Понятие о драме как жанре литературы. Видеоурок ""Литературные роды и жанры""

Трагедия (от гp. Tragos - козел и ode - песня) - один из видов драмы, в основе которой лежит непримиримый конфликт необычной личности с непреодолимыми внешними обстоятельствами. Обычно герой погибает («Ромео и Джульетта», «Гамлет» Шекспира). Трагедия возникла в древней Греции, название происходит от народного представления в честь бога виноделия Диониса. Исполнялись пляски, песни и сказания о его страданиях, в завершение которых в жертву приносился козел.

Комедия (от гр. comoidia. Comos - веселая толпа и ode - песня) - вид драматическою произволения, в котором изображается комическое в социальной жизни, поведении и характере людей. Различают комедию ситуаций (интриги) и комедию характеров.

Драма - вид драматургии, промежуточный между трагедией и комедией («Гроза» А. Островского, «Украденное счастье» И. Франко). Драмы изображают, преимущественно, частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей

Мистерия (от гр. mysterion - таинство, религиозная служба, обряд) -жанр массового религиозною театра эпохи позднего Средневековья (XIV-XV вв.), распространенный в странах Западной Нвротты.

Интермедия (от лат. intermedius - то, что находится посередине) -небольшая комическая пьеса или сценка, которая исполнялась между действиями основной драмы. В современном эстрадном искусстве существует как самостоятельный жанр.

Водевиль (от фр. vaudeville) легкая комическая пьеса, в которой драматическое дейст пне соединяется с музыкой и танцами.

Мелодрама - пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью и морально-дидактической тенденцией. Типическим для мелодрамы является «счастливый конец», торжество положительных героев. Жанр мелодрамы был популярным в XVIII- XIX веках, позже приобрел негативную репутацию.

Фарс (от лат. farcio начинаю, наполняю)- западноевропейская народная комедия XIV - XVI веков, которая произошла от веселых обрядовых игр и интермедий. Фарсу присущи основные признаки народных представлений массовость, сатирическая направленность, грубый юмор. В новое время этот жанр вошел в репертуар театров малой формы.

Как было отмечено, способы литературного изображения нередко смешиваются внутри отдельных видов и жанров. Это смешение бывает двоякого рода: в одних случаях имеет место как бы вкрапление, когда основные родовые признаки сохраняются; в других родовые начала уравновешиваются, и произведение нельзя отнести ни к эпосу, ни клирике, ни к драме, в результате чего их называют смежными или смешанными образованиями. Чаще всего смешиваются эпос и лирика.

Баллада (от прованс. ballar - танцевать) - небольшое стихотворное произведение с острым драматическим сюжетом любовного, легендарно-исторического, героико-патриотического или сказочного содержания. Изображение событий сочетается в ней с ярко выраженным авторским чувством, эпос соединяется с лирикой. Жанр получил большое распространение в эпоху романтизма (В.Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов, Т. Шевченко и др.).

Лиро-эпическая поэма - стихотворное произведение, в котором, по словам В. Маяковского, поэт рассказывает о времени и о себе (поэмы В.Маяковского, А. Твардовского, С. Есенина и др.).

Драматическая поэма - произведение, написанное и диалогической форме, но не предназначенное для постановки на сцене. Образцы этот жанра: «Фауст» Гете, «Каин» Байрона, «В катакомбах» Л. Украинки и др.

Драма (др.-гр. drama - действие) - род литературы, отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем.

Драматические произведения предназначены для постановки на сцене, этим определяются специфические черты драмы:

1) отсутствие повествовательно-описательного изображения;

3) основной текст драматического произведения представлен в виде реплик героев (монолог и диалог);

4) драма как род литературы не имеет такого многообразия художественно-изобразительных средств, как эпос: речь и поступок - основные средства создания образа героя;

5) объём текста и времени действия ограничен сценическими рамками;

6) требованиями сценического искусства продиктована и такая особенность драмы, как некое преувеличение (гиперболизация): «преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (Л.Н. Толстой) - иначе говоря, театральная эффектность, повышенная экспрессивность; зритель пьесы ощущает условность происходящего, о чём очень хорошо сказал А.С. Пушкин: «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие… читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».

Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα - деяние, действие) - один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.

С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».

Виды драмы трагедия драма (жанр) драма для чтения (пьеса для чтения)

Мелодрама иеродрама мистерия комедия водевиль фарс цзацзюй

История драмы Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Дионисийские танцы

Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определённых положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшибышевский, Бар, Д’Аннунцио, Гофмансталь).

Оформление драматического произведения В отличие от других прозаических и стихотворных произведений, драматические произведения имеют жёстко заданную структуру. Драматическое произведение состоит из чередующихся блоков текста, имеющих каждый своё назначение, и выделенных средствами типографики для того, чтобы их можно было проще отличить друг от друга. Драматический текст может включать в себя следующие блоки:

Список действующих лиц, располагается обычно перед основным текстом произведения. В нём при необходимости даётся краткая характеристика героя (возраст, особенности внешности и т. д.)

Внешние ремарки - описание действия, обстановки, появление и уход действующих лиц. Часто набирается либо уменьшенным кеглем, либо тем же шрифтом что и реплики, но на больший формат. Во внешней ремарке могут приводиться имена героев, причём если герой появляется в первый раз - его имя дополнительно выделяется. Пример:

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.

Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

Реплики - слова, которые произносят герои. Реплики обязательно предваряются именем действующего лица и могут включать внутренние ремарки. Пример:

Дуняша. Я думала, что вы уехали. (Прислушивается.) Вот, кажется, уже едут.

Лопахин (прислушивается). Нет… Багаж получить, то да се…

Внутренние ремарки в отличие от внешних кратко описывают действия, происходящие во время произнесения героем реплики, либо особенности произнесения. Если во время произнесения реплики происходит какое-то сложное действие, следует описать его с помощью внешней реплики, при этом указать либо в самой ремарке, либо в реплике с помощью внутренней ремарки, что актёр продолжает говорить во время действия. Внутренняя ремарка относится только к конкретной реплике конкретного действующего лица. От реплики отделяется скобками, может набираться курсивом.

Наиболее распространены два способа оформления драматических произведений: книжный и кинематографический. Если в книжном формате для отделения частей драматического произведения могут использоваться разные начертания шрифта, разные кегли и т. д., то в кинематографических сценариях принято использовать только моноширинный шрифт печатной машинки, а для отделения частей произведения использовать отбивку, набор на разный формат, набор всеми заглавными, разрядку и т. д. - то есть только те средства, которые доступны на пишущей машинке. Это позволяло многократно вносить изменения в сценарии по мере производства, сохраняя удобочитаемость.

Драма в России

Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы - Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву; наиболее выдающиеся драматурги: А. Сухово-Кобылин, И. С. Тургенев, А. Потехин, А. Пальм, В. Дьяченко, И. Чернышев, В. Крылов, Н. Я. Соловьев, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборыкин, князь Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажинский, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев и другие.

Драмма (греч. Дсб?мб) -- один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Драма (гр.drama - действие)

• 1) в широком смысле - всякое сюжетное литературное произведение, написанное в разговорной форме и без авторской речи; б.ч. предназначается для представления в театре; в узком смысле - литературное произведение такого рода, отличающееся от комедии серьёзностью конфликта, глубиной переживаний;
• 2) всякое потрясающее событие в жизни.

Виды драмы

Трагедия - в основе ее трагический конфликт. Герой оказывается в дисгармонии с обществом, совестью и самим собой. Попытки вырваться из замкнутого круга приводят к гибели героя. Основной пафос трагедии заключается в том, как главный герой противостоит трудностям и пытается бороться с неудачами. Желая изменить положение, герой совершает поступки, которые еще больше усугубляют его положение. Часто в трагедии герой сам оказывается виноват в том, что происходит. Нал ним довлеет рок, фатум, и противостоять этому невозможно. Примеры - «Гамлет» (У. Шекспир), «Борис Годунов» (А.С. Пушкин).

Комедия - полная противоположность трагедии. Изначально считалась низким жанром, так как ее героями были представители низшего сословия. В комедии изображены такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. В комедии обличаются негативные явления действительности и пороки людей. Например, «Ревизор» (Н.В. Гоголь). Но комедия призвана не только развеселить публику. В таких комедиях много нелепых ситуаций, в которые по воле судеб попадает положительный герой, в результате чего он оказывается отвергнут всеми и остается один. Например, «Горе от ума» (А. Грибоедов).

Трагикомедия, драматургическое или сценическое произведение, обладающее признаками как трагедии, так и комедии, и выстроенное по своим специфическим законам.

На протяжении почти всей истории театрального искусства термин не имел строгого значения. Трагикомедия последовательно считалась промежуточным, вспомогательным межжанровым образованием. Так, еще в 19 в. энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона определяет трагикомедию как «драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде, или которое представляет беспорядочное нагромождение трагических и комических элементов». Под определение трагикомедии могла подпасть, например, и т.н. «высокая комедия», посвященная серьезным общественным и нравственным проблемам (Горе от ума А. Грибоедова), и сатирическая комедия, резко бичующая пороки общества (Свадьба Кречинского или Дело А.Сухово-Кобылина). Основанием для этого становилось чисто формальное присутствие как комедийных, так и трагических тем, эпизодов, персонажей. Только в середине 20 в. культурологические науки (искусствознание, театроведение, литературоведение) выделили трагикомедию в отдельный жанр со своими структурообразующими особенностями. В это же время начались теоретические исследования архитектоники молодого, но весьма бурно развивающегося жанра. драма жанр театр

Споры вокруг жанра трагикомедии не стихают и сегодня: слишком силен многовековой стереотип восприятия хаотического сочетания, переплетения трагического и комического. Однако критерием проверки любой теории является практика. И именно многочисленные парадоксы или неудачи театральной практики, в которой трагикомедия упорно противится привычным методам сценического воплощения, заставляют пристально всматриваться в закономерности этого загадочного жанра.

Скажем, только через архитектонику трагикомедии мировая театральная режиссура сумела нащупать ключи к драматургии Чехова. Поздние чеховские пьесы («Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Иванов») на протяжении многих десятилетий ставили в тупик исследователей и практиков театра (словосочетание «загадка Чехова» очень скоро стало трюизмом), вызывая многочисленные дискуссии и не менее многочисленные сценические трактовки. При этом неудачи постановок Чехова были обычным явлением; а редкие удачи основывались, как правило, на коренном переосмыслении всей структуры пьесы. Так, первая постановка «Чайки» в Александринском театре провалилась, не взирая на блистательную работу В.Ф. Комиссаржевской в роли Нины; а постановка К.С. Станиславского в МХТ, несмотря на ошеломляющий зрительский успех, не вызвала особого одобрения самого автора. МХТ последовательно отстаивал элегическую, грустную и даже трагическую интонацию спектакля, изобилующую игрой полутонов, тонкими психологическими нюансами и филигранной разработкой психологии персонажей. Чехов же упорно определял жанр своих пьес как «комедии».

Много позже, лишь освободившись от харизматической, завораживающей магии спектаклей Станиславского, теоретики и практики театра сумели понять: герои Чехова на самом деле очень смешны. Все герои, а не только те, которых традиционно принято было рассматривать в комическом свете (Шарлотта Ивановна, Симеонов-Пищик - в «Вишневом саде», Медведенко - в «Чайке», Наташа - в «Трех сестрах», Серебряков - в «Дяде Ване»), но и главные герои всех чеховских пьес: Раневская, Треплев, Войницкий, и т.д. Это нисколько не снимает трагичности их судеб, более того: чем смешнее и мельче выглядит каждый герой, тем страшнее и крупнее его трагедия.

Постепенно становилось ясным, что А. Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно - комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.

Однако эти особенности трагикомедии стали понятны далеко не сразу. К практическому осознанию принципов трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине 20 в. нового театрального течения - т.н. театра абсурда, считавшего своим родоначальником именно А.П. Чехова (Э. Ионеско, С. Беккет, Х. Пинтер, С. Мрожек, Ж. Жене, Ф. Аррабаль и др.).

Представляется, что термин «абсурдизм», несмотря на прочно занятое им место в классификации художественных направлений, не вполне корректен - недаром большинство драматургов этого направления решительно отвергали его. Этот термин раскрывает философское, смысловое наполнение драматургии, не затрагивая ее художественной логики и архитектоники. Между тем, в художественных принципах театра абсурда яснее чем где бы то ни было, прослеживаются все основополагающие принципы трагикомедии.

Если во всех остальных театральных жанрах (комедия, трагедия, драма) конфликт строится на четко определенном нравственном абсолюте, то в трагикомедии нравственный абсолют как бы вынесен за скобки. Здесь автор не только не отвечает на вопрос «хорошо это или плохо», но и не ставит такого вопроса. Нравственные проблемы предстают перед зрителем или читателем в релятивистском освещении; проще говоря - здесь все относительно, все - и хорошо, и плохо одновременно. Любое событие, коллизия, поворот сюжета не поддаются однозначной интерпретации; все происходящее - многозначно и принципиально вариативно. Чрезвычайно интересен здесь юмор: комическое выполняет не социальную санкцию (традиционную для сатирической комедии: обличение, высмеивание), но - социальную эвристическую функцию познания действительности. Здесь комическое призвано остранить проблему, ситуацию, характер, представить их в непривычном виде, последовательно и принципиально разрушая зрительский стереотип восприятия и принуждая к новому, нестандартному взгляду. Т.о., юмор в трагикомедии предстает в качестве инструмента анализа, акцентируя и даже абсолютизируя свою познавательную роль. Трагикомедия активизирует мышление зрителей, провоцируя рассмотрение одной и той же проблемы с самых различных точек зрения.

В поистине трагикомических произведениях театра абсурда, несомненно, прослеживаются не только эстетические идеи Чехова. Здесь причудливо сливаются творчески переработанные принципы многих театральных направлений конца 19 - начала 20 вв. В частности - английский театр парадокса (О. Уайльд, Б. Шоу) - не случайно Э. Ионеско считал, что наиболее точным определением его эстетического направления следует считать «театр парадокса». Или: теория «остранения» (т.е. показа обыденных, привычных явлений в странном, необычном ракурсе) немецкого драматурга и режиссера Б. Брехта, акцентирующего социально-исследовательскую направленность своего театра.

В теоретическое исследование архитектоники трагикомического неоценимый вклад внес крупнейший российский ученый М. Бахтин. Исследуя серьезно-смеховые жанры античности (в частности, «сократический диалог» и «Мениппову сатиру»), Бахтин много писал о «диалогической природе истины и человеческой мысли о ней… дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» (выделено М. Бахтиным).

Теоретическая и практическая разработка проблем трагикомедии позволила сделать вывод, определивший ее единственную возможность адекватного сценического воплощения: основной художественный прием жанра - гротеск (франц. grotesque, от итал. grotesco - причудливый), т.е., сознательное нарушение жизненных форм и пропорций; раскрытие нелепого, карикатурного, низменного в трагических явлениях; внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость комичного. Гротеск пронизывает все структурные компоненты трагикомедии - от проблематики и отображаемых реалий до характеров действующих лиц. Линейная логика принципиально отсутствует, все «сдвинуто», все не соответствует друг другу: герой - ситуации; характер - действию; цель - средствам; быт - бытию; мысли - поступкам; и т.д. Трагикомические произведения не поддаются сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. В этом, собственно говоря, и заключается секрет многочисленных неудач постановок Чехова. Характеры трагикомических героев - не объемны и многогранны, но - дискретны, причудливо сплетены из многочисленных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих. Не отдав себе полного отчета в этом, невозможно разобраться в каждой из чеховских пьес (скажем, в знаменитой сцене из «Трех сестер», когда милая, тонкая, чуткая Ольга довольно зло высмеивает робеющую Наташу за зеленый пояс к розовому платью).

Чрезвычайно интересно и крайне парадоксально развивалась трагикомедия в России. Богатейшие традиции русского реалистического театра практически ничем не предвосхищали появление А.Чехова - напротив, его пьесы возникли как бы наперекор всей предыдущей истории. Русскому театру всегда была свойственна отчетливая и последовательная «воспитательская», просветительская функция; нравственный абсолют, идеал присутствовал непременно, - даже в тех случаях (сатирическая комедия), когда он как бы выносился за рамки пьесы. Чехов с его нравственным релятивизмом и симпатией ко всем без исключения героям своих произведений в течение долгого времени оставался единственным, «отдельным» автором - фактически вне театральных традиций и без последователей. Чеховские мотивы были, как уже сказано, сначала подхвачены и продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом живое и многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо большинству театральных деятелей России 1950-1970-х. преимущественно понаслышке - социальная ситуация «железного занавеса» препятствовала международным культурным контактам. Казалось бы, в России развитие трагикомедии зашло в тупик, практически замерло, оставив лишь тенью памяти о себе загадочный гигантский феномен Чехова, основателя нового жанра.

Однако, к концу 1960-х (и снова - практически «на пустом месте») возник новый яркий российский феномен - драматургия А.Вампилова («Провинциальные анекдоты» - «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», «Утиная охота»). Пьесы Вампилова крайне трудно пробивали себе путь на сцену - по причинам преимущественно идеологического характера: отсутствие четко выраженного нравственного абсолюта (т.е., основного признака жанра) воспринималось как недостаток драматургии. Но, однако, когда их все же удавалось поставить, спектакли, как правило, не получались, полностью повторялась история чеховских пьес. Режиссеры бились в поисках «положительных героев» в вампиловской драматургии, старались найти объем и линейную логику в последовательно дискретных характерах его героев. В результате сценические варианты изменяли пьесы Вампилова практически до неузнаваемости. В качестве самого яркого курьеза можно привести в пример более позднюю (1979) экранизацию пьесы Вампилова «Утиная охота» - «Отпуск в сентябре» (постановка В.Мельникова): чуть ли не самый страшный персонаж Вампилова, Официант, злой гений и alter ego главного героя, по воле режиссера и исполнителя Г.Богачева трансформировался в его основного нравственного оппонента.

Примерно в это же время (1967) самый репертуарный драматург России А. Арбузов написал странную и удивительную пьесу - «Мое загляденье», пожалуй, единственную из всех своих произведений, практически не попавшую на сценические подмостки. Причина - та же: «Мое загляденье» написана в жанре трагикомедии, и потому осмыслить ее было чрезвычайно трудно. Напомним: доступ к практическому и отчасти теоретическому осмыслению жанра, имеющему к этому времени серьезную европейскую историю, в то время для советского театра затруднен. Фактически приходилось идти «на ощупь», заново осваивая законы жанра и постигая их закономерности.

Тем не менее, уже через десятилетие, к концу 1970-х, большинство наиболее интересных комедиографических опытов советских драматургов приходились на трагикомедию. И, наверное, это закономерно. Трагикомедия в то время выполняла роль катализатора общественного мышления, позволявшего уйти от прямолинейных догм как коммунистической идеологии, так и диссидентства. Это время можно назвать временем поиска пути, перспективы; и принципиально эвристическая, познавательная функция трагикомедии пришлась здесь как нельзя кстати.

Одна за другой появлялись трагикомедии как маститых, так и совсем молодых драматургов: Э. Радзинского («Она в отсутствии любви и смерти»), А. Смирнова («Родненькие мои»), Л. Петрушевской («Квартира Коломбины», «Три девушки в голубом»), А. Соколовой («Фантазии Фарятьева»), А. Галина («Восточная трибуна»), А. Арбузова («Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата»), М. Рощина («Перламутровая Зинаида»); Гр. Горина («Тиль», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт»); А. Червинского («Счастье мое», «Крестики-нолики», «Блондинка за углом «- по последней из них поставлен фильм, полностью разрушивший стройную трагикомическую структуру пьесы и превративший ее в незамысловатый водевиль). Многие из этих пьес поставлены - не всегда удачно; многие - экранизированы; некоторым повезло меньше. Но практически каждая из этих пьес очень широко обсуждалась театральной общественностью, правда - большей частью в отношении проблематики, но не эстетических принципов жанра. И, наверное, это тоже закономерно: в период общественно-идеологического кризиса наиболее востребована была именно эвристическая сторона трагикомедии.

А вот следующий период - середина 1980-1990-х - отодвинул трагикомедию на задний план. Время политической перестройки, социальных потрясений, обрушивших всю привычную жизнь россиян, рождало у них трагическое мироощущение. Наиболее востребованными оказались мелодрамы, уносящие в красивый придуманный мир, дающие краткий отдых от тяжелой действительности. Российские театры в те времена тоже переживали глубокий экономический кризис.

Последний период истории России рождает надежды на возвращение трагикомедии в живой российский театральный процесс - в качестве его полноправного участника. В этом жанре по-прежнему работают драматурги Л. Петрушевская, А. Шипенко, Н. Коляда и многие другие. К этому жанру демонстрируют пристрастие многие театральные режиссеры - Р. Виктюк, С. Арцибашев, М. Захаров, Г. Козлов, М. Левитин, Э. Някрошюс, И. Райхельгауз, В. Фокин, и другие, чей творческий авторитет в нашем театре безусловен.

Комедия масок - разновидность итальянского народного театра. Как правило, актер играли в масках, которые повторялись в других спектаклях. Актеры говорили на разных языках и высмеивали дворян и купцов. Среди известных авторов - Локателли, Скала; влияние этого жанра испытал Мольер.

Фарс - понятие, соседствующее со словами «интермедия», «фаблио». Это термин карнавального, пользуясь терминологией М.Бахтина, происхождения. Жанр близок к комедии масок. Кто писал и исполнял эти комедии, установить трудно, ибо их авторами были актеры без группы или даже толпы людей, собиравшихся на площади. Они высмеивали все и вся (кроме короля): торговцев, горожан-богатеев, церковников и монахов. Часто доставалось и заезжему простолюдину, не сумевшему сориентироваться в городской толчее. Доставалось и тогдашней интеллигенции: студентам и учителям, если в них подозревали лентяев и вообще случайно пошедших в поисках знаний. Разумеется, церковники были самыми свирепыми гонителями уличных певцов и скоморохов. Этот демократический жанр нравился Шекспиру, Мольеру, Сервантесу, К. Гольдони, и они пользовались им. Такие клоунады и буффонады пришлись бы в наше время ко двору, но жанр выродился, мастера не появлялись, и последним приветом из той далекой эпохи, видимо, выступают лишь клоуны в современных цирках.

Драма - Совмещает в себе трагедию и комедию. Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Средневековая драма -- наиболее богато представленной в литературных памятниках и развитой формой драматического творчества западно-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры.

Отсюда -- часто встречающееся определение средневековой драмы в целом, как созданного церковью в своих целях орудия христианской пропаганды, символического выражения католической догмы. Эту концепцию средневековой (не шуточной) драмы можно найти не только в старой литературе вопроса, но и в новейших, подводящих итоги исследованию, обзорах.

Литургическое действо, по словам Штаммлера (статья в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», 1925-1926), вырастает из «стремления всё снова повторять в чётких символах и запечатлевать в верующей массе спасительные истины христианства». В действительности, однако, развитие средневековой драмы представляется значительно более сложным.

Прежде всего, история литургического действа не покрывает всей драматической продукции средневековья. За её пределами остается, с одной стороны, такое своеобразное явление, как литературная драма (Lesedrama) Х века -- подражания Теренцию Гротсвиты Гандерсгеймской, представляющие интересный пример ассимиляции господствующим сословием -- аристократически-клерикальной верхушкой -- форм римской комедии для задач христианской пропаганды, правда, так и не оказавшие непосредственного влияния на дальнейшее развитие средневекового театра.

С другой стороны, эволюция диалогических форм в средневековой литературе и появление таких произведений, как драматизованной пасторали «Jeu de Robin et Marion» «горбуна из Арраса» (XIII век), свидетельствует о «светских» и даже «куртуазных» источниках творчества буржуазных поэтических объединений того времени (puy), сыгравших в то же время видную роль в позднейшем развитии литургических жанров.

Наконец такие явления, как монологические и диалогические фаблио, представляющие первый шаг к их позднейшей драматизации («De clerico et puella» (XIII век), «Le garcon et l"Aveugle» (XIII век)], как позднейшее оформление карнавальных игр (Fastnachtspiele), указывают на сосуществование с литургическим действом скоморошеского действа, наследия «языческого» мима, оказавшего существенное влияние на введение комического элемента в литургическую драму и его дальнейшее развитие.

Правда, драматическая продукция этого типа представлена лишь в случайных, редких и сравнительно поздних памятниках; но отсутствие записи является здесь вполне естественным, поскольку скоморошеским действом обслуживались преимущественно общественные группы, остававшиеся за пределами письменной культуры.

С другой стороны, вряд ли приходится сомневаться, что для своего успеха церкви приходилось учитывать «социальный заказ» этих групп, причем значение этого «заказа» усиливалось по мере того, как литургическое действо отходило от алтаря к паперти, а с паперти переходило на площадь. К тому же ни одно из сословий средневековья -- и прежде всего клирики -- не представляло однородной, сплоченной общностью экономических интересов, общественной группы: интересы сословия, верхи которого являлись феодальными сеньорами -- князьями церкви (отображением их националистических тенденций к независимости является, например, Ludus de Antechristo), а низы образовали одну из основных частей средневекового люмпен-пролетариата, расходились весьма далеко; и расхождение их усиливалось по мере распада феодального общества, роста городов и развития торгового капитала: интересы городского духовенства были ближе к интересам горожанина-купца, чем ваганта-клирика.

В этом отношении показательно, например, как в «паломнических поэмах» средневековья -- поэмах, прославляющих, в целях привлечения паломников, какой-либо местный религиозный центр -- восхваление святынь часто соединяется с восхвалением самого города, его хороших дорог, его богатых лавок и обходительных купцов. Неудивительно поэтому, что в развитии литургического действа можно отметить все более усиливающееся отображение интересов и настроений третьего сословия, преимущественно городской его части, и что развитие это завершается в начале реформационных битв использованием третьим сословием наследия литургической драмы как орудия борьбы с церковью.

Истоки литургического действа бесспорно связаны с театрализацией церковной службы в чисто культовых целях (о влиянии здесь восточных мистических действ через культы восточных церквей -- египетских, сирийской, греческой.

Определяющими здесь стали два момента: обогащение церковной службы как зрелища созданием специфических декоративных установок (ясли на Рождество, гроб на Пасху) и введение диалогических форм в исполнение евангельского текста (так называемые респонсории, распределяющие пение текста между двумя полухорами или священником и общиной, и возникающие в Х веке тропы, перефразирующие текст при повторении той же мелодии).

При перенесении исполнения текста на участников зрелищной установки (клириков, мимирующих пастухов у яслей или жен-мироносиц и ангела у гроба) создавалась простейшая форма литургического действа. Дальнейшее развитие сюжетики литургического действа, постепенно перерастающего в религиозную драму, достигается прежде всего компиляцией наиболее легко драматизуемых эпизодов Евангелия.

Так в рождественском действе к эпизоду поклонения пастухов присоединяется выход повивальных бабок (согласно средневековой традиции, -- свидетельниц девственности богородицы), беседа Марии и Иосифа, пестующих младенца, эпизод поклонения волхвов (первоначально представлявшийся отдельно в праздник крещения -- 6 января), в свою очередь обогащенный эпизодами Ирода, избиения младенцев, плача Рахили (символизирующей осиротевших матерей) и бегства в Египет. В пасхальном действе эпизоды жен-мироносиц и ангела комбинируются с эпизодом бега апостолов Петра и Иоанна к гробу, эпизодом Марии Магдалины, выходами Пилата, иудеев и стражников, наконец со сценами нисхождения в ад и драматизацией самого акта распятия.

К драматизации евангельской фабулы присоединяется затем драматизация эпизодов Библии, трактовавшихся церковной традицией как своего рода пролог к евангельским сценам (сотворение мира, восстание сатаны и грехопадение), а также драматизация легендарного материала, в частности легенд о пришествии антихриста.

Дальнейшее развитие религиозной драмы после отделения её от церковной службы характеризуется всё более реалистической трактовкой, расширением комического и сатирического элемента и дифференциацией драматических жанров. Реалистическая трактовка выражается прежде всего в постепенном отказе от культового латинского языка, доступного только клирикам, и в переходе на народный язык (в первой половине XII века во Франции, на переломе XII-XIII веков в Германии); культовый язык ограничивается лишь вводимыми в текст церковными песнопениями, тогда как все речи действующих лиц ведутся на народном языке: в сохранившихся текстах отражены все этапы этого развития -- чисто латинские, латинско-народные и чисто народные религиозные драмы.

Далее, реалистическая трактовка сказывается во всё более богатом бытовом материале, вводимом в оформление религиозного сюжета: во французских мираклях XIV века, в немецких «Страстях» XV века на сцену добросовестно переносится во всех её деталях бытовая обстановка современного горожанина; сцена, например, распятия в немецких мистериях повторяет со всеми подробностями публичную казнь XV века, святой Иосиф в староанглийской мистерии, собираясь бежать в Египет, ворчит на жену и с бережной нежностью укладывает «свой малый инструмент» -- точный образ английского ремесленника.

Если церковь и налагала запрет на слишком вольную трактовку главных действующих лиц евангельской фабулы, то все же в ней оставалось достаточно персонажей и эпизодов, дававших место комическому элементу. Ирод и Пилат, иудеи и стражники, даже пастухи, апостолы (бег апостолов на перегонки у «гроба господня») и святой Иосиф (воркотня и перебранка с девой Марией) и, в особенности, дьявол и его слуги представляли достаточный материал для комики; характерно (осуществлявшееся уже очень рано) введение в фабулу специальных комических эпизодов, как, например, в рождественском действе сцены потасовки между пастухами (сцена Мака в вудкиркской мистерии) или покупки женами-мироносицами мира у пронырливого торговца в пасхальном действе (излюбленная в немецких мистериях Kramerszene). По мере развития религиозной драмы эти сцены, разрабатываемые в манере фаблио, приобретают всё больший удельный вес, обособляясь в конце концов в самостоятельные комические пьесы.

Если, как указывалось выше, появление первых светских пьес совпадает с первыми выступлениями поэтов третьего сословия (диалоги Рютбёфа, «jeux» Адама де ла Галль), то дальнейшая дифференциация драматических жанров средневековья совпадает с началом расцвета городской культуры торгового капитала.

Это усвоение и развитие новым сословием форм чуждой, уже отмирающей культуры наблюдается почти во всех областях литературного творчества, -- например, пышный расцвет религиозной лирики в те же эпохи: в своей борьбе с непосредственным врагом -- феодальной аристократией -- горожанин, культурно ещё слишком слабый, охотно прибегает к наиболее импонирующим ему формам старой, во многом враждебной рыцарству сословной культуры -- культуры духовенства.

Большая религиозная драма в XV веке повсеместно становится достоянием организаций города -- цехов, гильдий и т. п. организаций (иногда, как в Париже, создававшихся специально для театральных постановок), которые одни только и могли -- при постепенном оскудении монастырей -- окупать дорогостоящие постановки.

Этот переход, окончательно выводящий большую религиозную драма на площадь города и передающий исполнение её ролей горожанам (за клириками сохранялись роли наиболее почитаемых действующих лиц -- Христа, Марии -- или, в основном, только режиссура), вносит новые характерные черты в оформление самой драмы: усложнение декоративного и сценического оформления -- это столь типичное для расцвета культуры торгового капитала тяготение к роскоши, нагромождение бесконечного множества деталей, порой напоминающего искусство Барокко, и наконец использование массы; число действующих лиц возрастает до нескольких сот, а введение массовых сцен позволяет достигать прежде неизвестных эффектов.

Возрастает и реализм трактовки, тематика зачастую принимает светский характер («Осада Орлеана», около 1429, популяризация в драме куртуазной тематики -- «Разрушение Трои» Жака Милле, 1450--1452).

Малая форма религиозной драмы с её ярко бытовой окраской, созданная уже за пределами церкви, в буржуазных поэтических объединениях (puy) богатых городов Франции, -- миракль -- уступает в дальнейшем место зародившейся одновременно с ней аллегорически-дидактической моралите, дающей (наряду с традиционной библейской тематикой) больший простор для светской тематики -- практической морали, правил поведения (в «Осуждении пиршества», например, фигурируют персонификации не только болезней, но и лечебных средств, вплоть до «Кровопускания» и «Клистира»), иногда даже чисто бытовых сцен, и вместе с тем легко превращаемой в орудие политической сатиры и религиозной борьбы.

Аллегорически-дидактический характер носят и другие формы светской драмы, достигающей в эту эпоху своего полного развития и частью выделяющейся из комических интерлюдий литургических драм, частью продолжающей мало засвидетельствованную в памятниках, но все же существовавшую традицию. Таковы: во Франции -- соти -- сатирический жанр, от пародии церковной службы переходящий к политической и социальной сатире, и фарс -- от латинского «farsa» -- «начинка», то есть интерлюдия серьёзной драмы, -- в котором третье сословие впервые создает свою бытовую и социальную комедию и который продолжает бытовать до XVII века, оказывая влияние и на литературную комедию классицизма.

Параллель этим жанрам (а также и аллегорической моралите) образует немецкий Fastnachtspiel, получающий литературное оформление у мейстерзингеров XV-XVI веков, в том числе у Ганса Сакса.

Предел развитию средневековой серьёзной драмы было положено отнюдь не началом Реформации, как это рисуется в старых историях литературы. Напротив, протестанты делают ряд попыток использовать в своих целях даже большую религиозную драму (протестантская немецкая мистерия врача Jakob Ruef, английские протестантские мистерии, составленные по заказу Кромвеля John Bale), тогда как аллегорически-дидактические малые жанры становятся излюбленным орудием в возгоревшейся борьбе.

Предел развития средневековой драмы налагается усвоением Ренессансом и Реформацией форм античной трагедии, окончательно укрепляющихся в драме классицизма. Мистерия, подвергающаяся запрету со стороны не только протестантских, но и католических властей, используется в качестве педагогического орудия в школе, спускается в слои зажиточного крестьянства, где продолжает бытовать до XIX века; более стойкими оказываются малые аллегорически-дидактические жанры, оказывающие влияние (как уже указывалось выше) и на творчество гуманистов.

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся из сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д"Аннунцио, Гофмансталь).

Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.

В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы -- Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.

Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву; наиболее выдающиеся драматурги: А. Сухово-Кобылин, И.С. Тургенев, А. Потехин, А. Пальм, В. Дьяченко, И. Чернышев, В. Крылов, Н.Я. Соловьев, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборыкин, князь Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажинский, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев и другие.

Водевиль - (франц. Vaudeville> Vau de Vire - название долины в Нормандии, где в начале 15 в. появился этот жанр театрального искусства) - вид комедии, как правило, одноактной: пьеса развлекательной направленности с занимательной интригой и незатейливым бытовым сюжетом, в которой драматическое действие сочетается с песнями, музыкой, танцами.

Мелодрама (от греч. melos - мелодия, песня и drama - драма). - 1. Музыкально - драматическое произведение, в котором речь персонажей сопровождается музыкой, но, в отличии от оперы, действующие лица не поют, а говорят. 2. Разновидность драмы, для которой характерна острая, занимательная интрига, преувеличенная патетика и эмоциональный накал чувств («слезливость»), нередко - тенденциозная морализация. В России была популярна в 30-40 -е гг. 19 в. (Н.В. Кукольников, Н.А. Полевой).

Водевиль (от франц. vaudeville от Vau de Vire – назв. в Нормандии, где зародился этот жанр), один из жанров драматического произведения, легкая пьеса с занимательной интригой, с песенками-куплетами и танцами. Вначале водевилем называли песенки-куплеты в ярмарочных комедиях первой половины XVIII века. Как самостоятельный театральный жанр оформился в годы Великой французской революции, впоследствии, утратив политическую злободневность, водевиль стал развлекательным жанром и получил общеевропейское распространение. Классики франц. водевиля – О.Э. Скриб, Э. Лабиш – сохранили многие черты жанра «как народного произведения французов»: задорное веселье, злободневные намеки. Во второй половине XIX века вытесняется опереттой. В России водевиль получил распространение в начале XIX века, унаследовав от комической оперы XVIII века интерес к национальным сюжетам. Известны водевили Н.И. Хмельницкого, А.С. Грибоедова, А.А. Шаховского, Д.Т. Ленского. Одноактные пьесы А.П. Чехова продолжили традицию водевиля (без куплетов).

Драма (от греч. drama – букв. действие) 1) один из родов литературы. Принадлежит одновременно литературе и театру, являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной: ее основа – социально-исторические противоречия или извечные человеческие антиномии (см. Конфликт художественный); 2) Один из основных жанров драмы как литературного рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит в основном частную жизнь людей, но ее главная цель не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь неизбывны и напряжены и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр драма сложилась во второй половине XVIII века у просветителей (мещанская драма во Франции и Германии), ее интерес к социальному укладу и быту, нравственному идеалам демократической среды, к психологии среднего человека способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» А.Н. Островского, пьесы Ибсена, Чехова, Горького).

Интермедия (от лат. intermedius – находящийся посреди), небольшая комическая пьеса или сцена, разыгрываемая между актами основной пьесы. Возникла в XV веке как бытовая сценка-фарс, входивший в состав мистерии, затем школьной драмы (позднее трагедии и комедии). В Англии называлась интерлюдией (от лат. inter – между и ludus – игра). Получила распространение в Зап. Европе XVI – XVII веков (в Испании как самостоятельный жанр народного театра), в русском театре XVII – XVIII веков. Интермедия сохранилась как вставная комическая или музыкальная сцена в спектакле.

Комедия (лат. comoedia, греч. komodia, от komos – веселая процессия и ode – песня), вид драмы, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои были, как правило, из низшего сословия. Во многих поэтиках (в том числе Н. Буало) комедия определялась как низший жанр. В литературе Просвещения это соотношение было нарушено признанием среднего жанра – так называемой мещанской драмы.

Комедия устремлена прежде всего к осмеянию безобразного (недолжного, противоречащего общественному идеалу или норме), герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Диапазон комедии необычайно широк – от политической сатиры до легкого водевильного юмора. «Честное лицо» всякой комедии – смех. Существуют комедия характеров, комедия положений, бытовая комедия, комедия интриги, лирическая комедия, сатирическая комедия.

Важнейшее средство комического эффекта – речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, пародия, ирония, в новейшей комедии – остроумие и игра парадоксами). Отцом комедии считают Аристофана, создателя общественно-политической сатирической комедии.

В России комедия представлена в творчестве Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского.

Мелодрама (от греч. melos – песня, drama – действие), 1) жанр драматургии, пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Мелодрама возникла в 90-е годы XVIII века во Франции (пьесы Ж.М. Монвеля). В России мелодрама появилась в конце 20-х годов XIX века (пьесы Н.В. Кукольника, Н.А. Полевого).

Трагедия (от греч. tragodia, букв. козлиная песнь), драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе, исполненный патетики. Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами. Исторически трагедия существовала в разных проявлениях, однако сама суть трагедии, как и эстетическая категория трагического, была задана европейским литературам древнегреческой трагедией и поэтикой.

Греч. трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Совершенные образцы законченных, органических произведений трагического искусства дали Эсхил, Софокл; безусловной реальностью происходящего оно потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса).

Новый расцвет трагедии наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко. Шекспировская трагедия изображает бесконечную реальность, глубокую кризисность человеческого мира. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой все, как и сама действительность; личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги.

Образцы трагедии классицизма представлены произведениями П. Корнеля, Ж. Расина. Это трагедии высокого стиля с соблюдением трех единств; эстетическое совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

На рубеже XVIII–XIX веков Ф. Шиллер создает трагедию, обновляя «классический» стиль. В эпоху романтизма трагедия «обратна» античной – залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой.

В трагедии обозначается возможность человека вступать в борьбу с неудовлетворяющим исходным положением.