарисован близкий к литературному образ «бессмысленной» самодурной силы - символ жизни господствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и трудом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и лицемерия. Иначе говоря, «темное царство» («власть тьмы») в первоначальном, восходящем к Библии значении понятия.

Господствующим «темным царством», его гнетущей и принижающей человеческую природу силой сформированы «забитые люди» (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»), то есть «забитые натуры. люди робкие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе погас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-литераторы и т.п.

Наконец, статья «Луч света в темном царстве» указывает на среду - слой русского общества - в которой человеческая натура предстает несломленной вопреки удушливой атмосфере господствующих нравов и быта. Это сфера, близкая трудовому народу. Это купель «нормальных» натур, примером которых стала для Добролюбова Катерина из «Грозы» Островского..

Так, упованием на конечную победу естественных стремлений человека, его исконной натуры над «фантастическим» и «искусственным» общественным порядком закончил свою литературно-критическую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-летнем возрасте.

И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и приверженность автора собственно литературному прогрессу.

Критика от греческого «kritice» - разбирать, судить, появилась как своеобразная форму искусства еще во времена античности, со временем став настоящим профессиональным занятием, долго носившим «прикладной» характер, направленный на общую оценку произведения, поощряющий или наоборот осуждающий авторское мнение, а также рекомендующий или нет книгу другим читателям.

Со временем данное литературное направление развивалось и совершенствовалось, начав свой подъем в европейскую Эпоху Возрождения и достигнув значительных высот к концу 18 началу 19 века.

На территории России подъем литературной критики приходится на середину 19 века, когда она став уникальным и ярким явлением в русской литературе начала играть в общественной жизни того времени огромную роль. В произведениях выдающихся критиков XIX столетия (В.Г. Белинский, А.А.Григорьев, Н. А Добролюбов, Д. И Писарев, А.В.Дружинин, Н. Н. Страхов, М. А. Антонович) был заключен не только подробный обзор литературных сочинений других авторов, разбор личностей главных персонажей, обсуждение художественных принципов и идей, а и виденье и собственная интерпретация всей картины современного мира в целом, его моральных и духовных проблем, пути их решения. Эти статьи уникальные по своему содержанию и силе воздействия на умы общественности и сегодня относятся к числу мощнейшего инструмента воздействия на духовную жизнь общества и его моральные устои.

Русские литературные критики XIX века

В свое время поэма А. С. Пушкина «Евгений Онегин» получила много самых разнообразных отзывов от современников, которые не понимали гениальные новаторские приемы автора в этом произведении, имеющем глубокий подлинный смыл. Именно этому произведению Пушкина и были посвящены 8 и 9 критические статьи Белинского «Сочинения Александра Пушкина», поставившего перед собой цель раскрыть отношение поэмы к обществу, изображенному в ней. Главные особенности поэмы, подчеркнутые критиком, это её историзм и правдивость отражения действительной картины жизни русского общества в ту эпоху, Белинский называл её «энциклопедией русской жизни», и в высшей степени народным и национальным произведением».

В статьях «Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова» и «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский видел в творчестве Лермонтова абсолютно новое явление в русской литературе и признавал за поэтом умение «извлекать поэзию из прозы жизни и потрясать души верным её изображением». В произведениях выдающегося поэта отмечена страстность поэтической мысли, в которых затронуты все самые насущные проблемы современного общества, критик называл Лермонтова приемником великого поэта Пушкина, подмечая, однако полную противоположность их поэтического характера: у перового все пронизано оптимизмом и описано в светлых тонах, у второго наоборот — стиль написания отличается мрачностью, пессимизмом и скорбью об утраченных возможностях.

Избранные произведения:

Николай Алек-санд-ро-вич Добролюбов

Известный критик и публицист середины 19 ст. Н. А Добролюбов, последователь и ученик Чернышевского, в своей критической статье «Луч света в темном царстве» по пьесе Островского «Гроза» назвал его самым решительным произведением автора, в котором затронуты очень важные «наболевшие» общественные проблемы того времени, а именно столкновение личности героини (Катерины), отстаивавшей свои убеждения и права, с «темным царством» - представителями купеческого класса, отличающихся невежеством, жестокостью и подлостью. Критик видел в трагедии, которая описана в пьесе, пробуждение и рост протеста против гнета самодуров и угнетателей, а в образе главной героини воплощение великой народной идеи освобождения.

В статье «Что такое обломовщина», посвященной разбору произведения Гончарова «Обломов», Добролюбов считает автора талантливейшим литератором, который в своем произведении выступает как посторонний наблюдатель, предлагая читателю самому делать выводы о его содержании. Главный герой Обломов сравнивается с другими «лишними людьми своего времени» Печориным, Онегиным, Рудиным и считается, по мнению Добролюбова самым совершенным из них, он называет его «ничтожеством», гневно осуждает его качества характера (лень, апатия к жизни и рефлексия) и признает их проблемой не только одного конкретного человека, а всего русского менталитета в целом.

Избранные произведения:

Аполлон Алек-санд-ро-вич Григорьев

Глубокое и восторженное впечатление произвела пьесе «Гроза» Островского и на поэта, прозаика и критика А. А. Григорьева, который в статье «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу»» не спорит с мнением Добролюбова, а как-бы поправляет его суждения, например, заменяя термин самодурство понятием народность, которое, по его мнению, присуще именно для русского человека.

Избранное произведение:

Д. И. Писарев, «третий» выдающийся русский критик после Чернышевского и Добролюбова также затрагивал тему обломовщины Гончарова в своей статье «Обломов» и считал, что это понятие очень удачно характеризует существенный порок русской жизни, который будет существовать всегда, высоко оценивал данное произведение и называл его актуальным для любой эпохи и для любой национальности.

Избранное произведение:

Известный критик А. В. Дружинин в статье «Обломов» роман И. А. Гончарова» обратил внимание на поэтическую сторону натуры главного героя помещика Обломова, которая вызывает у него не чувство раздражения и неприязни, а даже некой симпатии. Он считает главными положительными качествами русского помещика ласковость, чистоту и мягкость души, на фоне которых леность натуры воспринимается более терпимо и расценивается как некая форма защиты от влияний пагубной деятельности «активной жизни» других персонажей

Избранное произведение:

Одним из известных произведений выдающегося классика русской литературы И.С.Тургенева, вызвавшим бурный общественный резонанс, стал написанный в 18620году роман «Отцы и дети». В критических статьях «Базаров» Д. И. Писарева, «Отцы и дети» И. С. Тургенева» Н. Н Страхова, а также М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени» разгорелась острая полемика над вопросом, кем же считать главного героя произведения Базарова — шутом или идеалом для подражания.

Н.Н Страхов в своей статье «Отцы и дети» И.С. Тургенева» увидел глубокий трагизм образа Базарова, его жизненность и драматическое отношение к жизни и назвал его живым воплощением одного из проявлений настоящего русского духа.

Избранное произведение:

Антонович рассматривал этот персонаж как злую карикатуру на молодое поколение и обвинял Тургенева в том, что он отвернулся от демократически настроенной молодежи и предал свои прежние взгляды.

Избранное произведение:

Писарев же увидел в Базарове полезного и реального человека, который способен разрушить устаревшие догмы и застарелые авторитеты, и таким образом расчистить почву для формирования новых передовых идей.

Избранное произведение:

Расхожая фраза о том, что литература создается не писателями, а читателями оказывается верной на все 100%, и судьбу произведения вершат именно читатели, от восприятия которых зависит будущая судьба произведения. Именно литературная критика помогает читателю сформировать свое личное окончательное мнение по поводу того или иного произведения. Также критики оказывают неоценимую помощь писателям, когда дают им представление о том, насколько понятны их произведения публике, и насколько правильно воспринимаются мысли высказанные автором.

"Обломов" встретил единодушное признание, но мнения о смысле романа резко разделились. Н. А. Добролюбов в статье "Что такое обломовщина?" увидел в "Обломове" кризис и распад старой крепостнической Руси. Илья Ильич Обломов - "коренной народный наш тип", символизирующий лень, бездействие и застой всей крепостнической системы отношений. Он - последний в ряду "лишних людей" - Онегиных, Печориных, Бельтовых и Рудиных. Подобно своим старшим предшественникам, Обломов заражен коренным противоречием между словом и делом, мечтательностью и практической никчемностью. Но в Обломове типичный комплекс "лишнего человека" доведен до парадокса, до логического конца, за которым - распад и гибель человека. Гончаров, по мнению Добролюбова, глубже всех своих предшественников вскрывает корни обломовского бездействия.

В романе обнажается сложная взаимосвязь рабства и барства. "Ясно, что Обломов не тупая, апатическая натура,- пишет Добролюбов.- Но гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других,- развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства. Рабство это так переплетается с барством Обломова, так они взаимно проникают друг в друга и одно другим обусловливаются, что, кажется, нет ни малейшей возможности провести между ними какую-то границу... Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого. По крайней мере – чего Захар не захочет, того Илья Ильич не может заставить его сделать, а чего захочет Захар, то сделает и против воли барина, и барин покорится..."

Но потому и слуга Захар в известном смысле "барин" над своим господином: полная зависимость от него Обломова дает возможность и Захару спокойно спать на своей лежанке. Идеал существования Ильи Ильича - "праздность и покой" - является в такой же мере вожделенной мечтою и Захара. Оба они, господин и слуга,- дети Обломовки.
Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней". У господского дома тоже с незапамятных времен обвалилась галерея, и крыльцо давно собирались починить, но до сих пор не починили.

"Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы – наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам,- заключает Добролюбов.- В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово".

"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.

Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он - Обломов.

Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.

Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода,- я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку",- пишет Добролюбов.

Так сложилась и окрепла одна точка зрения на роман Гончарова "Обломов", на истоки характера главного героя. Но уже среди первых критических откликов появилась иная, противоположная оценка романа. Она принадлежит либеральному критику А. В. Дружинину, написавшему статью "Обломов", роман Гончарова".

Но, по мнению Дружинина, "напрасно многие люди с чересчур практическими стремлениями усиливаются презирать Обломова и даже звать его улиткою: весь этот строгий суд над героем показывает одну поверхностную и быстропреходящую придирчивость. Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви".

"Германский писатель Риль сказал где-то: горе тому политическому обществу, где нет и не может быть честных консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова". В чем же видит Дружинин преимущества Обломова и обломовщины? "Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей перед практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых..."

Дружининский подход к осмыслению Обломова и обломовщины не стал популярным в XIX веке. С энтузиазмом большинством была принята добролюбовская трактовка романа. Однако, по мере того как восприятие "Обломова" углублялось, открывая читателю новые и новые грани своего содержания, дружининская статья стала привлекать внимание. Уже в советское время М. М. Пришвин записал в дневнике: "Обломов". В этом романе внутренне прославляется русская лень и внешне она же порицается изображением мертво-деятельных людей (Ольга и Штольц). Никакая "положительная" деятельность в России не может выдержать критики Обломова: его покой таит в себе запрос на высшую ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило бы лишиться покоя. Это своего рода толстовское "неделание".

Образ Штольца был задуман Гончаровым как антипод образу Обломова. В образе этого героя писатель хотел представить цельного, активного, деятельного человека, воплотить новый русский тип. Однако замысел Гончарова не вполне удался и, прежде всего, потому,...

Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье “Что такое "обломовщина"?” писал об этом явлении как о “знамении времени”. С его точки зрения, Обломов - это “живой, современный, русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью”....

1. Новое!

   Для писателя и пространство, и время являются не только объектом изображения, но так­же важным средством в худо­жественном освоении мира. Обращение к пространст­венно-временной организации романа поможет луч­ше разобраться в идейно-художественной структуре...

“Разбирать женские образы, созданные И. А. Гончаровым, значит предъявлять претензию быть великим знатоком женского сердца”, - заметил один из наиболее проницательных русских критиков - Н. А. Добролюбов. Действительно, образ Ольги Ильинской можно назвать...