Безоценочное обсуждение спектакля.

Впервые отправившись на фестиваль, где критики говорят о только что просмотренном, понимаешь всю сложность устного выступления перед творцами. Не оскорбить и не обидеть, сказать о важном и нужном, но при этом тонко и умно. Получается не у всех, не сразу, не всегда. Сложный жанр. Можно ли научить ему? Можно ли овладеть технологией, заготовить схему выступления, понять, про что именно ты хочешь говорить, не теряя легкости разговора?

Устная рецензия как предмет обучения отсутствует в учебном плане театроведческого факультета. То есть вы непременно на каждом занятии по театральной критике обсуждаете спектакли. В своем кругу. Но умение сосредотачиваться в секунду под грохот разбираемой декорации, как и умение думать вслух, наверное, приходит с опытом, который не приобрести в искусственных условиях обучения. Получить подобный навык удается лишь некоторым, и даже спустя десять лет после окончания академии слушать студентов или молодых критиков соглашаются не на каждом фестивале. В лучшем случае ради «разрядки обстановки» или курьеза. Педагог, рискнувший привезти «своих» на обсуждения, попадает под обстрел со всех сторон: и студентов, чувствующих себя цирковыми собачками, и организаторов фестиваля, переживающих, как бы студент чего не ляпнул.

Особняком стоят обсуждения читок и эскизов спектаклей. Принципы те же, но нюансы другие. Лабораторные показы пластичнее, изменчивее, и, может быть, именно на этапе обсуждения эскиза нужна реальная помощь критика, обратившего внимание на важные моменты в работе. Эскиз может быть поправлен, переделан. А спектакль имеет уже законченную и чаще всего неизменную форму, что бы ни говорили критики. То, что спектакль останется таким же, как был, и после обсуждения, — почти закон. Но преуменьшать значение обсуждения не стоит, поскольку результат может проявиться в следующей постановке.

Дело не в том, что советами театроведов пренебрегают или не слышат их, а в том, появляется ли желание перемен, движения, развития или «чего-то другого» у режиссеров, актеров, художников. Если, конечно, нет предвзятого мнения: любой критический разбор — это не обсуждение, а «осуждение» спектакля. Устная рецензия признается многими самым сложным жанром именно из-за обилия человеческих факторов.

Мы попросили «говорящих» критиков написать об устной рецензии и ответить на три вопроса, которые затрагивают разные области работы в обсуждении. Этическую: есть ли запрещенные слова и обороты? Аналитическую, связанную с процессом осмысления увиденного: что критик записывает в блокнот во время спектакля? И эмоциональную: что для критика самое страшное в устном обсуждении?

Предлагаем читателям составить свое мнение об устной критике и приглашаем принять участие в обсуждении.

Надежда СТОЕВА

ТАТЬЯНА ТИХОНОВЕЦ

ОСОБЫЙ ЖАНР

Устное обсуждение спектакля — это особый жанр театральной критики, который востребован только в российской провинции. Никому в голову не придет обсуждать спектакль столичного театра в рамках, даже и не знаю, какого-то мероприятия. Более того, когда на российских фестивалях, где этот жанр принят, появляются спектакли из столиц, они никаким обсуждениям не подвергаются. Они вне профессиональных размышлений и вне рефлексии. Как говорится, спасибо, что приехали.

Т. Тихоновец. Фото А. Гущина

В провинции же устное обсуждение — одно из важнейших условий нормального театрального процесса. Не случайно от обсуждений отказываются, как правило, театры закрытые, неблагополучные, в которых художественные руководители не желают никакого диалога.

Почему важно устное рецензирование? Потому что в большинстве даже крупных российских городов театральных критиков нет, а есть, в лучшем случае, театральные журналисты, иногда вполне профессиональные, но все-таки исходящие из принципа: «нравится — не нравится». Что уж говорить о малых городах, где всего один театр и ему приходится вариться в собственном соку. Нет зеркала, нет размышлений о спектакле, нет и его оценки, которая тоже бывает необходима.

Несколько лет назад в Коми-Пермяцком театре мы с Владиславой Куприной открыли два замечательных спектакля: «Саня, Ваня, с ними Римас» (режиссер Сергей Андреев) и «Уйди-уйди» (режиссер Станислав Мещангин). «Уйди-уйди» жители Кудымкара не приняли. Уж очень беспросветна была жизнь, показанная в этом спектакле. Артисты были в растерянности. Обсуждение часто нужно именно для того, чтобы поднести зеркало и показать: «Посмотрите, как вы прекрасны!» Провинциальные артисты часто не знают себе цену. Такие жемчужины попадаются, но они даже не догадываются об этом. И вовремя сказанные слова дают человеку уверенность в себе.

Артисты очень чуткие слушатели, а уж режиссеры тем более. Они ощущают фальшь гораздо острее, чем обычные люди, видят, когда критик зажат, чувствуют, когда он «не в материале». Я как-то работала с московской коллегой. Роман Алексея Иванова «Географ глобус пропил» она не читала, про Дороту Масловску узнала от меня перед спектаклем, а про пьесу «Фронтовичка» не слышала никогда. И о каком анализе тут говорить?

«Ария Татьяны» на обсуждении «Онегина»
(«Реальный театр», Екатеринбургский Дом актера).
Фото М. Дмитревской

В обсуждении очень важна интонация. Особенно когда приходится говорить неприятные вещи. Анализировать то, что не получилось, психологически очень трудно. И здесь интонация точно оказывается важнее слов. В таких случаях может помочь только подробное доброжелательное размышление.

Обсуждения бывают разные. Одно дело — фестивальное, когда тебе дают несколько минут и ты должен сказать буквально несколько фраз. Здесь невозможно быть аргументированным, подробности анализа не нужны. Можно, конечно, эффектно выступить, но пользы для театра в этом никакой нет. В фестивальном обсуждении другая цель — чтобы члены театрального сообщества «сверили часы» вместе с тобой. Для них важно соотнести выступления критиков со своими собственными оценками и впечатлениями.

Гораздо полезнее для театра, когда критик приезжает на несколько дней, смотрит спектакли и подробно анализирует их. Он может выступать в качестве «домашнего доктора», если хорошо знаком с труппой. Это самое лучшее — артисты доверяют его мнению и готовы принять почти любую критику в свой адрес. Если же человек совсем новый, то важно именно это: непредвзятый взгляд, «невключенность» в ситуацию.

В устном обсуждении у каждого свои правила, своя школа, наработанная только личным опытом. На мой взгляд (а пришла я к этому не очень давно), этика в устном обсуждении важнее эстетики. Потому что когда ты пишешь, то можно многое обдумать и исправить, а вот при устном обсуждении «слово — не воробей»… И я знаю многие случаи, когда артистов приходилось реанимировать после даже справедливой, но бестактной или (еще страшнее) насмешливой оценки. Поскольку я поначалу больше обсуждала, чем писала, то взяла себе за правило: писать можно только то, что ты не побоишься высказать, глядя человеку в глаза. Это, знаете ли, очень отрезвляет.

Многое, на мой взгляд, делать категорически нельзя. Но все зависит от собственной нравственной позиции. Поэтому советов давать не рискую. Единственный — когда спектакль обсуждают несколько критиков, нельзя допускать, чтобы плохой спектакль все били в самые больные места. Такое случается, и со мной бывало, когда я не соображала, что нужно немедленно остановить разговор или повернуть его в другое русло. Были случаи, когда приходилось договариваться с коллегами, что говорить будет один человек, а остальные молчат, если только они не придерживаются иной точки зрения. Потому что это всегда очень больно. Вообще про презумпцию невиновности и в театре забывать не стоит. Хотя, как ни старайся, режиссеры все равно обижаются, если ты не принимаешь их творение. По моему опыту артисты более адекватны в восприятии критики. Демиурги-режиссеры критику не приемлют вообще.

На фестивалях «Реальный театр», где было замечательное сообщество «обсуждантов», блистательно обсуждал Виктор Яковлевич Калиш. Его выступления были отдельным спектаклем. Он рассказывал театральные байки, никогда не кичился образованностью (это вообще очень опасно), но умудрялся сказать самое важное. Режиссер Борис Цейтлин мне как-то сказал: «Калиш говорил как человек из театра, как участник процесса. А вы все — со стороны…» Вот это, мне кажется, самое главное. Научиться быть не «со стороны». То есть помогать своим анализом. Иногда это удается — и это счастье. И стараться размышлять, а не приговаривать. Учишься этому всю жизнь, а все равно прокалываешься. Размышлять во время обсуждения — самое сложное. Очень помогает опыт лекционный, преподавательский. Постепенно нарабатывается привычка к непрерывности речи и к размышлениям, несмотря на присутствие аудитории. Но думать можно только в открытой к общению аудитории. А вот как добиться этого настроя? Тут можно сказать одно: достигается упражнениями.

Сказать все на обсуждении невозможно, потому что это все-таки устный жанр. И ты можешь увлечься или просто забыть о чем-то, что казалось важным. Особенно трудно, когда все происходит сразу после спектакля. В театрах этого не понимают. И начинают вести с тобой светские беседы. А тебе за эти несколько минут надо сосредоточиться, просмотреть свои безумные закорючки и постараться выяснить, кто будет в зале из создателей спектакля. Потому что если в зале сидит режиссер, то это одно русло разговора, если его нет, то больше приходится говорить об актерских работах. Иногда сидят представители цехов театра, художник спектакля, хореограф. Если о них ничего не сказать, они обязательно подойдут и спросят. И нужно быть готовым к этим вопросам.

На мой взгляд, бесполезно использовать заготовленные тексты. Во-первых, они мешают импровизировать и размышлять. Во-вторых, ты чаще всего не один. И нужно будет вступить в диалог с коллегами. Смешно выглядит, когда критик, выступая не первым, начинает говорить, как будто до него ничего не было сказано, зачитывая пачку исписанных листов…

По моему мнению, надо говорить на нормальном русском языке. Артисты пугаются «месседжей», «амбивалентности» и прочих умных слов. Правда, если хочется произвести впечатление — то, как говорится, флаг в руки. Ничего не поймут, но уважать будут.

Устное обсуждение — это твое выступление. Иногда — аттракцион. И ты должен быть готов ко всему. Для меня главная сложность — способность воспринять нечто новое, к появлению которого ты не всегда готов. И нет инструмента для его восприятия. Прежний опыт тут не поможет. На мой взгляд, попрежнему «литература подсказывает театр». Нужно читать современную литературу, потому что она очень изменилась, следить за художественной жизнью, за развитием смежных искусств, а мне еще пришлось начать смотреть кино, которое я не люблю, потому что мое невежество стало мешать профессии. Словом, этому жанру приходится учиться всю жизнь, и каждый раз это как будто впервые.

1. Запрещенные слова и обороты у каждого свои. Я остерегаюсь использовать прилагательные, которые напоминают дамский разговор и преувеличивают достоинства: волшебный, чудный, невероятный и все из этого ряда. Стараюсь разбирать действие и поэтому употреблять больше глаголов. Потому что прилагательное всегда размывает и требует уточнений, а глагол — отрезвляет.

2. А про записи… да всякий бред записываешь. Пытаешься зафиксировать спектакль разными способами.

3. Самое ужасное в устном обсуждении, когда артисты не слышат тебя. Не понимают, о чем ты говоришь. Особенно тяжело, когда спектакль пошлый. Вот просто пошлый. И проанализировать это, как правило, невозможно. Обычно в таких случаях режиссер сразу тебе объясняет, кто ты такая, а артисты с интересом слушают о малых городах, где всего один театр и ему приходится вариться в собственном соку. Нет зеркала, нет размышлений о спектакле, нет и его оценки, которая тоже бывает необходима.

Январь 2015 г.

АННА СТЕПАНОВА

ИГРАЕМ ОБСУЖДЕНИЕ

Обсуждение на труппе — всегда немножко праздник, адреналин для всех его участников. Теперь критик играет собственный профессиональный спектакль для театра, только что или накануне показавшего одно или несколько своих творений. Ситуация забавна уже переменой ролей, зеркальностью, пусть кривоватой, но симметрией. Почти неосознанно на устном обсуждении театральные люди ждут ответного зрелища, экшена, а критика изначально воспринимают как персонаж. И когда незнакомый человек открывает рот, первые минуты труппа его совсем не слушает, а рассматривает, коллективно генерируя симпатию или антипатию. В зависимости от того результата, к которому в конечном счете стремится критик, он и должен предстать в образе объективного арбитра, лучшего друга или беспощадного врага, потому что иногда приходится идти в бой сразу с открытым забралом, если уж дело дошло до откровенной халтуры или гнуси. Я в молодости на обсуждения нарочно одевалась тщательно и затейливо, выигрывая время, — пока рассматривали меня, я тоже вглядывалась в лица, ловила идущие от собравшихся флюиды, подавляла волнение на первых ничего не значащих фразах, соображала, как выстроить сюжетно свой спич.

им. М. Туманишвили (Тбилиси).
Фото И. Читидзе

Самые лучшие на моей памяти обсуждающие критики (они не все, кстати, хорошо писали, равно как не все пишущие блистали на устных разборах) и правда доигрывали свой образ, владели искусством смысловой интриги, заставляли труппу попеременно засмеяться, расстроиться, задуматься и восхититься, обманывали ожидания слушателей, которые, как на хорошем детективе, открывали рты от изумления на финальном пассаже.

Устное обсуждение в идеале требует вдохновения и артистизма — тогда критик говорит с актерами (а их ведь в этой ситуации большинство) на одном языке, что убирает априори существующий цеховой антагонизм и смягчает даже самые горькие для театра сентенции. Опять-таки не раз была свидетелем, когда труппа помирала от тоски на профессионально точном, но монотонном и безэмоциональном разборе. Впрочем, для меня даже самые несчастные дебютанты, зажатые в публичном столбняке, выигрывают у самодовольных критиков-нарциссов с голосовыми фиоритурами, эффектными позами и хлопочущими лицами. Так что и у критиков есть система собственных амплуа, тут каждый выбирает свой путь. Главное, чтобы выбор был осмысленным. И адекватным собственной личности. Но каким бы, пусть самым экзотическим, ни было амплуа критика, важна ситуация равенства, паритета, понимание, что заняты мы с практиками одним и общим делом.

В самом начале 1980-х годов, будучи начинающим преподавателем, я впервые собралась в командировку обсуждать спектакли какого-то далекого театра. Естественно, напрягалась и трусила. Пришла к Юрию Сергеевичу Рыбакову, с которым тогда работала в ГИТИСе, и сдавленно спросила, как это делается. Он произнес только одну фразу:

— Ты должна все время сознавать, что приехала театру помочь.

Слова эти помню до сих пор. Вот только с годами представление о том, какие формы может принимать помощь заезжего критика, расширилось невероятно.

В сущности, проблема должна решаться применительно к каждому конкретному, отдельно взятому театру в очень конкретный, отдельно взятый период его жизни. И перед обсуждением хорошо бы понять, в чем, собственно, состоит уникальность этого самого, пусть даже совсем слабого и нелепого коллектива. И если это уникальность трупа, то тратить себя на то, чтобы труп оживить, совершенно бессмысленно. Тут критик работает, согласно заголовку старинной статьи Григория Заславского, «веселым патологоанатомом» — вскрыл, диагностировал причины смерти, зашил и простился.

Но совсем мертвые театры, к счастью, встречаются все-таки редко. Театров просто плохих гораздо больше, и тут важно обнаружить в их больном организме хоть что-то живое, способное к саморазвитию в удушающих условиях, особенно если это «что-то» на самом деле кто-то молодой. Такая ситуация требует особого маневра, но за молодых и талантливых всегда стоит побороться — о них поговорить особо, написать, попытаться отвоевать для них право на собственные идеи, спектакли и роли. И тут одним обсуждением дело не ограничится, надо что-то придумывать, разговаривать с начальством и окружением. С хорошими театрами все ровно наоборот, в их спектаклях надо ловить блох, неточности, недоговоренности, говорить о неиспользованных возможностях, нарисовать идеальный образ постановки, если она не дотягивает до шедевра. А вот шедевр обсуждать безумно интересно, шедевр открывает такие глубины, такие смысловые пространства, что блуждать по ним что мысленно, что вслух — сплошное наслаждение. Жаль только, шедевры встречаются нечасто.

Каждый спектакль требует от критика на обсужении особого соотношения конкретики и обобщений. Конечно, лучше начинать с актерской конретики, потому что каждый артист, пришедший критика послушать, жаждет услышать что-то хорошее о своей работе и одновременно боится разгрома. Тут важно поймать взгляд человека и объяснить ему, что получилось у него с ролью, — очень внимательно опираясь на детали мимики лица и пластики тела (я так шучу, так часто пишут первокурсники-театроведы) в пространстве спектакля. С вменяемыми режиссерами разговаривать легче, выстраивая жесткую и подкрепленную разноуровневыми примерами систему аргументации. С невменяемыми лучше дела вообще не иметь, а говорить поверх их головы с труппой, не вступая в скандальный диалог и не реагируя на провокации вроде матерных выражений, угроз и бросания тяжелых предметов в голову критика.

А. Степанова на обсуждении в театре киноактера
им. М. Туманишвили (Тбилиси).
Фото И. Читидзе

Однажды очень давно на фестивальном обсуждении я объяснила маститому режиссеру, живому классику, что его спектакль никуда не годится, воспев одновременно дебютную постановку его ученика. Говорила чистую правду. Гордилась своей отвагой. А вот не так давно тогдашний дебютант, теперь превратившийся уже в мэтра, напомнил мне с горькой нотой в голосе: «А помните, как вы тогда?..» Я вспомнила все и ужаснулась той давней своей правде раскола и деструкции. Извинилась — сначала устно перед бышим дебютантом, потом в статье перед ушедшим его учителем. И стало легче на душе. Не раз на обсуждениях бывали ситуации с нелегкой этической подоплекой, и в молодости часто выручала интуиция, а потом уже работал опыт, как известно, «сын ошибок трудных».

Всю жизнь я панически боюсь звериного серьеза и надрывной патетики в критических обсуждениях. Мне кажется, дидактика и кликушество ну совершенно не совместимы со счастьем театральной игры. А обсуждение, каким бы прагматическим актом оно ни казалось, все равно порождено спектаклем, театром, праздником — даже если он и не слишком удался в отдельном конкретном случае.

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. Сама себе, а еще, пользуясь служебным положением, — своим студентам я запрещаю произносить применительно к спектаклю и его составляющим оборот «мне нравится». Помимо того, что так говорящий важно делает реверанс себе и собственному вкусу, ответ на «мне нравится» может быть только в двух вариантах: «Мне тоже» или «А мне — нет». И оба они исключают возможность как размышления, так и элементарного диалога. Это вкусовой оборот из зрительского лексикона, в профессиональном общении он чужероден. Странно выглядят в устах обсуждающего критика слова «так нельзя», «как вы могли», да и все, что прямо несет запретительно-уничижительные смыслы, что рушит нормальную коммуникацию. Самые горькие вещи можно сказать так, чтобы не раздавить человека. Но надо обязательно и до конца додавливать тех, кто со сцены унижает зрителя преднамеренной халтурой и пошлостью, — а чтоб неповадно было!

2. Я люблю обсуждать спектакли сразу после представления, и в этой ситуации в блокнот ничего не пишу. Все свежо в памяти, мизансцены стоят перед глазами, в голове звучат актерские голоса, спектакль еще владеет тобой и сам диктует тональность разговора. Если же обсуждение предполагается после цикла спектаклей, тогда приходится записывать, потому что спектакли невысокого качества у меня сразу улетучиваются из памяти, видимо, работает механизм самосохранения, а хорошие спектакли тоже требуют предметного, детального разбора. Коряво рисую сценографическую схему, пишу мизансцены, отмечаю ляпы или удачи, каракулями восторгаюсь или злюсь — словом, коплю аргументы, чтобы быть доказательной. Это важно — подтвердить свою позицию, ссылаясь на актерский жест, даже на движение глаз, не говоря уже о более крупных компонентах спектакля.

3. Самое трудное для меня — коллективные обсуждения в компании людей, которые не внушают уважения по профессиональным или по чисто человеческим качествам. Так бывало редко, но все-таки бывало. Солидаризироваться с такими, простигосподи, коллегами, невозможно, но практика показала, что принародно спорить — глупо, выяснять отношения никак нельзя. В конечном счете я придумала, как выстраивать дистанцию: тихим голосом, ледяной вежливостью, преувеличенной любезностью в их адрес при оспаривании их точки зрения. Тут я пускаю в ход такую липкую, противную, приторную сладость, против которой вскрикнуть уже нельзя. А обе из вышеупомянутых категорий как бы критиков обыкновенно очень громогласны, темпераментны до пены у рта, и лучше их подмораживать, а не разогревать. Но это тоже игра, борьба, адреналин и приключение. Самое ужасное все-таки другое — когда спектакль блокирует мозг и эмоции, когда говорить о нем неинтересно и смысла не имеет и неоткуда взять энергию и живое чувство для разговора с людьми, не понимающими, что изготовили мертворожденный продукт. Тогда спасает только уважение к собственной профессии, и вот бредешь, как старая цирковая лошадь, по неизменному кругу: актерские работы, сценография, режиссерское решение, а в финале безнадежно вопрошаешь: «Зачем, зачем же вы это сделали?» — и читаешь в ответ недоумение на лицах: «Так производство же у нас…»

Январь 2015 г.

ПАВЕЛ РУДНЕВ

РУССКОЕ НОУ-ХАУ

Это действительно русское ноу-хау. Такой практики более нет нигде, включая, как это ни странно, бывшие советские республики. Нет до такой степени, что приходится, например, за границей объяснять, зачем это нужно и почему это важно. Стоит не только говорить и писать об этом, но и в буквальном смысле слова нести устную рецензию как флаг, как удивительную раритетную особенность русской критической школы. Жанр, который помогает выжить всем участникам процесса по ту и другую сторону разговора.

О полезности этого жанра говорить не приходится. В силу географической разорванности России театральная критика в провинции развивается слабо — для того чтобы критик созрел, необходим прежде всего опыт насмотренности, контекст, который в городе с «однопартийной» театральной системой получить крайне сложно. Устные обсуждения для труппы — бесценный опыт взаимодействия с живой реакцией критика-культуролога, который обязан поставить конкретный спектакль хотя бы в общероссийский контекст. Есть театры, которые выезжают крайне редко или до них крайне редко доезжают, и такая устная рецензия может оказаться едва ли не единственной экспертной оценкой их творчества за несколько лет. Стоит ли говорить о том, что театр без экспертной оценки умирает — либо от отсутствия контекста и неизбежной культурной изоляции, либо от самодовольства и самодостаточности. Критические обуждения настолько важны, что зачастую мотивацией поездки театра на тот или иной фестиваль является фигура критика, которому этот театр доверяет: буквально — если там критики N и M обсуждают, то мы приедем, если нет, то нет. Или такое мнение: «Зачем ехать на фестиваль, где не будет обсуждений?»

П. Руднев.
Фото из архива П. Руднева

Любопытно размышлять вот над чем: форма устной рецензии с очевидностью родилась из опыта «министерской» приемки спектакля, когда в театральной критике видели орган цензуры. Но спустя некоторое время эта форма оказалась театру на пользу, она видоизменилась в лучшую сторону. Положа руку на сердце, критик чувствует свою востребованность только на таких обсуждениях, когда есть прямой контакт с создателями театра, очный диалог с художниками.

Когда знаешь, что надо обсуждать спектакль на труппе, смотришь его совершенно по-другому. Наверное, более сосредоточенно, не фокусируясь только на том, что тебе интересно, а по возможности полиперспективным взглядом. Впечатления при таком просмотре остаются в сознании не импрессионистическими пятнами, а складываются в формулировки и блоки будущей композиции. Многие критики обладают способностью вдохновенно импровизировать, мне же нужно серьезно готовиться: конечно, моментальная реакция после спектакля может показаться от спонтанности более живой, но все же со спектаклем, как говорится, лучше «переспать». В особенности это важно, когда спектакль активно не нравится и тебя замучил, — ночь нам дана, чтобы сбросить избыточный негатив и все-таки анализировать свое неудовольствие, разбираться в нем, а не вываливать его на еще дышащих ролями артистов. Поэтому при планировании таких обсуждений театру, конечно же, лучше все-таки дать критику подготовиться, составить тезисы, организовать свое выступление. Конечно, лекторский опыт и темперамент дают много очков, но все-таки структурированная речь оказывается более аргументированной.

Опасность для обсуждений — когда критиков слишком много. Если выступаешь один, можешь говорить о спектакль час. Если критиков больше трех, то отзыв дробится, спешит: меньше деталей, больше лозунгов, неуточненных неаргументированных формул. Артист, у которого ты должен вызвать прежде всего доверие, радуется, когда критик уходит в детали, замечает то, что неподвластно зрителю, мелкую пластику, способ внутренней работы, уж не говоря о том, как важно дать почувствовать артисту, что ты следишь за его эволюцией, а не только стал свидетелем и помнишь роль, которую только что видел. Устная рецензия — самый сложный жанр театральной критики. И это при том, что лесть тут неприемлема — это разговор внутренний, прессу лучше не звать на такие акции; важно в самом деле говорить о проблемах спектакля, это работа на будущее, а не славословие и дифирамб.

П. Руднев на обсуждении спектаклей Володинского фестиваля
в редакции «ПТЖ».
Фото из архива редакции

На такого рода обсуждениях важно соблюсти баланс между просветительством и разговором о конкретной единице театра. Критик, рассказывающий о далеком спектакле, который он видел давно, труппе, которая хочет услышать про близкий и свой, проигрывает. Но вместе с тем очень важно, анализируя, объяснять, раскрывать свой метод познания, обнажать культурологические концепты, на которые опираешься, а также вводить данный конкретный случай театра в контекст театрального процесса, соотносить масштабы.

Жизнь театрального критика иногда выглядит так. Полный рабочий день в Москве, в 19:00 спектакль, после него аэропорт, 3-4 часа перелета на восток с книжкой в руке. Прилетаешь утром, хорошо, если есть возможность час-два поспать, дальше утренник в 11:00, обсуждение «с колес», потом дневной и вечерний спектакль тоже с обсуждениями. Это рассказ не для того, чтобы пожалели, а для того, чтобы дать понять, к какой работе критик себя внутренне готовит, легко преодолевая трудности. Ведь на самом деле единственное, чего очень хочет критик, — это посмотреть еще один новый спектакль. Поверьте, это так.

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. Действуют все те же самоограничения, что и при письме.

2. Первые впечатления, внезапные мысли, последовательность сцен, вообще все, что приходит в голову. Инсайт, первые впечатления интересно сопоставить с той картиной, которая существует в твоей голове, когда ты уже видишь целое.

3. Когда перебивают.

Январь 2015 г.

НАДЕЖДА ТАРШИС

НЕ НАДО МИФОЛОГИЗИРОВАТЬ СИТУАЦИЮ

Не надо мифологизировать ситуацию устного обсуждения. Перед тобой и рядом с тобой такие же люди, как ты сам. Ты не скажешь ничего особенного — но это скажешь именно ты, так же как другие скажут что-то свое.

Н. Таршис.
Фото из архива Н. Таршис

Актеры и режиссеры ждут внимания и живой реакции на свои усилия, и, может быть, им действительно интересен взгляд со стороны. При этом говорить публично что бы то ни было — всегда та или иная демагогия, это надо честно признать и пытаться свести издержки к минимуму, обходиться без нажима и апломба, пытаться думать вслух. Перед тобой, как правило, люди, которые делали спектакль несколько месяцев, — а перед ними ты, заскочивший сюда на несколько дней. Ужасно, когда вместо живой мысли и чувства мы закомплексованно «судим», транслируем свое мифическое всеведение и страсть к выставлению оценок. Это не просто оскорбительно для практиков. Нашу дурную игру в дурной роли люди театра моментально распознают.

Критик много видел, ему есть с чем сравнивать. Это предполагает только одно: уважение к разным путям театрального высказывания. Можно попытаться рассказать, и этого нередко ждут от критика, о современной театральной ситуации в столицах и в мире, — но нельзя пропустить при этом индивидуальное в только что увиденном. И ведь в самом деле, за какими-нибудь дикими исключениями, театра без этого не бывает. А заметить ценное и увидеть его в контексте современного процесса — вот, пожалуй, вы не зря приехали в этот театр. Совместить оба плана нужно, а уж соотношения частного и общего, «темы» и структуры индивидуальны в каждом случае.

В ситуации театрального фестиваля критические обсуждения иногда (и это отличный вариант) становятся профессиональным контрапунктом к злополучному итоговому пьедесталу почета. Конкурсы нужны и неизбежны — но ведь ясно, что среднеарифметические рейтинги жюри — это одно (и не случайно они не устраивают чем-либо каждого по отдельности), а конкретное восприятие критика — совсем другое и просто более соответствует самой природе сценического искусства. Чужое мнение, вообще говоря, действует на наше сознание — и всетаки, сообразуясь с течением обсуждения, не нужно бояться своих соображений, даже и перпендикулярных к высказанному мнению. Отвратительна, конечно, критическая безапелляционность — именно потому, что это уж очень глупо.

Н. Таршис, Е. Горфункель на обсуждении спектаклей (Петрозаводск). Фото из архива редакции

Снимаю шляпу перед коллегами, завидую толковым разборам сразу после спектакля, у меня получается как-то куце, тезисно. Лучше, когда говорить приходится хотя бы наутро после вечернего спектакля. С ним надо бы провести ночь — и почеркушки, сделанные вслепую в темноте зала, несколько раз переписать, развивая первый импульс, связывая впечатления одно с другим (говорю, естественно, о своей «технологии»). И, конечно, все равно получается всегда не так, как хотелось бы. С другой стороны, на таких обсуждениях интересна бывает и сама эта естественная несбалансированность впечатлений. У создателей спектакля глаз «замылен», ждут конкретной и подробной помощи от критика, от его «свежей головы» (о, если бы!). В общем, живое дело; критический темперамент может найти себе применение — всегда очень проблематичное, о чем приходится себе напоминать.

И с большим интересом жду, что скажут на эту тему коллеги!

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. Да просто говорить бы по-человечески, не заигрывая с публикой и с русским языком.

2. Записываем то, что обратило на себя внимание, — существенность или нонсенс какой-то. Редко — музыкальный кусок условными значками. Иногда — кустарный абрис мизансцены! Есть умельцы, запи-сывающие действие довольно плотно…

3. Ужасно, когда мысли еще не собраны, а ты уже перед людьми. Ужасны снобизм, безапелляционная оценочность вперемешку с самодовольным многословием. Ужас — когда нечто стоящее топчет кто-либо. Вот тут сатанею.

Январь 2015 г.

ЕВГЕНИЯ ТРОПП

Думаю, никто толком не сможет рассказать, как именно он обсуждает спектакли, потому что и сам не знает. Конечно, нам далеко до поэтов-импровизаторов, но, мне кажется, в момент выхода «на труппу» лучше всего впасть в подобие транса и в этом состоянии говорить… Еще могу сравнить устное обсуждение после спектакля с процессом синхронного перевода — ученые утверждают, что синхронисты переходят с языка на язык в полубессознательном состоянии, а стоит им полностью включить рацио — они застопорятся.

Невозможно написать теорию устного обсуждения, потому что всегда существует множество предлагаемых обстоятельств, особенностей ситуации в труппе, отношений директора и главного режиссера, главрежа и очередного и т. д. Каждый случай уникален. Было бы очень глупо считать, будто можно приехать куда-либо и лихо, невзирая на лица, разобрать спектакль… Всегда приходится учитывать «местный колорит». Разумеется, учитывай — не учитывай, но про плохой спектакль не скажешь, что он хороший, только из страха, что тебе не заплатят денег или не отвезут в аэропорт! Профессиональная честь не позволит. Но человеческая этика подскажет: как бы ты ни хотела жестко разобрать работу режиссера при артистах, с которыми ему еще придется жить в этом театре, — нельзя перегибать палку, стоит тщательно отбирать слова. Нет смысла агрессивно нападать, устраивать прилюдную выволочку, лучше искать ответы на вопросы, которые вызвало решение спектакля. Предполагать, что хотя бы на уровне замысла у спектакля был шанс. Что-то вроде такого: «Вы, наверно, думали про это, хотели вот этого, но не получилось».

Е. Тропп. Фото Б. Тополянского

А вообще-то, давайте разберемся, есть ли разница — устно ты анализируешь спектакль или письменно? Не надумали ли мы эту проблему? Пусть путано и коряво, но ты выскажешь все те же мысли, что записал бы на бумаге, если бы была возможность записать. Разница только в том, что перед тобой не экран компьютера, а живые люди. Но, соглашусь с британским театральным критиком Ирвингом Уордлом, никогда не стоит писать того, что ты не мог бы сказать в глаза актерам или режиссерам!

Ясно, что в устном обсуждении должно быть гораздо больше аргументов, чем в статье. Читателя незачем утомлять примерами из пьесы, если она кажется тебе плохо сделанной. Он, в конце концов, может сам прочитать и убедиться в этом. А при выступлении тебе нужно доказать людям, которые ее выбрали и сочли достойной, в чем именно они ошиблись. В статье можно кратко, афористично назвать недостатки спектакля, а в обсуждении необходимо проговорить подробно, где произошел обрыв связей, где сбилась логика, объяснить, почему не стоит включать в этом месте эту музыку и отчего снег, падающий на главного героя, стоящего в луче света, помешает спектаклю поехать на фестиваль… Снисхождение: мол, понятно, маленький город, бедный театр — недопустимо.

Стоит ли говорить о других интерпретациях той же пьесы, сравнить с другими постановками? Думаю, да. Во-первых, люди узнают, что не одиноки в своем выборе. Во-вторых, понимают, что возможны и другие трактовки. Когда критик ставит спектакль в контекст российского театрального процесса, это дает понять тем, кто работает, скажем, в небольшом городке, что их можно и нужно сравнивать с Москвой, Питером, Омском, Екатеринбургом, что их уровень не какой-то «местный», но и не «единственный и неповторимый».

Как лучше выстроить свое выступление? У каждого из нас есть какие-то приемчики, чтобы раскачаться самому и чтобы привлечь внимание. Начинаешь говорить обычно с хорошего, с того, что понравилось. Если работаешь в этом театре в первый раз, говоришь, что слышала, какие режиссеры здесь работали, какие спектакли «звучали». Или ничего не слышала и поэтому давно хотела познакомиться… Рассказываешь об общих впечатлениях. Для прыжка нам нужен трамплин, поэтому хорошо бы придумать какую-то тему для начала и в ней немного «побарахтаться». Важно, чтобы слушатели привыкли к тебе, к твоей жестикуляции, к твоему голосу, его тембру, вошли в ритм речи. Тактически правильно сначала к себе расположить, создать атмосферу, в которой возможен контакт. Безусловно, это больше из области психологии, а не театроведения, но это и есть особенности устной критики.

Е. Тропп, Т. Тихоновец, В. Спешков на обсуждении спектаклей «Золотой репки» (Самара).
Фото из архива редакции

Если ты в первой же фразе выдашь основную мысль своего выступления, а потом будешь что-то долго мямлить, то запомнят только вот эту невнятицу. Даже если у критика есть только одна мысль, ее лучше записать и держать про запас, рассуждать о том и о сем, плавно подходя к этой основной ударной фразе, к главному выводу или наблюдению.

Устная рецензия (как и письменная) ничего не изменит в готовом спектакле, но, во всяком случае, заявит некие законы, критерии. Предполагается, что разбор уже идущего спектакля окажется полезным для будущих работ (идеализм, понимаю…). Если режиссер схалтурил, слепил кое-как спектакль и уехал, то разговор с артистом можно вести о том, что делать в рисунке роли. Это ведь каждодневная реальность нашего театра, когда режиссер поставил и исчез навсегда, а актерам в спектакле работать иногда не один год. Актер не может изменить общее решение, но свою линию подкорректировать имеет право. Критик может попробовать помочь какие-то явные провисы подправить. Здесь очень важно быть конкретным, внимательным, не говорить «вообще». Артисты имеют право услышать, как воспринимается их работа, увидеть себя в профессиональном зеркале.

Зритель похлопал и ушел, а я пытаюсь вербализовать свои впечатления и облечь их в профессиональную форму. Потому что больше никто, кроме критика, и не должен формулировать отношение не на уровне эмоции, а на уровне смыслов.

Тут, правда, иногда возникают проблемы с языком терминов, которые все понимают по-разному. Надо быть готовым к тому, что общеупотребительное, с твоей точки зрения, слово, например «нарратив», оказывается неизвестным. Поневоле появляется осторожность в использовании терминов, страх, что тебя не поймут, но это приводит к упрощению. Есть опасность скатиться на уровень болтовни.

Мы никогда не знаем, как слово наше отзовется. Вот говорит наш брат критик на лаборатории о том, какая замечательная актерская работа, несмотря на то, что актриса вошла в эскиз позже, чем остальные, и блестяще справилась с задачей, и так далее. А после обсуждения режиссер упрекает: зря ты это сказал. Критик удивляется: «Я же подчеркнул ее героизм!» А режиссер: «Нет, это значит, что ее не сразу выбрали, не сразу взяли в работу. Актрисе было неприятно, что об этом все узнали». Искренне хочешь сказать, какой актер молодец, а оказывается, ты его обидел… Это пример один из миллиона. Взаимопонимание найти не так просто.

Студенты часто спрашивают, как научиться устной критике, как и где «тренироваться»… В этом деле очень важна быстрая реакция. Думаю, что наши студенты, если у них есть ночь после спектакля, могут сформулировать свое мнение, записать его и с этим текстом выступить. Им будет страшно, конечно, но они уже будут знать, что хотят сказать. Поэтому тренироваться необходимо именно в быстрой реакции, в блицрецензировании, когда сразу после спектакля или лабораторного эскиза ты должен обсуждать, без всякого перерыва, когда сложно преодолеть волнение и мысли разбегаются. Учиться, по всей видимости, нужно умению спонтанно реагировать, чтобы критик, как актер, был всегда готов пробовать, находился в творческой активности. Как актерам говорят: «Выходи на площадку — пробуй», так и нам нужно.

Проще всего обсуждать спектакли тем театроведам, кто читает лекции. Я замечаю, как легко они пускаются в размышления, приводят разные примеры из истории театра, отвлекаются и возвращаются к основному. У лекторов выработан механизм размышления вслух. Очень многое в успехе устной критики зависит от способности владеть аудиторией.

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. «Эээ», «так сказать», «как бы»… А если серьезно, я не знаю. Думаю, не стоит переходить на личности, рассуждая о необходимости исправить говор или о том, что надо похудеть. Лучше высказывать эти пожелания в общей форме, не тыкая пальцем в актера или актрису.

2. Детали спектакля, которые за которые цепляется взгляд. Моменты, которые удивляют, радуют или озадачивают. Нечто характеризующее именно этот спектакль, не проходное, а важное, индивидуальное. Какая-то реплика, которая звучит свежо, по-новому или, наоборот, выбивается, мешает. Ритмический провал, когда стало скучно. Место, где стало не слышно, где пропущена актерская реакция. Иногда важ-но проговорить пусть маленькую, но точную деталь, которая связана с артистом. Этим пытаешься до-казать, что внимательно смотрела, вступить в контакт по поводу его роли. А уж потом можно говорить о более общих вещах, о смыслах, о композиции, о том, как развиваются идеи.

3. Самое ужасное то, что оно не письменное… Ужасно, когда обсуждение сразу после спектакля, ты не успеваешь даже перечитать то, что записала, и, открывая рот, сама не представляешь, что скажешь. «Как же я узнаю, что я думаю, пока не услышу, что я говорю».

ОКСАНА КУШЛЯЕВА

Устная критика как разновидность театральной критики для меня подразделяется на несколько подвидов, из которых мой любимый — «Разговор с труппой без посторонних лиц». Здесь не нужно брать в расчет случайного зрителя, неслучайных коллег-режиссеров или журналистов, записывающих твои слова в блокнот и превращающих их потом в корявые цитаты. Есть только театр, спектакль, актеры. Можно сосредоточиться на главном. И тут, конечно, стоит ответить для себя на пресловутый вопрос «что главное?». Если ты по умолчанию худо-бедно владеешь театроведческим разбором и можешь спустя пятнадцать минут после просмотра ввести слушателя в театрально-культурный контекст, поговорить о законе, в котором спектакль существует, об актерских работах (желательно всех), не забыть про художника и потоптаться на зыбкой территории театроведческой герменевтики, то есть бросить несколько догадок о режиссерском замысле, — достаточно ли этого для устных разборов? Что же все-таки, кроме повышенной стрессогенности и необходимости думать на сверхскоростях, отличает устный разговор с труппой как жанр театральной критики или даже выводит его в особый вид деятельности, которому нужно отдельно и долго учиться?

Для меня устная критика — только отчасти жанр критики, другой своей частью это собственно театр, где ты актер, играющий для театральной труппы спектакль об их спектакле. Это спектакль с самым узким адресом, и если он хорош, то ищет общий язык со своим зрителем, временами оказываясь ему не по зубам, а иногда приходясь как раз в пору. У исполнителя устных рецензий есть, кажется, и амплуа, и доступный ему диапазон ролей (и у каждой — своя сверхзадача). Если обсуждает большая команда критиков, то театральная суть происходящего становится еще очевиднее.

Все это, весь этот театроведческий спектакль происходит в идеале лишь для того, чтобы критик был театром услышан.

Трудная задача — сказать все, что собирался, но еще сложнее, чтобы твоего слушателя достиг максимум того, что тебе удалось сформулировать, а вот это уже зависит от того, насколько ты хороший исполнитель собственных текстов. Часто твой спич может вызвать одобрение у коллег, но остаться совершенно непонятным театру, что равносильно полному провалу.

О. Кушляева на «Реальном театре». Фото С. Сапронова

Мне важно, чтобы театр не только слышал, но и доверял сказанному, несмотря на то, что мое амплуа критика-инженю располагает скорее к скепсису. Поэтому иногда этой цели — заполучить доверие слушателя — посвящаешь все свое обсуждение, весь свой короткий спич, подготавливая почву на будущее. Но у критика-инженю тоже есть свои сильные стороны: ты вызываешь симпатию и совсем не кажешься опасным, это тоже может помочь добиться доверия, взять внимание, заставить себя слушать. Нужно быть заразительной, увлекательной, легкой, искренне опечаленной, когда это нужно, неподдельно радоваться, если этого требует ситуация, и уметь думать во время разговора, размышлять о театре вместе с ним, на глазах у него. Нужно следить за собой тщательно и вытравливать из голоса неприятные, высокомерные, снобские интонации, визгливораздраженные нотки. Все это кажется мне таким же важным, как и сама рецензия.

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. Есть много разных слов, которые не стоит использовать в обсуждении, но, мне кажется, важнее слов — интонация. У начинающего критика тон речи так часто не сходится с его посланием, что нужно посвящать этому отдельный предмет в театральном вузе.

2. В блокноте может быть все что угодно, от элементов записи спектакля до пришедших в голову фраз для печатной рецензии. Возникает только одна проблема — разобрать написанное.

3. Самое сложное в устной рецензией — найти баланс между формой и содержанием: как сказать то, что у тебя записано в блокноте, чтобы твое высказывание оказалось полезным. А в блокноте, допустим, короткое слово — «Ужас». Так вот, чтобы прийти к этому «ужасу», ты полчаса завоевываешь доверие, рассуждаешь о театральном контексте и в итоге говоришь… «Интересно было бы увидеть у вас еще что-нибудь…»

Январь 2015 г.

АННА БАНАСЮКЕВИЧ

Обсуждение спектакля для меня до сих пор, наверное, остается самым сложным театроведческим жанром. Впрочем, еще сложнее — модерация обсуждений, требующая структурности мышления, быстрой реакции, чуткости по отношению к аудитории, к течению разговора.

Первые опыты участия в обсуждениях спектаклей случились не так давно — наверное, года дватри назад, а более-менее постоянной практикой в моей театроведческой жизни они стали в самое последнее время. Как и написание рецензий, участие в обсуждении — по моему опыту, навык, требующий постоянной тренировки. Как только ты сходишь с дистанции, выработанный механизм растормаживается, растренировывается, дает сбой.

А. Банасюкевич на обсуждении пьес «Любимовки».
Фото Д. Аксеновой

Если суммировать мой небольшой пока опыт, могу сказать следующее. Надо, наверное, понимать, что обсуждение спектакля — широкое понятие, объединяющее в себе достаточно разные формы, существующие по разным законам. Иными словами, обсуждение при зрителях в корне отличается от обсуждения на труппу. От аудитории, от ситуации зависят интонации, акценты. Да все зависит. Театральный контекст того места, где ты посмотрел спектакль, конечно, тоже влияет.

Собственно, способ научиться обсуждать один: делать это часто. И, главное, не расстраиваться, если страшно. Здесь не действует закон, по которому однократный опыт преодоления своего страха избавляет тебя от него навсегда. По моему опыту какое-то расслабление и некоторая уверенность приходят к тебе после, может быть, двадцатого раза.

Мне очень помог совет Олега Лоевского, который сказал — нужно определиться с адресом твоего выступления, понять, кто твой собеседник. И тогда гораздо проще. Собственно, я только совсем недавно научилась смотреть актерам и режиссерам в глаза во время обсуждения. Это — правильно, это уже диалог, а не сдача экзамена, не разбор полетов.

Мне кажется, главное в обсуждении — диалог. Важна атмосфера, и тут опять хочется апеллировать к практике Олега Лоевского, который никогда не забывает сказать, что мы не комиссия, что мы во многом субъективны, что мы просто делимся своими соображениями, первыми, не до конца продуманными мыслями. Лоевский говорит: «Никто ничего не умеет», — и это рождает доверие, снимает неизбежную неловкость. Важно и правильно выстроить мизансцену, чтобы место критика не становилось кафедрой, с которой кто-то вещает неоспоримые истины.

Большой помощью для меня стали советы одной старшей коллеги, известной мастерскими разборами: она учила меня, как расслабить тело, как встать в удобную позу, помогающую избавиться от зажима, импровизировать.

Большая часть тех обсуждений, в которых пока довелось участвовать мне, — это обсуждения лабораторных эскизов. Тут ты в меньшей степени говоришь об актерских работах. В первую очередь — о замысле режиссера, о решении, о театральном потенциале эскиза, о возможностях пьесы. Это — диалог с режиссером. Совсем другой и, как мне кажется, наиболее сложный вариант — это обсуждение готового спектакля на труппе. Как правило, на таких обсуждениях редко присутствует режиссер — он поставил спектакль и уехал, а актеры остались. И те замечания, которые по необходимости адресуешь актерам, по-настоящему обращены к режиссеру, относятся к структуре спектакля, к режиссерскому разбору.

Тем не менее понятно, что актерам важно услышать какие-то слова о своей работе. Это самое сложное — зачастую мысль структурируется только спустя какоето время после спектакля. Здесь помогает запись — делаешь пометки во время спектакля, выделяешь важное, за короткий перерыв перед обсуждением можно набросать маленький план. Собственно, если удалось поймать одну-две важные мысли, то дальше структура выстраивается сама собой во время выступления.

Чему еще мне было сложно научиться — это слушать коллег, выступающих перед тобой. От зажима ты думаешь только о том, что скажешь сам, но на самом деле слушать полезно, это облегчает задачу — ты можешь оттолкнуться от чьей-то мысли, вступить в диалог.

Мне кажется, что важнее всего интонация. Можно сказать достаточно жесткие критические вещи, но если это сделано с уважением и на равных, а не с позиции судьи, то это и воспринимается адекватно. Конечно, нормальному человеку не нравится говорить неприятное, но врать себе тоже не хочется, поэтому ищешь слова, интонации, баланс, придумываешь вводную часть. На самом деле если в твоей речи чувствуется уважение к работе, пусть даже, с твоей точки зрения, не получившейся, то это — возможность диалога, возможность избежать обид. И если ты делишься своим личным зрительским опытом, если ты допускаешь самоиронию, тебе доверяют. Опасно говорить от общего лица, абстрактно, от имени некой непреложной истины и некоего неизменного представления о театре. Мне кажется, верную интонацию всегда можно найти, если помнить, что цель обсуждения — помочь, что критик — в первую очередь помощник, а не каратель или судья.

1. Есть ли запрещенные слова и обороты в обсуждении?
2. Что критик записывает в блокнот во время спектакля?
3. Что для критика самое страшное в устном обсуждении?

1. Есть. Например, нарратив, коннотация, дискурс. Наукообразность пугает. А если серьезно, мне кажется, лучше не допускать сугубо оценочного негатива. Это не помогает и заводит в тупик.

2. Кто как. Некоторые вообще зарисовывают спектакль. Некоторые пишут эмоциональные комментарии. Самые конструктивные пишут важные мысли, приблизительно представляя, на каких моментах выстроится статья или текст обсуждения. Я не доверяю своей памяти, поэтому пишу по максимуму — просто конспектирую спектакль. Хотя иногда не пишу вовсе — все-таки записи мешают целостности и чистоте восприятия.

3. По мне — так ужасно все, но никуда от этого не деться. Обсуждения важны, особенно там, где нет как такового театрального контекста.

Январь 2015 г.

ЕВГЕНИЙ АВРАМЕНКО

КРИТИКА КАК ТЕКСТ И КАК РЕЧЬ

Борис Юхананов заметил недавно: «Текст — это нечто завершенное и замкнутое, а речь, напротив, — живой и развивающийся процесс. Театр, по-моему, это всегда речь, а не текст». Сложно не согласиться: процессуальный по своей природе, театр отличается от других искусств готовностью откликаться на сиюминутные обстоятельства, вбирая новые смыслы. (Хоть в театроведении и утвердилось понимание спектакля как «сценического текста».)

Е. Авраменко и Г. Брандт на обсуждении читок
Володинского фестиваля.
Фото Д. Пичугиной

Граница между текстом и речью прозрачна: текст, лишенный потенциала речи, не настроенный на адресата, как правило, безжизнен; с другой стороны, любую речь можно представить в виде текста. Однако, читая или слыша коллег, я всегда ощущаю, какое высказывание скорее текст, а какое скорее речь (и это не зависит от того, печатный формат выступления или устный).

По-моему, раз уж театральное искусство сравнимо с речью, то и подходить к нему нужно соответственно — помня о том, к кому ты обращаешься и для чего. Садясь писать рецензию просто «в журнал» или «в газету», я обычно впадаю в ступор. Но стоит мысленно настроиться на переписку (хоть с кем, хоть с самим Господом Богом), как следует психологическое раскрепощение. В этом смысле блог «ПТЖ» делает великое дело, стимулируя у театроведческого сообщества речевую активность. Коммент в блоге «ПТЖ» — вообще особое явление. Ты пишешь, и твой текст — не «ответственный», он принципиально незавершенный и шероховатый. Комментируя, ты невольно соотносишь свое высказывание с контекстом обсуждения. Реплика — жанр вроде бы безответственный, но при этом отдаешь себе отчет в том, что реплику эту прочитает — услышит профессиональная аудитория (то есть держится баланс: зажим снимается, мысль течет свободно, но нужный контроль над собой остается).

К чему я это? Некоторый опыт участия в устных обсуждениях спектаклей показывает, что далеко не все выступления театроведов отвечают устному формату. (Сужу по себе в том числе.) Театроведы (особенно это касается, конечно, молодежи) могут очень достойно выглядеть на внутрицеховых обсуждениях и очень смешно — на обсуждениях с практиками и для практиков театра. Вот, например, обсуждение на каком-нибудь фестивале. Кто от театра приходит послушать критиков? Режиссер и актеры. И если речь критика о концепции спектакля еще может быть интересна режиссеру, то актеров становится жаль: вряд ли они пришли высиживать несколько часов затем, чтобы в итоге услышать, к каким тенденциям искусства можно приписать их спектакль…

Часто видишь, что театроведы не умеют устно обсуждать спектакль в присутствии актеров, постоянно сбиваются на разговор о драматургии, сценографии и музыке. Я заметил, что москвичи в рамках устной критики, как правило, выглядят убедительнее петербуржцев; и дело не в содержательности, а в понимании жанра устного высказывания, в ощущении месседжа своей речи, в стремлении владеть вниманием и быть услышанным.

Возможно, отчасти это объясняется разницей в обучении театроведов в Москве и у нас. Я слышал, что в ГИТИСе некоторые мастера актерских / режиссерских курсов привлекают студентов-театроведов — для совместных обсуждений эскизов спектаклей, чтобы практики и критики учились находиться в диалоге друг с другом еще до выхода во взрослую жизнь. Стоит признать, что в СПбГАТИ театрально-критические семинары на протяжении всех лет обучения «заточены» скорее на внутрицеховое общение театроведов. По себе знаю: по окончании академии на узкопрофессиональных обсуждениях итогов сезона (в СТД или РИИИ) чувствуешь себя куда более комфортно, чем на фестивальных обсуждениях, предполагающих обращение к актерам, режиссерам и самым простым зрителям.

В 2013 году СПбГАТИ и ГИТИС издали театрально-критические труды. Петербургские театроведы суммировали свой педагогический опыт в семинаре по театральной критике, изложив его в виде ясной системы. Москвичи же перевели книгу Ирвинга Уордла «Театральная критика». Это немало говорит о разнице школ. Петербургские театроведы представили универсальную модель спектакля, разложив его на слагаемые: вот анализ драмы, актерской работы, режиссуры… Это действительно уникальный опыт, на фоне строгой систематичности которого труд Уордла кажется слишком уж неакадемичным, а в чем-то и легковесным. Хотя по сути мысли, изложенные в «Семинаре по театральной критике», в чем-то совпадают с «Театральной критикой» Уордла. Просто англичанин иначе преподносит свой опыт: тут, конечно, чувст вуется многолетняя практика газетного рецензента. По контрасту с несколько лабораторными условиями петербургского семинара — стремление разомкнуть свое высказывание в жизнь, соотнести профессию с весьма практичными (материальными в том числе) вопросами.

Показательно, что в петербургской книге устный разбор спектакля не рассматривается как отдельный жанр со своей спецификой. А нынешние выступления театроведов на публике доказывают, насколько необходимо учить студентов анализировать спектакль, исходя из состава аудитории. Что и как говорить актерам? Что и как — режиссерам? Что и как — коллегамкритикам? В разных случаях спектакль, понятно, будет возникать под разным углом. Если в рамках закрытого — узкопрофессионального — разговора уместно вписать спектакль в театральный процесс, встроить его в ту или иную эстетическую систему, то выступление перед актерами все-таки располагает к тому, чтобы всмотреться в «сценический текст» более пристально, сделав «центром тяжести» актерские связи.

Порой же кажется, что на устных обсуждениях театровед просто вбрасывает в пространство свои рассуждения о спектакле, а там, дескать, каждый да возьмет свое. Уордл предостерегает заниматься «рецептурной критикой», его посыл понятен; и все же нам не помешает мыслить более конкретно, что ли, ставя себя на место актера, чтобы понять: будь я актером, что бы я хотел для себя услышать на обсуждении?

Просто бросается в глаза проблема потерянного диалога между критикой и актерами, которые смотрят друг на друга как существа с разных планет. Мне кажется, часто это оттого, что устное выступление театроведа — скорее замкнутый в себе текст, чем живой — направленный на конкретного адресата — процесс речи.

Январь 2015 г.

В материале использованы фотографии М. Дмитревской, Д. Аксеновой,
Д. Пичугиной, С. Сапронова, Б. Тополянского

«О блестящей игре в спектакле "Бешенные деньги" (31 января 2019): Плащ, мокасины, бежевые брюки Васильков, в первом акте пьесы, напоминает о бандитах самого начала 90-х, из небольших провинциальных городков. Во втором же и в особенностях в завершении он предстает капиталистической человекоподобной машиной, требующей жертвоприношений. Игра бесподобна. Сегодня, на следующий день после спектакля, аж »

«Бешеные деньги»

« 27 января 2019 года мы с мужем смотрели спектакль "Нечистая сила" по роману Валентина Пикуля. Спектакль шел около трех часов.Но время пролетело как минута, настолько интересно, познавательно и потрясающе гениально подошел режиссер Н.Н.Губенко к инсценировке и постановке спектакля! Поразительно правдиво вплетена линия времен "перестройки", переживаешь вместе с героями. Смотришь спектакль не отры»

«Нечистая сила»

«Дорогие друзья! Огромное спасибо за доставленное удовольствие! Спектакль содержательный, увлекательный, много-плановый и очень своевременный! История развивается по спирали, и многие события начала 20 века повторяются в наши дни! Порой трагедией, порой- фарсом! Игра актеров настолько завораживает, что кажется ты просто находишься в том времени, живешь их эмоциями и переживаниями! Потрясающе дост»

«Нечистая сила»

«27 января 2019 года мы с супругой впервые посетили театр "Содружество актёров Таганки" и остались под самым прекрасным впечатлением!!! Уважаемый Николай Николаевич, благодарим Вас за эту постановку, благодарим всех актёров, прекрасно сыгравших в данном спектакле. Понравилось абсолютно всё. Долго и продолжительно аплодируем! Искренне желаем Вам, актёрам театра творческих успехов, благодарного зри»

«Нечистая сила»

«Очень понравился спектакль!!! Он не развлекательный, но и не оставляет чувство безысходности, как Чехов например. Русский народ и его правители от Петра до наших дней (расстрел Белого дома и чеченская война - эти события слишком близкие, но осмыслить их уже можно). Историю забывать нельзя. Многое из дня сегодняшнего становится понятно после напоминаний о событиях прошлого. Размах спектакля потряса»

Московский Приквел к Студенческой Маске-2011. Обсуждения-3.
Dec. 1st, 2010 at 12:00 PM

Обсуждение спектакля «Дом Бернарды Альбы»(Ф.Г. Лорка), творческий центр «Театральный особнякъ» (г. Москва), режиссёр Леонид Краснов. Выдержки.

Валерий Карлович Бегунов:

• Несколько предваряющих слов. Здесь есть перекличка с «Яростью» - только там школа, а здесь дом. И ещё вы видели не совсем тот спектакль, который идёт у них дома, это немножко другая сцена, потому что там «чёрный кабинет», а здесь белое – появились тени и вас стало как будто вдвое больше, причём тени оказались цветными. Спектакль, в общем, был обогащён. И хочу сказать, это первый спектакль, где Бернарда Альба не злая. Смотришь и понимаешь, Бернарда Альба хочет править, чтобы спасти, у неё не получается, она жестка более по традиции, чем сама по себе. Ощущение такое, что этот мир не может быть жестоким только потому, что жестоки его законы … Леонид Краснов, создатель театра «Театральный особнякъ», я хочу спросить: ты именно это делал или я вхожу в противоречие с твоим анонсом?
  Леонид Краснов:
• Да, мы специально сделали эту сцену со старшей дочерью так, чтобы зритель понимал, что она – настоящая мать, так что никакого противоречия. А от зрителей будут вопросы? Это дипломный спектакль. Наше маленькое образовательное ноу-хау, то, что мы в качестве педагогов по танцу пригласили людей, которые занимаются пластическими импровизациями. Попробовать соединить подобную танцевальную структуру с серьезной драматургией, тем более, что поэтичность театра Лорки подразумевает подобный подход, мы и пытались. Делали мы спектакль 8–9 месяцев. Лет 6 назад у меня такая идея возникла - поставить спектакль в таком ключе по ирландскому классику Джону М. Сингу. Но тогда не случилось. Ведь это надо переубедить студентов. Даже на их курсе было сложно сначала с подобными танцами, потому что у некоторых есть классическое хореографическое образование от которого отстроиться сложно, но на втором курсе стало уже всё понятно - спектакль будет.
  Зритель 2:
• Было бы интересно услышать мнения актёров, их ощущения от спектакля, который они делали 8 месяцев.

• А нам интересно услышать Ваши ощущения, свои-то мы знаем.

Зритель 2:

• Эксперимент с пластикой, для вас это что-то дало?
  Актрисы:
• Сначала мы существовали отстранённо, а потом стали привыкать к такой форме существования. Когда мы привыкли к пластическому рисунку, захотелось добавить содержания. Но было и наоборот. Вот так мы и работали!
  Валерий Бегунов:
• То есть вы уходите от эпохи, национальности, просто дом, в котором проблемы.
  Актрисы:
• Да, это актуально сейчас для нашего мира, посмотрите, что творится с женщинами, сколько одиноких женщин. И вообще, столько одиноких людей – это ужасно.

Зритель 2:

• А у Вас не было идеи сделать перевес в сторону хореографии и пантомимы в ущерб тексту? Мне показалось, зачастую было достаточно движений, а текст даже и не нужен в некоторых местах.

В. Бегунов:

• На самом деле они сыграли почти в два раза короче, чем идёт в других местах, это очень ёмкий и сжатый спектакль. Но, слушая в кулуарах, мне показалось, что, поскольку зритель не обязан знать текст, который он пришёл смотреть, тут много вещей проговорено, которые важны для отношений: что касается наследства, как относятся к этой семье вокруг – иначе некоторые узлы уходят.
  Зритель 2:
• Я имею в виду диалоги эмоциональные, там, где участвовала ткань, например.
  Валерий Карлович:
• Это потому что Вы мужчина …
  Зритель 3:
• Я тоже себя мужчиной считаю - мне весь спектакль в целом понравился.
  Зритель 2:
• Мне показалось, что эмоциональный диалог в этой постановке намного ярче, чем смысловой даже.
  Валерий Карлович Бегунов:
• То, о чём вы говорите, это огромный плюс спектакля, то что пластика очень говорящая, но и утрачивать этот текст, текст Лорки тоже жалко. Если здесь убрать многие кажущиеся второстепенными вещи, уйдет и многое из того, ради чего делалась эта пластика. Пластика существует в контрасте или в диалоге с текстом здесь.
  Алёна Михайлова:
• Что касается речевой подачи. Я услышала, что люди, которые работали над оттенками речи, много читали и смотрели, сразу столько ассоциаций у меня всплыло и из классических театральных вещей и из современных, понятно, что это сделано людьми, не случайными в профессии, единственное, я не поняла, к чему была история, когда Ваша персонаж нюхает кокаин.
  Леонид Краснов:
• А она ещё и рэп читает.
  Алёна:
• Рэп мог бы быть и без кокаина
  Зритель 2:
• А по-моему кокаина должно быть больше. Интересна трансформация классических установок и вещей в современном понимании, пусть это шокирует, ломает привычную структуру, мне это понравилось. Скажите, в связи с чем возникла эта сцена, откуда она взялась?
  Леонид Краснов:
• Кокаин в это время любили многие, он может присутствовать как один из персонажей, если бы это было другое время, возможно, не было бы такой правомочности и потом для выразительности каждой из сестер, надо было искать яркие ходы, а то все в одинаковых робах, чтобы отделить героинь друг от друга. Также и тема лесбийской любви возникает.
  Валерий Бегунов:
• Много ушло знаний о том, как раньше жили. Во-первых, это абсент. Ван Гог и остальные – это всё абсент. Коноплю возделывали почти по всему континенту и голышом по ней покататься, это такой кайф, эта пыльца. И ведь действительно – им пообещали 8 лет траура. Дома у Бернарды, это её порядок, который до неё был таким ещё 200 лет. «Это моё». Какое ощущение может быть у хозяйки такого дома? Дочери невольно это на себя примеряют. Человек стоит и обнюхивает себя, и понимает, что он будет жить, что он живой, и она пробует на вкус – чем она от других отличается? А пластически это было сделано как танцевальный жест.

Зрительница:

• Очень хорошо были подобраны роли, а Вы не хотели бы попробовать вжиться в другую роль?
  Актриса (Амелия):
• Для интереса я бы всех бы.
  Леонид Краснов:
• У меня с распределением всё очень сложно: я говорю – чего хотите, то и играйте.

Зрительница2:

• А как Вы вживались в роль?

• Симбиоз «Служанок» Виктюка и Озона – по настроению это было оттуда.
• А я смотрела за людьми, которые чем-то обделены в этой жизни и которым их недостаток мешает реализоваться – с одной стороны, у них появляется обида, с другой – они очень ранимые.
  Зрительница3:
• А как относятся к этому спектаклю ваши молодые люди?
  Актрисы:
• Не у всех здесь были молодые люди … нравится.
  Смех.
  Зритель 2:
• Всё ли Вас устраивает в постановке и будут ли изменения?
  Леонид Краснов:
• Пока мне нравится, юмор появился в таких местах, где раньше не стреляло. Хотя иногда мы что то меняем.
  Инна Ваксенбург:
• У Лёни есть чему поучиться. Я прихожу к нему в театр, чтобы вспомнить о главных вещах. Во всех его актрис я влюбилась – они такие красивые на сцене, не потому что в жизни они некрасивые, а это говорит о том, что Лёня их любит безумно режиссёрской любовью, тут всё так продумано, так органично, петелька-крючочек, и эта магия театра, от которой не можешь оторваться. Вы меня втянули, это красиво, профессионально, здорово.

Зритель2:

• Постановка, которая вводит нас в дом, в семью. Было ощущение, что хочется войти, пристутствовать. Мне хотелось бы, чтобы зрелище происходило вокруг, чтобы Вы присутствовали среди нас.

Валерий Бегунов:

• Это замечательно, на этот фестиваль выбраны спектакли, которые все говорят о том, что есть единое пространство сосуществования зритель-актёр и я такой театр очень люблю.

Зритель2:

• Речь шла о другом, чтобы зритель мог заходить внутрь.

Валерий Бегунов:

• Не все зрители к этому готовы – ведь им придётся менять свою сущность…

Инна Ваксенбург:

• Вы сейчас в замечательной форме, а что дальше?

• Нам в этом плане повезло, мы продолжаем работать в этом же театре, это не даёт потерять форму, снимаемся по чуть-чуть.

Валерий Бегунов:

• На этом предлагаю обсуждение закрыть. Протестов нет?
  Аплодисменты.

Спасибо за фото postklim

Сегодня методикой широко пользуются в детских театральных студиях России и нескольких профессиональных детских театрах (РАМТ, Московский детский театр теней, театр им. Пушкина, МогТЮЗ, Саратовский ТЮЗ им. Киселева, Пермский ТЮЗ, Красноярский ТЮЗ).

Безоценочное обсуждение спектакля – это инструмент, который применяется для решения двух задач. Как способ развития зрительской культуры и активизации зрительского интереса, и как способ диагностики спектакля на этапе генеральных репетиций и налаживание обратной связи театра и зрителя.

Безоценочность– термин, возникший в гуманистической психологии, это одна из частей триады К. Роджерса, где двумя другим являются принятие и конгруэнтность. Триада подразумевает принятие человеком как окружающих, так и самого себя, взаимодействие с внешним и внутренним миром в принимающей, диалогической манере.

В середине 80-х годов гуманистическая психология приобрела влияние не только в школе, но и в сопредельных ей социокультурных институтах: в детских театрах и музейной педагогике. Тогда активизировалась работа педагогических частей в ТЮЗах. В Москве наиболее интересно работали педагогическая часть Центрального детского театра и Московского ТЮЗа. Активно развивались зрительские клубы, велись обсуждения спектаклей с подростковой и молодежной аудиторией.

В ЦДТ обсуждения вели заведующий литературной частью Н.А. Путинцев и сотрудник педагогической части И.М.

Сафарова. В конце 80-х они стали приглашать для проведения некоторых обсуждений воспитанницу актива театра, психолога, научного сотрудника Института рефлексивной психологии и педагогики сотворчества Т.А. Климову. Она была стажером и активным участником программ С.Ю. Степанова, сейчас профессора департамента психологии Института педагогики и психологии образования МГПУ. С.Ю. Степанов разрабатывал в это время методики групповых обсуждений личностно-значимых событий. И Т.А. Климова внесла элементы этих методик в обсуждения спектаклей ЦДТ.

В Московском ТЮЗе эту работу с 1985 года вела психолог О.И. Троицкая, выстроившая систему обсуждения спектакля на методах человекоцентрированной терапии экспрессивными искусствами Натали Роджерс. На разработку О.И. Троицкой повлияли также работы отечественных и зарубежных ученых, занимающихся проблемой «психологии чувств» (А. Маслоу, П. Якобсон). В 1986 году О.И. Троицкая стала консультантом дипломной работы студентки театроведческого факультета ГИТИСА А.Б. Никитиной (автора этого текста) «Восприятие спектаклей о своих сверстниках и современниках подростками». Дипломное исследование было построено на изучении стенограмм обсуждений спектаклей.

В основе разработок С.Ю. Степанова и О.И. Троицкой и их учеников Т.А. Климовой и А.Б. Никитиной лежали идеи гуманистической психологии о том, что не бывает плохих и хороших чувств. Чувства фиксируют реальность. Они всегда важны и ценны, и каждый человек имеет право на любые чувства.

Но важно понимать, что чувства каждого человека – это только его чувства, фиксирующие его реальность. Чувства не повод для оценки жизненных явлений и тем более эстетической реальности. Культурно оформленные и выраженные чувства – хороший повод и материал для принимающего, конгруэнтного диалога, в ходе которого могут быть зафиксированы некоторые контуры общей реальности.

Фиксируя свои первичные ощущения и чувства на основе методик Натали Роджерс, зрители актуализируют свои подлинные впечатления от художественного события и уходят от шаблонных и стереотипных суждений. Цепочка вопросов, построенная на восхождении от описания своих ощущений к фиксации точек сопереживания, а оттуда к осознанию метафор и целостного художественного образа, строится таким образом, что участники диалога не ощущают трудности при переходе от более простых этапов разговора к более сложным. Эта цепочка помогает зрителю развернуть и реконструировать свернутые в реальной жизни естественные процессы восприятия.

В рамках работы кафедры МИОО методика О.И. Троицкой, зафиксированная впервые в 1988 году в дипломной работе Никитиной, обогащенная опытом С.Ю. Степанова и Т.А. Климовой, пришла к форме семи основных вопросов:

1. На пробуждение эмоциональной памяти.
2. На легализацию и слив негативных эмоций.
3. На пробуждение позитива и баланс эмоциональной реакции.
4. На глубинное переживание и личностную идентификацию.
5. На осознание основной метафоры.
6. На осознание основного пафоса произведения.
7. На создание вторичного художественного образа.

Николай Коляда:

• Вычитывал-вычитывал второй номер газеты, все запятые, а не заметил, что написано на нем номер один. Теперь на нашем фестивале два первых номера газеты!


• Обсуждение спектаклей - главное, что есть на фестивале, потому что у нас фестиваль-лаборатория, а не фестиваль достижений.


• У нас очень сильная коллегия критиков.


• Обсуждаем все, кроме «Москва-Петушки», он лучше всех.

Театр «Туки-Луки», Пермь, спектакль «О 2 »
Лилия Немченко:

• Первый спектакль фестиваля показал, что у нас европейский город. В смысле свободы.


• Уличный театр, с которого начинают «Туки-Луки», - выстроен по всем законам площадного театрального действа. Это бешеный темпоритм; принципиально освоенное пространство, которое постоянно работает; точное послание.


• От противопоставления свой-чужой персонажи приходят к принятию другого, проделывают духовную работу.


• Рядом со мной был ребенок полутора лет примерно. И он сначала хохотал, а потом, когда инопланетянин прощался, у него полились слезы. И это дорогого стоит. Ради этого вы работаете в театре, а мы смотрим.


• Предметный мир - понятный, внятный. Сначала он кажется даже набором обывательских ценностей (печка, телевизор). Хорошо обыгран переход из одного пространства в другое через коврик.


• Происходит исследование архаических мифов, прямо по французской антропологической школой: проводятся ритуалы обмена, дара.


• Происходит визуализация остеровских вредных советов. Отсутствуют все запреты, брезгливость, как это бывает у детей. Спасибо вам за свободу, которую вы подарили.

Леонид Быков:

• «Кислород» из Перми - славная фестивальная увертюра.


• Театр не только и не столько исследует глубокие философские и психологические парадоксы, сколько увлек своей пассионарностью, стихией игры.


• «О» - это и категория 0+, и кислород.


• Спектакль - гимн чуду воображения. Вещи со свалки становятся символами домашнего уюта.


• На первый взгляд очень «мусорный» спектакль, мусорность в ее очевидности, «трэш». Но это представление опровергается, заставляя вспоминать слова Ахматовой: когда б вы знали, из какого сора!.. Навоз быта обернулся благоуханием искусства.


• Сегодня, когда навязывается отторжение иного или особого, - этот спектакль против этой тенденции.


• Спектакль уличный по форме, но очень домашний по содержанию. Гимн дому, дому семьи и дому искусства.

Марина Романова:

• Спектакль комплексно воспринимался взрослыми и детьми. Здорово, когда разные поколения воспринимают в унисон.


• В финале спектакля всех нас обратили к небу.

Елена Соловьева:

• Спасибо художнику за костюмы, персонажи получились невероятно обаятельные.

Татьяна Филатова:

• В спектакле происходит чудо рождения всего из ничего, чудо театра. Это свежо и первозданно.

Театр «Туки-Луки», Пермь, спектакль «Рыжая плутовка»
Вера Сердечная:

• В спектакле выстроен забавный вещный мир. Заборчики - не только способ мгновенной смены сценографии, но и метафора закрытости деревеньки, в которую приходит лиса.


• Лисица - главный злодей, трикстер, который «сшивает» разные сказки и разных персонажей. Она остается ненаказанной - и в этом есть правда жизни, но как будто бы не хватает сказочной справедливости.


• Понятно, почему заяц такой большой: он все время заедает стресс.


• Один из плюсов спектакля - пение; оно на новом уровне вводит маленьких зрителей в фольклорную эстетику.


• После первого спектакля, О2, ожидания очень высоки. «Рыжая плутовка» качественный спектакль, но лично мне в нем не хватило новаторства, изобретения.

Вологодский театр для детей и молодежи, «Марьино поле»
Леонид Быков:

• При множестве поставленных задач, спектакль не смог убедить, что эта пьеса - большая репертуарная удача.


• Сегодня нередко в спектаклях задействуется кинематограф. Сцена себя подпитывает допингом экрана.


• Тексты Высоцкого здесь - основное содержательное блюдо, а остальное - гарнир.


• В том, что явлено глазу, много факультативного и даже лишнего. При всей динамике эпизодов - внутренняя статичность.

Ольга Галахова:

• Для пьесы Богаева характерны проблемы одной из тенденций новой драмы: беспечное сосуществование реального и условного; драматурги не обременяют себя тем, чтобы обосновывать переход от одной эстетики к другой.


• Здесь произвольно появляются исторические персонажи: Наполеон, Гитлер… Почему этот ряд? Само путешествие к мужьям - условное? Они сидят на месте?


• Пьеса требует от режиссера быть соавтором драматурга.


• Пьеса предполагает очень сложный способ существования. И актрисы играют то Распутина с Беловым, то клоунаду Полунина.


• Дорога мне в пьесе мысль о стране, которая воюет. Мы их победили, но мы не остановились и продолжаем воевать… И если Марьино поле - это выжженная войной земля, то при чем здесь скоморошество? Тогда бы играть трагифарс, но он тоже не развит.


• Когда театр берется за современную драму, то ожидать шедевра сложно. Хочется, но сложно. Нет традиции постановок, каждый режиссёр тут - первопроходец.

Марина Романова:

• Возможна разная стилистика, тем более что речь идет о «Марьином поле», просторном для режиссёрского выбора.


• Переходы с одного плана на другой есть в пьесе; необязательно делать их жесткими и понятными. Необязательно нам точно знать, идут ли старухи два километра или это только видения женщины на краю жизни. Ее путь - это путь в ее прошлое.


• Относительная современность представлена через песни Высоцкого. Это придает истории новое измерение.


• Характеры созданы четко, не детально, но понятно.

Наталия Подкорытова:

• У меня было несколько точек вхождения, принятия / непринятия спектакля. Когда актрисы говорили старческими голосами - нет; а вот когда они превратились в скоморошеских молодух - образ спектакля начал складываться.


• Лично для меня спектакль случился в финале. Здесь я видела и преисподнюю, и девушек в состоянии деменции, что в общем многое объясняет.


• С песнями часто смысловое попадание невероятное. Другое дело - как они исполнялись: и не по-деревенски, и не красиво-правильно…


• Не возникло сочувствия к героиням. А, наверное, должно было быть.

Молодежный театр « Les Partisans» , Ижевск, «Шлюхи - не огонь»
Татьяна Филатова:

• Я верила тому, что написано в программке. Ждала от женской темы откровения, особенно это интересно потому, что автор - мужчина. Но ожидания не оправдались, к огромному сожалению.


• Тема заявлена и звучит внятно. Это не женский, а девичий мир, где мужчины вынесены за скобки. Это мир еще не женщин: они либо определяют себя через отношения с мужчинами, либо девы-воительницы (как Геля, которая «огонь» и позиционирует себя иначе).


• Однако тема не нова; ее давно нащупали, по ней топчутся. И тут необходима острота, обнаженность, а это сложное дело.


• Достоинство пьесы - тема, заявленная в заголовке. Но эта тема в какой-то момент перестает наполняться. События жизни героини на тему не работают.


• Метафора солнца, огня - сильная, но и она перестает играть.


• Для меня центральный персонаж - Юлька: и смешно, и трогательно.


• В главной героине - мало красок. Вначале она выглядит пригвожденной; но потом должны сниматься слои, а этого не происходит. Истерика, предательство, загнанность в угол - даны буквально и пролетели мимо меня.


• Не очень внятен финал.


• Органично визуальное решение.

Наталья Шаинян:

• Шергин - автор талантливый и интересный, но эту вещь я бы удачной не назвала. Название считывается иначе. «Шлюхи - не огонь» это как будто бы «так себе шлюхи», можно и получше.


• Идея пьесы - нехорошо продаваться. Эта свежая мысль относит пьесу к морализаторству XVII века.


• Эта пьеса действительно препарирует мышление, но не современное, не женское, а авторское и мужское.


• Режиссер сознательно уходит в тень. Тебе предъявляют кусок авторских размышлений, не додуманных, не доделанных до конца; от души, но не четко отрефлексированных.


• Это мир без мужчин, где мужчина - такое божество, которое общается голосом сверху, которое может дать денег женщине или лишить ее их. Чем отличается условный Женя от условного Паши - неясно.


• Маменька - жирно выписанный комический персонаж, который ни для чего в пьесе больше не нужен.


• Автор вдохновляется модными историями с видеоблогами, но блог - это короткий жанр, а тут - неспешный нарратив.


• Некое существо ангелической природы и имени, что-то среднее между мужчиной и женщиной, Геля… Автор не решается дать их связь с Аленой как сексуальную, подает ее как женскую дружбу, поому что для автора секс - это грязь. Не только продаваться нехорошо, но и заниматься сексом.


• Подруги Алены - статисты, здесь не женщины, а карикатурные абрисы. Мизогинистическая пьеса, и как выходить из этого - непонятно.


• Актриса умудряется вызывать симпатию зала, хотя драматург не удосужился объяснить, в чем у Алены проблема. Что с девочкой не то?


• Несмотря на морализаторство, вопреки всему смыслу этой простецкой истории с рядом бытовых неувязок, - все же это театр. Благодаря музыке ли, или обаянию молодых актрис, в морализаторской истории рождается жизнь вопреки авторским конструктам.

Елена Ильина:

• В программке заявлен важный вопрос: есть ли душа у женщины? Спектакль, к счастью, на ответ на этот вопрос не претендует.


• Героиня исходно счастлива: в одной руке бутылка, в другой телефон.


• Благодарю режиссера за его чувство меры, он нашел для героини способ существования. Чуть больше иронии - была бы карикатура; чуть меньше - излишняя драматизация. Единственный перебор - это перебор в мате. Понятно, что это язык, который всех объединяет (тех, кто учил и немецкий, и английский, и даже грузин); но это понятно довольно быстро, дальше можно убирать.


• И название можно было бы поменять.


• Спасибо медиахудожнику, он хорошо сработал.


• Интересно сделан образ Жени: он абсолютно нейтральный, и героиня не понимает, что это на самом деле мужчина ее мечты.

Вера Сердечная:

• Я думала, как определить особенность пьес Шергина, подобрать жанровый ключ, и спектакль мне в этом помог. Этот ключ - кинематографичность. И в этом смысле драматург, режиссер и медиахудожник сработали точно и в унисон. Они делают что-то на границе собственно театра и медиаарта, и это сделано интересно.


• Героиня живет на фоне экрана, экран с его сообщениями и красивыми заставками, - это все, что ей нужно. Какие-то бытовые вещи нужны только маме.


• По сути мы видим что-то вроде молодежной комедии о герое за рамками морали. Такой Гай Ричи, только для девочек. И в этом причина зрительского успеха спектакля, который очевиден.


• Однако это заступание на границы новых жанров требует постановки новых задач для режиссера и актеров, а это пока больше заявлено, чем сделано.

Алексей Кокин:

• Женские исповедальные монологические пьесы - это не ново.


• Наличие женской души - это проблема, которую веками обсуждали католические теологи. И я подумал, что Шергин - это Савонарола, который в этой и других пьесах занимается обличением.


• Спектакль - коммерческий продукт, начиная с названия.


• Большой привет копирайтеру, автору программки, - он написал текст, достойный кисти Айвазовского.


• Трудно сыграть пьяного, не менее трудно сыграть развязность.


• Обилие мата - едва ли не единственное, что вызвало живую реакцию Мат тут - это комический гэг.


• Видеоряд лаконичен точен, кинематографичен. Первый раз видел вживую такую работу с мэппингом. Это точно простроено мизансценически и классно работает.