Меню
ГлавнаяКрасота

Николаев А. И

Писатель Курт Воннегут сумел уместить все произведения мировой литературы и кинематографа в восемь простых сюжетов. В целом все истории рассказывают нам о том, как люди выбираются из ям, встречают свою вторую половину или теряют все, что смогли получить в этой жизни. В эту субботу исполняется восемь лет со дня смерти писателя.

В эту субботу исполнится 8 лет со дня смерти известного американского писателя Курта Воннегута. Многие знают его по романам и коротким рассказам, завоевавшим большую популярность.

Сам писатель не только создавал истории, но и анализировал, как это делают другие. Его магистерская диссертация по антропологии, которую он писал в Чикагском университете, была посвящена тому, по какому принципу развиваются сюжеты историй в разных культурах. По его мнению, все истории можно классифицировать по графику линии судьбы главного персонажа, которая колеблется от неудачи к успеху. Эти сюжеты могут многое рассказать о культуре, в которой они были написаны.

Частично Воннегут представил свою теорию в книге «Человек без страны», добавив туда несколько графиков, на которых вертикальная линия обозначала движение от неудач к успеху, а горизонтальная - от начала к концу истории.

Дизайнер Майа Эйлам на основе лекций Воннегута сделала подробные изображения развития 8 сюжетов, выделенных писателем, с примерами из литературы и кино. Их публикует известный американский экономист Барри Ритцгольц.

Основные сюжеты в литературе

Самые популярные и любимые читателями и зрителями сюжеты - это «Человек в полной заднице» и «Парень встречает девушку» . При этом вариации их могут быть самыми разными, то есть, например, во второй истории совсем необязательно должны фигурировать парень и девушка. Главное - это путь, который в разных обстоятельствах проделывает главный герой.


Из популярных в России фильмов и книг к сюжету «Человек в полной заднице» можно отнести «Робинзон Крузо» и с некоторой натяжкой «Преступление и наказание», а также фильмы «Властелин колец» и «Санктум», а из недавних «Интерстеллар».

Кинемотограф также очень любит этот сюжет. Его использовали и в классическом кино, например, в «Кавказской пленнице», а также и в голливудских фильмах вроде «Дневника памяти» или «Вечного сияния чистого разума».

Несколько иной сюжет Воннегут видит в историях о сотворении мира и религиозных сюжетах. С одной стороны эти сюжеты повествуют о том, как Бог наделяет человека многочисленными дарами. С другой стороны, Библия рассказывает о падении, которое следует за этими дарами и лишает человечество всех принадлежавших ему благ.


К сюжетам Ветхового Завета можно отнести такие литературные произведения как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о золотом петушке», а также огромное множество романов-антиутопий, которые рисут идеальный мир, оказывающийся неидеальным. При некоторой натяжки в эту категорию входят трагедии, где все начинается более или менее хорошо, а затем рушится.

В эту категорию можно отнести и фильмы об апокалипсисе, например, популярный сериал «Ходячие мертвецы»: нормальный мир можно считать раем, который герои потеряли из-за эпидемии. Сейчас фильмы о конце света становятся все более популярными.

Сюжет Нового Завета , по мнению Воннегута, больше похож на современные истории, и еще, чем он особенно восхищался, напоминает сказку о Золушке . Здесь человек так же как в историях о сотворении мира наделяется большими дарами, затем совершает падение, но потом обретает еще большие дары и вечное благо. По словам самого Воннегута, сюжет о Золушке столь популярен, что всякий, кто создает его очередной пересказ, зарабатывает миллионы.

В кино достаточно активно эксплуатируют этот сюжет, например, в фильме «Брюс Всемогощуй» героя Джима Кэрри наделяют способностями Бога, но он затем сам все портит, правда, затем исправляет свои ошибки.

Сюда же можно отнести и известный фильм «Красотка» с Джулией Робертс, ставший в России культовым. В эту же категоирю попадает любимая многими «Москва слезам не верит».


Некоторые произведения оказываются более сложными. Так, в «Метаморфозах» Кафки судьба главного героя складывается от плохого к худшему, а в «Гамлете» Шекспира до конца непонятно, хорошо или плохо то, что происходит с героем.

По мнению Воннегута, гениальность «Гамлета» состоит как раз в его неопределенности: «Шекспир сказал нам правду, а люди так редко это делают, будучи слишком увлеченными собственными взлетами и падениями. Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо».


  • Теги:
Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие Лошаков Александр Геннадьевич

Тема 12 Джулиан Барнс: вариации на тему истории (Практическое занятие)

Джулиан Барнс: вариации на тему истории

(Практическое занятие)

Название произведения «История мира в 10 1/2 главах» («A History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), принесшего английскому писателю Джулиану Барнсу (Julian Barnes, р. 1946) мировое признание, весьма необычно и иронично. Оно как бы подсказывает читателю, что тот будет иметь дело с еще одной, далекой от канона, от глубокомыслия версией мировой истории.

Роман состоит из отдельных глав (новелл), которые, на первый взгляд, никаким образом друг с другом не связаны: разнятся их сюжеты и проблематика, контрастны и неоднородны стиль и временные рамки. Если в первой главе («Безбилетник») представлены события из библейских времен, то последующая («Гости») переносит читателя в ХХ столетие, а третья («Религиозные войны») возвращает в 1520 год.

Создается впечатление, что автор произвольно, по наитию, извлекает из истории отдельные ее фрагменты, чтобы на их основе сочинить тот или иной рассказ. Иногда, вне явной логической связи, разнородные временные пласты совмещаются в пределах одной и той же главы. Так, в «Трех простых историях» (глава седьмая) после рассказа о невероятных событиях в жизни пассажира «Титаника» Лоренса Бизли автор переходит к размышлениям о том, что история повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс, а затем вопрошает: «Что собственно потерял Иона в чреве кита?» Далее следуют рассказы о пророке Ионе и о теплоходе, заполненном депортируемыми из нацистской Германии евреями. Барнс играет временными планами, при этом он вводит в каждую из глав нового повествователя (как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо).

Таким образом, фрагментарный характер произведения Дж. Барнса очевиден. Более того, фрагментарность нарочито акцентирована автором. Отсутствие связного повествования, фабулы, так называемых героев – все эти признаки свидетельствуют о том, что жанровое определение роман в данном случае весьма условно. Об этом, в частности, пишет А. Зверев: «Как бы широко ни понимались возможности романа и сколь бы подвижными ни выглядели его рамки, „История мира в 10 % главах“ все равно в них не уместится. Есть совокупность черт, образующая роман, и хотя любую из них можно толковать как необязательную, тем не менее, лишившись их всех, роман перестаёт быть самим собой» [Зверев 1994: 229].

В трактате «Постмодернистский удел» Ж.-Ф. Лиотар, характеризуя искусство постмодернизма, отметил, что оно «ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы еще с большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении художника: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которое ведет само произведение искусства». Постмодернистский текст как бы собирает распадающиеся фрагменты Текста культуры, используя принцип монтажа или коллажа, тем самым стремясь воссоздать целостность культуры, придать ей некую осмысленную форму.

«История мира.» – произведение новаторское, и новаторский его характер вполне согласуется с основными принципами эстетики постмодернизма. Надо думать, что жанровая форма произведения Барнса может быть определена через понятие гипертекста. Как указывает В. П. Руднев, гипертекст строится таким образом, что он «превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов», структура гипертекста сама по себе способна провоцировать читателя «пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» [Руднев 1997: 69–72]. Форма гипертекста способна обеспечивать целостность восприятия разрозненных фрагментов текста, она позволяет фиксировать в виде гибких связей-переходов ускользающие значения, «присутствие отсутствия» (Деррида), увязывать их в нечто целостное, не следуя при этом принципу линейности, строгой последовательности. Нелинейный характер структуры гипертекста (гиперромана) обеспечивает качественно новые характеристики произведения и его восприятия: один и тот же текст может иметь несколько завязок и финалов, соответственно каждая из реализаций возможных вариантов сцепления композиционных частей текста будет определять новые ходы интерпретации, порождать смысловую полифонию. В настоящее время вопрос о художественном гипертексте остается дискуссионным, требующим серьезного научного изучения.

Барнс экспериментирует не только с собственно жанровой формой романа, но и с такой ее разновидностью, как историческое повествование. Дж. Барнсу близки мысли Р. Барта о том, что «произведение, в силу своей структуры, обладает множеством смыслов», что во время чтения оно «превращается в вопрос, заданный самому языку, чью границу мы стремимся промерить, а границы – прощупать», в результате чего оно и «оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах» [Барт 1987: 373]. В силу этого и «история, – по утверждению Барта, – в конечном счете есть не что иное, как история объекта, по сути своей являющегося воплощением фантазматического начала» [Барт 1989: 567]. История принципиально открыта для интерпретации и, следовательно, для фальсификации. Данные положения нашли художественное преломление в структуре барнсовской «Истории мира…».

В ненумерованной полуглаве, названной «Интермедия», писатель рассуждает об истории человечества и о том, как воспринимается она читателем: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. Были-де тенденции, планы, развитие, экспансия, торжество демократии. <…> А мы, читающие историю, <…> упорно продолжаем смотреть на нее как на ряд салонных портретов и разговоров, чьи участники легко оживают в нашем воображении, хотя она больше напоминает хаотический коллаж, краски на который наносятся скорее малярным валиком, нежели беличьей кистью; мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей».

Таким образом, книга Барнса может быть определена и как вариации на тему истории, своего рода ироническое переосмысление предшествующего исторического опыта человечества. Объективная истина, по убеждению писателя, недостижима, так как «всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло "в действительности". Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени».

Барнс, как и французский философ Ж.-Ф. Лиотар, который «первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии» [Гараджи 1994: 55], со скепсисом относится к традиционным представлениям о том, что в основе поступательного движения истории лежит идея прогресса, что сам ход истории детерминирован логически объяснимыми взаимосвязанными последовательными событиями. Результаты и плоды этого развития, не только материальные, но и духовные, интеллектуальные, по словам философа, «постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. Можно сказать, что человечество оказалось сегодня в таком положении, когда ему приходится догонять опережающий его процесс накопления все новых и новых объектов практики и мышления» [Лиотар 1994: 58]. И так же, как и Лиотар, Барнс убежден, что «кошмар истории» должен быть подвергнут тщательному анализу, ведь прошлое просвечивается, обнаруживается в настоящем, как и настоящее – в прошлом и будущем. Героиня главы «Уцелевшая» говорит: «Мы отказались от впередсмотрящих. Мы не думаем о спасении других, а просто плывем вперед, полагаясь на наши машины. Все внизу, пьют пиво… В любом случае <…> найти новую землю с помощью дизельного двигателя было бы обманом. Надо учиться все делать по-старому. Будущее лежит в прошлом».

В данной связи, надо думать, будет уместным обращение к трактовке интертекстуальности Р. Бартом: текст вплетен в бесконечную ткань культуры, является ее памятью и «помнит» не только культуру прошлого, но и культуру будущего. «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включать тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать ее как цитацию из Фрейда, а Фрейда – как цитацию из Софокла».

Таким образом, постмодернизм осмысливает культуру как явление принципиально полисемиотичное, ахроническое, а письмо – не только и не столько как «вторичную» систему записи, сколько как несметное количество взаимодействующих, взаимообратимых, движущихся «культурных кодов» (Р. Барт) [Косиков 1989: 40]. В то же время, воспринимая мир как хаос, в котором отсутствуют единые критерии ценностной и смысловой ориентации, «постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [Липовецкий 1997: 38–39].

Данные положения оказываются актуализированными такими особенностями романа Барнса, как игра субъектами повествования (доминирующий в тексте объективированный тип повествования от третьего лица может сменяться формой от первого лица даже в рамках одной главы), смешение стилей (деловой, публицистический, эпистолярный в разных жанровых формах) и модальных планов (серьезный тон легко переходит в иронию, сарказм, умело используются техника намека и гротескной мысли, грубоватая пародия, инвективная лексика и пр.), приемы интертекстуальности и метатекстуальности. Каждая глава представляет собой ту или иную версию определенного исторического события, и ряд таких версий носит принципиально открытый характер. В такого рода «бессистемности», можно усмотреть «прямое следствие представления о мире, об истории как о бессмысленном хаосе» [Андреев 2001: 26].

Тем не менее картина действительности, воплощенная в романе Барнса, является по-своему завершенной. Целостность придают ей и всепоглощающая «корректирующая» ирония («самое, пожалуй, для Барнса постоянное – даже самое как бы "серьезное" – есть авторская насмешка» [Затонский 2000: 32]), и сюжетные скрепы, роль которых выполняют повторяющиеся мотивы, темы, образы. Таков, например, образ-мифологема «Ковчег / Корабль». В первой, шестой и девятой главах образ Ноева Ковчега дается непосредственно, в остальных же главах его присутствие обнаруживается при помощи интертекстуальных приемов.

Вот преуспевающий журналист Франклин Хьюз («Гости»), участник морского круиза, наблюдает, как поднимаются на корабль пассажиры: американцы, англичане, японцы, канадцы. В основном это чинные супружеские пары. Их шествие вызывает у Франклина иронический комментарий: «Каждой твари по паре». Но в отличие от библейского Ковчега, дарующего спасение, современный корабль оказывается для пассажиров плавучей тюрьмой (его захватили арабские террористы), несущей смертельную угрозу. Героиня четвертой главы («Уцелевшая») вспоминает то умиление, которое в детстве вызывали у нее рождественские открытки с изображением северных оленей, запряженных парами. Она всегда думала, будто «каждая пара – это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали на Ковчеге». Теперь же, будучи взрослым человеком, она испытывает безумный страх перед возможной ядерной катастрофой (прецедент такой катастрофы уже был, хотя и далеко, в России, «где нет хороших современных электростанций, как на Западе») и пытается спастись, взяв с собой кошачью пару. Лодка, на которой молодая женщина отправляется в спасительное, как ей кажется, путешествие, – что-то вроде Ковчега, уплывающего от ядерной катастрофы.

И в этих, и в других эпизодах романа Барнса отразились такие черты постколониальной, постимпериалистической модели мира, как кризис прогрессистского мышления, вызванный осознанием возможного самоуничтожения человечества, отрицанием абсолютной ценности достижений науки и техники, индустрии и демократии, утверждение целостного взгляда на мир и, соответственно, изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека [Маньковская 2000: 133–135].

Именно об этих аспектах постмодернистской парадигмы в созвучном Дж. Барнсу ключе рассуждает Октавио Пас – признанный во всем мире современный мексиканский поэт и мыслитель: «Разрушение мира – главное порождение техники. Второе – ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мёртвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере, по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение – синоним внезапного уничтожения» [Пас 1991: 226].

История и современность в романе Барнса предстают, говоря словами Н. Б. Маньковской, как «посткатастрофическая, апокалиптическая эпоха смерти не только Бога и человека, но и времени, и пространства». В полуглаве «Интермедия» находим следующее рассуждение: «. любовь – земля обетованная, ковчег, на котором дружная семья спасается от Потопа. Может, она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антрофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». Перечень подобных примеров можно продолжить.

Образ Потопа (мотив плавания по водам) так же, как и образ Ковчега (Корабля), является ключевым в «Истории мира». «Сквозной» персонаж романа – личинки древоточца (древесные жуки), от имени которых в первой главе в весьма ехидном тоне дается интерпретация (версия) истории спасения Ноя. Так как о спасении личинок Господь не позаботился, то на Ковчег они проникли тайно (глава называется «Безбилетник»). У личинок, поглощенных обидой, свое видение библейских событий, своя оценка их участников. Например: «Ной не был хорошим человеком. <…> Он был чудовищем – самодовольный патриарх, который полдня раболепствовал перед своим Богом, а остальные полдня отыгрывался на нас. У него был посох из дерева гофер, и им он… в общем, полосы у некоторых зверей остались и по сию пору». Именно по вине Ноя и его семейки, как уверяют личинки, погибли многие, в том числе и самые благородные виды животных. Ведь с точки зрения Ноя, «мы представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий. На Ковчеге не разбирались, кто чистый, кто нечистый; сначала обед, потом обедня, таким было правило». Не представляются личинкам справедливыми и деяния Бога: «Мы постоянно бились над загадкой, почему Бог избрал своим протеже человека, обойдя более достойных кандидатов. <…> Если бы он остановил свой выбор на горилле, проявлений непокорства было бы меньше в несколько раз, – так что, возможно, не возникло бы нужды в самом Потопе».

Несмотря на столь саркастичное переосмысление Ветхого Завета, писателя невозможно заподозрить в антирелигиозной пропаганде: «…он целиком и полностью занят историей нашего мира, оттого и начинает с события, повсеместно признанного ее истоком». Что это миф – не суть важно, ведь в глазах Барнса потоп «разумеется, только метафора, но позволяющая – и в этом суть – набросать образ фундаментального несовершенства сущего» [Затонский 2000: 33–34].

Потоп, задуманный Богом, оказался нелепостью, и вся дальнейшая история повторяет в различных формах нелепую жестокость, запечатленную в мифе. Но далее безрассудства уже совершает сам человек, сатирический портрет которого (заметим, это тоже своего рода средство образной когезии) дан в разных ипостасях: в облике Ноя, фанатиков-террористов, бюрократов…

Очевидно, что вера в исторический прогресс английскому писателю не свойственна: «И что же? У людей прибавилось… ума? Они перестали строить новые гетто и практиковать в них старые издевательства? Перестали совершать старые ошибки, или новые ошибки, или старые ошибки на новый лад? И действительно ли история повторяется, первый раз как трагедия, второй – как фарс? Нет, это слишком величественно, слишком надуманно. Она просто рыгает, и мы снова чувствуем дух сандвича с сырым луком, который она проглотила несколько веков назад». Главный порок бытия видится Барнсу не в насилии или несправедливости, а в том, что земная жизнь, ее историческое движение бессмысленны. История попросту передразнивает себя; и единственная точка опоры в этом хаосе – любовь. Конечно, «любовь не изменит хода мировой истории (вся эта болтовня годится только для самых сентиментальных); но она может сделать нечто гораздо более важное: научить нас не пасовать перед историей». Однако, завершая свои размышления о любви, автор спохватывается и возвращается к ироническому тону: «Ночью мы готовы бросить вызов миру. Да-да, это в наших силах, история будет повержена. Возбуждённый, я взбрыкиваю ногой…»

Внимательное прочтение «Истории мира…» Дж. Барнса убеждает в том, что в романе есть все формообразующие постмодернизма: афишированная фрагментарность, новое осмысление, деканонизация и дегероизация мифологических и классических сюжетов, травестия, стилевое многообразие, парадокс, цитатность, интертекстуальность, метатекстуальность и др. Писатель опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для постмодернистов линейность и иерархичность восприятия действительности. Однако правомерно ли будет определить данное произведение только как постмодернистский текст? Утвердительный ответ на этот вопрос содержится в статьях [Зверев 1994: 230; Фрумкина 2002: 275]. Более убедительной, обоснованной представляется точка зрения Л. Андреева, согласно которой роман Барнса являет собой пример «"реалистически-постмодернистского" синтеза, поскольку в нем различные постмодернистские идеи и приемы совмещаются с традиционными повествовательными принципами, с "социальной озабоченностью", с "конкретно-историческим обоснованием"» [Андреев 2001].

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Дж. Барнс как писатель-постмодернист. Новаторский характер его произведений.

2. Вопрос о жанровой форме «Истории мира..».

3. Смысл названия, тематика и проблематика произведения.

4. Композиция произведения как отражение постмодернистской модели мира. Фрагментарность как конструктивный и философский принцип постмодернистского искусства.

5. Особенности повествовательной структуры произведения. Игра субъектами речи и модальными планами.

6. Образы персонажей «Истории мира…». Принципы их создания.

7. Приемы организации пространства и времени в романе и в каждой из его частей.

8. Идейно-композиционная функция лейтмотивов – гипертекстовых «скреп».

9. Интертекстуальность в «Истории мира…».

10. «История мира в 10 % главах» как «реалистически-постмодернистское» произведение.

11. «История мира…» Дж. Барнса и постмодернистский роман (И. Кальвино, М. Павич, У. Эко).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. По утверждению Дж. Барнса, его «История мира в 10 1/2 главах» – не сборник новелл, она «была задумана как целое и выполнена как целое». Правомерен ли этот тезис Барнса? Можно ли говорить о том, что в романе представлена по-своему завершенная картина мира? Аргументируйте свой ответ.

2. В постмодернистских произведениях цитатность, интертекстуальность выражается в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма. Присущи ли данные явления книге Барнса? Ответ иллюстрируйте примерами.

3. Можно ли говорить о том, что в романе Дж. Барнса обнаруживается такой стилистический прием, как пастиш? Аргументируйте свой ответ.

4. Роман Дж. Барнса открывает глава «Безбилетник», очевидно, написанная на основе библейского мифа и наделенная особой идейно-композиционной функцией.

Как переосмысливается миф в данной главе и какова его роль в выражении концептуальной и подтекстовой информации в романе? Почему интерпретация событий, предшествующих Потопу, и оценка происходящего на Ноевом Ковчеге доверены личинке древоточца? Какую характеристику из уст личинки получает Всевышний и Человек (в данном случае – в образах Ноя и его семьи)?

Как развивается тема «Человек и История» в последующих главах (новеллах) книги?

5. Перечитайте главу «Кораблекрушение». Какие философские проблемы затрагиваются в ней? Раскройте идейно-художественную роль аллюзий, цитат, символических и аллегорических образов. Какие исторические, культурные и литературные ассоциации вызывает содержание данной главы?

6. Как в книге Барнса проявляются комические традиции Филдинга, Свифта, Стерна?

7. Какую интерпретацию дает Барнс картине Теодора Жерико «Плот "Медузы"» («Сцена кораблекрушения») в главе «Кораблекрушение»? В чем смысл данной интерпретации?

8. В книге Барнса на поиски Ноева Ковчега отправляются с разрывом в сто лет мисс Фергюсон (1839) и астронавт Спайк Тиглер (1977). Какую смысловую роль выполняет прием сюжетного параллелизма? Соотнесите содержание этих эпизодов с рассуждениями писателя об истории мира, о любви, вере в полуглаве «Интермедия».

9. Перечитайте десятую главу книги Барнса. Почему она названа «Сон»? Как связана эта глава с главой «Уцелевшая»? Что такое рай и ад в художественной концепции истории мира по Барнсу? Проанализируйте способы и средства, реализующие формально-смысловую (внутритекстовую) связь между главой «Сон» и полуглавой «Интермедия».

10. По утверждению И. П. Ильина, практически все художники, относимые к течению постмодернизма, «одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения» [Ильин 1996: 261]. Очевидно, полуглава «Интермедия» и представляет собой такого рода автокомментарий (метатекст). Раскройте этико-эстетическую проблематику данной главы, ее роль в формальной и смысловой организации всего текста произведения, в создании его целостности.

Тексты

Барнс Дж. История мира в 10 % главах. (Журнальный вариант) / Пер. с англ. В. Бабкова // Иностранная литература. 1994. № 1. Барнс Дж. История мира в 10 % главах / Пер. с англ. В. Бабкова. М.: АСТ: ЛЮКС, 2005.

Критические работы

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М.: Фолио, 2000. С. 31–40.

Зверев А. Послесловие к роману Дж. Барнса «История мира в 10 % главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231. Кузнецов С. 10 % замечаний о романе Джулиана Барнса // Иностранная литература. 1994. № 8. Феномен Джулиана Барнса: Круглый стол // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 265–284.

Дополнительная литература

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 3-25. Дубин Б. Человек двух культур // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 260–264.

Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. М., 1996. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001.

Справочные материалы

[Страницы, посвященные знаменитой картине Теодора Жерико] «представляют собой что-то наподобие эстетического трактата, толкующего о вечной проблеме истины в искусстве, как она понимается постмодернизмом. И вот здесь всё та же диалектика несущественного и основного приобретает ключевое значение. Зрителю, знающему реальный ход событий, покажется, что Жерико счел несущественным происходившее на плоту истребление ослабевших, чтобы сохранить воду и пищу для способных бороться со стихией, и даже позабыл о каннибализме, сопровождавшем трагическое плаванье. По крайней мере, все это не было для Жерико достаточно существенным, чтобы создать сюжет прославленного полотна, и по первому впечатлению картина проникнута ложной героикой, тогда как подобал бы трагизм, так как происходит катастрофа человеческого духа. Но если приглядеться, оценив неподчеркнутые, мелкие особенности композиции, окажется, что как раз катастрофа на этом холсте и запечатлена, только не просто кораблекрушение, а экзистенциальная драма из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству.

Понятно, что такая интерпретация романтического шедевра произвольна, так как представляет собой его переосмысление через призму постмодернистских верований. Однако о самом Барнсе весь этот разбор говорит очень выразительно. Жерико, по его понятиям, сделал все, чтобы избежать политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, и это ему во многом удалось, но как бы вопреки собственным установкам, заставлявшим в любом сюжете отделять главное от второстепенного, причем это делалось в согласии с расхожими представлениями эпохи. Постмодернистский художник избавляет себя от таких сложностей, попросту отказываясь проводить сами разделения подобного толка. А если все же по необходимости их делая, то как раз под знаком предпочтения всего второстепенного, незначительного, частного.

Теперь понятнее становится причудливое построение "Истории мира в 10 % главах". По существу, Барнс в этой книге занят прежде всего опровержением бытующих критериев художественного единства, за которыми скрывается все та же неприемлемая для него, как для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности, будто бы интересной и важной лишь в каких-то строго отсортированных своих проявлениях и вовсе не увлекательной во всех остальных. Не признавая самого этого подхода, Барнс, естественно, не признает и созидаемого на такой основе художественного единства. И там, где ждешь некой однородности, <…> он предлагает смешение всего этого, делая это осознанно, можно даже сказать, принципиально».

Из Послесловия А. Зверева к роману Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231.

Прежде в «замысловатых» вещах бал правила психология героя – расхристанная, патологическая, вроде бы не признающая над собою никаких законов, прозывавшаяся «потоком сознания». Нынче в моду снова входит «логика»; правда, весьма необычная, не менее странная, чем геометрия Лобачевского или двоичная система исчисления. Потому что речь ведь идет о «логическом» <…> подходе к алогичной реальности; и такой подход, как ни странно, плотнее прилегает к миру, в котором вроде бы пусты и небеса, и преисподняя.

Ultima ratio в подтверждение этой барнсовской идеи приводит десятая и последняя глава, оформленная, впрочем, как нечто насквозь гипотетическое. Недаром она названа «Сон» и начинается словами: «Мне снилось, что я проснулся. Это самый странный сон, и я только что видел его опять». Чудесная комната, внимательная горничная, гардероб полон любых одежек, завтрак подается в постель. Потом можно полистать газеты, содержащие одни лишь приятные новости, поиграть в гольф, заняться сексом, даже повстречаться со знаменитыми людьми. Впрочем, пресыщение наступает довольно скоро, и начинает хотеться, чтобы тебе вынесли приговор. Это что-то вроде тоски по Страшному Суду, но, увы, тоски нереализуемой. Правда, некий чиновник внимательно рассматривает твое дело и неизменно приходит к выводу: «У вас все в порядке». Ведь «здесь проблем не бывает», потому что это, как вы уже догадались, – Рай. Разумеется, целиком модернизированный и оттого как бы и взаправду лишенный Бога. Но для тех, кто того желает, Бог все-таки существует. Наличествует и Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов. Ну, знаете, – скелеты, которые выскакивают у вас перед носом, ветки в лицо, безвредные бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только, чтобы вызвать у посетителей приятный испуг».

Но самое, может быть, главное состоит в том, что ни в Рай, ни в Ад человек не попадает по заслугам, а лишь по желанию. Оттого система наказаний и наград становится столь бессмысленной, а загробное существование столь бесцельным, что у каждого в конце концов возникает желание умереть по-настоящему, исчезнуть, кануть в небытие. И, как и все здешние желания, оно тоже может исполниться.

Возникает впечатление, будто барнсовская «история мира» сведена к некой идиллии: где моря крови? где зверства? где жестокости? где предательства? Для Барнса суть всего, однако, не столько в наличии Зла (это как бы элементарно!), а в том, что любое преступление может быть оправдано некоей высокой целью, освящено исторической необходимостью. Оттого наш автор и стремится в первую очередь вылущить бессмысленность, отстоять бесцельность наличного мироустройства.

Последнюю главу венчает диалог между нашим сновидцем и его горничной (а скорее, поводырем) Маргарет:

– Мне кажется, – снова заговорил я, – что Рай – это прекрасная идея, даже, может быть, безупречная идея, но она не для нас. Не так мы устроены… Тогда зачем это все? Зачем Рай? Зачем эта мечта о Рае?..

– Может быть, вам это нужно, – предположила она. – Может быть, вы не прожили бы без такой мечты… Всегда получать, что хочешь, или никогда не получать того, что хочешь, – в конце концов разница не так уж велика.

Из книги: Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М., 2000. С. 31–40; 36–37.

Из книги Литература подозрения: проблемы современного романа автора Виар Доминик

Вариации на тему романа Даже если наши знания о литературе и ее истории, приемах и формах сегодня чересчур обширны, чтобы кто-то мог позволить себе наивные тексты, многие продолжают делать вид, будто ничего не произошло. Они борются за возвращение к классическому роману,

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

Практическое занятие № 1. Реформа русского стихосложения Литература: 1) Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению стихов российских // Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.2) Ломоносов М. В. Письмо о правилах российского стихотворства //Ломоносов М.

Из книги Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие автора Лошаков Александр Геннадьевич

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее

Из книги Зарубежная литература XX века: практические занятия автора Коллектив авторов

Практическое занятие № 3. Жанры русской комедии XVIII в. Литература: 1) Сумароков А. П. Тресотиниус. Опекун. Рогоносец по воображению // Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990.2) Лукин В. И. Мот, любовью исправленный. Щепетильник // Русская литература XVIII в. (1700-1775). Сост. В. А.

Из книги автора

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

Из книги автора

Практическое занятие № 5 «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева Литература: 1) Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988.2) Кулакова Л. И., Западав В. А. А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974.3)

Из книги автора

Тема 2 «А что такое, в сущности, чума?»: роман-хроника «Чума» (1947) Альбера Камю (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Нравственно-философский кодекс А. Камю.2. Жанровое своеобразие романа «Чума». Жанр романа-хроники и притчевое начало в произведении.3. История

Из книги автора

Тема 3 Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской (Практическое занятие) Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является

Из книги автора

Тема 5 Философская повесть-притча Пера Фабиана Лагерквиста «Варавва» (Практическое занятие) Пер Фабиан Лагерквист (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), классик шведской литературы, известен как поэт, автор рассказов, драматических и публицистических произведений, ставших

Из книги автора

Из книги автора

Тема 7 Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (Практическое занятие) Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность

Из книги автора

Из книги автора

«Реально-чудесное» в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Магический реализм как способ видения действительности через призму мифологического сознания.2. Проблема жанровой формы романа «Сто лет

Из книги автора

Из книги автора

Из книги автора

Джулиан Барнс Julian Barnes род. 1946 АНГЛИЯ, АНГЛИЯ ENGLAND, ENGLAND 1998 Русский перевод С. Силаковой

8 выбрали

Классические литературные сюжеты часто вдохновляют молодых писателей, и на этой почве они создают свои романы. 203 года назад, 28 января 1813 года был опубликован роман Джейн Остин "Гордость и предубеждение" , который вот уже два века запоем читают девушки по всему миру. А вот писательница Хелен Филдинг не только зачитывалась этой книгой, но и написала на ее основе свою – "Дневник Бриджит Джонс". Давайте посмотрим, какие еще писатели с удовольствием играют с классическими сюжетами.

"Улисс" VS "Одиссея"

Роман Джеймса Джойса "Улисс" – признанная классика и одно из лучших произведений на английском языке, написанное в XX веке. Главный герой – дублинский еврей Леопольд Блум, который в течение одного дня ходит по родному городу, знакомится с разными людьми, переживает из-за измены жены, но не делает ничего, чтобы ее предотвратить. При этом вкратце пересказать сюжет книги невероятно сложно, поскольку она часто напоминает поток сознания.

Роман Джойса содержит множество отсылок к "Одисее" Гомера, разбору которых посвящено огромное количество научных работ и диссертаций. Уже название книги "Улисс" – латинская форма имени Одиссей. Изначально эпизоды романа носили названия, соответствующие древнегреческому эпосу (например, сцена на кладбище – Аид , редакция газеты – Эол ). Но в своем обращении к эпосу Джойс иронично подчеркивал несоответствия между древнегреческими героями и собственными персонажами. Одиссей путешествовал много лет и побывал в разных странах, а Леопольд Блум на протяжении одного дня гулял по городу. Одиссей изо всех сил старался не допустить измены жены, а Блум ничего для этого не делает. Пенелопа у Гомера – символ женской верности, а жена Блума Молли – символ неверности. Такая вот странная "Одиссея" XX века.

В Ирландии даже появился праздник в честь этого романа – День Блума , который отмечают 16 июня (именно в этот день герой Джойса путешествовал по Дублину).

"Дневник Бриджит Джонс" VS "Гордость и предубеждение"

Хелен Филдинг никогда не скрывала, что "Гордость и предубеждение" – одна из ее любимых книг. А на написание своего романа, как признавалась писательница, ее вдохновил одноименный телесериал, в котором Колин Ферт сыграл мистера Дарси. Позже, когда дело дошло до экранизации "Дневника Бриджит Джонс" Филдинг настояла, чтобы ее мистера Дарси сыграл тот же актер.

Писательница специально подчеркивала схожесть адвоката Марка Дарси и его литературного предшественника. Оба богаты и холодны, из-за чего кажутся окружающим высокомерными. Вот как Бриджит воспринимает Марка во время первого знакомства: "Богатый, разведенный-со-злой-женой Марк – довольно высокий – стоял спиной к комнате, тщательно исследуя содержание книжных полок Олконбери: в основном серии книг о Третьем рейхе в кожаных переплетах, которые Джеффри выписывает через "Ридерз Дайджест". Это показалось мне довольно забавным – именоваться мистером Дарси и при этом стоять в сторонке, высокомерно поглядывая на других гостей. Все равно что иметь фамилию Хитклифф и поэтому провести весь вечер в саду, кричать "Кэти!" и биться головой о дерево".

Современным Уикхемом стал начальник Бриджит Дэниэл Кливер – такой же обаятельный негодяй. Сюжеты романов схожи: девушки в "критическом" возрасте (если в XIX веке это был 21 год, то в наше время – около 30) мечтают найти свою любовь и выйти замуж. И обеим в этом мешают "гордость и предубеждение" – неправильное представление о людях, с которыми они общаются. Прошло два века, а проблемы у людей примерно те же самые.

Правда, взбалмошная Бриджит совсем не похожа на рассудительную Элизабет Беннет. У нее целый ворох вредных привычек, нет силы воли, и она постоянно принимает неправильные решения. Но именно такая очаровательная неудачница полюбилась читателям. Ведь все мы далеки от идеала.

"Ф.М." VS "Преступление и наказание"

Борис Акунин тоже любит "поиграть в классику" , по-своему интерпретируя сюжеты русской литературы. Он даже написал "Чайку", продолжив в детективном ключе пьесу Антона Чехова . В произведении Акунина расследуется гибель Константина Треплева, а доктор Дорн берет на себя роль следователя.

В книге "Ф.М." Акунин решил "поиграть" с важнейшим произведением русской литературы – романом Достоевского "Преступление и наказание" . По сюжету Николас Фандорин (конечно же, потомок любимого акунинского героя) разыскивает первоначальный вариант романа Достоевского. По версии Акунина, в этом варианте убийцей был не Раскольников, а совсем другой человек. Таким образом, в романе присутствуют сразу два детективных сюжета: один из найденной рукописи XIX века, а другой разворачивается в наше время по ходу расследования, и между этими параллельными историями находится множество совпадений.

Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением В. С. Высоцкого?

Размышляя над заявленной проблемой, в качестве литературного контекста привлеките произведения К.С. Аксакова, Н.А. Некрасова, Т. Ю. Кибирова.

Подчеркните, что среди комических жанров пародии и иронические вариации занимают особое место.

Отметьте, что пародии на пушкинские и лермонтовские произведения были в большой моде среди современников поэтов. Раннее сам А. С. Пуш­кин и К. Н. Батюшков делали пародии на произведение В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Пародийному переосмыслению под­вергались державинские оды. К. С. Аксаков стал автором драматической пародии пушкинского стихотворения «Олег под Константинополем».

В. Н. Алмазов создал перепевы А. С. Пушкина («Женихи»), Н.А. Некра­сова («Буря»). Современник Н.А. Добролюбова Д. Минаев пародировал стихотворения Н.Ф. Щербины, Н. П. Огарёва, Л.А. Мея, А.А. Майкова. Сам Огарёв известен своей вариацией пушкинского произведения «Жил на свете рыцарь бедный…» (у Огарёва - модный). Как создателя сло­весных пародий, следует также упомянуть Козьму Пруткова - «детище» Алексея Константиновича Толстого и братьев Жемчужниковых.

Вспомните знаменитый перепев «Казачьей колыбельной» М. Ю. Лер­монтова, написанный Н.А. Некрасовым («Колыбельная песня»), в котором создан гротесковый образ чиновника. В отличие от иронической вариации Высоцкого, поэт XIX века избирает для осмеяния иной образ, придавая ему сатирическую заострённость. Жанровые и композиционные особен­ности комически преобразуются. У Высоцкого легендарные герои получа­ют иную, в отличие от пушкинской баллады, оценку. В центре внимания теперь не трагедия князя, а вечный конфликт человека и государства.

Укажите, что представитель концептуализма Т. Ю. Кибиров создаёт, в отличие от Высоцкого, пародии, основанные на цитации. Есть в его ар­сенале пародии на пушкинские поэмы, «Летние размышления о судьбах изящной словесности», словесные, синтаксические, ритмические, кон­цептуальные подражания Б.Л. Пастернаку, А.А. Вознесенскому, С. В. Ми­халкову, А. П. Межирову, В. В. Набокову, Ю. К. Олеше.

В выводах поясните разницу между пародийными вариациями и пе­репевами, раскройте своеобразие иронического стихотворения В. С. Вы­соцкого.

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII векаэто самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалияи чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях(Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минордля органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минордля органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Бахачасто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапунктформы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная ПассакалияБахазаканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.