Сентиментализм в литературе. Сентиментализм в русской литературе «Бедная Лиза» Н

Николай Михайлович Карамзин - крупнейший представитель русского сентиментализма. В его творчестве наиболее полно и ярко раскрылись художественные возможности этого литературного направления. Карамзин, как и Радищев, придерживался взглядов просветителей, но они носили более умеренный характер. В политике он был сторонником просвещенной монархии, что не мешает ему сочувствовать и республиканскому строю, при том условии, что путь к нему не вел через революцию. Среди просветительских идей наиболее близки Карамзину осуждение деспотизма и идея внесословной ценности человеческой личности .

Николай Михайлович родился 1 декабря 1766 года в небольшом отцовском имении близ Симбирска. Детские годы будущего писателя протекли в деревне. После кратковременного пребывания в симбирском пансионе Карамзина отвезли в Москву, где определили в частный пансион университетского профессора Шадена. Занятия у Шадена проводились по программе, очень близкой к университетской, а в последний год обучения Карамзин даже посещал разные классы в университете. Из пансиона Карамзин вышел гуманитарно образованным человеком. Хорошее знание немецкого и французского языков позволило ему знакомиться с западными литературными новинками в оригинале.

В 1783 году Карамзин прибыл в Петербург: записанный, по дворянским обычаям того времени, еще мальчиком на военную службу, он должен был после завершения образования поступить в полк, в котором уже давно числился. Армейская служба тяготила его. Рано проснувшийся интерес к литературе определил его решение попробовать счастья на этом поприще. Первый дошедший до нас литературный опыт Карамзина -- перевод идиллии швейцарского поэта Геснера «Деревянная нога». Перевод был напечатан в 1783 году.

Смерть отца в конце 1783 года дала Карамзину повод попроситься в отставку, и, получив её, он уезжает в Симбирск. Здесь он знакомится с приехавшим из Москвы переводчиком, масоном И.П. Тургеневым, который увлек одаренного юношу рассказами о крупнейшем русском просветителе, писателе и широко известном издателе Н.И. Новикове, создавшем в Москве большой книгоиздательский центр. Желавший глубоко и серьезно заниматься литературой, Карамзин послушался совета Тургенева и уехал вместе с ним в Москву, где познакомился с Новиковым.

Активный собиратель литературных сил, Новиков широко привлекал к своим изданиям молодежь, окончившую университет. Карамзин был им замечен, его способности оценены: сначала Новиков привлек его к переводу книг, а позже, с 1787 года, доверил ему редактирование, вместе с молодым литератором А. Петровым, первого русского журнала для детей -- «Детское чтение». В ту же пору в Петербурге развертывалась деятельность Радищева, Крылова и Княжнина. Фонвизин, больной и преследуемый Екатериной, не сдавался и в 1787 году пытался издать свой собственный сатирический журнал «Друг честных людей, или Стародум».

Карамзин подружился с А. Петровым. Они поселились вместе в старинном доме, принадлежавшем издателю Новикову. Годы дружбы с Петровым Карамзин помнил всю свою жизнь. Его памяти в 1793 году Карамзин посвятил лирический очерк «Цветок на гроб моего Агатона». Большое влияние на развитие Карамзина этой поры оказал масон А.М. Кутузов, проживавший в том же новиковском доме. Кутузов был тесно связан с Радищевым, возможно, он многое рассказывал Карамзину о своем петербургском друге. Однако круг интересов Кутузова был иным, чем у будущего автора «Путешествия из Петербурга в Москву»: его привлекали вопросы философские, религиозные и даже мистические, а не политические, не социальные.

В эту пору жизни Карамзин с глубоким интересом относился к различным философским и эстетическим концепциям человека. Его письма к известному и популярному тогда швейцарскому философу и богослову Лафатеру (в 1786-1789 гг.) свидетельствуют о настойчивом желании понять человека, познать себя с позиций религии.

Работа Карамзина -- начинающего писателя -- в новиковском детском журнале имела для него большое значение. Обращаясь к детской аудитории, Карамзин сумел отказаться от «высокого стиля», славянской лексики, застывшей фразеологии и затрудненного синтаксиса. Карамзинские переводы в «Детском чтении» написаны «средним стилем», чистым русским языком, свободным от славянизмов, простыми, короткими фразами. Усилия Карамзина в обновлении слога сказались с наибольшим успехом в его оригинальной, «истинно русской повести «Евгений и Юлия» («Детское чтение», 1789, ч. XVIII). Литературно-педагогические задачи детского журнала подсказывали молодому Карамзину необходимость создавать новый слог. Так подготавливалась его будущая стилистическая реформа.

Помимо активного сотрудничества в «Детском чтении», Карамзин серьезно и увлеченно занимался переводами. В 1786 году он издал переведенную им поэму Галлера «Происхождение зла», в которой доказывалось, что зло, причиняющее страдания людям, заключено не в обществе, не в социальных отношениях, а в самом человеке, в его природе. Выбор материала для перевода, несомненно, был подсказан его масонскими друзьями -- Кутузовым и Петровым.

Живя в Москве, много работая, активно сотрудничая в новиковских изданиях, Карамзин оказался втянутым в сложные и противоречивые отношения со своими новыми друзьями. Их интерес к литературе, к нравственным проблемам, многообразная книгоиздательская и журналистская деятельность были ему дороги, он многому учился у них. Но чисто масонские и мистические интересы Кутузова и других участников новиковского кружка были ему чужды. Окончательно расстаться с масонским кружком помогло путешествие за границу, в которое Карамзин отправился весной 1789 года.

Около сорока лет работал Карамзин в литературе. Начинал он свою деятельность при грозном зареве французской революции, заканчивал в годы великих побед русского народа в Отечественной войне и вызревания дворянской революции, разразившейся 14 декабря 1825 года, за несколько месяцев до смерти писателя. Время и события накладывали свою печать на убеждения Карамзина, определяли его общественную и литературную позицию. Вот почему важнейшим условием подлинного понимания всего сделанного Карамзиным является конкретно-историческое рассмотрение творческого наследия писателя во всем его объеме.

Карамзин прошел большой и сложный путь идейных и эстетических исканий. Сначала он сблизился с масонами-литераторами -- А.М. Кутузовым и А.А. Петровым. Накануне поездки за границу он открыл для себя Шекспира. Его привлекли созданные им могучие и цельные характеры людей, которые активно участвовали в бурных событиях своего времени. В 1787 году он закончил перевод трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». С увлечением читал он романы Руссо и сочинения Лессинга. Его трагедию «Эмилия Галотти», в которой немецкий просветитель карал «кровожадного тирана, угнетающего невинность», он перевел; в 1788 году перевод вышел из печати. С 1787 года, с издания перевода трагедии Шекспира и написания оригинального стихотворения «Поэзия», в котором сформулирована мысль о высокой общественной роли поэта, и начинается литературная деятельность Карамзина, освободившегося от масонских влияний. Философия и литература французского и немецкого Просвещения определяли особенности складывающихся у юноши эстетических убеждений. Просветители разбудили интерес к человеку как духовно богатой и неповторимой личности, чье нравственное достоинство не зависит от имущественного положения и сословной принадлежности. Идея личности стала центральной и в творчестве Карамзина и в его эстетической концепции. Иначе складывались социальные убеждения Карамзина. Как истый дворянский идеолог, он не принял идеи социального равенства людей -- центральной в просветительской идеологии. Уже в журнале «Детское чтение» был напечатан нравоучительный разговор Добросердова с детьми о неравенстве состояний. Добросердов поучал детей, что только благодаря неравенству крестьянин обрабатывает поле и тем добывает нужный дворянам хлеб. В то же время Карамзин делает уступку просветительству и признает моральное равенство людей. На этой основе и складывалась в эту пору (конец 80-х -- начало 90-х годов) у Карамзина отвлеченная, исполненная мечтательности утопия о будущем братстве людей, о торжестве социального мира и счастья в обществе. В стихотворении «Песня мира» (1792) он пишет: «Миллионы, обнимитесь, как объемлет брата брат». Религиозно-нравственное учение о братстве людей слилось у Карамзина с абстрактно понятыми представлениями просветителей о счастье свободного, неугнетенного человека. Рисуя наивные картины возможного «блаженства» «братьев», Карамзин настойчиво повторяет, что это все «мечта воображения».

С января 1791года Карамзин начал издавать «Московский журнал», в котором специальный раздел занимали рецензии на иностранные и русские политические и художественные произведения, на спектакли русского и парижского театров. На страницах «Московского журнала» он зарекомендовал себя как активный выразитель сентиментализма, соответственно, становится вождем русских сентименталистов. В условиях русской жизни 1790-х годов, в пору, когда важной потребностью времени была потребность в глубоком раскрытии внутреннего мира личности, в понимании «языка сердца», в умении говорить на этом языке, деятельность Карамзина-художника имела большое значение, оказала серьезное и глубокое влияние на дальнейшее развитие русской литературы. Историческая заслуга Карамзина в том и состояла, что он сумел удовлетворить эту потребность.

Весной 1793 года пишется статья «Нечто о науках, искусствах и просвещении». Это гимн человеку, его успехам в науках и искусствах. Карамзин глубоко убежден, что человечество идет по пути прогресса, что именно XVIII век благодаря деятельности великих просветителей -- ученых, философов и писателей -- приблизил людей к истине.

В «Московском журнале» были напечатаны повести «Лиодор», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», небольшие рассказы и очерки («Фрол Силин», «Деревня», «Палемоя и Дафнис. Идиллия»), драматический отрывок «София» и ряд стихотворений Карамзина, но наиболее важным по своему общественному и литературному значению и самым крупным по объему произведением Карамзина в «Московском журнале» были «Письма русского путешественника», печатавшиеся из номера в номер и закончившиеся первым письмом из Парижа. Долгое время в русском литературоведении держалось мнение, что это произведение Карамзина представляет самые настоящие письма его к знакомому семейству Плещеевых. Сейчас эта точка зрения под влиянием ряда доказательств отвергнута. Читательский успех этого произведения большой и несомненный, объясняется прежде всего тем, что Карамзину удалось сочетать в этом произведении передачу своих переживаний, впечатлений и настроений, то есть материал сугубо личный, субъективный, с живым, ярким и интересным для не бывавших за границей изложением фактический материалов. Пейзажи, описание внешности иноземцев, с которыми встречался путешественник, народные нравы, обычаи, разнообразные темы разговоров, судьбы людей, о которых узнавал автор, характеристика писателей и ученых, которых он посещал, экскурсы в область живописи, архитектуры и истории, анализы театральных представлений, самые подробности путешествия, то забавные, то протокольно прозаические, то трогательные, -- все это, написанное в непринужденной, живой манере, было увлекательно для читателей екатерининского и павловского времени, когда из-за революционных событий во Франции поездки за границу были запрещены.

Хотя в центре «Писем» всегда стоит образ автора, образ «путешественника», oн не заслоняет собой, однако, объективного мира, стран, городов, людей, творений искусства, всего того, что читателю было если не более интересно, то, во всяком случае, но менее интересно, чем переживания героя. Конечно, для автора сентиментального описания реального путешествия внешний мир часто был ценен лишь постольку, поскольку он являлся поводом для «самовыявления» путешественника; этим определялся отбор включавшегося в «Письма» фактического материала, его освещение, язык, которым он описывался, любая подробность стиля -- вплоть до пунктуации, рассчитанной на подчеркнутое выражение эмоций. Тем не менее, так как в журнале было напечатано чуть больше половины «Писем», не был еще ясен целостный замысел произведения -- показать восприятие путешественником европейской действительности в ее трех основных проявлениях: полицейской государственности германских королевств, удушавшей политическую свободу нации и определявшей развитие интеллектуальной жизни народа -- философии и литературы; революционной Франции, разрушавшей высокую культуру прошлого и ничего как будто не дававшей взамен, и, наконец, «разумной» конституционности Швейцарии и Англии, обеспечивавшей, по мнению Карамзина, интересы и отдельной личности и народа в целом.

На страницах «Московского журнала» печаталась и поэзия Карамзина. Здесь николай Михайлович проявляет себя создателем субъективной, психологической лирики, запечатлевшей тончайшие состояния души человека, отъединившегося от общества. Также в поэзии Карамзина звучат политические и гражданско-патриотические мотивы («Военная осень», «Жил-был в свете добрый царь») и мысли о воспитательной роли поэзии («Во всех, во всех странах поэзия святая наставницей людей, их счастия была…»), проявляется интерес поэта к окружающему миру («Волга», «Осень»).

С осени 1793 года начинается новый период творчества Карамзина. Разочарование в идеологии Просвещения, неверие в возможность освободить людей от пороков, поскольку страсти неистребимы и вечны, убеждение, что следует жить вдали от общества, от исполненной зла жизни, находя счастье в наслаждении самим собой, определили и новые взгляды на задачи поэта. Философия Филалета толкала на путь субъективизма. В центре творчества стала личность автора; автобиографизм находил выражение в раскрытии внутреннего мира тоскующей души человека, бегущего от общественной жизни, пытающегося найти успокоение в эгоистическом счастье. С наибольшей полнотой новые взгляды выразились в поэзии.

В 1794 году Карамзин написал два дружеских послания -- к И. Дмитриеву и А. Плещееву, в которых с публицистической остротой изложил новые, глубоко пессимистические воззрения на проблемы общественного развития. Погрузив человека в мир чувства, поэт заставляет его жить только жизнью сердца, поскольку счастье только в любви, дружбе и наслаждении природой. Так появились стихотворения, раскрывавшие внутренний мир замкнутой в себе личности («К самому себе», «К бедному поэту», «Соловей», «К неверной», «К верной» и др.). Поэт проповедует философию «мучительной радости», называет сладостным чувством меланхолию, которая есть «нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья». Гимном этому чувству явилось стихотворение «Meланхолия».В стихотворении «Соловей» Карамзин, может быть впервые с такой смелостью и решительностью, противопоставил миру реальному, действительному -- мир моральных чувств, мир, творимый воображением человека. Теперь Карамзин ставит искусство выше жизни. Потому долг поэта -- «вымышлять», и истинный поэт -- «это искусный лжец».

В 1794 году Карамзин пишет «безделку» «Богатырскую сказку «Илья Муромец» белым нерифмованным стихом. Обращение к русской старине было осуществлено с эстетических позиций. Былинный герой Илья Муромец с помощью новой музы был превращен в любовника, в куртуазного рыцаря. Его любовные приключения развиваются в условной стране «красных вымыслов».

Два томика альманаха «Аглая» (1794-1795 гг.) сменили «Московский журнал». В них опубликованы стихотворения и повести периода идейного кризиса.В «Острове Борнгольме», который в известном смысле можно считать одним из лучших произведений Карамзина-прозаика писатель возвратился к проблеме, поставленной в «Бедной Лизе», -- ответственности людей за чувства, вложенные в них природой.

Новый расцвет литературной деятельности Карамзина начинается с 1802 года, когда он приступил к изданию журнала «Вестник Европы». Карамзин был уже самым крупным, самым авторитетным из писателей своего поколения. В опубликованных в этом журнале художественно-литературных произведениях Карамзина явно заметны две линии: первая -- интерес к внутреннему миру современного человека, к «жизни сердца», но осложненная шедшим из литературы XVIII века учением о «характерах»; другая -- историческая, явившаяся результатом осмысления исторических событий, свидетелем которых он был в течение 1789-- 1801 годов. Они были связаны в какой-то мере и в каком-то отношении объясняли одна другую. Вместе с тем это были линия сатирическая и линия героическая.

Одним из последних художественных произведений в прозе, написанных Карамзиным, была историческая повесть «Марфа Посадница» (1803). В «Марфе Посаднице» решались важнейшие вопросы мировоззрения Карамзина: вопрос о республике и монархии, о вождях а народе, об историческом, «божественном» предопределении и борьбе личности с ним, -- словом, все то, чему его учила прошедшая перед его глазами французская революция, завершившаяся превращением консула Бонапарта в императора Наполеона; все то, что он находил в античной истории, в западных литературах, все то, что проявилось, по его понятиям, и в обреченной на неуспех борьбе республиканского Новгорода, за которым стоит моральная правота, с монархической Москвой -- воплощением силы и политической хитрости. В то же самое время в этой повести Карамзина с новой силой обнаружилась его старая концепция трагического фатализма, обреченности «лучшего» в этом мире.

С 1804 года Карамзин целиком отдался работе над «Историей государства Российского». Однако и изучение летописей, архивных материалов и книжных источников не оторвало его от современности: внимательно следя за внутренней и внешней политикой Александра, он все больше и больше тревожился за судьбу России. И когда неожиданное обстоятельство (знакомство и беседа с сестрой императора Екатериной Павловной) открыло ему возможность оказать прямое воздействие на Александра, он, верный своей политической концепции просвещенного абсолютизма, не мог ею не воспользоваться. Так появилась «Записка о древней и новой России» (представлена Александру в марте 1811 г.) -- сложный, противоречивый, остро политический документ. В нем, собственно, две темы: доказательство (в который уже раз!), что «самодержавие есть палладиум России», и смело высказанная критика правления Александра, утверждение, что для действий правительства характерно пренебрежение к интересам отечества, в результате чего «Россия наполнена недовольными». До конца дней своих он мужественно учил царя, давал советы, выступал ходатаем за дела отечества, и все безрезультатно! Александр, заявляет Карамзин, слушал его советы, «хотя им большею частию и не следовал». Писатель-историк и гражданин, Карамзин добивался доверия и милости царя, одушевляемый «любовью к человечеству», но «эта милость и доверенность остались бесплодны для любезного отечества».

Двадцать один год работал Карамзин над «Историей государства Российского» -- с 1804 по январь 1826 года, когда началась болезнь, оказавшаяся роковой. 21 мая он умер. «История» не была завершена. Неоконченный двенадцатый том обрывался фразой: «Орешек не сдавался...»

До 1816 года Карамзин жил уединенно в Москве или в Подмосковье, занятый своим трудом. Десять лет он практически не участвовал в литературно-общественной жизни. К декабрю 1815 года были закончены первые восемь томов, которые историк счел возможным издать. 1816 года Карамзин прибыл в Петербург. Но император был злопамятен: он не забыл «Записки о древней и новой России» и не принял Карамзина. Полтора месяца жил Карамзин в столице, унижаемый и оскорбляемый царем.

Споры вокруг «Истории», противоречивые оценки нового сочинения Карамзина, шумный успех у публики, пристальное внимание к нему литераторов -- все это объективно свидетельствовало о том, что последний труд Карамзина был нужным произведением, что в период с 1818 по 1826 год, еще при жизни автора, он сыграл важную, совершенно особую, еще малоизученную роль в литературной жизни.

Таким образом, проза и поэзия Карамзина оказали сильное воздействие на современную ему и последующую русскую литературу. Прежде всего писатели нового поколения учились у Карамзина изящному и богатому литературному языку, именно от Карамзина идут в русской литературе XIX века искания средств для точного выражения душевных переживаний, «языка сердца». Историки русского литературного языка и литературоведы давно и настойчиво говорят о «языковой реформе» Карамзина, главным в которой был отказ от обветшалой славянской лексики, применявшейся по традиции только в письменном литературном языке и постепенно вытесненной из разговорной речи образованных слоев русского общества. Отказ от славянизмов начался у Карамзина еще во время его работы в «Детском чтении». Возможно, этот отказ обусловлен влиянием Новикова, чьи статьи этой поры совершенно свободны от славянизмов лексических и синтаксических. Усвоенная им еще в юности точка зрения стала в дальнейшем сознательно применяемым принципом. Конечно, отказ от славянской лексики требовал от Карамзина создания русских языковых соответствий, которые ему почти всегда удавались.

Не менее важна и деятельность Карамзина как творца значительного числа неологизмов другого порядка, частью создававшихся им по образцу соответствующих иностранных слов, частью представлявших просто русские переводы -- кальки, частью являвшихся иностранными словами, которым писатель придавал русское обличье.

Принято считать, что будто бы Карамзин уничтожил установленное Ломоносовым «деление» русского литературного языка на три стиля -- «высокий», «посредственный» и «низкий» -- и обратился к живому разговорному языку образованных кругов современного ему общества. Это суждение не вполне точно.

Карамзин имел перед глазами не язык Ломоносова, а язык эпигонов автора рассуждения «О пользе книг церковных в российском языке». Эти писатели, неумелые, неправильно понявшие гениальные идеи Ломоносова, вопреки его предупреждениям, стали наводнять литературный язык редкими славянскими словами и оборотами, щеголяли тяжеловесными грамматическими конструкциями, превращали литературные произведения в нечто малодоступное «среднему» читателю. Не против Ломоносова, а против Елагина и других членов Российской Академии выступал Карамзин, из их писаний приводил он цитаты, с ними вел борьбу.

Опровергнуть стилистические принципы Ломоносова Карамзину было не так легко и, главное, вовсе не нужно.

У Карамзина, мастера сюжетной повести, лирического очерка, психологического этюда, автобиографического романа, учились главным образом люди следующего поколения, начиная от А. Бестужева-Марлинского и продолжая Пушкиным, Лермонтовым и другими писателями 1830-х годов.

Сентиментализм - течение в искусстве и литературе, которое получило широкое распространение после классицизма. Если в классицизме доминировал культ разума, то в сентиментализме на первое место выходит культ души. Авторы произведений, написанных в духе сентиментализма, апеллируют к восприятию читателя, пытаются с помощью произведения пробудить определенные эмоции и чувства.

Сентиментализм зародился в Западной Европе в начале 18 века. До России это направление дошло лишь к концу столетия и заняло доминирующее положение в начале 19 века.

Новое направление в литературе демонстрирует абсолютно новые черты:

• Авторы произведений главную роль отводят чувствам. Важнейшим качеством личности считается умение сочувствовать и сопереживать.
• Если в классицизме главными героями были в основном дворяне и богатые люди, то в сентиментализме это - обычные люди. Авторы произведений эпохи сентиментализма пропагандируют идею о том, что внутренний мир человека не зависит от его социального статуса.
• Приверженцы сентиментализма писали о фундаментальных человеческих ценностях: любви, дружбе, доброте, сострадании
• Авторы данного направления видели свое призвание в том, чтобы утешить обычных людей, задавленных лишениями, невзгодами и безденежьем, и открыть их души навстречу добродетели.

Сентиментализм в России

Сентиментализм в нашей стране имел два течения:

• Дворянский. Данное направление было достаточно лояльно. Говоря о чувствах и человеческой душе, авторы не пропагандировали отмену крепостного права. В рамках данного направления было написано знаменитое произведение Карамзина «Бедная Лиза». В основу повести был заложен классовый конфликт. В итоге автор выдвигает вперед именно человеческий фактор, а уже потом смотрит на социальные различия. Тем не менее, повесть не протестует против существующего в обществе порядка вещей.
• Революционный. В отличие от «дворянского сентиментализма», произведения революционного течения пропагандировали ликвидацию крепостного права. В них на первое место ставится человек с его правом на свободную жизнь и счастливое существование.

Сентиментализм, в отличие от классицизма, не имел четких канонов написания произведений. Именно поэтому авторы, работающие в данном направлении, создали новые литературные жанры, а также умело их смешивали в рамках одного произведения.

(Сентиментализм в произведении Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" )

Русский сентиментализм - особое направление, которое из-за культурных и исторических особенностей России, отличалось от аналогичного направления в Европе. В качестве основных отличительных черт русского сентиментализма можно назвать следующие: наличие консервативных взглядов на общественное устройство и тенденции к просвещению, наставлению, поучению.

Развитие сентиментализма в России можно разделить на 4 этапа, 3 из которых приходятся на 18 век.

XVIII век

• I этап

В 1760-1765 годах в России начали выходить журналы «Полезное увеселение», «Свободные часы», которые сплотили вокруг себя группу талантливых поэтов во главе с Херасковым. Считается, что именно Херасков положил начало русскому сентиментализму.

В произведения поэтов этого периода природа и чувствительность начинают выступать критериями общественных ценностей. Авторы сосредотачивают свое внимание на отдельном человеке и его душе.

• II этап (с 1776 г.)

На этот период приходится расцвет творчества Муравьева. Муравьев уделяет большое внимание душе человека, его чувствам.

Важным событием второго этапа стал выход комической оперы «Розана и Любим» Николева. Именно в этом жанре впоследствии пишутся многие произведения русских сентименталистов. В основу этих произведений закладывался конфликт между помещичьим произволом и бесправным существованием крепостных крестьян. Причем духовный мир крестьян зачастую раскрывается как более богатый и насыщенный, чем внутренний мир богатых помещиков.

• III этап (конец 18 века)

()

Данный период считается наиболее плодотворным для российского сентиментализма. Именно в это время создает свои знаменитые произведения Карамзин. Начинают появляться журналы, в которых пропагандируются ценности и идеалы сентименталистов.

XIX век

• IV этап (начало 19 века)

Кризисный этап для русского сентиментализма. Направление постепенно теряет свою популярность и актуальность в обществе. Многие современные историки и литературоведы считают, что сентиментализм стал мимолетным переходным этапом от классицизма к романтизму. Сентиментализм как литературное направление достаточно быстро исчерпал себя, однако, направление открыло дорогу к дальнейшему развитию мировой литературы.

Сентиментализм в зарубежной литературе

Родиной сентиментализма как литературного направления считается Англия. Отправной точкой можно назвать произведение «Времена года» Томсона. Этот сборник поэм раскрывает для читателя красоту и великолепие окружающей природы. Автор своими описаниями пытается вызвать у читателя определённые чувства, привить ему любовь к удивительным красотам окружающего мира.

После Томсона в похожем стиле начал писать Томас Грей. В своих произведениях он также уделял большое внимание описанию природных пейзажей, а также размышлениям о тяжелой жизни обычных крестьян. Важными фигурами данного направления в Англии были Лоренс Стерн и Сэмюэл Ричардсон.

Развитие сентиментализма во Французской литературе связано с именами Жана Жака Руссо и Жака де Сен-Пьера. Особенность французских сентименталистов была в том, что они описывали чувства и переживания своих героев на фоне красивых природных пейзажей: парков, озер, лесов.

Европейский сентиментализм как литературное направление также достаточно быстро исчерпал себя, однако, направление открыло дорогу к дальнейшему развитию мировой литературы.

Привычные слова, как благотворительность, достопримечательность и даже влюбленность, часто нами используются. Но мало кому известно, что если бы не Николай Карамзин, то, может, они никогда и не появились бы в словаре русского человека. Творчество Карамзина сравнивали с произведениями выдающегося сентименталиста Стерна, и даже ставили писателей на одну ступень. Обладая глубоким аналитическим мышлением, он сумел написать первую книгу «Истории государства Российского». Сделал Карамзин это, не описывая отдельный исторический этап, современником которого он являлся, а подавая панорамное изображение исторической картины государства.

Детство и юность Н. Карамзина

Родился будущий гений 12 декабря 1766 года. Вырос и воспитывался в доме своего отца Михаила Егоровича, который был отставным капитаном. Николай рано потерял мать, поэтому его воспитанием полностью занимался папа.

Как только научился читать, мальчик брал книги из библиотеки своей матери, среди которых были французские романы, произведения Эмина, Роллена. Начальное образование Николай получал дома, затем учился в Симбирском дворянском пансионе, а после, в 1778 году, его отправили в пансион профессора Московского.

Еще в детстве он начал интересоваться историей. Этому поспособствовала книга по истории Эмина.

Пытливый ум Николая не давал ему сидеть долго на месте, он занялся изучением языков, ходил слушать лекции в Московский университет.

Начало карьеры

Творчество Карамзина берет свое начало со времен, когда он служил в Преображенском гвардейском полку Петербурга. Именно в этот период Николай Михайлович начинает пробовать себя в амплуа писателя.

Способствовали формированию Карамзина как художника слова и знакомства, которые он заводил в Москве. Среди его приятелей были Н. Новиков, А. Петров, А. Кутузов. В этот же период он приобщился к общественной деятельности - помогал в подготовке и выпуске журнала для детей «Детское чтение для сердца и разума».

Период службы стал не только началом Николая Карамзина, но и сформировал его как личность, дал возможность завязать много знакомств, которые были полезны. После смерти отца Николай решается бросить службу, чтобы никогда к ней не возвращаться. В свете в то время это расценивалось как дерзость и вызов обществу. Но кто знает, если бы он не бросил службу, то смог бы издать свои первые переводы, а также оригинальные сочинения, в которых прослеживается живой интерес к исторической тематике?

Поездка в Европу

Жизнь и творчество Карамзина круто поменяли свой привычный уклад, когда с 1789 по 1790 гг. он путешествует по Европе. В ходе поездки писатель посещает Иммануила Канта, что произвело на него недюжинное впечатление. Николай Михайлович Карамзин, хронологическая таблица которого пополняется и присутствием во Франции во время Великой французской революции, впоследствии пишет свои «Письма русского путешественника». Именно это произведение делает его знаменитым.

Существует мнение, что именно эта книга открывает отсчет новой эпохи русской литературы. Это небезосновательно, поскольку такие подорожные записки не только были популярными в Европе, но и нашли своих последователей в России. Среди них А. Грибоедов, Ф. Глинка, В. Измайлов и многие другие.

Отсюда «растут ноги» и у сравнения Карамзина со Стерном. «Сентиментальное путешествие» последнего по тематике напоминает произведения Карамзина.

Приезд в Россию

Вернувшись на Родину, Карамзин решает поселиться в Москве, где продолжает свою литературную деятельность. Кроме того, он становится профессиональным писателем и журналистом. Но апогеем этого периода является, конечно же, издание «Московского журнала» - первого русского литературного журнала, в котором публиковались и произведения Карамзина.

Параллельно он выпустил сборники и альманахи, которые укрепили его в качестве отца сентиментализма в российской литературе. Среди них «Аглая», «Пантеон иностранной словесности», «Мои безделки» и другие.

Более того, император Александр I учредил звание придворного историографа для Карамзина. Примечательно, что после никто не удостоился подобного титула. Это не только укрепило Николая Михайловича, но и упрочило его статус в обществе.

Карамзин как писатель

К писательскому сословию Карамзин примкнул уже будучи на службе, так как попытки попробовать себя на этом поприще в университете не увенчались большим успехом.

Творчество Карамзинаусловно можно поделить на три основных линии:

• художественная проза, которая составляет существенную часть наследия (в перечне: рассказы, повести);
• поэзия - ее значительно меньше;
• беллетристика, исторические труды.

В целом, влияние его произведений на российскую литературу можно сравнить с влиянием Екатерины на общество - произошли изменения, которые сделали отрасль гуманной.

Карамзин - писатель, ставший отправной точкой новой российской литературы, эпоха которой продолжается и по сей день.

Сентиментализм в произведениях Карамзина

Карамзин Николай Михайлович перевел внимание писателей, а, как следствие, и их читателей, на чувства как доминанту человеческой сущности. Именно эта черта и является основополагающей для сентиментализма и отделяет его от классицизма.

В основе нормального, естественного и правильного существования человека должно быть не рациональное начало, а высвобождение чувств и порывов, усовершенствование чувственной стороны человека как таковой, которая дана природой и является естественной.

Герой больше не типичен. Его индивидуализировали, придали ему неповторимость. Его переживания не лишают его сил, а обогащают, учат чувствовать мир тонко, отзываться на изменения.

Программным произведением сентиментализма в российской литературе принято считать «Бедную Лизу». Это утверждение не совсем верно. Николай Михайлович Карамзин, творчество которого взорвалось буквально после публикации «Писем российского путешественника», сентиментализм ввел именно подорожными записками.

Поэзия Карамзина

Стихотворения Карамзина занимают куда меньше места в его творчестве. Но не стоит преуменьшать их значимость. Как и в прозе, Карамзин-поэт становится неофитом сентиментализма.

Поэзия того времени ориентировалась на Ломоносова, Державина, тогда как Николай Михайлович меняет курс на европейский сентиментализм. Происходит переориентация ценностей в литературе. Вместо внешнего, рационального мира, автор копается во внутреннем мире человека, интересуется его духовными силами.

В отличие от классицизма, героями становятся персонажи простой жизни, повседневности, соответственно, объект стихотворения Карамзина - простая жизнь, как он сам утверждал. Само собой, при описании обыденности поэт воздерживается от пышных метафор и сравнений, используя стандартные и простые рифмы.

Но это вовсе не означает, что поэзия становится бедной и посредственной. Напротив, суметь подобрать доступные чтобы они произвели должный эффект и при этом донесли переживания героя - вот основная цель, которую преследует поэтическое творчество Карамзина.

Стихи не являются монументальными. Они часто показывают двойственность человеческой натуры, два взгляда на вещи, единство и борьбу противоположностей.

Проза Карамзина

Отображенные в прозе эстетические принципы Карамзина встречаются и в его теоретических трудах. Он настаивает на отходе от классицистической зацикленности на рационализме к сенситивной стороне человека, его духовному миру.

Основная задача - склонить читателя к максимальной эмпатии, заставить переживать не только за героя, но и вместе с ним. Таким образом, сопереживание должно привести к внутреннему преобразованию человека, заставить его развивать свои духовные ресурсы.

Художественная сторона произведения так же построена, как и у стихотворений: минимум речевых сложных оборотов, пышности и вычурности. Но дабы те же записки путешественника не были сухими отчетами, в них ориентация на отображение менталитета, характеров выходит на первый план.

Повести Карамзина детально описывают происходящее, зацикливаясь на чувственной природе вещей. Но так как впечатлений от заграничной поездки было много, то на бумагу они переходили сквозь сито авторского «Я». Он не привязывается к упроченным в сознании ассоциациям. Например, Лондон ему запомнился не Темзой, мостами и туманом, а вечерами, когда зажигают фонари, и город сияет.

Персонажи находят писателя сами - это его попутчики или собеседники, которых Карамзин встречает в ходе путешествия. Стоит отметить, что это не только знатные особы. Он без стеснения общается и со светскими львицами, и с бедными студентами.

Карамзин - историк

ХІХ век приводит Карамзина к истории. Когда Александр І назначает его придворным историографом, жизнь и творчество Карамзина снова претерпевают кардинальные изменения: он отказывается от литературной деятельности полностью и погружается в написание исторических трудов.

Как ни странно, но первое свое историческое произведение, «Записку о древней и новой России в её политическом и гражданском отношении», Карамзин посвятил критике реформ императора. Целью «Записки» было показать консервативно настроенные слои общества, а также их недовольство либеральными реформами. Также он старался найти доказательства бесполезности таких реформ.

Карамзин - переводчик

Структура «Истории»:

• введение - описана роль истории как науки;
• история до 1612 года со времен кочевых племен.

Каждый рассказ, повествование заканчивается выводами морально-этического характера.

Значение "Истории"

Как только завершил работу Карамзин, «История государства Российского» буквально разлетелась, как горячие пирожки. За месяц было продано 3000 экземпляров. «Историей» зачитывались все: причиной тому не только заполненные белые пятна в истории государства, но и простота, легкость изложения. На основе этой книги потом было не одно поскольку «История» стала еще и источником сюжетов.

«История государства Российского» стала первым аналитическим трудом по Также стала шаблоном и примером для дальнейшего развития интереса к истории в стране.

«РУССКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ:

ТВОРЧЕСТВО Н.М. КАРАМЗИНА».

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА.

Болдырева Т.В. – учитель русского языка и литературы.

Введение

В конце XVIII и в первое десятилетие XIX века имя Карамзина пользовалось широкой известностью. Современники признавали большое влияние Карамзина на развитие русского литературного языка. Действительно, вместо тяжёлого по своей конструкции, наполненного славянизмами языка, которым писали в XVIII веке, произведения Карамзина написаны сравнительно простым, лёгким слогом, речь в них близка к разговорной, его сочинения нетрудно читать и в наши дни.

Литературно-эстетические принципы, сформулированные Карамзиным, основывались не только на его собственном писательском опыте, но и на осмыслении им литератур разных времен и разных стран. Итогом многолетней переводческой деятельности писателя явился изданный им в 1798 г. «Пантеон иностранной словесности» в трех книгах. Здесь были представлены и античные, и современные немецкие, французские, английские авторы.

Творчество Н.М. Карамзина представляется нам ответвлением от центральной магистрали русской классической литературы, которое, к сожалению, не смогло развиться до чего-то многочисленного. Н.М. Карамзин часто подвергался критике и современникам, и последующими исследователями за галломанию, уход от серьезных проблем. И эти упреки отчасти справедливы. Но вместе с тем проза Карамзина дает нам чудесные образцы легкости, изящества, отдохновения от чугунных повседневных забот.

Тема данного дипломного сочинения представляется актуальной , поскольку дает возможность через призму произведений классика XVIII столетия рассматривать основные тенденции развития литературы, что значимо и на современном этапе ее бытования.

Научная новизна заключается в комплексном подходе к проблематике творчества теоретика и представителя отечественного сентиментализма, что дает возможность более глубокого знакомства с этим явлением в отечественной литературе и культуре.

Объект исследования – произведения Карамзина.

Предмет исследования – черты сентиментализма, выявляемые в его произведениях.

Цель – выявить основные черты русского сентиментализма в творчестве Н.М. Карамзина.

В связи с заявленной целью сформулированы и задачи работы:

1. Охарактеризовать сентиментализм как направление в литературе и искусстве XVIII века;
2. Выявить отличительные свойства русского сентиментализма;
3. Проследить реализацию принципов сентиментализма в творчестве Н.М. Карамзина.

В ходе работы применялись биографический, описательный, сравнительно-сопоставительный методы.

Работа имеет традиционную структуру и состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Сентиментализм как литературный метод

Русский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения, формирования и развития этого явления в России определяют 1760–1810 гг.

Уже начиная с 1760-х гг. в Россию проникают произведения европейских сентименталистов. Популярность этих книг вызывает множество переводов их на русский язык. По словам Г. А. Гуковского, «уже в 1760-х годах переводится Руссо, с 1770-х годов идут обильные переводы Гесснера, драм Лессинга, Дидро, Мерсье, затем романов Ричардсона, затем «Вертер» Гете и многое, многое другое переводится, расходится и имеет успех» . Уроки европейского сентиментализма, разумеется, не прошли бесследно. Роман Ф. Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766) – очевидное подражание «Новой Элоизе» Руссо. В пьесах Лукина, в «Бригадире» Фонвизина чувствуется влияние европейской сентиментальной драматургии. Отзвуки стиля «Сентиментального путешествия» Стерна можно обнаружить в творчестве Н. М. Карамзина.

Эпоха русского сентиментализма – «век исключительно усердного чтения» . «Книга становится излюбленным спутником в одинокой прогулке», «чтение на лоне природы, в живописном месте приобретает особую прелесть в глазах «чувствительного человека», «самый процесс чтения на лоне природы доставляет «чувствительному» человеку эстетическое наслаждение» – за всем этим обозначается новая эстетика восприятия литературы не только и даже не столько разумом, сколько душой и сердцем.

Но, несмотря на генетическую связь русского сентиментализма с европейским, он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-исторической атмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внес свои коррективы как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». Они обрели, и не могли не обрести, ярко выраженную социальную окраску. Радищевское: «крестьянин в законе мертв» и карамзинское: «и крестьянки любить умеют» не столь различны меж собой, как это может показаться на первый взгляд. Проблема естественного равенства людей при их общественном неравенстве имеет у обоих писателей «крестьянскую прописку». И это свидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основе русского сентиментализма, но этико-философское ее наполнение не противостояло комплексу либеральных социальных понятий.

Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и подспудная острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили в него свой оригинальный оттенок. Но, думается, концепция «двух сентиментализмов», сегодня уже вполне исчерпала себя. Открытия Радищева и Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная с новым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе и несправедливости, способствовала созданию нового языка литературы, языка чувства, ставшего объектом писательской рефлексии. Комплекс либерально-просветительских социальных идей перелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественной гражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этом направлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы: одновременное появление в начале 1790-х гг. «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишь документировало эту связь.

Уроки европейского путешествия и опыт Великой французской революции у Карамзина вполне корреспондировали с уроками русского путешествия и осмыслением опыта русского рабства у Радищева. Проблема героя и автора в этих русских «сентиментальных путешествиях» – прежде всего история сотворения новой личности, русского сочувственника. Герой-автор обоих путешествий не столько реальная личность, сколько личностная модель сентиментального миросозерцания. Можно, вероятно, говорить об определенном различии этих моделей, но как о направлениях в пределах одного метода. «Сочувственники» и Карамзина и Радищева – современники бурных исторических событий в Европе и в России, и в центре их рефлексии – отражение этих событий в человеческой душе.

Русский сентиментализм не оставил законченной эстетической теории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автор оформляет свое мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности и заданности, но подает его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявления окружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика не вычленяется из художественного целого искусственно и не складывается в определенную систему: она обнаруживает свои принципы и даже формулирует их непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она более органична и жизненна по сравнению с жесткой и догматичной рационализированной системой эстетики классицизма.

В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такой степени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила прежде всего принципы «воспитательного романа» и методологические основы европейской педагогики. Чувствительность и чувствительный герой русского сентиментализма были устремлены не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учетом реального исторического и социального контекста. Дидактика и учительство в этой связи были неизбежны: «Учительная, воспитательная функция, традиционно присущая русской литературе, осознавалась и сентименталистами как важнейшая» .

Показательным представляется и последовательный интерес русского сентиментализма к проблемам историзма: сам факт появления из недр сентиментализма грандиозного здания «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина выявляет результат процесса осмысления категории исторического процесса. В недрах сентиментализма русский историзм обретал новый стиль, связанный с представлениями о чувстве любви к родине и нерасторжимости понятий любви к истории, к Отечеству и человеческой души. В предисловии к «Истории государства Российского» Карамзин сформулирует это так: «Чувство, мы, наше, оживляет повествование, и как грубое пристрастие, следствие ума слабого или души слабой, несносно в историке, так и любовь к отечеству дает его кисти жар, силу, прелесть. Где нет любви, нет и души» . Очеловеченность и одушевленность исторического чувства – вот, пожалуй, то, чем сентименталистская эстетика обогатила русскую литературу нового времени, склонную познавать историю через ее личностное воплощение: эпохальный характер.

Выводы по первой главе

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события – крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу – таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.

В недрах русского просветительства рождается новая философия. Рационалисты, полагавшие разум главным двигателем прогресса, пытались изменить мир через внедрение просвещенных понятий, но при этом забыли про конкретного человека, его живые чувства. Возникла мысль, что просвещать надо душу, сделать ее сердечной, отзывчивой на чужую боль, чужие страдания и чужие заботы.

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное – внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями. близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью.

В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Н. М. Карамзина (1766–1826), родоначальника и ярчайшего представителя русского сентиментализма. Образцом жанра повести для русского читателя стала «Бедная Лиза», а путешествия – его «Письма русского путешественника».

Глава 2. Эстетика и поэтика повествовательной прозы Н.М. Карамзина

2.1. «Письма русского путешественника»

Центральное произведение Карамзина 1790-х гг. – «Письма русского путешественника». Карамзин начал публиковать их фрагментами с 1791 г. в издаваемом им «Московском журнале» (1791–1792). Первым отдельным изданием «Письма русского путешественника» вышли в 1797–1801 гг. В основу «Писем» легло реальное путешествие, совершенное Карамзиным по странам Западной Европы (Германия, Швейцария, Франция и Англия) с мая 1789 по сентябрь 1790 г. Таковы крайние даты «Писем», обозначенные в их тексте, но, вероятно, не совсем соответствующие реальной хронологии карамзинского путешествия.

«Письма...» – это оригинальная модификация популярного в сентиментализме всех европейских литератур жанра записок о путешествии, комбинирующая одновременно два типа повествования и две жанровых разновидности путешествия. О том, что одним из образцов путешествия для Карамзина было «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, создавшее успех жанру и давшее имя методу, свидетельствуют многочисленные упоминания имени Стерна, прямые и скрытые цитаты из его романа, своеобразное паломничество по следам литературных героев Стерна, совершенное путешественником во французском городе Кале. Ориентация на чувствительное путешествие стерновского типа предполагала интроспективный аспект повествования: такое путешествие совершается не столько по дорогам в реальном географическом пространстве, сколько по «ландшафту моих воображений», по тайным закоулкам чувствительной души.

С другой стороны, «Письма...» писались не без влияния образцового географического путешествия XVIII в. – «Писем об Италии» Шарля Дюпати, которые также неоднократно упомянуты на их страницах. Уже сама эпистолярная форма карамзинского путешествия свидетельствует о том, что Дюпати был для него определенной точкой отсчета в поисках формы повествования, аспекта мировосприятия и миромоделирования. В последнее время Ю. М. Лотман ввел в европейский литературный контекст произведений, с которыми карамзинские «Письма» эстетически соотносимы, еще два образца этого жанра: роман Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие юного Анахарсиса в Грецию» и «Философские (Английские) письма» Вольтера: «оба текста связывали путешествие с поисками идеалов истинного просвещения, оба создавали образ искателя мудрости, оба были проникнуты верой в прогресс цивилизации» . Эти два образца жанра путешествия акцентируют в ориентированных на них карамзинских «Письмах...» их философско-публицистический аспект и жанровый оттенок воспитательного романа.

Вследствие синтеза различных традиций европейской литературы путешествий в произведении Карамзина отчетливо наметился универсализм жанровой структуры его варианта записок о путешествии. Скрещивание традиций чувствительной, географической и философско-публицистической разновидностей жанра путешествия способствовало органичности синтеза субъективного (эмоционального), объективного (описательного) и рационально-аналитического аспектов повествования. Наложение же двух форм повествования от первого лица – записок о путешествии и эпистолярия как бы удвоило субъективный, подчеркнуто личностный характер повествования.

И записки о путешествии, и эпистолярий дают образ действительности, пропущенной сквозь призму индивидуального восприятия, которое окрашивает в тона субъективной индивидуальной мысли или эмоции любой факт реальности, превращая его из самоцельного объекта в факт индивидуальной частной жизни, подчиненный логике ее самораскрытия. Таким образом, Карамзин, выбирая для своих записок о путешествии эпистолярную форму и демонстративно адресуя свои «Письма...» (вообще-то обращенные к любому читателю, который возьмет в руки его книгу) своим друзьям, недвусмысленно выстроил иерархию эстетических ценностей своей интерпретации жанра.

Как это повелось от самых ранних повествований о русских странниках нового времени, буквально начиная от российского матроса Василия Кориотского, странствующего по «европским землям» в поисках просвещения, личность героя (независимо от того, обладает он функцией повествователя или нет) подчиняет себе весь эмпирический материал такого путешествия, становясь центральной эстетической категорией текста и определяя его сюжетосложение и композицию.

Таким образом, в «Письмах...» выявляются два своеобразных нервных узла, принципиально важных для эстетики и поэтики этого произведения. Во-первых, это структура повествования, складывающаяся, как нетрудно заметить, примерно аналогично трехкомпонентной радищевской повествовательной структуре, из объективно-очеркового, эмоционально-выразительного и аналитико-публицистического пластов мировосприятия, воссоздающих в своей взаимосвязанности сенсуалистскую модель процесса познания. Во-вторых, это особенности чисто художественной структуры текста, выстроенного совершенно новаторским способом субъективно-личностной централизации повествования на новом уровне соотношения автора-писателя с героем-повествователем.

Очерковый пласт повествования «Писем...» настолько разнообразен и сообщает такое количество фактических сведений и подробностей о людях, быте, искусстве, истории, культуре, социальной структуре и современном образе жизни стран Западной Европы, что в литературоведении сложилась традиция интерпретации основного замысла и задачи «Писем...» как информационных в первую очередь .

За полтора года своего пребывания за границей Карамзин видел множество европейских городов: Кенигсберг, Берлин, Лейпциг, Дрезден, Лозанну, Берн, Женеву, Страсбург, Лион, Париж, Лондон; осмотрел крупнейшие европейские музеи; посетил множество достопримечательных мест, овеянных воспоминаниями живших там о великих людях (фернейский замок Вольтера, Эрменонвиль – последнее пристанище Ж.-Ж. Руссо и т. д.), совершил паломничество по следам литературных героев (Веве – Кларан – Мельери, место действия романа Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза»; трактир в городе Кале, в котором останавливался Йорик, персонаж «Сентиментального путешествия» Стерна и т.д.); совершал восхождения на швейцарские Альпы, любовался Гриндельвальдскими глетчерами и Рейнским водопадом в Рейхенбахе, познакомился практически со всеми знаменитыми европейскими современниками-писателями, философами, учеными.

Весь огромный материал личных впечатлений от знакомств и встреч, восхищение произведениями искусства и великолепными пейзажами, размышления о сути европейской цивилизации и законах государственного устройства европейских стран, анализ фактов их истории на фоне современной политической злобы дня и практическое знакомство с четырьмя типами национального характера – все это создало документальную основу «Писем русского путешественника», ставших для русских читателей XVIII–XIX вв. энциклопедической картиной жизни европейских стран на рубеже столетий. Материал личных впечатлений органично дополнен в «Письмах...» неисчерпаемой книжной эрудицией Карамзина. Знакомство путешественника с любым писателем, философом, общественным деятелем неизменно обнаруживает широкую осведомленность о его произведениях, а описание очередного города или знаменитого ландшафта основано не только на собственном зрительном впечатлении, но и на фундаментальной начитанности в просветительской литературе – в очерковом повествовательном пласте книги Карамзиным используются известные путеводители, справочники и географические путешествия конца XVIII в.

Однако при том, что фактические сведения на первый взгляд занимают в «Письмах...» доминирующую позицию, они не являются самоценным фактором повествования. И главное свидетельство этому – лейтмотивный повествовательный сюжет «Писем...»: ненавязчивое, но неуклонное стремление Карамзина к фиксации неразрывной связи между внутренней жизнью чувствительной души и внешней жизнью объективного мира, воспринимаемого и переживаемого этой душой. На протяжении всей книги обнаруживается закономерная интонационная связь очерковых зарисовок с эмоциональным состоянием души путешественника, причем последнее имеет характер причины, мотивирующей интонации очеркового описания. Так складывается второй повествовательный пласт «Писем...», менее очевидный, но не менее разветвленный: фиксация эмоционально-психологических движений и состояний чувствительной души, реализация основополагающего эстетического постулата сентиментализма.

Категория чувствительности, «внутренний человек» – это столь же постоянный повествовательный объект «Писем», как и внешний мир, окружающий путешественника; и этот «внутренний человек» столь же подвижен и изменчив, как подвижна панорама объективной реальности, меняющаяся перед глазами движущегося в пространстве героя. На протяжении «Писем...» категория чувствительности меняется в своем эстетическом содержании и повествовательных функциях. Первый уровень ее проявления, актуальный для начальных этапов путешествия – выезда и пребывания в Германии, можно определить как уровень сентиментальной экзальтации, сосредоточенности путешественника на эмоциональном состоянии чувствительной души, вырванной из контекста привычных связей и образа жизни:

Колокольчик зазвенел, лошади помчались... и друг ваш осиротел в мире, осиротел в душе своей! Все прошедшее есть сон и тень: ах! где, где часы, в которые так хорошо бывало сердцу моему посреди вас, милые?

Постепенно это состояние внутренней самоуглубленности уступает место живому интересу к разнообразию бесконечно переменчивых подвижных картин объективного мира, окружающего путешественника:

Я вас люблю так же, друзья мои, как и прежде; но разлука не так уже для меня горестна. Начинаю наслаждаться путешествием. Иногда, .думая о вас, вздохну; но легкий ветерок струит воду, не возмущая светлости ее. Таково сердце человеческое <...> (1, 105).

Однако залогом внимания путешественника к тому, что его окружает, к объективной реальности, остается все та же чувствительная душа. Именно это человеческое свойство, на примере анализа которого Радищев убедился в необходимости для человека общежительства, делает замкнутого и погруженного в меланхолию путешественника начальных писем книги активным наблюдателем и участником кипящей вокруг него жизни. Хотя в истоках этой активной позиции – все та же чувствительность, определяющая отбор фактов и картин для очеркового описания:

Я люблю остатки древностей; люблю знаки минувших столетий. Вышедши из города, удивлялся я ныне памятникам гордых римлян, развалинам славных их водоводов (1, 351). Всякая могила есть для меня какое-то святилище; всякий безмолвный прах говорит мне: «И я был жив. как ты, // И ты умрешь, как я». Сколь же красноречив пепел такого автора, который сильно действовал на ваше сердце, <...> которого душа отчасти перелилась в вашу? (1, 495–496).

Эти размышления, предшествующие описанию развалин древнеримского акведука в окрестностях города Лиона и монумента на могиле Ж.-Ж. Руссо, являются бесспорными свидетельствами того, что в отборе фактов реальности Карамзин, автор «Писем...», руководствовался прежде всего эмоциональным движением чувствительной души, направляющей внимание путешественника на тот или иной объект. Эта причинно-следственная связь жизни души с пластическим реальным мирообразом особенно наглядно проявлена в парижских письмах – потому, что Франция и Париж изначально были основной целью и страстью русского путешественника:

«Вот он, – думал я, – вот город, <...> которого имя стало мне известно почти вместе с моим именем; о котором так много читал я в романах, так много слыхал от путешественников, так много мечтал и думал!..» (1, 366–367). «Я в Париже!» Эта мысль производит в душе моей какое-то особливое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение... «Я в Париже!» – говорю сам себе и бегу из улицы в улицу, из Тюльери в поля Елисейские <...>» (1, 369).

В свете этой особенной причинно-следственной связи, где жизнь чувствительной души и ее эмоция определяют и выбор факта реальности, и интонационный образ его словесного отражения, принципиально новый смысл приобретает композиция «Писем...», обманчиво подталкивающая мысль слишком доверчивого читателя к тому, чтобы счесть ее основой естественную хаотичность последовательной смены дорожных впечатлений. Прихотливое чередование разностильных, разножанровых, разнотемных писем, посвященных то описанию внешности очередного великого современника, то изображению прекрасного ландшафта, то театральной рецензии, то сухим статистическим сведениям о составе населения, то подробнейшему изложению законодательных основ швейцарской республики, то картинам массовых волнений на улицах французских городов и т. д. – на самом деле отражает сложную, прихотливую жизнь чувствительной души в ее непознаваемых законах немотивированной смены психологических состояний. Подобная неизъяснимость жизни души – один из ярких лейтмотивов эмоционального повествовательного пласта «Писем...»:

Отчего сердце мое страдает иногда без всякой известной мне причины? Отчего свет помрачается в глазах моих, тогда как лучезарное солнце сияет на небе? Как изъяснить сии жестокие меланхолические припадки, в которых вся душа моя сжимается и хладеет? (1, 401).

Подобные эмоциональные всплески, диссонантно вклинивающиеся в объективное пластическое описание, являются своеобразным ключом к той тематической пестроте и калейдоскопичности, на которых выстроена композиция «Писем...», по видимости не подчиняющаяся никакой логике, кроме логики движения от одного географического пункта к другому, от одного впечатления к другому:

В нынешний вечер наслаждался я великолепным зрелищем. Около двух часов продолжалась ужасная гроза. Если бы вы видели, как пурпуровые и золотые молнии вились по хребтам гор, при страшной канонаде неба! <...>

В Цирихском кантоне считается около 180.000 жителей, а в городе около 10.000, но только две тысячи имеют право гражданства, избирают судей, участвуют в правлении и производят торг; все прочие лишены сей выгоды. <...>

В субботу ввечеру Лафатер затворяется в своем кабинете для сочинения проповеди – и чрез час бывает она готова. Правда, если он говорит все такие проповеди, какую я ныне слышал, то их сочинять нетрудно (1, 242–243).

Такие подчеркнуто бессвязные переходы от одного аспекта мировосприятия к другому – универсальный композиционный прием «Писем...» – могут обрести свое адекватное эстетическое истолкование только в том случае, если читатель будет постоянно держать в своем сознании мысль о том. что прихотливая и видимо бессвязная композиция «Писем...» является на самом деле формально-структурным средством выражения сложной, разнообразной и зачастую неизъяснимой жизни человеческой души.

Само понятие «душа» для писателей-сентименталистов конца XVIII в. было наполнено определенным этико-эстетическим смыслом: душа, как единство сердца и разума, представлялась тем духовным локусом человеческой жизни, в котором упраздняется классицистическая полюсность рассудка и эмоции, преодолевается роковой конфликт ума и сердца. В полном соответствии с подобной интерпретацией категорий «души» и «внутреннего человека», в равной мере живущего страстями и рассудком, интроспективный аспект повествования «Писем...» не исчерпывается эмоциональным пластом, но органично включает в себя аспект публицистико-философский, связанный с размышлениями путешественника об истории и современности европейских социумов.

Четыре европейские страны, посещенные Карамзиным и описанные в «Письмах русского путешественника», предлагали мыслителю-социологу два типа государственного устройства: монархический (Германия, Франция) и республиканский (Швейцария, Англия), причем в одном случае Карамзин, проведший в Париже три месяца (апрель-июнь 1790 г.), стал свидетелем, наблюдателем и очевидцем самого процесса революционного перехода от монархии к республике, который в Англии осуществился в историческом прошлом, а Германии предстоял в историческом будущем. Таким образом, и писатель Карамзин, и путешественник-повествователь «Писем...» оказались в Западной Европе на перекрестке исторических эпох, когда историческое прошлое становится современностью, а современность чревата историческим будущим. Позже, работая над окончательным текстом «Писем...», Карамзин от себя выразил эту мысль следующим образом:

История Парижа <...> – это история Франции и история цивилизации. <...> Французская революция – одно из тех событий, которые определяют судьбы людей на много последующих веков. Новая эпоха начинается: я ее вижу, но Руссо ее предвидел. <...> События следуют друг за другом как волны взволнованного моря, но есть еще люди, которые считают, что революция уже окончена. Нет! нет! Мы еще увидим много удивительных вещей .

При актуальности публицистико-философского аспекта повествования для всего текста «Писем...» центр его тяжести лежит на парижских письмах. И первое, что бросается в глаза при попытке реконструкции социологических взглядов Карамзина исходя из текста «Писем...» – это поразительная концептуальная близость социологической теории прогресса двух авторов крупнейших образцов русской сентименталистской повествовательной прозы – Карамзина и Радищева.

Не случайно, конечно, то обстоятельство, что имя Радищева в той мере, в какой Карамзин мог это сделать после политического процесса писателя, упомянуто в «Письмах...» вместе с именем A.M. Кутузова – человека, которому посвящены два радищевских произведения и с которым сам Карамзин находился в тесных дружеских отношениях. В Лейпциге путешественник знакомится с Платнером, философом и антропологом, преподавателем Радищева и Кутузова в годы их обучения в Лейпцигском университете: «Он помнит К*, Р* и других русских, которые здесь учились» (1, 163). Косвенное упоминание имени становится своеобразной прелюдией к развитию социологической концепции, отвергающей социальное насилие как путь преобразования пусть даже несправедливого социального устройства:

Народ есть острое железо, которым играть опасно, а революция – отверстый гроб для добродетели и самого злодейства. Всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан, и в самом несовершеннейшем нужно удивляться чудесной гармонии, благоустройству, порядку. «Утопия» <...> может исполниться <...> посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов. <...> Всякие же насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот (1, 382).

Трудно не увидеть в этой мысли карамзинского русского путешественника по цивилизованной Западной Европе отблеска аналогичной мысли радищевского русского путешественника по самодержавной варварской России: «Но чем народ просвещеннее, то есть чем более особенников в просвещении, тем внешность менее действовать может» (128). И, конечно же, далеко не случайно путешественник отмечает в Швейцарии и Англии повсеместное распространение любви к чтению, журналы и книги в руках людей, принадлежащих к тому сословию, принадлежность к которому в России нередко исключала даже возможность элементарной грамотности: поселян, городских ремесленников, трактирных слуг и кучеров и т.д. То есть экстенсивное расширение и захват самых что ни на есть демократических слоев населения в орбиту просвещенности в европейских республиках прямо связывает социальную гармонию, увиденную в них путешественником, с «успехами разума просвещения».

Так же трудно не увидеть и поразительного единогласия Радищева с Карамзиным в вопросе о природе и характере коллективной и индивидуальной деспотии, в ответе на который оба писателя не делают никакого принципиального различия между единодержавным тираном-монархом и коллективным тираном – революционным народом.

Обе формы тирании в равной мере пагубны для той социальной категории, которая является опорным пунктом мысли каждого из двух писателей – одной отдельно взятой личности и ее естественных прав. Единственная разница заключается в формах выражения этой мысли и ее объеме в масштабах всего произведения в целом. Радищев, который писал заведомо бесцензурную книгу, мог позволить себе прямое декларативное высказывание; Карамзин, связанный цензурными условиями последних лет царствования Екатерины II, не мог поступить иначе, как выразить ее в форме иносказательно-бытовой аллегории:

Какая-то старушка подралась на улице с каким-то стариком: пономарь вступился за женщину; старик выхватил из кармана пистолет и хотел застрелить пономаря, но люди, шедшие по улице, бросились на него, обезоружили и повели его... а lа lauteme [на виселицу] (1, 360).

Эта бытовая, анекдотического свойства картинка, выразительно рисует катастрофическое состояние общественной нравственности, при котором средством разрешения бытового несогласия становится орудие убийства, а наказанием за нарушение общественного порядка – немедленная казнь без суда и следствия. Зрелище насилия, дошедшего до быта и ставшего ординарной формой социальных взаимоотношений, вызывает к жизни глубоко значительный вывод:

Народ, который сделался во Франции страшнейшим деспотом, требовал, чтобы ему выдали виновного и кричал: «A la lanterne!» <...> Те, которые наиболее шумели и возбуждали других к мятежу, были нищие и празднолюбцы, не хотящие работать с эпохи так называемой Французской свободы (1, 360).

При всей кажущейся локальности этого эпизода в огромном массиве текста «Писем...» переоценить его значение в структуре публицистического пласта повествования книги поистине невозможно: это практическое подтверждение умозрительного тезиса радищевского героя-путешественника, воочию наблюдаемое очевидцем тех революционных процессов, которые были в радищевской книге предметом аналитической априорной рефлексии. И практика, следующая за теорией, порождает своим опытом вывод, до мелочей совпадающий с выводом, сделанным аналитическим доопытным путем.

Несмотря на то, что в «Письмах...» очерковый, эмоциональный и публицистический пласты повествования не соединены такой жесткой причинно-следственной связью, как в «Путешествии из Петербурга в Москву», все же несомненной представляется их органичная соотнесенность, способность в своей совокупности моделировать процесс познания и духовного роста, равно свойственные двум образцам русской литературы путешествий, созданным в теснейшей хронологической близости.

В «Путешествии...» Радищева и «Письмах...» Карамзина все эти уровни повествования выражают через повествовательную структуру текста принцип взаимоотношений субъекта повествования с окружающей его объективной реальностью. И здесь наступает самый подходящий момент для того, чтобы задаться вопросом, существенно важным для интерпретации текста, целиком выстроенного на субъективном повествовании от первого лица. Вопрос этот нам уже знаком на примере радищевского «Путешествия...»: каково соотношение автора-создателя текста и образа его субъекта-повествователя, является ли автор, создатель текста, написанного от первого лица, его героем-повествователем? Так же, как и в случае с Радищевым, ответ на этот вопрос будет отрицательным, хотя у Карамзина отношения между его эмпирическим человеческим обликом и образом героя выстроены более сложно, потому что карамзинский герой – индивидуализированный образ; он не обобщенный «всякий» человек, как герой Радищева. Эта индивидуальность вплотную приближена к авторской, хотя и не до конца совпадает с эмпирически-реальным лицом Карамзина. Как это давно установлено, «Письма русского путешественника», несмотря на все стремление автора внушить читателям убеждение, что он публикует свои подлинные дорожные письма друзьям, отнюдь не являются действительными посланиями Карамзина своим московским друзьям Плещеевым, А. А. Петрову и И. И. Дмитриеву .

Однако стремление читателя и исследователей видеть в лице героя «Писем...» если не образ, то отблеск личности Карамзина не совсем безосновательно. У автора и героя одно и то же имя (фамилия героя дважды обозначена в «Письмах...» литерой «К*» – 1, 333; 413). Европейский маршрут героя опирается на реалии карамзинского фактического маршрута, с той только разницей, что в отличие от своего героя, один раз посетившего Париж в апреле – июне 1790 г., Карамзин, по всей видимости, побывал в революционном городе дважды, и первый раз – в самый разгар начала революционных событий, летом 1789 г.

«Главное же различие между двумя путешественниками заключается в их духовной зрелости: хотя по возрасту они ровесники, но по страницам книги путешествует милый, любознательный, но довольно легкомысленный молодой человек, с живыми, но неглубокими интересами. Сам же Карамзин в эту пору был уже много передумавшим и перечитавшим человеком, проявлявшим важнейшую черту духовной зрелости – самостоятельность интересов и суждений» . И этот духовно зрелый Карамзин периодически выглядывает из-под неплотно прилегающей к его лицу маски литературного героя. Стилизуя литературную позу путешественника как позу юного искателя мудрости в кругу европейских ученых и деятелей культуры, Карамзин щедро наделил героя своей собственной энциклопедической образованностью и эрудицией, заставляя его стремиться поразить собеседников не простодушием и наивностью, а обширностью и глубиной познаний .

Герой-путешественник – это отвлеченный от реального эмпирического человека его собственный художественный образ, подобный тому, какой Пушкин создал в своем романе «Евгений Онегин», поместив свой собственный художественный образ среди вымышленных героев романа и связав себя с ними узами приятельства и знакомства. Индивидуализированный и приближенный к личности своего создателя почти до последнего предела возможности, образ героя-путешественника – это тоже своеобразная лабораторная модель, как и образ путешественника в книге Радищева, только создана эта модель с иной целью. Если Радищев хотел через своего героя показать всем читателям своей книги уже пройденный автором путь самопознания и освобождения, то Карамзин создал свой собственный художественный образ и провел своего индивидуализированного героя по собственному европейскому маршруту с целью познать и создать самого себя.

В этой связи показательно, что весь повествовательный материал «Писем русского путешественника», моделирующий процесс познания в совокупности своих очеркового, эмоционального и аналитического пластов, обрамлен возникающим в начале и конце книги мотивом зеркала – простейшего инструмента самопознания и самоотождествления. В начале пути мотив зеркала становится аналогом окружающей человека жизни: вглядываясь в нее, он познает через нее самого себя:

«Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются» (1, 153).

Эта цитата из письма швейцарского физиогномиста Лафатера откликается в последнем письме книги своеобразным эхом, в котором аналогией зеркала, способствующего самопознанию и самоотождествлению, становится уже не жизнь, а текст – образ жизни, воспринятой автором и отчужденной от его личности в слове, текст, обретающий самостоятельное существование как любой другой отдельный от человека объект:

Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей в течение осьмнадцати месяцев! Оно через 20 лет (если столько проживу на свете) будет для меня еще приятно – пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал; а что человеку (между нами будь сказано) занимательнее самого себя?.. (1, 601).

Двойная аналогия – жизнь-зеркало, в котором душа рассматривает и познает саму себя, и текст – зеркало души, хранящее ее верный облик, уподобляет друг другу свои крайние позиции через общий средний элемент. Жизнь как зеркало и текст как зеркало становятся взаимозаменяемыми реальностями. Здесь – корни жизнестроительства Карамзина, заставлявшие его относиться к своей биографии как к произведению искусства, а его современников и потомков – увидеть в литературном образе писателя несомненный портрет живого, реального человека: «Творя литературу, Карамзин творил самого себя», «не только литература переливалась в жизнь, но и жизнь становилась формой литературного творчества» .

Главным результатом этого открытия принципиально нового типа связи между жизнью и литературным текстом стало то, что литературный образ перекрыл облик реального человека: «Для современников, знавших Карамзина лично, <...> реальностью был Карамзин, а герой книги – его тенью, созданием его пера. Для последующих поколений читателей все произошло, как в сказке Андерсена, литературный персонаж стал реальностью, <...> а сам реальный автор как бы превращался в его тень» . Что же касается литературной позиции Карамзина, то и она во многом оказалась определена жизнестроительством «Писем русского путешественника». Практически ни одна повесть из числа созданных им в период работы над книгой, не обойдется отныне без персонифицированного субъекта повествования – автора, от первого лица которого русскому читателю, убежденному в том, что это лицо самого Карамзина, будут поведаны истории бедной Лизы, Натальи, боярской дочери, таинственного незнакомца с острова Борнгольм и юного Леона – «рыцаря нашего времени».

2.2. Поэтика и эстетика сентиментализма в повести «Бедная Лиза»

Подлинная литературная слава пришла к Карамзину после публикации повести «Бедная Лиза» (Московский журнал. 1792 г.). Показателем принципиального новаторства Карамзина и того литературного потрясения, каким явилась его повесть для русской художественной прозы, стала волна подражаний, захлестнувшая русскую литературу на рубеже XVIII–XIX вв. Одна за другой появляются повести, варьирующие карамзинский сюжет: «Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Даша, деревенская девушка» П. Львова, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «Прекрасная Татьяна» В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. Брусилова и т.д.

Еще более убедительным доказательством переворота, совершенного карамзинской повестью в литературе и читательском сознании, стало то, что литературный сюжет повести был воспринят русским читателем как сюжет жизненно достоверный и реальный, а ее герои – как реальные люди. После публикации повести вошли в моду прогулки в окрестностях Симонова монастыря, где Карамзин поселил свою героиню, и к пруду, в который она бросилась и который получил название «Лизина пруда». Как точно заметил В. Н. Топоров, определяя место карамзинской повести в эволюционном ряду русской литературы, «впервые в русской литературе художественная проза создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более сильный, острый и убедительный, чем сама жизнь» .

Повесть «Бедная Лиза» написана на классический сентименталистский сюжет о любви представителей разных сословий: ее герои – дворянин Эраст и крестьянка Лиза – не могут быть счастливы не только в силу нравственных причин, но и по социальным условиям жизни. Глубокий социальный корень сюжета воплощен в повести Карамзина на своем самом внешнем уровне, как нравственный конфликт «прекрасной душою и телом» (1, 620) Лизы и Эраста – «довольно богатого дворянина с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным» (1, 610). И, конечно, одной из причин потрясения, произведенного повестью Карамзина в литературе и читательском сознании, было то, что Карамзин первым из русских писателей, обращавшихся к теме неравной любви, решился развязать свою повесть так, как подобный конфликт скорее всего разрешился бы в реальных условиях русской жизни: гибелью героини.

Однако новшества литературной манеры Карамзина этим не исчерпываются. Сам образный строй повести, манера повествования и угол зрения, под которым автор заставляет своих читателей смотреть на повествуемый, им сюжет, отмечены печатью яркого литературного новаторства. Повесть «Бедная Лиза» начинается со своеобразной музыкальной интродукции – описания окрестностей Симонова монастыря, сопряженных в ассоциативной памяти автора-повествователя с «воспоминанием о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы» (1, 606):

Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей <...>: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах <...>. Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые <...> наделяют алчную Москву хлебом. <...>

Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, – стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет. <...> Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного Бога ожидала помощи в любых своих бедствиях (1, 605–606).

До того, как начнется развитие сюжета, в эмоционально-насыщенном пейзаже четко обозначены темы главных героев повести – тема Эраста, чей образ неразрывно связан с «ужасной громадой домов» «алчной» Москвы, сияющей «златом куполов», тема Лизы, сопряженная неразрывной ассоциативной связью с жизнью прекрасной естественной природы, описанной при помощи эпитетов «цветущие», «светлая», «легкие», и тема автора, чье пространство имеет не физический или географический, а духовно-эмоциональный характер: автор выступает как историк, летописец жизни своих героев и хранитель памяти о них.

С голосом автора в частный сюжет повести входит тема большой истории отечества – и история одной души и любви оказывается ей равновелика: «человеческую душу, любовь Карамзин мотивировал исторически и тем самым ввел в историю» . Это сопоставление двух совершенно разных и мыслившихся до того несопоставимыми контекстов – исторического и частного – делает повесть «Бедная Лиза» основополагающим литературным фактом, на базе которого впоследствии возникнет русский социально-психологический роман .

В дальнейшем течении сюжета эмоциональные лейтмотивы, намеченные во вступлении, получают свое образное воплощение, заменяющее в авторском повествовании прямые нравственные оценки и декларации. Образу Лизы неизменно сопутствует мотив белизны, чистоты и свежести: в день своей первой встречи с Эрастом она появляется в Москве с ландышами в руках; при первом появлении Эраста под окнами Лизиной хижины она поит его молоком, наливая его из «чистой кринки, покрытой чистым деревянным кружком» в стакан, вытертый белым полотенцем (1, 609); в утро приезда Эраста на первое свидание Лиза, «подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волновались в воздухе» (1, 611); после объяснения в любви Лизе кажется, что «никогда солнце так светло не сияло» (1, 613), а при последующих свиданиях «тихая луна <...> посеребрила лучами своими светлые Лизины волосы» (1, 163).

Что же касается лейтмотива, сопутствующего образу Эраста, то его проницательно определил П. А. Орлов: «деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали настороженное, подозрительное и даже осудительное отношение» . Действительно, каждое появление Эраста на страницах повести так или иначе связано с деньгами: при первой встрече с Лизой он хочет заплатить ей за ландыши рубль вместо пяти копеек (1, 608); покупая Лизину работу, он хочет «всегда платить в десять раз дороже назначаемой ею цены» (1, 604); перед уходом на войну «он принудил ее взять у него несколько денег» (1, 617); в армии он «вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение», из-за чего вынужден жениться на «пожилой богатой вдове» (1, 619) – ср. Лизу, отказавшую ради Эраста «сыну богатого крестьянина» (1, 615). Наконец, при последней встрече с Лизой, перед тем, как выгнать ее из своего дома, Эраст кладет ей в карман сто рублей (1, 619).

Очевидно, что смысловые лейтмотивы, заданные в пейзажных зарисовках авторской интродукции, реализуются в повествовании системой синонимичных им образов: злато куполов алчной Москвы – мотив денег, сопровождающий Эраста; цветущие луга и светлая река подмосковной природы – мотивы цветов; белизны и чистоты, окружающие образ Лизы, эмоциональным словесным ореолом. Так описание жизни природы экстенсивно распространяется на всю образную систему повести, вводя дополнительный аспект психологизации повествования и расширяя его антропологическое поле параллелизмом жизни души и жизни природы.

Вся история любви Лизы и Эраста погружена в картину жизни природы, постоянно меняющуюся соответственно стадиям развития любовного чувства. Особенно очевидные примеры такого соответствия эмоциональной наполненности пейзажной зарисовки семантическому наполнению того или иного сюжетного поворота дают меланхолический осенний пейзаж вступления, предвещающий общую трагическую развязку повести, картина ясного, росистого майского утра, которым происходит объяснение в любви Лизы и Эраста, и картина страшной ночной грозы, сопровождающая начало трагического перелома в судьбе героини. Так «пейзаж из подсобного приема с «рамочными» функциями, из «чистого» украшения и внешнего атрибута текста превратился в органическую часть художественной конструкции, реализующей общий замысел произведения», стал средством продуцирования читательской эмоции, обрел «соотнесенность с внутренним миром человека как некое зеркало души» .

Все эти повествовательные приемы, окрашивающие повесть в тона живой человеческой эмоции и расставляющие нравственные акценты сюжета безупречно художественным способом, без малейшего признака прямой декларативной оценки, заставляют внимательнее присмотреться к образу рассказчика, автора-повествователя, чьей прямой речью изложена история бедной Лизы, услышанная им некогда от Эраста. Образ автора-повествователя, включенный в образную структуру повести на правах ее полноценного героя и действующего (говорящего) лица, – это своеобразный эстетический центр всей повествовательной структуры, к которому стягиваются все ее смысловые и формальные уровни, поскольку автор-повествователь – это единственный посредник между читателем и жизнью героев, воплощенной его словом. Образ повествователя в «Бедной Лизе» – это основной генератор эмоционального тона повести, создаваемого авторским переживанием судеб героев как своей собственной, и проводник, по которому эмоция передается читателю.

Далеко не случайно то, что «введение рассказчика в художественный текст индуцировало и появление читателя как особой значимой категории» . Кроме того, что повествование ведется от первого лица, постоянное присутствие автора напоминает о себе периодическими обращениями его к читателю: «Теперь читатель должен знать...» (1, 610); «Читатель легко может вообразить себе...» (1, 618). Эти формулы обращения, подчеркивающие интимность эмоционального контакта между автором, героями и читателем, весьма напоминают аналогичные приемы организации повествования в эпических жанрах русской поэзии (ср. в поэме И. Ф. Богдановича «Душенька»: «Читатель должен знать сначала...»; «Читатель сам себе представит то умом...»). Карамзин, перенося эти формулы в повествовательную прозу, добился того, что проза приобрела проникновенное лирическое звучание и начала восприниматься так же эмоционально, как поэзия.

В своем эстетическом единстве три центральных образа повести – автор-рассказчик, бедная Лиза и Эраст – с невиданной для русской литературы полнотой реализовали сентименталистскую концепцию личности, ценной своими внесословными нравственными достоинствами, чувствительной и сложной. Каждый герой обладает всем комплексом этих признаков, но имеет и свою собственную доминанту. Основным носителем категории чувствительности является автор–рассказчик. С образом бедной Лизы соединяется идея внесословной ценности человеческой личности, – кстати, именно с этой идеей связан единственный случай прямой авторской декларации в повести – «ибо и крестьянки любить умеют!» (1, 607). Наконец, Эраст является воплощением сложности и противоречивости человеческой натуры в сочетании своих субъективных качеств («добрый от природы, но слабый и ветреный»), объективной вины перед Лизой и столь же объективной невиновности поскольку он, так же, как и Лиза, является жертвой обстоятельств, не дающих из сложившейся ситуации никакого выхода кроме трагедии. Такое последовательное воплощение сентиментальной идеологии в безупречно художественной форме и новаторской поэтике сделало повесть Карамзина «Бедная Лиза» не только эстетическим манифестом русского сентиментализма , но и подлинной родиной русской художественной прозы.

2.3. Эволюция жанра исторической повести:

от «Натальи, боярской дочери» к «Марфе-посаднице»

Сам Карамзин называл свои чувствительные повести «летописями человеческого сердца» (1, 640), развивая тем самым намеченную в интродукции к повести «Бедная Лиза» параллель между историей души и историей отечества. Поэтому далеко не случайно то, что в последующих повестях будущий летописец государства Российского обращается к историческим темам: собственно, уже и повесть «Бедная Лиза», повесть о ближайшей Карамзину современности, была написана с позиций историка.

Своеобразной диалогической парой повести о современности явилась историческая повесть: за «Бедной Лизой», опубликованной в «Московском журнале» за 1792 г., прямо и непосредственно следует публикация того же года, в том же журнале – повесть «Наталья, боярская дочь», действие которой отнесено к XVII в., периоду царствования отца Петра I, царя Алексея Михайловича, но соотношение категорий истории и современности диаметрально противоположно их соотношению в повести «Бедная Лиза». В авторском зачине повести «Бедная Лиза», связывающем историю любви героини с трагической историей отечества возникает мотив чуда:

Иногда на вратах храма рассматриваю изображения чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ богоматери обращает неприятелей в бегство. Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества <...> (1, 606).

Чудо, возможное в истории, не может произойти в авторской современности, к которой приурочено действие «Бедной Лизы»: «Ах! для чего пишу не роман, а печальную быль?» (1, 619). Поэтому в поисках чуда естественно авторское обращение к истории отечества в повести «Наталья, боярская дочь», в которой счастливо и идиллически развивается такой же сюжет о неравной любви, чудесным образом преодолевающей сословные преграды.

В основу вымышленного сюжета повести «Наталья, боярская дочь» лег реально-исторический сюжет, действительно чудесного характера: «второй брак царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева» . Это был редчайший в истории случай династически неравного брака царя и обыкновенной дворянки – такого же неравного, каким в частной жизни мог быть брак дворянина и крестьянки. Перенеся эту историческую ситуацию чуда в частную жизнь, Карамзин сохранил подлинные исторические имена героев, Наталья и Алексей, и, как показал П. А. Орлов, поделил факты биографии боярина Артемона Матвеева между двумя героями: «Первая, благополучная часть его жизни служит материалом для создания образа отца Натальи – боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем связана в произведении с судьбой Любославского и его сына Алексея» .

На этом историзм повести Карамзина в современной трактовке этого понятия кончается, поскольку историческое прошлое в «Наталье, боярской дочери» интересует Карамзина как художника, ищущего свой эстетический идеал. Чудо счастливой любви Натальи, дочери царского советника, и Алексея Любославского, сына опального вельможи, умершего в ссылке с несмываемым клеймом изменника, подобно тем историческим чудесам, которые изображены на вратах храма Симонова монастыря, а повести «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» соотнесены между собою так, как «печальная быль» и подлинная история соотносится в сознании автора-повествователя с «романом», подобным чуду, изредка происходящему в истории.

Жизнь сердца, равно занимающая автора-повествователя в современности и истории, предопределила поэтику исторической повести в двух аспектах. Во-первых, исторический колорит повествования, вовлекающий в него бытописательные мотивы образа жизни, одежды, оружия XVII в., выполняет эстетическую функцию – поскольку в окружении этого исторического колорита стало возможно осуществление эстетического идеала автора:

Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком и по своему сердцу, то есть говорили как думали? По крайней мере я люблю сии времена; люблю <...> под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков <...> и с нежностью целовать ручки у моих прабабушек, которые не могут <...> надивиться моему разуму, потому что я, рассуждая с ними о старых и новых модах, всегда отдаю преимущество их подкапкам и шубейкам перед нынешними <...> галло-албионскими нарядами, блистающими на московских красавицах в конце осьмого-надесять века (1, 622).

Исторический колорит повествования всецело принадлежит сфере проявления авторской эмоциональной интерпретации сюжета – это обусловливает второй характерный признак поэтики повествования в исторической повести: постоянный параллелизм истории и современности в авторской прямой речи. Персонифицированный рассказчик «Натальи, боярской дочери», улетевший на крыльях своего воображения в патриархальную идиллию русской истории XVII в., ни на секунду не забывает двух вещей: во-первых, того, что сам он – человек «конца осьмого-надесять века», а во-вторых, того, что пишет он не печальную быль, а роман. Отсюда возникает постоянная игра столкновениями исторического и современного способов мировосприятия и рождающаяся на стыке этих повествовательных пластов легкая ирония авторской манеры, резко отличающаяся от проникновенной эмоциональности сопереживающего и сочувствующего своим героям рассказчика «Бедной Лизы»:

По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки, хотя русские не читали тогда ни Локка «О воспитании», ни Руссова «Эмиля» – во-первых, для того, что сих авторов еще и на свете не было, а во-вторых, и потому, что худо знали грамоте, – не читали и воспитывали детей своих, как натура воспитывает травки и цветочки <...> (1, 626).

Исторический колорит повести обусловлен в своих параметрах отнюдь не желанием Карамзина воссоздать достоверную картину русского быта и русских нравов определенной исторической эпохи. Скорее, дело обстоит как раз наоборот: воссоздаваемые в повести как бы исторические быт и нравы имеют утопический характер именно потому, что Карамзин выстраивает вокруг чудесной и невероятной, воистину романической любви с похищением, уединенной жизнью в лесной хижине, подвигами обоих героев на войне, возвращающими их под сень царской милости и родительского благословения, такой исторический контекст, в котором подобная история души и любви могла бы закономерно и естественно осуществиться. Иными словами, счастливая любовь Натальи и Алексея определяет своим чудесным осуществлением необходимость соответствующего исторического антуража.

Идеальная романическая история любви окружена не идеализированным, а идеальным историческим мирообразом, – следовательно, в повести «Наталья, боярская дочь» антропологическое поле русской психологической прозы расширяется за счет исторического колорита повествования, имеющего психологический и характерологический смысл, так же, как в «Бедной Лизе» это поле оказалось расширено за счет вовлечения пейзажного описания в сферу психологических мотивировок жизни души.

Через десять лет после «Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы.

«Марфа-посадница» была написана в новых исторических условиях, в атмосфере либерального подъема, вызванного оптимистическим характером первых лет царствования Александра I. Это было время, в которое идеи сентиментализма были подняты на уровень героики , и сентиментализм, выработавший совокупность художественных приемов для изображения частного человека, был вынужден воспользоваться огромным арсеналом классицистической поэтики для того, чтобы иметь возможность показать своего героя в контексте общественной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в.

В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества – последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции – и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.

Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии.

Исследователями давно замечена эта особенность поэтики «Марфы-посадницы» . Причины обращения Карамзина к поэтике классицизма усматриваются – и вполне справедливо, в том, что в повести властвуют политические страсти и расчеты, пафос государственности и добровольное подавление личностного начала во имя гражданского долга – классические общественные страсти, к которым Карамзин обратился в поисках движущих сил истории, не найдя их в жизни человеческого сердца. Система жанровых реминисценций, отсылающих читателя к устойчивой структуре классицистической трагедии, захватывает все уровни поэтики повести. Повествование, подобно драматическому действию, начинается и продолжается в настоящем времени, создавая иллюзию сиюминутности осуществления происшествия в глазах читателя, уподобляющегося зрителю трагедии:

Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует <...>. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делийский, именитый гражданин <...> всходит на железные ступени, <...> смиренно кланяется народу и говорит ему <...> (1, 682).

«Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов – речей князя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать подданными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной поборницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшествия совершаются как бы за сценой – в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинство повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карамзиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужество московитов интерпретировано как страсть общественная:

Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность <...>. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717–718).

И в ту же самую конфликтную ситуацию поставлена главная героиня повести, Марфа-посадница, которая, подобно добродетельной героине классицистической трагедии ни секунды не колеблется в выборе между сердечной склонностью и велением разума:

Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и – самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца – и хотела ужасов войны; самую нежность матери – и не могла плакать о смерти сынов моих!.. (1, 725).

Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конфликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жертвовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отношению к классицистическому типу миропонимания – это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчавшей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливости, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формальным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, моральное превосходство над врагом – сомнительным. Она сама усомнилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное – то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода.

При том, что в изложении событий последней войны Новгородской республики и в создании образа Марфы-посадницы Карамзин иногда весьма значительно отклонялся от хорошо известных ему подлинных исторических событий и характеров , он завершил повесть строго сообразно фактам действительной истории. И объективная непреложность совершившегося в истории события, которая предписала повести ее изо всех сил предотвращаемый героями трагический финал, интерпретирована Карамзиным как фатальная неизбежность осуществления надличностных замыслов судьбы, не зависящей в своих решениях и свершениях ни от частных желаний и субъективной воли, ни от действий человека. Именно этот непостижимый высший Промысел, надличностную силу Карамзин и склонен рассматривать как движущую силу истории, и эта концепция сообщает его последней повести своеобразное предромантическое звучание.

В повести «Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех литературных эпох – возрождающегося неоклассицизма, уходящего сентиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетические формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчувствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, определяющих эмоциональную атмосферу повествования.

Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неизвестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому стону» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новгород! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). Покрыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Мирослава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозивший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись – и никогда не могли сведать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано многозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль исторической повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696).

Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человеческой судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень историко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории Отечества, высказанную писателем в одной из первых его повестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка.

Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мотивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом размышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры – повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впервые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа – облик таинственного Промысла, судьбы.

Выводы по второй главе

Весь творческий путь Николая Михайловича Карамзина как литератора-художника и даже журналиста замыкается в короткий, чуть более чем десятилетний, промежуток времени с 1791 по 1803 г. После этого 23 года жизни Карамзин отдал профессиональной историографии – созданию 12-томной «Истории Государства Российского». Тем не менее тринадцати лет литературного творчества оказалось достаточно для того, чтобы приобрести славу великого писателя, реформатора русской литературы и языка, ознаменовать своим именем целый большой период развития русской литературы.

Влияние Карамзина на своих литературных современников и ближайшее вслед за ним поколение писателей было огромным. Жуковский, Батюшков, Пушкин, арзамасцы, прозаики 1830-х гг., Гоголь – все они прошли литературную школу Карамзина, признавали испытанное ими влияние Карамзина. И для поколения великих романистов второй половины XIX в. карамзинское творчество продолжало оставаться живым эстетическим фактом: в романе «Бесы» Достоевский, сам в своем раннем творчестве находившийся под сильным влиянием карамзинской художественной прозы, изобразил Тургенева под именем Кармазинова, засвидетельствовав тем самым актуальность карамзинской традиции и для поздней русской литературы XIX в.

И все современники, и литературные потомки, начиная с Белинского, означившего именем Карамзина допушкинский период русской литературы, видели в Карамзине первооткрывателя и реформатора, совершившего переворот в русской литературе. Так же, как имя Сумарокова стало синонимом понятия «русский классицизм», имя Карамзина неразрывно связано с понятием «русский сентиментализм». В этом смысле год рождения Карамзина-сентименталиста (1766) символичен: Карамзин пришел в русскую жизнь одновременно с проникновением первых сентименталистских веяний в русскую литературу.

С именем и творчеством Карамзина связана окончательная переориентация русского эстетического сознания на новые принципы литературного творчества, новый тип связей между литературой и жизнью, новый характер взаимоотношений между писателем и читателем, новый тип восприятия художественного текста читательским сознанием. В творчестве Карамзина русская литература нового времени сделалась по преимуществу искусством, изящной словесностью, а не формой выражения идеологических тезисов или публицистических деклараций. Именно Карамзин заложил основы русской литературы нового времени как искусства художественного слова и сформировал своими текстами нового читателя, руководствующегося эстетическими критериями в восприятии художественных текстов.

Заключение

Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества – со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.

Как журналист он показал образцы всех видов политических изданий, сделавшихся в будущем традиционными для России.

Как реформатор языка он определил основную линию его развития, потребовав писать, как говорят и говорить, как пишут.

Как просветитель он сыграл огромную роль в создании читателя (по словам Белинского, он сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг»), ввел книгу в домашнее образование детей.

Как историк Карамзин создал труд, который принадлежал своей эпохе и привлекает внимание историков и читателей конца XX века.

Как литератор он дал русской культуре эталон благородной независимости, создал образ писателя, ставящего собственное достоинство и неподкупность своих убеждений выше любых суетных соображений минуты.

Кроме того, Карамзин сумел объединить вокруг себя целое поколение родственных себе по духу литераторов, оказав большое влияние на русскую литературу 1790-1800 гг.

По словам Белинского, с Карамзина началась новая эпоха русской литературы. Карамзин дал толчок к разделению на определенные группировки и партии в тогдашней русской литературе, вследствие чего было поколеблено поклонение «незыблемым» правилам художественного творчества. С 1790-х гг. литература начала делаться повседневным общественным занятием, «титулы стали отделяться от таланта», и сам Карамзин служил примером литератора-профессионала. Писатели сделались «двигателями, руководителями и образователями общества», обнаружились попытки «создать язык и литературу». «Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей, - и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела». Карамзин развил вкус изящного, ввел в практику русской критики оценку явлений с точки зрения эстетики и науки. Карамзин «был первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе…».

Сентиментализм - это течение в литературе и искусстве 2-й половины 18 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализма. Наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению сентименталистский герой - демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Впервые сентиментальные настроения выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742-45) и Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сентименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социально-конкретное раскрытие «сельской» темы - массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах С.Ричардсона, у позднего Г.Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно сентиментализм оформляется в творчестве Л.Стерна, чьё незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом, Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского сентиментализма (Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) - «чувствительность», не лишённая экзальтированности, и главное - ирония и юмор, обеспечившие пародийное развенчание просветительского канона и одновременно допускавшие скептическое отношение сентиментализма к собственным возможностям (у Стерна) .

Общеевропейское культурное общение и типологическая близость в развитии литератур (психологические романы П. Мариво и А. Прево, «мещанские драмы» Д. Дидро, «Мать» Бомарше - во Франции; «серьёзная комедия» К. Ф. Геллерта, рассудочно-чувствительная поэзия Ф. Г. Клопштока - в Германии) обусловили стремительное распространение сентиментализма. Однако характерно, что в Германии и особенно в предреволюционной Франции демократические тенденции сентиментализма получили наиболее радикальное выражение. Творчество Руссо («Новая Элоиза», 1761) - вершина европейского сентиментализма. Как позднее И. В. Гёте в «Вертере», Руссо детерминирует сентименталистского героя социальной средой («Исповедь»). В общественный контекст включены и сентименталистские герои Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»). Под влиянием сентиментализма развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В то же время французскую и немецкую литературу захлёстывает волна прямых подражаний Стерну .

В России представителями сентиментализма были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, русский сентиментализм в значительной степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в сентиментализме. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева .

Карамзин, Николай Михайлович - знаменитый русский литератор, журналист и историк. Родился 1 декабря 1766 г. в Симбирской губернии; вырос в деревне отца, симбирского помещика. Первой духовной пищей 8 - 9-летнего мальчика были старинные романы, развившие в нем природную чувствительность. Уже тогда, подобно герою одной из своих повестей, «он любил грустить, не зная о чем», и «мог часа по два играть воображением и строить замки на воздухе». На 14-м году Карамзин был привезен в Москву и отдан в пансион московского профессора Шадена; он посещал также и университет, в котором можно было научиться тогда «если не наукам, то русской грамоте». Шадену он обязан был практическим знакомством с немецким и французским языками. После окончания занятий у Шадена, Карамзин несколько времени колебался в выборе деятельности. В 1783 г. он пробует поступить на военную службу, куда записан был еще малолетним, но тогда, же выходит в отставку и в 1784 г. увлекается светскими успехами в обществе города Симбирска. В конце того же года Карамзин возвращается в Москву и через посредство земляка, И.П. Тургенева, сближается с кружком Новикова. Здесь началось, по словам Дмитриева, «образование Карамзина, не только авторское, но и нравственное». Влияние кружка продолжалось 4 года. Серьезной работы над собой, которой требовало масонство, и которой так поглощен был ближайший друг Карамзина, Петров, в Карамзине, однако, не заметно. С мая 1789 до сентября 1790 г. он объехал Германию, Швейцарию, Францию и Англию, останавливаясь преимущественно в больших городах, как Берлин, Лейпциг, Женева, Париж, Лондон. Вернувшись в Москву, Карамзин стал издавать «Московский Журнал», где появились «Письма русского путешественника». «Московский Журнал» прекратился в 1792 г., может быть - не без связи с заключением в крепость Новикова и гонением на масонов. Хотя Карамзин, начиная «Московский Журнал», формально исключил из его программы статьи «теологические и мистические», но после ареста Новикова он напечатал довольно смелую оду: «К милости» и едва не попал под следствие по подозрению, что за границу его отправили масоны. Большую часть 1793 - 1795 годов Карамзин провел в деревне и приготовил здесь два сборника под названием «Аглая», изданные осенью 1793 и 1794 годов. В 1795 г. Карамзин ограничивался составлением «смеси» в «Московских Ведомостях». «Потеряв охоту ходить под черными облаками», он пустился в свет и вел довольно рассеянную жизнь. В 1796 г. он издал сборник стихотворений русских поэтов, под названием «Аониды». Через год появилась вторая книжка «Аонид»; затем Карамзин задумал издать нечто в роде хрестоматии по иностранной литературе. К концу 1798 г. Карамзин едва провел свой «Пантеон» через цензуру, запрещавшую печатать Демосфена, Цицерона, Саллюстия и т. п., потому что они были республиканцами. Даже простая перепечатка старых произведений Карамзина встречала затруднения со стороны цензуры. Тридцатилетний Карамзин извиняется перед читателями за пылкость чувств «молодого, неопытного русского путешественника» и пишет одному из приятелей: «всему есть время, и сцены переменяются. Когда цветы на лугах пафосских теряют для нас свежесть, мы перестаем летать зефиром и заключаемся в кабинете для философских мечтаний... Таким образом, скоро бедная муза моя или пойдет совсем в отставку, или... будет перекладывать в стихи Кантову метафизику с Платоновой республикой». Метафизика, однако, была так же чужда умственному складу Карамзина, как и мистицизм. От посланий к Аглае и Хлое он перешел не к философии, а к историческим занятиям. В «Московском Журнале» Карамзин завоевал сочувствие публики в качестве литератора; теперь в «Вестнике Европы» он является в роли публициста. Преимущественно публицистический характер носит и составленное Карамзиным в первые месяцы царствования императора Александра I «Историческое похвальное слово императрице Екатерине II». Во время издания журнала Карамзин все более входит во вкус исторических статей. Он получает, при посредстве товарища министра народного просвещения М.Н.Муравьева, титул историографа и 2000 рублей ежегодной пенсии, с тем, чтобы написать полную историю России (31 октября 1803 г.). С 1804 г., прекратив издание «Вестника Европы», Карамзин погрузился исключительно в составление истории. В 1816 г. он издал первые 8 томов «Истории Государства Российского» (в 1818 - 19 годах вышло второе издание их), в 1821 г. - 9 том, в 1824 г. - 10-й и 11-й. В 1826 г. Карамзин умер, не успев дописать 12-го тома, который был издан Д.Н. Блудовым по бумагам, оставшимся после покойного. В течение всех этих 22 лет составление истории было главным занятием Карамзина; защищать и продолжать дело, начатое им в литературе, он предоставил своим литературным друзьям .

Карамзин как литератор. «Петр Россам дал тела, Екатерина - душу». Так, известным стихом, определялось взаимное отношение двух творцов новой русской цивилизации. Приблизительно в таком же отношении находятся и создатели новой русской литературы: Ломоносов и Карамзин. Ломоносов приготовил тот материал, из которого образуется литература .

Карамзин вдохнул в него живую душу и сделал печатное слово выразителем духовной жизни и отчасти руководителем русского общества. Белинский говорит, что Карамзин создал русскую публику, которой до него не было, создал читателей - а так как без читателей литература немыслима, то смело можно сказать, что литература, в современном значении этого слова, началась у нас с эпохи Карамзина и началась именно благодаря его знаниям, энергии, тонкому вкусу и незаурядному таланту.

Карамзин не был поэтом: он лишен творческой фантазии, вкус его односторонен; идеи, которые он проводил, не отличаются глубиной и оригинальностью; великим своим значением он более всего обязан своей деятельной любви к литературе и так называемым гуманным наукам. Подготовка Карамзина была широка, но неправильна и лишена солидных основ; по словам Грота, он «более читал, чем учился». Серьезное его развитие начинается под влиянием Дружеского общества. Глубокое религиозное чувство, унаследованное им от матери, филантропические стремления, мечтательная гуманность, платоническая любовь к свободе, равенству и братству с одной стороны и беззаветно-смиренное подчинение властям предержащим - с другой, патриотизм и преклонение перед европейской культурой, высокое уважение к просвещению во всех его видах, но при этом нерасположение к галломании и реакция против скептически-холодного отношения к жизни и против насмешливого неверия, стремление к изучению памятников родной старины - все это или заимствовано Карамзиным от Новикова и его товарищей, или укреплено их воздействием. Пример Новикова показал Карамзину, что и вне государственной службы можно приносить пользу своему отечеству, и начертал для него программу его собственной жизни .

Под влиянием А. Петрова и, вероятно, немецкого поэта Ленца, сложились литературные вкусы Карамзина, представлявшие крупный шаг вперед сравнительно со взглядами его старших современников. Исходя из воззрения Руссо на прелести «природного состояния» и на права сердца, Карамзин, вслед за Гердером, от поэзии прежде всего требует искренности, оригинальности и живости. Гомер, Оссиан, Шекспир являются в его глазах величайшими поэтами; так называемая ново-классическая поэзия кажется ему холодной и не трогает его души; Вольтер в его глазах - только «знаменитый софист»; простодушные народные песни возбуждают его симпатию .

В «Детском чтении» Карамзин следует принципам той гуманной педагогики, которую ввел в обиход «Эмиль» Руссо, и которая вполне совпадала со взглядами основателей Дружеского общества. В это время постепенно вырабатывается и литературный язык Карамзина, более всего способствовавший великой реформе. В предисловии к переводу Шекспировского «Юлия Цезаря» он еще пишет: «Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять», «великие духи» и т. п. Но Петров смеялся над «долгосложно-протяжнопарящими» славянскими словами, и «Детское чтение» самой целью своей заставляло Карамзина писать языком легким и разговорным и всячески избегать «славянщины» и латинско-немецкой конструкции. Тогда же, или вскоре после отъезда за границу, Карамзин начинает испытывать свои силы в стихотворстве; ему нелегко давалась рифма, и в стихах его совсем не было так называемого парения, но и здесь слог его ясен и прост; он умел находить новые для русской литературы темы и заимствовать у немцев оригинальные и красивые размеры. Его «древняя гишпанская историческая песня»: «Граф Гваринос», написанная в 1789 г., - первообраз баллад Жуковского; его «Осень» в свое время поражала необыкновенной простотой и изяществом. Путешествие Карамзина за границу и явившиеся его результатом «Письма русского путешественника» - факт огромной важности в истории русского просвещения. О «Письмах» Буслаев говорит: «многочисленные читатели их нечувствительно воспитывались в идеях европейской цивилизации, как бы созревали вместе с созреванием молодого русского путешественника, учась чувствовать его благородными чувствами, мечтать его прекрасными мечтами» .

Особенно большой успех имела первая: стихотворцы славили автора или сочиняли элегии к праху бедной Лизы. Явились, конечно, и эпиграммы. Сентиментализм Карамзина исходил из его природных наклонностей и условий его развития, а также из его симпатии к литературной школе, возникшей в то время на Западе. В «Бедной Лизе» автор откровенно заявляет, что он «любит те предметы, которые трогают сердце и заставляют проливать слезы тяжкой скорби». В повести, кроме местности, нет ничего русского; но неясное стремление публики иметь поэзию, сближенную с жизнью, пока удовлетворялось и этим немногим. В «Бедной Лизе» нет и характеров, но много чувства, а главное - она всем тоном рассказа трогала душу и приводила читателей в то настроение, в каком им представлялся автор. Теперь «Бедная Лиза» кажется холодной и фальшивой, но по идее это первое звено той цепи, которая, через романс Пушкина: «Под вечер осенью ненастной», тянется до «Униженных и оскорбленных» Достоевского .

Именно с «Бедной Лизы» русская литература принимает то филантропическое направление, о котором говорит Киреевский. Подражатели довели слезливый тон Карамзина до крайности, которой он вовсе не сочувствовал: уже в 1797 г. (в предисловии ко 2-й книге «Аонид») он советует «не говорить беспрестанно о слезах... сей способ трогать очень не надежен». «Наталья, боярская дочь» важна как первый опыт сентиментальной идеализации нашего прошлого, а в истории развития Карамзина - как первый и робкий шаг будущего автора «Истории Государства Российского». «Московский Журнал» имел успех, по тому времени весьма значительный (уже в первый год у него было 300 «субскрибентов»; впоследствии понадобилось второе его издание), но особенно широкой известности достиг Карамзин в 1794 г., когда он собрал из него все статьи свои и перепечатал в особом сборнике: «Мои безделки» .

По отношению к России Карамзин желает образования для всех сословий, и прежде всего грамотности для народа; он мечтает о проникновении науки в высшее общество. Вообще для Карамзина «просвещение есть палладиум благонравия», под которым он разумеет проявление в частной и общественной жизни всех лучших сторон человеческой природы и укрощение эгоистических инстинктов. Карамзин пользуется и формой повести для проведения своих идей в общество: в «Моей Исповеди» он обличает нелепое светское воспитание, которое дают аристократии, и несправедливые милости, ей оказываемые. Слабую сторону публицистической деятельности Карамзина составляет его отношение к крепостному праву; он, как говорит Н.И. Тургенев, скользит по этому вопросу.

Последние годы своей жизни Карамзин посвятил созданию величественного труда -- «Истории Государства Российского». Для многих читателей того времени писатель стал как бы первооткрывателем русской истории, Колумбом, как назвал его Пушкин. К сожалению, смерть не дала возможности Карамзину довести свой замысел до конца, но и того, что он успел написать, достаточно, чтобы имя его навсегда осталось не только в истории русской литературы, но и русской культуры.

Из повестей Карамзина особой популярностью пользовалась «Бедная Лиза». В повести рассказывается о том, как бедная крестьянская девушка была обманута знатным барином. Обычная история, распространенный сюжет. Сколько раз этот сюжет был использован в литературе (в театре, кино, телесериалах) - уму непостижимо! Но почему же именно «Бедная Лиза» вот уже свыше двух столетий не оставляет читателей равнодушными? Очевидно, дело не в сюжете. Скорее всего, на нас воздействует сама повествовательная манера писателя, его углубленный интерес к подробностям чувств, душевных переживаний, его любовь к лирическим отступлениям, характеризующим не только действующих лиц, но в первую очередь самого автора - гуманного, доброго, способного проникнуть во внутренний мир своих героев, понять их и, в конечном счете, простить...

Образ автора. В одной из своих программных статей («Что нужно автору») Карамзин утверждал, что «творец всегда изображается в творении», что всякое произведение искусства есть «портрет души и сердца писателя». И в повестях самого Карамзина (в том числе и в «Бедной Лизе») на первый план выдвигается личность автора-рассказчика. Иными словами, сама действительность изображается у Карамзина не сама по себе, совершенно объективно, а сквозь призму восприятия автора, через авторские эмоции. Так было и в «Письмах русского путешественника», так ведется повествование и в «Бедной Лизе» .

«Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам, по холмам и равнинам...»

Конечно, вы можете сказать: нас не интересует автор с его бесцельными прогулками, нам гораздо интереснее прочитать о несчастной любви бедной девушки и поскорее узнать, чем все это кончилось.

Не спешите. Карамзин пишет не авантюрно-приключенческий роман, а тонкую психологическую повесть - одну из первых в русской литературе. Ее интерес заключается, как мы уже сказали, не столько в самом по себе сюжете, сколько в постепенном раскрытии всей сложности чувств, переживаний как героев, так и самого автора.

Карамзин пишет: «Но чаще всего привлекают меня к стенам Симонова монастыря - воспоминания о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Обратите внимание на эмоциональность стиля: восклицательное предложение, необычное тире, поставленное вне всяких правил (а какова его функция?), взволнованное и часто употребляемое у Карамзина междометие «Ах!», обычные для него упоминания сердца, слез, скорби...

Общий повествовательный тон «Бедной Лизы» овеян печалью. Рассказ с самого начала настраивает нас на трагическую развязку. Мы узнаем, что сердце автора «содрогается и трепещет», «обливается кровию». Да и его обращения к своим героям также содержат печальные пророчества: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце?» Или: «Ах, Лиза, Лиза! где ангел хранитель твой?» - и т. д.

Еще сравнительно недавно принято было упрекать Карамзина за то, что в своей повести он не отразил всех ужасов крепостного права, не показал вопиющей бедности Лизы и ее матери, идеализировал их жизнь. Все это должно было утвердить нас в мысли, что Карамзин не мог преодолеть своей дворянской ограниченности, что ему не удалось нарисовать правдивую картину крестьянской жизни.

Так оно и есть на самом деле. Увы, Карамзин не демократ - по социально-политическим взглядам, не реалист - по эстетическим понятиям. Но он и не стремился быть ни реалистом, ни демократом. Он жил на рубеже XVIII - XIX вв. - чего мы от него, собственно, хотим? У него свой взгляд на действительность, на людей, на искусство. Реальная жизнь и литература не имеют ничего общего - это позиция Карамзина. Мы уже говорили об этом, когда речь шла о его поэзии. Именно поэтому социальная предопределенность чувств и поступков героев его мало интересуют. Драматическая история Лизы - результат прежде всего не социального неравенства, а трагического несоответствия психологических натур Лизы и Эраста.

Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о вне словной ценностью человеческой личностью. Проблематика повести носит социально нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношение героев к любви. Чувство Лизы отмечаются глубиной, постоянство бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Дважды на протяжении повести она говорит об этом, в первый раз матери: «матушка! Матушка! Как этому статься? Он барин, а между крестьяненами Лиза не договорила речи своей.» Второй раз Эрасту:». Однако ж тебе нельзя быть моим мужем! «-»Почему же?»-»Я крестьянка…». Лиза любит Эраста самозабвенно, не задумываясь о последствиях своей страсти, «Что принадлежит до Лизы, пишет Карамзин-то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала и в удовольствие его полагала своё счастье». Этому чувству не могут помешать не какие корыстные расчеты. Во время одного из свиданий Лиза сообщает Эрасту, что к ней сватается сын богатого крестьянина из соседней деревни и что её мать очень хочет этого брака.»И ты соглашаешься?» - настораживается Эраст. «Жестокий! Можешь ли ты об этом спрашивать?» - успокаивает его Лиза .

Эраст изображён в повести не вероломным обманщиком - соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Это был, по словам Карамзина, «довольно богатый дворянин» с «добрым от природы» сердцем «но слабым и ветреным… Он вёл рассеянную жизнь, думал только о своём удовольствие…» Таким образом, цельному, самоотверженному характеру крестьянка противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Намеренье обольстить доверчивую девушку не входило в его планы. Вначале он думал о «чистых радостях», намеривался «жить с Лизой как брат с сестрою». Но Эраст плохо знал свои характеры, и слишком переоценив свои нравственные силы. Вскоре, по словам Карамзина, он, «не мог уже доволен быть одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог». Наступает пресыщение и желания освободится от наскучившей связи.

Следует заметить, что образу Эраста сопутствует весьма прозаический лейтмотив - деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали к себе осудительное отношение.

Эраст при первой же встрече с Лизой стремится поразить её воображение своей щедростью, предлагая за ландыш вместо пяти копеек целый рубль. Лиза решительно отказывается от этих денег, что вызывает полное одобрение и её матери. Эраст, желая расположить к себе мать девушки, просит только ему продавать её изделия и всегда стремится платить в десять раз дороже, но «старушка никогда не брала лишнего». Лиза, любя Эраста, отказывает посватавшемуся к ней зажиточному крестьянину. Эраст же ради денег женится на богатой пожилой вдове. При последней встречи с Лизой Эраст пытается откупить её «десятью империалами». «Я люблю тебя, - оправдывается он, и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. Вот сто рублей возьми их».

Эта сцена воспринимается как кощунство, как надругательство - вся жизнь, помыслы, надежды, на другие - «десять империалов. Сто лет спустя её повторил Лев Толстой в романе «Воскресенье» .

Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовало творческой смерти Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально - этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиш быть не могло.

В целях максимального правдоподобия Карамзин связал сюжет своей повести с конкретными местами тогдашнего Подмосковья. Домик Лизы расположен на берегу Москвы - реки, неподалёку от Симонова монастыря. Свидание Лизы и Эраста происходило возле Симонова пруда, который после выхода повести получил название «Лизина пруда». В повести «Бедная Лиза» Карамзин показал себя большим психологом. Он сумел мастерский раскрыть внутренний мир своих героев, в первую очередь их любовные переживания. Важнейшей заслугой Карамзина перед литературой, - пишет Ф.З.

Эраст, в первый раз посетив домик Лизы, вступает в разговор с её матерью. Он обещает и в пред заходить в их хижину. О том, что происходит в душе Лизы, мы догадываемся по чистой внешней детали: «Тут в глазах Лизы блеснула радость, которую она тщательно сокрыть хотела; щёки её пылали, заря в ясный летний вечер; она смотрела на свой левый рукав и щепала его правой рукой». На следующий день Лиза выходит на берег Москвы - реки в надежду встретить Эраста. Томительные часы ожидания. «Вдруг Лиза услышала шум вёсел и увидела лодку, а в лодке Эраста. Все жилки в ней забились, и конечно не от страха. Она встала, хотела идти, но не могла. Эраст выскочил на берег, взглянул на неё с видом ласковым, взял её за руку. А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щёками, с трепещущем сердцем» Лиза становится любовницей Эраста, а её мать, не подозревая об их близости, мечтает вслух: «Когда у Лизы будут дети, знай, барин что ты должен крестить их… Лиза стояла возле матери и не смела, взглянуть на неё. Читатель легко может, вообразит себе, что она чувствовала в сию минуту», - добавляет Карамзин. Лирическое содержание повести отражается и в её стиле. В ряде случаев проза Карамзин становится ритмичной, приближается к стихотворной речи. Именно так звучат любовные признания Лизы Эрасту: «Без глаз твоих темен светлый месяц, без твоего голоса скучен соловей поющей; без твоего дыхания ветерок мне не приятен».