Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета. Термин и понятие в изобразительном искусстве

Портрет (от фр. portrait — изображение, описание внешности) — составная часть структуры персонажа. Литературный портрет — понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя, составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе типичное, характерное и индивидуальное. «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души» — так сформулировал Леонардо да Винчи задачу, стоящую перед художником. Портрет персонажа — один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора.

У каждого художника слова своя манера создания образа- персонажа, составная его поэтики. Существуют и объективные приемы портретных характеристик. Развитие портретного искусства тесным образом связано со сменой и эволюцией литературно-художественных стилей. Так, портрет в сентиментализме отличается определенной живописностью, он отражает чувственный мир героя. В романтической эстетике доминирует яркая деталь, подчеркивающая ту или иную особенность характера, проявляющую инфернальную или сакральную сущность души. Живописность портретного описания достигается за счет обилия красочных средств и метафор.

Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу портрета (сентименталистскому, романтическому, реалистическому, импрессионистическому). Например, портрет Сильвио из повести А. С. Пушкина «Выстрел»: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Или описание революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»: «...невысокая полная девушка в полосатой ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами, окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать лицо». Именно употребление определенных для эстетики эпитетов придает этим портретам различную романтическую или реалистическую интонацию. В обоих портретах названа одна деталь — «бледность». Но в облике Сильвио это «бледность» рокового героя, а у Л. Н. Толстого — болезненная бледность героини, которая томится в мрачной тюрьме. Уточнение — «очень бледное, похожее на мать лицо» (хотя читатель никогда не видел и не увидит в тексте романа портрета матери этой девушки) — усиливает читательское сострадание к революционерке.

Детализированный портрет. Художники слова дают подробное описание внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных на зрительное восприятие.

Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений, жестов. Подобный портрет дается, как правило, при первом представлении персонажа и сопровождается авторским комментарием, а в процессе развития сюжета на него накладываются дополнительные штрихи.

Такой тип портрета особенно часто встречается в романах И. С. Тургенева. Читатель сразу получает представление о любимых героях писателя. Особенно яркими деталями изобилуют портретные характеристики женских образов в романе «Рудин». Иногда И. С. Тургенев преднамеренно интригует читателя и представляет портрет героини постепенно или в самых разных обличиях.

В повести «Ася» автор подробно описывает фигуру, жесты, но не показывает те детали портрета, которые позволили бы угадать характер героини: ее глаза были скрыты большой соломенной шляпой, поэтому читатель не может еще составить полного представления о девушке. Затем Ася изображается то шаловливым ребенком в костюме юноши, то невинной крестьянкой, то светской барышней. Она долгое время остается загадкой и для господина К, и для читателя.

Ф. М. Достоевский в романе «Преступление и наказание», прежде чем представить главного героя, вначале дает описание его убогой каморки. Эта детализированная обрисовка жилища предваряет портрет Раскольникова и создает определенное настроение для целостного восприятия образа.

Важной деталью является введение самого описания внешности: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В эпилоге, когда Раскольников обретает надежду, его «прекрасные темные глаза» озаряются светом, «глубокая задумчивость» уже не омрачает лица молодого человека.

Психологический портрет. В данном портретном описании важны не столько внешние признаки, столько психологические особенности. Здесь отмечаются и социальные детали образа- персонажа. Авторы используют различные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира героя.

А. С. Пушкин, представляя в романе «Евгений Онегин» главное действующее лицо, не дает подробного описания внешности Онегина и той среды, которая его сформировала, как это было принято в классическом западном романе, и только шутливо замечает в конце VII главы: «Пою приятеля младого и множество его причуд...» Поэт начинает роман с «мыслей молодого повесы», и это уже является важной психологической характеристикой образа и раскрывает смысл эпиграфа ко всему роману, где были названы основные свойства натуры, страдающей «русской хандрой».

Многими исследователями отмечалось, что Андрей Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» — это художественное продолжение образа Евгения Онегина. Скептическое отношение к миру свойственно обоим героям. Однако для Толстого важно показать не только внутренний мир героя, но и то общество, которое Болконский презирает.

Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно...»

Л. Н. Толстой очень тщательно отбирал детали для характеристики героев. Он считал необходимым отметить как психологические, так и социальные особенности характера героя. Об этом свидетельствует подготовительная работа писателя. Л. Н. Толстой написал на каждого персонажа «анкеты» по следующим рубрикам: «имущественное, общественное, любовное, поэтическое, умственное, семейное». Например, образ Николая Ростова:

«Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив.

Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку.

Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.

Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде.

Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба...»

Писатель стремился передать характеры людей в их многосторонности, развитии и движении. Этим и достигается удивительная пластичность, рельефность толстовских образов.

В портретных характеристиках Л. Н. Толстого всегда чувствуется авторское отношение к герою. Сколько бы писатель ни называл Веру Ростову красивой и сколько бы он ни описывал правильных черт ее лица, читатель все равно не верит в ее красоту, потому что она была холодна, расчетлива и чужда «ростовской породе», миру Наташи и Николеньки.

В романе «Воскресение» Л. Н. Толстой заменяет индивидуально характерные изобразительные детали, когда они относятся к персонажу, принадлежащему к высшему свету, деталями негативными, связанными с принадлежностью героя к определенному сословию, такой герой часто даже не имеет имени. В первом варианте произведения дается подробный портрет купца присяжного заседателя: «...длиннополый, седой, курчавый, с очень маленькими глазами». В окончательном варианте текста портрет купца лишается всего индивидуализированного, остается лишь одна социально определяющая черта: «Высокий толстый купец».

И. С. Тургенев в создании портрета использует принцип «тайной психологии». Писатель скрывает свое отношение к героям. У него одинаково красивыми могут быть как положительные, так и отрицательные персонажи.

Однако целенаправленным подбором лексики Тургенев заставляет читателя почувствовать ложность натуры Паншина или Варвары Павловны из романа «Дворянское гнездо». Жена Лаврецкого «была спокойна и само- уверенно-ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбающихся глаз, от невинно-покатых плеч и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки, от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, — веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой...».

Важную роль в психологическом портрете выполняют предметная деталь и различные литературные реминисценции. Ярким образцом детализированного психологического портрета является описание внешности Печорина.

М. Ю. Лермонтов дает несколько описаний его облика, как бы постепенно раскрывая феномен «героя века». В главе «Бэла» Максим Максимыч замечает только странность этого удивительного человека, автор уже настраивает читателя на восприятие исключительности Печорина. В главе «Максим Максимыч» представляется подробный психологический портрет главного героя, отмечаются и «привычки порядочного человека», и «аристократическая рука», «скрытность характера».

Особо значимым становится сравнение Печорина с бальзаковской кокеткой. Современникам Лермонтова эта реминисценция говорила о многом. В повести О. Бальзака «Тридцатилетняя женщина» и в еще более известной его «Теории походки» дана психологическая мотивация манеры держать себя, нравиться людям, скрывать презрение к ним. Этим сравнением М. Ю. Лермонтов включил в портрет целый комплекс психологических деталей, позволяющих пояснить внутренний мир героя.

Сатирический и иронический портрет. В сатирических портретных характеристиках важную роль выполняют психологическая деталь и поэтическая метафора. Средства художественной выразительности основаны на приемах комического. Сила осмеяния и обличения зависит от степени несоответствия между видимостью и сущностью явления, между формой и содержанием образа, поступком и характером. В разных художественных эстетиках используется прием комического в портретной характеристике.

Пушкин создает тип пародийного портрета в романе «Евгений Онегин», когда представляет читателю Ольгу: «Глаза, как небо, голубые, // Улыбка, локоны льняные, //Движенья, голос, легкий стан, // Все в Ольге... но любой роман // Возьмите и найдете верно // Ее портрет...»

Онегину кажется странным, что Ленский влюблен в Ольгу: «...Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт...» Она напоминает уже знакомые образы героинь: «Точь-в-точь в Ванди- ковой Мадонне: // Кругла, красна лицом она, // Как эта глупая луна // На этом глупом небосклоне».

Ироническое сочетание деталей обнаруживается в портрете Ленского. Особенно важно то, что в одном из опубликованных текстов «Евгения Онегина» было уточнение «с душой филистер геттингенский», а не как мы сейчас читаем «с душою прямо гет- тингенской...». Уточняя особенность бюргерской натуры героя, автор подготавливает читателя к тому, что поэта «обыкновенный ждал удел». Его романтическая восторженность — лишь дань моде.

М. Е. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» создает галерею сатирических портретов. Автор часто использует прием «действенного фразеологизма», основанный на особых оттенках интонации.

В главе «Порфирий Петрович», помимо ярких деталей, важную роль выполняют риторические фигуры, вносящие в образ сатирические тона: «Не высок он ростом, а между тем всякое телодвижение его брызжет нестерпимым величием...

Как жаль, что Порфирий Петрович ростом не вышел: отличный был бы губернатор! Нельзя сказать также, чтоб и во всей позе его было много грации; напротив того, весь он как-то кряжем сложен; но зато сколько спокойствия в этой позе! Сколько достоинства в этом взоре, померкающем от избытка величия!»

Сатирические портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина созданы при помощи гротеска, гиперболизации и фантастики. Часто одна деталь обобщается, и метонимический образ достигает уровня типизации. Использование уменьшительно-ласкательных форм лексики позволяет передать авторскую иронию.

А. П. Чехов использует выразительную деталь портрета, которая может заменить описание внешности. Так, в рассказе «Толстый и тонкий» нет портретных характеристик. А. П. Чехов акцентирует внимание на запахах.

От «тонкого» пахло «ветчиной и кофейной гущей», а от «толстого» — «хересом и флердоранжем». Название этого рассказа — литературная реминисценция, позволяющая читателю сразу же вспомнить подробное гоголевское описание чиновников в одном из лирических отступлений «Мертвых душ», где представлены сатирические обобщающие портреты «толстых» и «тонких».

С помощью вкусовых ассоциаций А. П. Чехов представляет и женскую натуру в рассказе «Женщина с точки зрения пьяницы»: «Женщина есть опьяняющий продукт, который до сих пор еще не догадались обложить акцизным сбором... Женщина до 16 лет — дистиллированная вода... От 20 до 23 — токайское. От 23 до 26 — шампанское. 28 — коньяк с ликером. От 32 до 35 — пиво завода «Вена». От 40 до 100 — сивушное масло...»

Большое разнообразие портретных характеристик можно наблюдать в эпических текстах. Авторы эпических произведений используют портреты-описания, портреты-сравнения, портреты-впечатления, портреты-метафоры. Иные средства художественной выразительности в передачи внешности героя используются в лирике и драме. В лирических жанрах портрет встречается в балладах, поэмах, эпиграммах, песнях, пародиях, а также в «персонажной» лирике.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

ТИПОЛОГИЯ ПОРТРЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ

О.А. Малетина

Типологии портретов многочисленны и разнообразны, но наиболее многоаспектны классификации художественного портрета. Например, их классифицируют по таким признакам, как способ создания, форма, структура и т. д. В основе классификации портретов могут лежать композиционно-стилистические приемы создания портрета: отвлеченный портрет, живописный портрет, пластичный и архитектурный портрет, портрет паспортный, портрет с преобладающей чертой, или портрет-лейтмотив, комический портрет, а также портрет меняющегося выражения, где смена выражения означает связь между физическим и психическим, то есть перемены в цвете лица, в форме и блеске глаз влекут за собой перемены в настроении, в выражении лица 1.

Г.С. Сырица в своем исследовании предлагает развернутую ситуативную классификацию портретных описаний: портрет-восприятие, портрет-самовосприятие, портрет-воспоминание, портрет-самовоспоминание, портрет-узнавание. Портрет может представлять собой обобщенное описание индивидуальных портретных примет или отражать «теперешнее» состояние, когда постоянные черты высвечиваются той или иной стороной в определенной ситуации 2.

На основе количества передаваемой информации А.Н. Беспалов выделяет следующие типы портретов 3:

1) портрет-штрих;

2) оценочный портрет;

3) ситуативный портрет (минимальное количество информации);

4) дескриптивный портрет (количество информации превышает минимальное количество предшествующих типов и имеет тенденцию к разрастанию); данный тип портрета делится на фрагментарный и полный портрет.

Портрет-штрих включает краткие портретные характеристики персонажа, состоящие из одного или двух его признаков. Такой вид

портрета используется при описании второстепенных и эпизодических персонажей. Оценочный портрет содержит авторские оценки, сильно окрашенные модальностью. Ядром портретных структур этого типа являются такие квалифицирующие черты, как «лучший», «худший», «добрый», «красивый», их периферия формируется за счет фрагментов других портретных типов. К ситуативному портрету относятся те признаки, которые становятся характерны для персонажа в различных ситуациях. Подробный дескриптивный портрет характеризуется отображением большего числа отдельных признаков ситуации языковыми средствами. Фрагментарные портреты - это небольшие по протяженности портретные зарисовки, содержащие два или три признака персонажа. Фрагментарный портрет представляет собой усеченный вариант подробного.

Н.А. Родионова выделяет следующие типы художественного портрета 4:

1) портрет-представление (или портрет-знакомство);

2) портрет-оценка (или портрет-восприятие);

3) портрет-ситуация.

Целью портрета-представления является знакомство читателя с персонажем [подробный и исчерпывающий портрет дается в начале текста (в рассказе), главы (в романе и повести)]. Если для портрета-представления не имеет значения восприятие персонажа, то в портрете-оценке, наоборот, семантически значимым являются ощущения наблюдателя, в роли которого выступает повествователь или другой персонаж (лексическая примета такого портрета - наличие предикатов со значением зрительного, слухового, то есть вообще чувственного восприятия). Назначение портрета-ситуации связано с отражением облика героя, о котором упоминается в каком-нибудь эпизоде, то есть такой портрет обусловлен конкретной ситуацией.

Следует отметить, что А.Н. Беспалов и Н.А. Родионова по-разному определяют портрет-оценку или оценочный портрет, но что касается портрета-ситуации, их мнения совпадают. Н.А. Родионова рассматривает данные типы портрета с точки зрения их синтаксической реализации в художественном тексте. Мы считаем нецелесообразным выделять портрет-ситуацию, так как в некоторых случаях портрет-восприятие и портрет-представление можно рассматривать как портрет-ситуацию.

Особый интерес для нас представляет структурно-семантическая классификация К.Л. Сизовой, построенная на тематических и структурных основаниях. К.Л. Сизова полагает, что собственно портретное описание включает такие характеризующие внешность персонажа элементы, как характеристика одежды героя, характеристика формы черт лица [форма носа: прямой, вздернутый, форма глаз (глаза, глазки), рот, подбородок, щеки], цветовая характеристика облика героя, характеристика жестов и манеры держаться, характеристика мимики (взгляд и манера улыбаться) и фоническая характеристика (характеристика голоса персонажа).

К.Л. Сизова предлагает классификацию портретов по тематическому и структурному основаниям:

1) тематическая типология (туалето-центричный портрет, колороцентрич-ный портрет, предметоцентричный портрет, зооцентричный портрет, флороцен-тричный портрет, аромоцентричный портрет, музыкоцентричный портрет);

2) структурная типология (точечнолинейный портрет, полевый портрет и объемный портрет)5.

Проанализировав вышеприведенные классификации, мы приходим к выводу, что они отражают не все типы существующих портретных характеристик. Наш материал показал, что в проводимых ранее исследованиях портрета не выделяется такой тип портрета, который содержит описание характерных черт, навыков и умений персонажа. Например, О.А. Нечаева рассматривает в своем исследовании описание-характеристику и выделяет два вида ее признаков: одни из них связаны с биографическими данными, другие обозначают черты характера 6. Следовательно, представляется целе-

сообразным дополнить классификацию К.Л. Сизовой и, наряду с такими видами портретов, как туалетоцентричный, колороцентрич-ный, предметоцентричный зооцентричный, фло-роцентричный, выделить характероцентричный портрет, содержащий информацию о характере, способностях и навыках персонажа. В связи с тем, что ранее характероцентричный портрет не был описан и тщательно изучен, рассмотрим его подробнее.

В составе характероцентричного портрета персонажа можно выделить следующие составляющие: психологические особенности и социальные характеристики.

В описании психологических особенностей раскрываются умственные способности, моральные качества и личностные характеристики персонажа. Умственные способности характеризуют индивидуальные особенности личности, являющиеся субъективными условиями успешной реализации определенного рода деятельности. Моральные качества включают в себя характеристику нравственных черт, которые получают в обществе моральную оценку. Личностные характеристики - это индивидуальные особенности, характеризующие личность.

В описании социальных характеристик находят отражение социальное положение, возраст, образование и профессия персонажа. Социальное положение характеризует персонаж с точки зрения того, какую ступень или нишу он занимает на социальной лестнице общества. Возраст представляет собой этап развития человека, характеризующийся специфическими закономерностями формирования организма и личности, а также является биологическим этапом созревания организма, обусловленного генетическими детерминантами. Образование представляет процесс и результат усвоения систематизированных знаний, умений и навыков. Профессия представляет собой род трудовой деятельности человека, владеющего комплексом специальных знаний и практических навыков, приобретенных в результате подготовки и опыта работы.

Между внешностью персонажа и его характером наблюдается зависимость, то есть характер персонажа является проекцией внешнего изображения героя. Важную роль играет психологическая характеристика веду-

ÎÂÆÊÔËÜÔÔGÎÀB ÊÎÎÎÔÎÈÊÀÔÈB

щих черт внешности персонажа: выражение глаз, улыбка, походка, манера говорить. За описанием внешнего облика персонажа всегда стоит такая цель, как раскрытие внутреннего мира героя, его характера. Портрет включает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего выражения свойств, сути, души человека, а не только изображения его внешности. Портрет предполагает раскрытие человеческой личности, то есть характера 7.

Проанализированный материал позволяет выделить два вида анализируемого типа портрета:

Характероцентричный портрет, проявляющийся во внешнем облике персонажей;

Характероцентричный портрет, не находящий отражения во внешнем облике персонажей.

Первый вид характероцентричного портрета используется при описании главных персонажей, а второй вид - при создании описаний второстепенных персонажей. Рассмотрим первый вид характероцентричного портрета на примерах: 1) And so, too with the stout and large Mrs. Wilson, who stood beside him while he was attempting to rise to the importance of Clyde. She merely beamed a fatty beam. She was almost ponderous, and pink, with a tendency to a double chin. She smiled and smiled, largely because she was naturally genial and on her good behavior here...8; 2) Her eyes were round

and blue and intelligent - her lips and nose and ears and hands so small and pleasing 9; She was as he decided on sight, more intelligent and pleasing...10

В первом примере добродушность героини внешне проявляется в полноте, полный человек - это всегда человек добрый и хороший, не способный причинить зло. Во втором примере дается характеристика умственных способностей героини, причем внешнее проявление данная черта находит в описании глаз. Характероцентричный портрет Джорджа Ньютона несомненно принадлежит ко второму виду данного типа портрета: George Newton, as every one could see and feel, was a pleasant if not very emotional or romantic person who took his various small plans in regard to himself and his future as of the utmost importance 11. На страницах романа не дается описание внешности мистера Ньютона, поскольку автор, вероятно, стремится к тому, чтобы адресат знал точно; а стремится информировать читателя преимущественно о наиболее значимых чертах характера этого персонажа. Итак, в данной статье мы обосновали правомерность выделения характероцен-тричного портрета, рассмотрели виды данного типа портрета и его составляющие. Таким образом, получается, что в целом портрет любого персонажа имеет следующую структуру (см. рисунок).

Внешность Костюм Характер

Предметоцентричный

Зооцентричный

Туалетоцентричный

Характероцентричный _______портрет________

Колороцентричный ______портрет_____

Психологические

особенности

Аромоцентричный ______портрет_____

Социальные

характеристики

Флороцентричный

Умственные способности Социальное положение

Моральные качества Возраст

Личностные

качества

Образование

Профессия

Структура портрета персонажа

О.А. Малетина. Типология портрета в художественном дискурсе

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

2 Сырица Г.С. Язык портрета в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресение»: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1986. С. 34.

3 Беспалов А.Н. Структура портретных описаний в художественном тексте среднеанглийского периода: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. С. 106-120.

4 Родионова Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина: Лингвостилистический аспект: Дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1999. С. 45-47.

5 Сизова К.Л. Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева: Дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1995. С. 31-152.

6 Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение). Улан-Удэ, 1974. С. 75.

7 Андронникова М.И. От прототипа к образу (к проблеме портрета в литературе и кино). М., 1974. С. 4.

8 Dreiser Th. An American Tragedy. Moscow, 1949. Vol. 1. P 214.

9 Ibid. С. 256.

10 Ibid. С. 255.

Портрет (фр. portrait, от старофранц. portraire; ит. ritratto; существует, в том числе и в русской традиции, термин для обозначения П. - парсуна - от лат. persona - « личность; особа», который обычно используется для тех видов и типов портрета и в те эпохи развития изобразительного искусства , когда в П. еще не реализуются в полной мере все его формальные и образные особенности) - индивидуализированное изображение (изобразительное искусство) или описание (литература) группы людей (групповой П.) или отдельного человека (индивидуальный П.).

П. - один из ведущих жанров ренессансного изобразительного искусства и литературы, цель которого подробная и тщательная или идеализированная и обобщенная трактовка визуальных особенностей модели. П. встречаются в живописи, графике, гравюре, миниатюре, скульптуре, а также в литературе эпохи В. В основе портретного жанра всегда стоит мемориальное начало, которое может иметь различную трактовку и цели. Но во всех случаях главная задача ренессансного П. - увековечивание облика конкретного человека и отчасти его героизация и прославление.

Проблема сходства в портрете эпохи Возрождения

Одна из основных проблем искусства П., в том числе и возрожденческого, - это проблема сходства изображения и самого портретируемого героя (персонажа, модели, оригинала). Поэтому важнейшим критерием портретности является тождество формально-художественного образа, созданного художником, с самим оригиналом. Сходство в искусстве П. представляется не только следствием верной передачи внешнего облика модели, но и результатом адекватного раскрытия его духовной сущности, характера, индивидуальных черт личности. Художник равно раскрывает индивидуальность модели и указывает на ее роль и место в социальном устройстве общества и исторической эпохи. И здесь одинаково важны как типические и идеальные, так и ее конкретные, индивидуальные особенности. Не менее важной для П. эпохи В. будет и проблема заказчика, где последний, наряду с художником, оказывает определенное, а часто и весьма значительное, влияние на формирование и особенности художественного образа.

В эпоху Возрождения П. в первую очередь может изображать реально существующего современника, и он создается с помощью натурных впечатлений. П. может показывать и некоего, как правило, исторического персонажа (исторический П.), когда-либо существовавшего в реальной действительности, с соблюдением присущих ему конкретных портретных черт, воссозданных на основе личных воспоминаний мастера или мнения и оценок современников. А также на основе вспомогательного (литературного, мемориального, изобразительного, документального и т.п.) материала. П. исторического персонажа может создаваться и только благодаря воображению художника и тогда в нем реализуются вымышленные физиономические черты (воображаемый П.). Ярким примером исторического или воображаемого П. будут, как правило, монументально-декоративные ансамбли, посвященные циклам «uomini famosi» или «uomini illustri».

П. эпохи В. отличает не только последовательное стремление к достоверному («реалистическому» в ренессансном понимании этого термина) изображению внешнего облика модели, но и желание показать ее внутренний мир, значение и достоинство человеческой личности. П. - это воссозданный художественными средствами образ человеческой индивидуальности, а не дословная копия человеческого лица (фигуры), которые также встречаются в Ренессансе («портретная маска»). Ренессансный П. - одно из средств художественной характеристики индивидуальной личности эпохи, повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, показ через композицию, колористический строй, детали и атрибуты, через характер одеяния главного персонажа и трактовку окружающего его пространства (пейзаж, архитектурный вид, интерьер), места изображенной личности в Мире и Обществе, отношения к ней художника и окружающей социальной среды.

Элементы композиции портрета

В создании портретного образа огромную роль играют многообразные детали и атрибуты. Именно они уточняют, развивают и обогащают портретную характеристику модели, делают ее более выпуклой и наглядной. Помогают понять, часто достаточно сложную и многоплановую, индивидуальность портретного образа, учесть требования времени и волю заказчика, во всей возможной полноте охарактеризовать личность модели. К этим деталям и атрибутам относятся столь ценимый эпохой В. окружающий человека мир вещей и частные особенности композиционного построения портретного образа, усиливающие его уникальную индивидуальность. Среди них, опираясь на обильный изобразительный материал ренессансного П., отметим следующие знаковые детали и атрибуты: окно, зеркало, изображенный на стене или в руках персонажа портрет или портретная миниатюра, детали архитектуры (колонна), скульптуры или памятники классической древности, введенные в художественное пространство П., бордюр на переднем плане, драпировки, рыцарское облачение, предметы воинского снаряжения, предметы религиозного культа, предметы, говорящие о социальном положении модели, гербы, геральдические знаки, инициалы, надписи, письма, записки, книги, ноты, животные, цветы и растения, драгоценности, минералы, рассыпанные монеты, часы, атрибуты vanitas и т.д.

Принципы трактовки портретного образа

В ренессансном П. объективному изображению персонажа неизменно сопутствует собственное и личностное отношение мастера к модели, отражающее мировоззрение, эстетические взгляды самого художника и его эпохи, что неизбежно придает портретному образу не только узнаваемые приметы времени, но и субъективную авторскую окраску. Ренессансный П. - это обязательно идейно-образная интерпретация личности через изображение внешнего облика героя и формальный строй самого произведения искусства, что представлялось чрезвычайно важным для антропоморфного и индивидуалистичного в своей основе идейного мира и культуры эпохи В. Портретисты Ренессанса в своем художественном видении изображаемого персонажа стремились к наиболее открытой и «реалистической» трактовке модели, тщательно передавая все детали и нюансы ее внешнего облика и окружения. Вместе с тем, особенно на определенных этапах развития искусства В. (Высокое Возрождение), ренессансный П. отличается идеализированным подходом в изображении главного персонажа. Но во всех случаях перед художником непременно стояла задача отобразить суть личности портретируемого, показать ее индивидуальный характер и понять его сущность.

Типология портрета

В эпоху В. складывается разнообразная типология П., которая зависит от его назначения и утилитарной функции, особенностей формально-образного решения и характера (материала) исполнения. Поэтому в ренессансном П. можно выделить следующие типы и виды. В первую очередь это деление на монументальный П.: скульптурные монументы, в том числе и конные памятники с их подчеркнутым классицизмом образного строя (Донателло, Верроккьо, Леонардо да Винчи, Джамболонья ), П. в надгробиях, который обладает своей типологической особенностью (Арнольфо ди Камбио, Тино да Камаино, Якопо делла Кверча, Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Антонио Поллайоло, Пьетро Ломбардо, Гульельмо делла Порта, Джованни Монторсоли, Пьер Бонтан, Жермен Пилон, Леоне Леони, Помпео Леони ), П. в монументальной живописи - фреска, где можно выделить и так называемые «скрытые портреты» (Франческо дель Косса, Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо, Рафаэль ), мозаика. И вторая большая группа ренессансного П. - это П. станковый: картины, а также рельефы и бюсты, где наиболее отчетливо прослеживается классицизированная составляющая ренессансного П. (Мино да Фьезоле, Антонио Росселлино, Франческо Лаурана, Доменико Гаджини, Верроккьо, Бенвенуто Челлини ), графические листы, часто передающие непосредственный и импульсивный облик модели (Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, французский карандашный портрет XVI века), гравюры (Альбрехт Дюрер ), портретные миниатюры с их изысканной деликатностью портретной характеристики (Николас Хилиард). Следует выделить и такой вид скульптурного П., как П. на медалях (Пизанелло, Гварино да Верона, Сперандио, Витторе Гамбелло) и монетах (медальерное искусство ), полный, несмотря на размеры памятников, подлинного величия и героизма в трактовке изображенного персонажа, П. на геммах (глиптика).

В свою очередь монументальный и станковый живописный П. может быть донаторским П. (Мазаччо, Ян ван Эйк, Ханс Мемлинг ), парадным (Пьеро делла Франческа, Бронзино, Джорджо Вазари, Тициан, Алонсо Санчес Коэльо), конным (Тициан ), героическим (Андреа дель Кастаньо ), камерным, интимным, характерным, карикатурным (П. шутов и карликов); историческим (Андреа дель Кастаньо ), воображаемым, мифологическим (Бронзино ), театрализованным, семейным (Тициан, Лоренцо Лотто, Ганс Гольбейн Младший, Франц Поурбус Старший ), детским (Джироламо Бедоли, Бронзино, Тициан, Ганс Гольбейн Младший, Ян Госсарт ); П. в полный рост (Тициан, Пармиджанино, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший ), поколенным (Джулио Романо, Понтормо, Бронзино, Тициан, Лоренцо Лотто, Джованни Баттиста Морони, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший, Франц Флорис ), поясным (Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто ), погрудным (Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джорджоне, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, Ганс Гольбейн Младший, Жан Фуке, Франсуа Клуэ ); профильным (Пизанелло, Пьеро делла Франческа, Фра Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро Поллайоло, Леонардо да Винчи ), трехчетвертным (Антонелло да Мессина, Боттичелли, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Жан Фуке ), en face (анфас) (Боттичелли, Бронзино, Ганс Гольбейн Младший ), с разных точек зрения (Лоренцо Лотто ), сидящий (Рафаэль, Бронзино ), стоящий (Тициан, Ганс Гольбейн Младший ) и т.п. По числу персонажей, изображенных на одном П., и по количеству портретных образов, входящих в один портретный ансамбль, П. делится на индивидуальный (Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Бронзино, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Петрус Кристус, Ханс Мемлинг, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший ), парный (Пьеро делла Франческа, Ханс Мемлинг ), двойной (Ян ван Эйк, Франкфуртский мастер), и групповой, не только в станковой, но и в монументальной живописи (Франческо дель Косса, Андреа Мантенья, Мелоццо да Форли, Доменико Гирландайо, Рафаэль, Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Тициан, Дирк Якобс ). Специфическим видом П., очень характерным для эпохи В., отличающейся зарождением самосознания художника, является автопортрет, который может существовать как самостоятельно (Лоренцо Гиберти, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати, Альбрехт Дюрер ), так и входить в групповой П. (Сандро Боттичелли, Рафаэль ).

Этапы развития портрета

Границы ренессансного портретного жанра не имеют четкой фиксации и очень подвижны, и часто собственно П. может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров - религиозным, историческим, мифологическим, пейзажем, натюрмортом, бытовым жанром.

Индивидуальные особенности ренессансного П. отчасти наметились уже в искусстве Проторенессанса (Джотто, Симоне Мартини ). Но прочно во всем разнообразии типов, форм, образов, местных художественных школ и национальной специфики они утвердились в XV столетии. Сейчас происходит окончательное формирование самостоятельного П., который претерпевает характерную эволюцию от профильного к трехчетвертному, что существенно обогащает возможности создания более развитой портретной характеристики. Последнюю отличает героизация образа, яркая и сильная индивидуальность в трактовке модели, страстность натуры и сила характера - парный профильный П. Федерико II да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (ок. 1465; Уффици, Флоренция); трехчетвертной погрудный П. кардинала Лудовико Тревизан работы Андреа Мантеньи (1459 - 1460; Государственные музеи Прусского культурного наследия, Берлин); так называемый П. «Кондотьера» работы Антонелло да Мессина (1475; Лувр, Париж). Дополнительные примеры можно найти в памятниках монументальной и станковой живописи (Мазаччо, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини ), в статуарной пластике (Донателло и Верроккьо ), в скульптурных портретах (Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Бенедетто да Майано ), в медальерном искусстве (Пизанелло ).

Ренессансный антропоцентризм , синтетический подход к трактовке модели, идеальная характеристика модели, создание мира образов полных покоя, гармонии и ясности особенно ярко проступает в портретном творчестве мастеров Высокого Возрождения. Здесь в первую очередь следует назвать портретное искусство Леонардо да Винчи , Рафаэля , отчасти Андреа дель Сарто , Джорджоне , раннего Тициана . Эти мастера еще в большей мере углубляют содержание портретных образов, делают их чрезвычайно сложными, глубокими, многоплановыми. Персонажи их П. обладают взвешенным и сбалансированным взглядом на Мир, их отличает вера в силу интеллекта, чувство личной свободы и собственного достоинства, они пребывают в духовной гармонии с самим собой и окружающим миром - П. Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля (1514 - 1515; Лувр, Париж). В это время происходит усложнение и обновление средств художественной выразительности, затронувшее и портретное искусство, что помогало обогатить образные возможности ренессансного П. - это знаменитое сфумато Леонардо да Винчи и колористические искания, пока еще очень гармоничные и мажорные, у Тициана .

Особый этап в развитии ренессансного портрета связан с эпохой Позднего Возрождения и с Маньеризмом (поздний Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто, Лоренцо Лотто, Савольдо, Алессандро Моретто, Морони, Пармиджанино, Андреа дель Сарто, Себастьяно дель Пьомбо, Понтормо, Бронзино, Эль Греко ). Меняется политическая ситуация, представления о Мире и Обществе, взгляд на роль и место человека в Мире. Становится иным и самосознание художника, что сказывается на обилии удивительно увлекательной по своему содержанию, страстной, но и крайне печальной по сути автобиографической прозы (Понтормо, Бенвенуто Челлини ) и на интересе к живописному автопортрету (Микеланджело, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати ). Гамлетовское выражение «распалась связь времен» в полной мере отражает то трагическое, полное драматизма и страсти восприятие мира и человеческой личности характерное для этого времени и неизмеримо далекое от ясности и гармоничности, при всей условности этих определений, предшествующего ренессансного отношения к Миру, Человеку и прозрачной силы портретных образов.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии"

На правах рукописи

Колосова Светлана Николаевна

ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА ПОРТРЕТА В РУССКОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Специальность 10.01.01 -русская литература

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва, 2012

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М.Горького

Научный консультант:

МИНЕРАЛОВ Юрий Иванович

Официальные оппоненты:

Дворяшин Юрий Александрович,

доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации

Долженко Людмила Васильевна,

доктор филологических наук, профессор

Завгородняя Галина Юрьевна,

доктор филологических наук, доцент

Ведущая организация:

Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина

Защита состоится 25 апреля 2012 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М.Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, д.25.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М.Горького.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор ¿^^/¿^^¿_^М!Ю:Стояновский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Портрет как феномен культуры и эстетический объект обнаруживает себя изначально в изобразительном искусстве. Под портретом априори понимается перенесение облика человека «на полотно». Как писал Б.В.Шапошников, «портретом мы называем изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины»1. Художник, создавая портрет, стремится изобразить, запечатлеть отдельного человека, его внутренний мир, мысли и чувства в определенный момент, особенно поразивший создателя, и преломить в данном произведении свое собственное отношение к предмету изображения. Не случайно о живописном портрете говорят, что - это «продукт лирического отношения к миру»2.

Портрет в литературе - одна из составляющих так называемого «текстового полотна» - понятие не менее распространенное и актуальное. Под «портретом в литературе» понимают характеристику героя, его описание, словесное воспроизведение изображенного персонажа и часто соотносят сам феномен портрета именно с компонентами описаний в прозаическом произведении. Положенное в основу любого портрета изображение внешности человека по-разному проявляется в различных видах искусства (изобразительном искусстве, литературе, музыке, фотографии и т.д.). В каждом из видов искусства портрет будет иметь свои собственные формы презентации. Для литературы наиболее актуальны понятия: «литературный портрет», «портрет в прозе» и «портрет в лирике». Все названные явления связаны с изображением человека в литературном художественном произведении и в основе своей имеют родство с портретом живописным, однако понятия имеют принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.

Под «литературным портретом» традиционно понимают:

1. «Изображение человеческой внешности»3 в литературном произведении вообще, т.е. художественный прием, и тогда это понятие совпадает с понятием, которое дается в литературоведческих справочниках как «портрет в литературе». В книге А.И.Белецкого «Избранные труды по теории литературы» в главе «Изображение внешности лиц», написанной М.О.Габель, рассматривается вопрос о том, какие именно бывают портреты в художественных произведениях различных эпох и направлений. Автор выделяет, в частности, портрет паспортных примет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, живописный портрет, портрет с меняющимся выражением, пластический, архитектурный портреты. Заметим, что в данной работе портрет рассматривается исключительно как прием и размежевания

1 Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М„ 1928. С.78.

2 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля.// Искусство портрета. Указ. изд. С. 173.

3 Габель М.О. Изображение внешности лиц.//А.И.Белецкий Избранные труды по теории литературы. - М., 1964. С.149.

понятий «портрет в лирике» и «портрет в прозе» нет, хотя примеры портретов в лирике приводятся.

2. «Литературный портрет» - это литературный жанр, близкий мемуарному, которому свойственны документальность, стремление к точному, достоверному воспроизведению избранного объекта, на которое накладывается личное восприятие автора. «В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен» фактами биографии конкретного человека, но с другой - закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования»1. О жанре литературного портрета убедительно писали Барахов B.C.2, Трыков В.П.3, Уртминцева М.Г.

«Портрет в прозе» зачастую определяется как художественный прием, используемый в качестве средства создания образа героя4. Наиболее точно определение портрета, характерное для прозаического произведении дано в монографии Л.Н.Дмитриевской «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус))». Автор пишет: «Портрет в литературном произведении - одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»5. Однако приведенное определение вполне справедливо для портрета в прозаическом произведении, но учитывает далеко не все особенности портрета в лирике.

А.ГГабричевский в статье «Портрет как проблема изображения» писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения»6. Философия живописного портрета как нельзя более гармонично раскрывает философию портрета в лирике, поскольку, в отличие от прозы, где портрет выступает часто как инструмент, как одно из средств создания образа героя, в

1 Уртминцева М.Г.Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). -Нижний Новгород. 2000. С.11.

2 Барахов B.C. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. - Л., 1985. Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М. 1999.

Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. - Сыктывкар, 1987; Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. - М., 1989; Монография. - М.,

2005; У Чуньмэй Портрет в рассказах и повестях Л.Н.Андреева. - М., 2006 и др.

Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа

^пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). Монография. - М., 2005. С.90. Габричевский А.Г.. Портрет как проблема изображения.//Искусство портрета. Указ.изд.

лирической поэзии портрет (как и в живописи) - есть и предмет, и цель изображения, и одновременно выражение авторского мировоззрения. Поэтому при определении портрета в лирике, необходимо учитывать определение портрета живописного. «Портрет - прежде всего изображение, но не всякого предмета, а человека <...> не изображения человека вообще, а индивидуального или лучше - единичного, но и не только индивидуального, а находящегося в спокойном состоянии, т.е. не вовлеченного в действие»1. Итак, основополагающим для портретного полотна является 1) изображение какого-либо героя; 2) его внешность есть единственный сюжет написания картины; 3) те средства, которыми оперирует художник, отражают его видение и отношение к герою. Когда в лирической поэзии создается портрет, то художественное содержание произведения сосредоточено исключительно на описании героя (пусть и фрагментарном) и посредством этого описания выражается индивидуальный авторский стиль, который, по словам П.Н.Сакулина, «выражает собою психоидеологию писателей»2 (подчеркнуто П.Н.Сакулиным).

Конечно, с течением времени (а к концу XIX века в особенности) в литературном процессе портрет в лирике (да и не только в лирике) приобретает все большую значимость, большую смысловую нагрузку и философское наполнение. Во многом это объясняется тем, что слово приобретает все большую ассоциативную широту, «слово есть искусство»3, по словам А.А.Потебни. Портрет в этой связи постепенно становится своеобразным визуальным аналогом слова. Лирический портрет есть не только изображение какого-либо объекта, образа, но и, в первую очередь, отражение сложных душевных процессов самого поэта.

Портрет - интереснейшее явление в искусстве, соединяющее внутреннюю сущность и внешнее воплощение, сходство с оригиналом и авторское видение объекта. «<...>портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть>>\ Изучению понятия портрета посвящены ряд работ, в частности: М.Алпатова «Очерки по истории портрета»5, Ю.М.Лотмана «Портрет» 6, Н.Дмитриевой «Изображение и слово»7, Б.Галанова «Искусство портрета», «Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь»8, Л.С.Зингера «Очерки теории и истории портрета»9, В.Фриче

1 Жинкин Н.И. Портретные формы.// Искусство портрета. Указ. изд. С. 12-13.

3 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. - СПб., 2003. С.38.

4 Там же. С.510.

5 Алпатов М. Очерки по истории портрета. - M.-JL, 1937.

6 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.500-518.

7 Дмитриева Н. Изображение и слово. - М., 1962.

8 Галанов Б. Искусство портрета. - М., 1967; Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. - М., 1972.

9 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. - М., 1989.

«Социология искусства»1 и др. О портрете в прозаических произведениях на сегодняшний день существует достаточно работ, в которых роль портрета эмпирически определена2.

Одним из выразительных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века». Автор рассматривает портрет в поэзии Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, портрет в прозе Н.М.Карамзина и А.А.Бестужева-Марлинского, а также портрет в творчестве А.С.Пушкина. Заметим, что В.В.Башкеева ставит перед собой задачу рассмотреть «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.»3, однако теоретического обоснования понятия портрета в лирике, его функциональных отличий автор не дает. Не представлена и соответствующая типология.

Портрет в поэтическом творчестве - явление емкое и многофункциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приема. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный прием или даже жанр, это часто создание образа идеи произведения4, отражение авторского понимания мира в целом.

В словарях и справочниках понятие «портрет в лирическом произведении» не обозначено, лишь в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина упоминается, что «в лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено»5. Однако портрет в лирике не лишен внимания в современной науке. Напротив, существует достаточно отдельных статей, аналитических материалов, затрагивающих данную проблему, что свидетельствует о несомненном интересе к ней как в теоретическом, так и историко-

1 Фриче В. Социология искусства. - М.-Л., Государственное издательство. 1930, 205с.

Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»), - Симферополь, 1997; Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987 и др.

Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. - М., 2000. С.22-23.

Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997. С.208.

5 Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001 С 762.

Васильев С.А. Портрет в послеоктябрьской лирике В.Хлебникова// Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 3: В 2 т. Т.1. - М., 2004. С. 152-158; Васильев С.А. Живописные образы В.М.Васнецова в лирике А.А.Блока// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. С.46-50; Секриеру А.Э. Набросок, эскиз, этюд как динамичные явления индивидуального стиля Игоря Северянина. // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М„ 2005 и др.

литературном отношении. При наличии фрагментарных, эпизодических подходов к вынесенному в заглавие диссертации феномену вызрела потребность в проведении исследования, в котором бы были определены как теоретические, так и историко-литературные признаки названного явления в русской поэзии. Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета, а также насущным требованием современной истории литературы определения специфики комплекса художественных приемов и форм создания портрета в истории русской лирики.

Объектом настоящего исследования является преимущественно стиль поэтических произведений, показательных с точки зрения изучения избранного для историко-литературного осмысления художественного феномена, - ИА.Бунина, В.Я.Брюсова, М.А.Волошина, Н.С.Гумилева, И.Северянина и др. поэтов рубежа XIX - XX веков, рассмотренных в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве А.СЛушкина, Е.А.Баратынского, М.Ю.Лермонтова, А.А.Григорьева, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева; также в зону исследовательского внимания попали в качестве материала исследования отдельные стихотворные произведения В.В.Маяковского, М.И.Цветаевой, А.АЛхматовой, СЛ.Есенина, Г.Иванова и др. В работе анализируются лирические стихотворные произведения, в которых портретное изображение оказывается в центре внимания автора. Сатирическую поэзию мы не рассматриваем, поскольку она соотносима с особыми «комическими» и сатирическими формами изобразительного искусства, а значит, представляет собой тему отдельной работы.

Предметом исследования являются приемы, способы создания, функционирование портретных изображений в лирической поэзии, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.

Цель работы состоит в том, чтобы определить, охарактеризовать и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике, как портрет. Соответственно задачи исследования обусловлены поставленной целью и заключаются в следующем:

> раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике», не обозначенное в литературоведческих справочниках и словарях как особое явление, имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета» и «портрета в прозе»);

> показать принципиальные различия между лишенным развернутого описания, часто фрагментарном (но по фрагменту сохраняющим целостность портретного изображения) метонимичным «портретом в лирике» и эпически развернутым, многократно «рассыпанном» в тексте, нередко имеющим авторское комментирование, аполитичным «портретом в прозе»;

> определить функциональные проявления портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, более развернутое поле взаимодействия с общесодержательным аспектом произведения, чем

портрет в прозе, а также позволяет в «сгущенном» виде представить авторскую философскую картину мира;

> обосновать аргументированность последовательного обращения к портрету в русской литературе, особенно в конце XIX века, когда скрупулезное исследование микромира Человека и его места в общей картине мироздания приводит к разработке новых портретных форм, в том числе и в поэзии, поэтому и значимость этого явления для культуры того времени существенно возрастает;

> охарактеризовать основные средства создания портрета в лирическом произведении, спектр которых существенно расширяется по сравнению с портретом в прозе, что обусловлено общеконструктивными особенностями стихотворных произведений, позволяющими вмещать в свернутом виде описательную фактуру портрета, сохраняя при этом необходимую динамику;

> на основе анализа художественных текстов исследуемого периода (поскольку именно в указанную эпоху портрет в лирике приобретает самое широкое распространение и становится знаковым явлением эпохи) выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии;

> показать особенности портретного «живописания» в индивидуальном стиле русских поэтов.

Методология. В исследовании были использованы сравнительно-сопоставительный, сравнительно-исторический, культурно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И.Буслаева, А.А.Потебни, А.ФЛосева, П.Н.Сакулина, М.МБахтина, А.Н.Веселовского, Ю.МЛотмана, В.М.Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.АЛотебней, В.В.Виноградовым, А.Н.Веселовским, В.М.Жирмунским, Ю.М.Лотманом и др. Особое внимание при разборе художественного произведения уделялось внутренней форме слова и произведения как основному семантическому центру, формирующему наполнение художественного образа и соответствующие ассоциативные связи, позволяющие раскрыть содержание произведения как многомерную систему.

Учение А.ФЛосева о диалектике художественной формы («художественная форма <...> есть личность как символ или ствол как личность» (курсив А.Ф.Лосева)) было положено в основу рассмотрения понятия «портрет», в котором преломилась проблема соотношения формы и содержания: внешность человека (героя) есть отражение глубинного содержания не только образа героя, но произведения и мировоззрения автора в целом. Поэтому одним из основных в диссертации стало понятие индивидуального стиля, разработанное в трудах А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, ПА.Николаева, Ю.И.Минералова. Так, П.Н.Сакулин считал, что «всякий большой стиль есть формальное выражение определенного мировоззрения»1, а

1 Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М., 1990. С.141.

А.Ф.Лосев называл стиль «подлинным ликом художественного произведения»1.

В основу разработки типологии портретов в лирике были положены труды М.М.Бахтина об авторе и герое, Ю.М.Лотмана о портрете. В исследовании аналогий изобразительного искусства, живописи (иконописи) и лирической поэзии использованы труды М.В.Алпатова, Ф.И.Буслаева, Б.Галанова, Н.Дмитриевой, М.О.Габель, Н.М.Тарабукина, Е.Трубецкого и др.

Положения, выносимые на защиту:

4. В лирике первой трети XX века, усвоившей традицию поэтов-романтиков второй половины XIX века, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева, а также философию современного тому времени изобразительного искусства, в частности, импрессионистической живописи, направленной на передачу движения в пространстве картины, портрет героя становится воплощением рождающегося и преображающегося авторского впечатления о герое, его внутреннем мире и взаимодействии с ним.

1 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. -М., 2010. С.207.

литературе (в прозе, поэзии и даже драматургии) на рубеже Х1Х-ХХ веков становится знаковым явлением эпохи, одной из основных ее черт.

6. Исходя из учения М.М.Бахтина о соотношении автора и героя, выделяется портрет героя произведения (если герой в соответствии с замыслом объективизирован, «удален» от автора) и портрет лирического героя, или автопортрет, если лирический герой и автор максимально сближены.

7. В соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: 1) портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора; 2) портрет героя-адресата в лирическом произведении; 3) автопортрет.

8. В лирическом произведении как малой художественной форме описательный ряд зачастую эллиптируется, оставляя вниманию читателя наиболее значимые детали (лица, фигуры, костюма, детали, сопровождающие героя, и др.), которые преподаются автором таким образом, что возникает и портретное изображение, и раскрывается авторская позиция. Деталь в лирике в большей степени утрачивает функцию описательности, становится более метафоричной, часто являет собой «свернутый» 1 сюжет, который, раскрываясь, наполняет портрет героя, зачастую дополненный звукописной составляющей.

Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Портрет как феномен культуры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и факультативным или периферийным по своему назначению компонентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно. Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэта, роль его существенно превышает по значимости исполнение в прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не только оказывается содержательным центром, организующим лирический сюжет, но визуализирует метафорически выраженную идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем в прозе, в которой для выражения художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным

1 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и стиль -М., 1997. С. 217-248.

в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом.

Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней

1) обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике», которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе»;

2) собран, систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении;

3) на основе комплексного, сопоставительного, культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета;

4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов истории русской литературы, курсов по выбору, факультативов, посвященных истории и теории стиля, а также при освещении вопросов, связанных с разработкой проблем жанров поэзии, образа героя и лирического героя.

Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Ставрополе, Арзамасе, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях» (1996-2000, 2003, МПГУ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре» (2002-2010, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (20032009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2005, МГПИ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ - 8.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 385 страниц. Библиография насчитывает 311 наименований.

В первой главе «Портрет как феномен культуры и художественной словесности» рассматриваются основные проявления портрета как изображения внешнего и внутреннего мира человека, его место в

литературном художественном произведении, выявляются функциональные отличия портрета в прозе и портрета в лирике, связанные со степенью проявленности эпического начала в подобного рода произведениях, а также рассматривается проблема динамики в лирическом портрете.

Портрет - уникальное явление. В очевидном изображении человека прочитывается множество связей: художника и предмета, избранного им, внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя, его характера, чувств художника к герою и его чувствам, индивидуальных особенностей стиля художника и своеобразия эпохи, отражение в герое индивидуальных черт и черт, составляющих портрет эпохи и т.д. Сама внутренняя форма слова «портрет»1 свидетельствует о том, что создание портрета - это процесс накопления качеств, создающих не просто некий объект, но определенное впечатление о нем и о художнике, его создавшем. Процесс «прочитывания» портрета заставляет исследователя двигаться одновременно по нескольким направлениям: изучать эпоху, когда создавался портрет, мироощущения художника, его манеру письма, а также изображенный объект как некую систему, в которой не только отразилась и эпоха, и видение этой эпохи художником, и его собственные взгляды на взаимоотношения человека и мира вообще, но которая сама есть одухотворенная воплотившаяся жизнь. Ю.М.Лотман писал: «<... Моделирование живописца и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета»2.

Знакомство с любым человеком начинается с его внешности, в которой внимательный зритель прочитывает и характер, и чувства, и даже судьбу. Всякое душевное движение, будь то чувство, отношение, состояние, находит выражение вовне, и увидеть этот процесс преображения и передать его может лишь истинный художник. Одна из важнейших задач искусства -исследование человека, его внутреннего мира, его поступков, его способности или неспособности испытывать и проявлять чувства, стремиться или не стремиться к постижению высшего закона бытия. Ф.В.Шеллинг утверждал, что истинное искусство портрета заключается в том, «чтобы сосредоточить в

1 «Сам термин «портрет» в его прямом значении заимствован из близкого к литературе вида искусства - живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала trait pour trait - «черта в черту». Корни слова восходят к латинскому глаголу «protrahere», что означает «извлекать нуружу», «обнаруживать». Позднее смысл слова расширился и появилось еще одно значение - «изображать», «портретировать». Так с древнейших времен в искусстве живописи определяется одна из важнейших проблем - проблема создания образа человека»// М.Г.Уртминцева. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород. 2000. С.4.; см. также: Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. - М., 2000. С.12-14; Авдронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. - М., 1980. С.397 и др.

2 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.515.

одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни» (выделено мной-С.К.)

Портрет как явление, передающее облик человека проникает в разные виды искусства (живопись, скульптуру, литературу, музыку и т.д.), т.к. одной из основных задач любого художника становится исследование природы человека, его космоса, динамики его чувств, взаимоотношений его с миром, явленное через внешнее воплощение. Не случайно М.ЮЛотман писал о «природе художественной полифонии портрета»2, а Л.С.Зингер называл портрет ««сквозным» жанром, пронизывающим едва ли не все виды художественного творчества»3.

В литературу портрет проникает с того момента, когда возникает необходимость в создании образа человека. Уже в древнерусской литературе существует множество образцов портретов персонажей4. Более очевидной проблематика портрета становится в последней четверти XVIII - первой трети XIX века - в «эпоху перехода от традиционалистской художественной парадигмы к индивидуально-авторской»5. Существенно функции портрета расширяются и углубляются в реалистических произведениях. «Портрет в литературе становится одним из способов создания персонажа, средством выявления его индивидуальных психологических особенностей».6

В период рубежа Х1Х-ХХ веков роль портрета в литературе (в прозе, поэзии и даже в драматургии) значительно увеличивается. Это связано с рядом причин. Тенденция к активной разработке портрета в литературе в данный период обусловлена особенностями культурной эпохи, в частности, явлением синтеза искусств, когда внедрение форм несловесных видов искусства в литературу было особенно актуально. Вяч. Иванов заявлял: «Если поэт, я умею живописать словом <...> живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, оттененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления»7.

Апокалиптические настроения, характеризующие культуру того времени, во многом повлияли на представления о человеке. Человечество, переживающее преддверие мировой катастрофы, начинает относиться к личности как к особому самоценному миру, ницшеанская идея о

1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб., 1996. С.252.

2 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.504.

3 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1989. С.22.

4 См. подробнее: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. - М., 1970; Творогов О.В. Из истории словесного портрета в русской литературе XVI века// Культурное наследие Древней Руси.-М„ 1976. С.123-127.

5 Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. -М., 2000. С.12.

6 Об истории портрета в литературе см. подробнее: Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород. 2000. С.3-19.

7 Иванов Вяч..И. Родное и вселенское. - М., 1994. С.191.

сверхчеловеке, стремление к новому искусству, которое создает человек-творец, привели к усилению интереса к портретному изображению как визуальному выражению сложнейших космических процессов, происходящих в человеке и в его взаимоотношениях с миром.

Кроме того, эпоху начала XX века можно характеризовать как период великого эксперимента над словом, образом, его внешней и внутренней формой, которая приобретала новые черты. Происходит не только активное взаимодействие различных видов искусства, но и взаимопроникновение прозы, поэзии и драматургии, что влечет за собой взаимозаимствование различных составляющих, ранее традиционно используемых в рамках соответствующего рода литературы1. А.Н.Веселовский писал: «Язык поэзии инфильтруется в язык прозы; наоборот, прозой начинают писать произведения, содержание которых облекалось когда-то, или, казалось, естественно облекалось бы в поэтическую форму»2. Так, например, взаимодействие прозы и поэзии приводит к тому, что в стихотворных текстах сюжет, показатель эпического начала в произведении, начинает проявляться более активно, а в прозе, напротив, наблюдается ослабление событийной канвы и усиление лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательной фактуры, в частности, портретного изображения. То есть портрет становится проявлением лирического начала в прозаическом тексте.

Активное функционирование портрета в прозаическом тексте, его доминирование является одним из показателей ослабленного эпического начала в произведении и приоритета лирического. Наличие или отсутствие сюжета в произведении (наряду с внешними конструктивными особенностями) дает повод указывать на превалирование в ее содержательном плане «прозы» или «поэзии». В прозаическом тексте именно сюжет формирует художественное целое, предметом изображения в нем являются события, связуемые причинно-следственной зависимостью, а авторская позиция может иметь прямое выражение в тексте в виде собственно авторского высказывания или реплики героя. В поэтическом произведении сюжет либо отсутствует, либо перифериен, доминантными в нем оказываются переживания лирического героя, его чувства, передаваемые через предметные детали, символические образы, пейзаж, портретное изображение, позволяющие внести в (как правило) малую форму художественно объемное содержание. Получается, что в прозаическом произведении (при доминирующем сюжете) портрет играет второстепенную роль инструмента для создания образа героя, вписанного в единую систему образов, тогда как в

«Поэзия и проза в литературе конца XIX - начала XX веков заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в соответствии со своими специфическими художественными задачами не только те или иные формальные особенности, но и то, что следовало бы назвать принципами развертывания содержания, принципами смыслопередачи». С.150. // См. подробнее: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). - М., 1999. С.147-208.

2 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 2008. С.380.

поэтическом произведении, для которого не актуальны ни событийный план, ни разветвленная система образов, портретное изображение лирического героя или героя-адресата (если оно внесено в текст) является содержательным центром произведения, отражающим и основной предмет освещения, и лирический сюжет, и авторскую позицию, и идею.

Замещение или приостановка основного сюжетного движения за счет активного привлечения портретных описаний ведет к смещению приоритетных смысловых акцентов. Сюжету отводится второстепенная роль («Живые мощи» И.С.Тургенева, например), а на рубеже Х1Х-ХХ веков это становится характерным явлением в малой прозе И.А.Бунина, Л.Н.Андреева и др.), в центре повествования оказывается образ главного героя, его чувства, переживания (по аналогии с лирическим героем стихотворений), а раскрывается образ героя, его внутренний мир преимущественно через портретное описание и пейзаж. Таким образом, усваивая опыт предшественников, портрет в прозе начала XX века приобретает большее значение для раскрытия художественного содержания текста и авторской картины мира, становится проявлением поэтического содержания, он ретардирует (замедляет) движение сюжета как цепочки событий, сосредоточивая внимание читателя не на интриге, а на описательном компоненте, но с другой стороны, портрет сам становится сюжетом, передающим, как писал Ф.В.Шеллинг, «идею человека».

В поэтическом произведении, где событийный план «ослаблен» (в случае, если портрет вводится в текст), он организует лирический сюжет, является выражением центрального образа стихотворения (иногда полностью отождествляется с героем), а также отражает авторское мировидение. Однако в поэзии конца XIX века в связи с тенденцией к развитию лироэпической традиции в произведениях малой стихотворной формы, проявляясь в той или иной степени, сюжет становится явлением, если не закономерным, то вполне естественным, при этом общая лирическая доминанта стихотворения не нарушается. Эпоха рубежа Х1Х-ХХ веков, наполненная разного рода конфликтами, парадоксальна и в том, что, с одной стороны, ей свойственно особое тяготение к портретному изображению как отражению личностного начала, изучению мира через познание личности, а художественный синтез, характерная черта культурной эпохи, открывает возможности создавать изображение человека в литературе более активно, используя по-новому ресурсы художественного слова. Но с другой стороны, - стремление к литературному синтезу, когда в художественном произведении могут соединяться приемы различных родов литературы, приводит к тому, что в поэтических текстах степень влияния портрета на художественное целое определяется наличием и степенью активности эпических компонентов.

В определении роли портрета в произведении (и поэтическом и прозаическом) следует учитывать степень значимости событийной канвы. Усиление или ослабление роли портрета в произведении определяется наличием или отсутствием сюжета, степенью его проявления в тексте, то есть эпической или лирической доминантой. Портрет в прозаическом

произведении является инструментом для построения образа героя. Как описательная фактура портрет замедляет движение сюжета, переводит внимание читателя с событийной составляющей на философско-созерцательную, является проявлением лирического начала в произведении.

В лирическом портрете можно выделить следующие особенности:

1. Портрет в лирике часто становится основным или даже единственным предметом изображения (что сближает его с портретом в живописи), т.е. являет собой суть лирического сюжета.

2. Портрет в лирике - это способ выражения автором идеи произведения.

3. Лирический портрет зачастую сводит к минимуму столь распространенную в прозаическом творчестве описательность, в нем сосредоточена философия жизни поэта в чувственном пространстве, обозначенная с одной стороны конкретными, но в то же самое время условными чертами и деталями. Это философема творчества поэта, выражение авторского мировидения.

Уникальность портрета в лирике в том, что поэт, создавая изображение человека, наделенное конкретными деталями, стремится с одной стороны, передать индивидуальность данного художественного образа, а, с другой, -воплотить в этом изображении свои обобщенные философско-эстетические представления о взаимоотношениях человека и мира, образно-метафорически передать через конкретный портрет авторскую картину мира. Портрет в лирике, являясь основным предметом изображения, визуализирует авторскую позицию, становится непосредственным способом (формой) ее выражения, воплощает собой не только идею выбранного образа, но в целом идею текста, то есть создает образ идеи произведения. В «Философской антропологии» П.А.Флоренский писал: «Проблема портрета есть проблема антиномии: пассивность - активность, объективность - субъективность, данность -заданность <...>»1 (выделено нами - С.К.) Действительно, обращение к портрету в лирике позволяет художнику через индивидуальное показать вселенское, через статическое описание - движение души, чувств, не рассказать о микрокосме человека, а показать микрокосм лирического героя как макрокосм.

В живописи одной из основных проблем является проблема динамики. Картина сама по себе статична, и одной из основных задач художника становится преодоление статики, необходимость «оживить» изображение, передать душевное движение. Именно это преодоление и создает художественное содержание, внося в картину то самое «чуть-чуть», которое, по словам К.П.Брюллова, превращает живописное полотно в произведение искусства. Другими словами, достижение динамики в изобразительном искусстве становится показателем художественности. Ю.МЛотман писал: «<...>портрет - предмет мифогенный по своей природе. Подвижность

1 Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - Библиотека «Вехи» 2000. Ы1р://\уцуул"еЬ!.пе<7Поге115к:у/ух^ога2с1Д1ц1ех.Ь(т

неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность^.> Преодоление материала -одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом»1.

Чтобы достичь динамизма в живописи, художник особое внимание уделяет изображению глаз, рук, передающих движение чувства. Г.Э.Лессинг утверждал, что «ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным»2. Тем не менее в изобразительном искусстве используются и самые разные средства достижения динамики: введение нескольких фигур (в коллективном портрете), введение антитетичной фигуры (парный портрет), изображение животного и т.д.3 Но все-таки главным гарантом динамизма в живописи остается талант художника.

В художественной прозе проблема динамики выглядит несколько иначе. Сам факт включения портрета в ткань повествования в целом влияет на динамику сюжета. Портретное изображение в прозаическом произведении переключает внимание читателя с событийного плана (обеспечивающего динамику) на план описательный, который по отношению к изображаемым событиям является более статичным, хотя портрет героя при этом может быть и динамичен. В художественном произведении динамика портрета демонстрирует какое-либо изменение чувства, характера, состояния, всегда является отражением внутренней динамики, в то время как развитие сюжетных коллизий - динамика внешняя. В зависимости от художественной задачи автор акцентирует внимание на динамике внешней (сюжете) или динамике внутренней (изменениях, происходящих в герое, переданных в том числе и через портрет).

Портрет в лирике в целом отличается тенденцией к динамическому изображению, что для классификации портрета является первостепенным, динамика становится показателем художественности в лирическом портрете как основе лирического сюжета. Стремление поэта к динамике в изображении внешности и при этом малый объем лирического произведения, приводит к изыскиванию особых художественных ресурсов для создания портрета. Это во многом объясняет существенные отличия портретных форм в прозе и лирике. Портрет в лирике часто метонимичен, лишен развернутого описания. (А в лирических портретах, посвященных реальным историческим лицам, чей облик хорошо известен, описательность может вовсе отсутствовать как таковая, для создания портрета оказывается достаточной ссылка на объект. Как, например, в стихотворении А.С.Пушкина «К портрету Жуковского» (1818), поводом к написанию которого стала живописная работа О.А.Кипренского «Портрет В.А.Жуковского» 1815 года; или четверостишие

1 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.509.

2 Лессииг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. -М., 1957. С.120-121.

3 См. подробнее: Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.502-509.

И.Анненского «К портрету Достоевского», в котором поэт, апеллирует к известному живописному полотну В.Г.Перова «Портрет Ф.М.Достоевского»). Эллиптированная картина внешности героя в лирическом произведении «восстанавливается» в полном объеме за счет метафорических деталей, цветовых акцентов, выразительной звуковой составляющей, которая не только создает общую мелодику произведения, но и наполняет его звукописными образами. Так воспроизводится и изображение внешности, и передается впечатление от этого изображения, достигается подача динамики лирического чувства. В данном случае нельзя не усмотреть аналогии с живописными полотнами, в которых по фрагменту, сохраняющему целостность портретного изображения, происходит более глубокое исследование душевных движений героя (как по изображению руки, жесту, например, портрет порой «читаем» более глубоко, чем по лицу).

Во второй главе «Портрет героя в лирическом произведении»

анализировались лирические портреты в произведениях И.А.Бунина, Н.С.Гумилева, В.Я.Брюсова, И.Северянина и др. поэтов в контексте традиции русской классической литературы XIX века.

Многообразие портретных форм в лирике начала XX века возникает и благодаря усвоении и развитию традиций словесного портрета в поэтическом искусстве, сложившихся в XIX веке1. И особого внимания, безусловно, заслуживает пушкинская поэтическая традиция2, которая ломает представления о словесном портрете как исключительно об описательном, склонном к статике.

В лирике конца XIX века при создании портретов поэты активно пользуются пушкинскими приемами живописания: и стилизацией живописных изображений (стилизация вообще становится одной из основных черт эпохи), и стремлением к максимальной чувственной динамике в движении лирического сюжета, и глубокой взаимосвязью портретно-пейзажного изображения как гармоничного союза внешней и внутренней природы мира и человека.

Конечно, взаимосвязь мира человека и мира природы и отражение этих двух начал вовне трансформировалась сначала в лирике поэтов второй половины ХГХ века, в частности, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, и уже через их влияние вошла в практику художников слова в начале XX века. Как известно, А.А.Фет утверждал, что «художнику дорога только одна сторона предметов:

См. подробнее: Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). - Нижний Новгород. 2000; а также о державинской традиции в русской литературе XIX-XX века см.: Васильев С.А. Державинская традиция в русской литературе

XIX века. Докт. дисс. - М., 2008.

См. подробнее: Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины

XX века. -М„ 1998.

3 См. подробнее: Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969; Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. - М„ 1999; Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. - М., 2010 и др.

их красота<...> Красота разлита по всему мирозданию<...> там, где обыкновенный глаз и не подразумевает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее разумение»1. Как пейзаж отражает внутреннюю суть, душу мироздания, проявленную в картинах природы, так портрет является отражением души и художника, и изображаемого объекта. Портрет - своего рода пейзаж души человека. (И эта позиция была в полной мере усвоена и поэтами первой трети XX века. Вспомним: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо<...>» у И.Северянина или «Показалась ты той березкой<...>» у С.Есенина). Сочетание понятий портрета и пейзажа вполне понятно: поэты-лирики XIX века видели гармонию как раз как взаимодействие и взаимопроникновение природы мира и природы человека, находящихся в согласном движении (достаточно вспомнить: «Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица<...>» А.А.Фета в стихотворении «Шепот, робкое дыханье» (1850)).

В лирической поэзии первой трети XX века, в частности, в портретных изображениях импрессионистические черты, зарождение которых усматривалось еще в поэзии А.А.Фета («Две незабудки, два сапфира/Ее очей приветный взгляд,/ И тайны горнего эфира/ В живой лазури их сквозят»), Ф.И.Тютчева («Я очи знал, - о, эти очи!»), проявились по-разному в творчестве поэтов различных литературных направлений. Характерное в целом для эпохи рубежа XIX-XX веков импрессионистическое начало преломилось в поэзии в соответствии с индивидуальным стилем каждого художника в отдельности. Так, например, в женских лирических портретах, созданным В.Я.Брюсовым («Портрет» 1905 (сборник «Stephanos»), «Портрет» 1910 (сборник «Зеркало теней»), «Девочка с цветами» 1913, «Женский портрет» 1913 (сборник «Семь цветов радуги») и др.), импрессионистичность, проявившаяся в стремлении передать неуловимое преображение, непредсказуемость образа, который остается для автора неразрешимой загадкой, во многом продиктована поэтикой символизма.

И.Северянин, обращаясь к портрету как предмету изображения («Сонет» (1908), «К черте черта» (1914), «Поэза лесной опушки» (1915), «Поэза оттенков» (1915),«Поющие глаза» (1927), «Портрет Даринки» (1931)), стремится не к описательности, а в соответствии с традицией импрессионистической живописи, создавая иллюзию изменяющегося пространства, передает впечатление движения изображения, которое не имеет очерченных форм («Какою нежностью неизъяснимою, какой сердечностью/ Осветозарено и олазорено лицо твое» - стихотворение «К черте черта» (1914)). Особая роль в создании такого рода портретов принадлежит игре красок и света. В поэтическом тексте И.Северянин словом имитирует живописную технику пленэра, характерную для импрессионистов.

Импрессионистичность поэзии М.А.Волошина возникает за счет «акварельной техники» (например, стихотворение «Портрет» (1903): «Я вся -

1 Фет А.А. Сочинения в 2-х томах. T.II.-M., 1982. С.146-147.

тона жемчужной акварели»), которая позволяет передать портрет через игру света и цветовых оттенков, соединить слово, краски, звуки в единый художественный образ.

Портрет в творчестве И.А.Бунина, «художника необычной искренности»1, - это лирический портрет, будь то поэзия или проза, а его создатель - истинный виртуоз в этом виде искусства. Отношение И.А.Бунина к портрету - это не только отношение поэта и писателя к предмету изображения, это подход философа к изучению природы человеческой жизни, человеческой души. «Человек в полноте своей есть космос и личность»2, -писал Н.А.Бердяев. Для И.А.Бунина портрет - это не то, с чего начинается знакомство с героем, это жизненный итог, результат глубокой душевной эволюции, это показатель отношения к жизни. Весь путь героя - это создание своего портрета, своего «я» («Ребенок, я думал о боге,/ А видел лишь кудри до плеч,/ Да крупные бурые ноги,/ Да римские латы и меч...» - стихотворение «Михаил» (1919)).

Так, портрет героя в лирическом произведении зачастую лишенный описательности, возникает за счет емкой метафорической детали, цветовой доминанты, а также звукописной динамики, позволяющей поэтически донести авторское впечатление об изображаемом объекте. Портрет в лирическом произведении может быть и не обозначен в полной мере, но ссылка на классический образец скульптуры, живописи, иконописи позволяет не только «увидеть» его в поэтическом произведении, но и «прочитать» через преподанную лирическую интерпретацию авторское мировосприятие. Обращение к портрету лирическому, позволяющему более емко презентовать не только героя, но и авторскую картину мира, отражающую общефилософские вопросы, в эпоху первой трети XX века выходит далеко за рамки художественного приема, становится знаковым явлением, характеризующим своеобразие литературного процесса того времени.

В третьей главе «Автопортрет в русской лирике» рассматривается понятие автопортрета в поэзии и его преломление в лирических произведениях В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина.

Закономерен вопрос: в чем различие портрета героя и автопортрета в лирической поэзии. Разграничение этих понятий определяется объектом изображения, подобно тому, как различаются портрет и автопортрет в изобразительном искусстве. Ведь и в поэзии, как в живописи, мировидение автора, его отношение к миру выражается и через портрет, и через автопортрет. В живописи жанровая форма полотна определяется изображенным объектом. В поэзии портрет лирического героя и автопортрет также различаются доминантным предметом изображения. Через портрет автор передает свое видение того образа, который изображен, а уже через него

1 Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. -М., 1976. С.58.

2 Бердяев H.A. Самопознание. Опыт философской автобиографии. - Л., 1991. С.88.

проявляется авторская позиция, т.е. мировоззрение поэта раскрывается более опосредованно (например, клоун в стихотворении МА.Волошина «В цирке» (1903)). В автопортрете - подчеркнутое субъективное начало, взгляд художника на свой мир, отраженный во внешнем облике, следовательно, и представление о мире передается не через образ-адресат авторского чувства, а непосредственно через видение самого себя.

Автопортрет в поэзии не стал открытием художников слова рубежа XIX-XX веков. Еще в стихотворении «Мой портрет» (1814), написанном в лицейские годы на французском языке, А.С.Пушкин поэтическими средствами передал не только облик, но и представил со свойственной ему ироничностью и насмешливостью мир личных увлечений. Однако в пушкинском произведении изначально присутствует пародийный элемент, который и определяет специфику стихотворения.

И позднее поэты обращались к работе с собственным обликом. Так, в конце жизни в стихотворении «Надпись на своем портрете» (1884) А.Н.Апухтин также создает пародию на свою внешность. Однако, как и в произведении А.С.Пушкина, поводом обращения к автопортрету в этом четверостишии становится не стремления глубинного исследования лирического «я», а умение посмеяться над собой. Подобного рода автопортреты можно скорее отнести к поэтическим шаржам, в которых доминантным оказывается не столько точность передачи авторской картины мира, отраженной во внешности, сколько свобода обращения с автобиографическим материалом.

В эпоху начала XX века автопортрет проникает в лирическую поэзию, когда художники слова более последовательно обращаются к автопортрету именно как к способу скрупулезного изучения лирического переживания, переданного через портретное изображение. Более того, в этот период времени автопортрет становится одной из характерных особенностей индивидуального стиля ряда поэтов (В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина и др.).

Обращение к автопортрету в творчестве В.В.Маяковского, например, связано со стремлением к зрительному выражению своего и внешнего, изобразительного, и внутреннего «я». Р.С.Спивак отмечает, что «собственно автор как носитель внеличного сознания (поэтический мир автора) в дооктябрьской лирике Маяковского является субъектом большей части стихотворений» Более того, КХИ.Минералов объясняя автобиографичность лирики В.В.Маяковского, пишет: <«...>часто лирический герой - прямое отражение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни» (выделено нами - С.К.)2.

1 Спивак P.C. Русская философская лирика, 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский. -М., 2005.-С.360-361.

2 Минералов Ю.И. Поэт-лирик Владимир Маяковский.// Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. -М., 2005. С.15.

Обращаясь к изображению «самого себя» в стихотворных произведениях, В.В.Маяковский стремится, кажется, прежде всего к созданию портрета своего мира во всей его многогранности («У меня в душе ни одного седого волоса,/ и старческой нежности нет в ней!/ Мир огромив мощью голоса,/ иду - красивый,/ двадцатидвухлетний» - поэма «Облако в штанах» (1914-1915)). Следует определить, как соотносятся образ лирического героя и собственно автопортрет. Место и роль автопортрета (как, впрочем, и портрета) в поэтическом произведении определяется характером и степенью «прописанности» сюжета или лирического сюжета, который, как правило, доминантен в поэзии Маяковского. В поэтических произведениях, где динамический портрет лирического героя и составляет лирический сюжет, понятия портрет и лирический герой будут совпадать. Наличие эпических компонентов в поэтическом тексте «вытесняет», замещает портретное изображение в лирическом сюжете. Таким образом, тяготение к лироэпической традиции (а это еще одна важная черта индивидуального стиля В.В.Маяковского) существенным образом влияет на функциональное назначение портрета в поэтическом произведении и его соотношение с образом лирического героя. Портрет (автопортрет) остается описательной частью образа лирического героя, но принимает на себя дополнительно значимую роль и в композиционном решении, и в раскрытии художественного содержания произведения и авторской позиции.

В.В.Маяковский использует портретную деталь (которая служит для создания автопортрета) как визуальный стрежень лирического сюжета («В глаза им улыбку протиснул; пугая <...»> - стихотворение «Ночь» (1912)). В целом художественное пространство поэтического произведения Маяковского (как часто доминантно лирического) соединяет в себе автопортретную зарисовку, набросок, урбанистический пейзаж и драматическое действие.

Как представитель эпохи Серебряного века В.В.Маяковский в своем творчестве стремился реализовать синтез поэзии и живописи. Возникновение автопортрета в поэзии В.В.Маяковского вполне закономерно и определяется соединением трех составляющих:

1) активным живописным началом в творчестве;

2) стремлением «портретировать» эмоцию, чувство;

3) необходимостью зрительно подчеркнуть протест лирического героя против урбанистического мира.

Маяковский не просто воплощает в поэзии живописные приемы, он стремится через них к визуальному воплощению чувств, к точной экспрессивной картине, отражающей во вне взаимодействия личностного «я» с внешним миром.

В основе обращения А.Ахматовой к автопортрету в лирической поэзии лежит изображение глубоко личных переживаний, исповедальность,

автобиографичность, которую неоднократно отмечали исследователи1. По словам Б.М.Эйхенбаума, «<...>перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»2. Автопортрет позволяет поэту зрительно передать процесс внешнего преображения под влиянием чувства («Как щеки запали, бескровны уста,/ Лица не узнать моего» - стихотворение «Ангел три года хранивший меня» 1921, цикл «Anno Domini»). В основе постоянно меняющегося портретного изображения оказываются глубинные психологические процессы. Наиболее часто автопортретное изображение в творчестве А.Ахматовой возникает за счет трех основных деталей: глаз, губ (рта), рук. И это вполне понятно, т.к. именно эти детали наиболее точно передают глубинные проявления души: глаза - есть отражение чувств, губы -напрямую связаны с возможностью или невозможностью петь, т.е. голос души (а этот мотив, как мы знаем, один из ведущих в творчестве А.Ахматовой)3, а руки - крылья души («Взлетевших рук излом больной<.. .>» - стихотворение «Надпись на неоконченном портрете» 1912 цикл «Вечер»).

Своеобразие автопортрета А.Ахматовой еще и в том, что в обращении к этому явлению она преследует цель передать не точность внешнего соответствия оригиналу, а точность внешнего соответствия внутренним переживаниям. Другими словами, А.Ахматова создает не просто «интимный дневник» , а своеобразный художественный «альбом» автопортретных изображений, отражающих чувственное пространство. Ей важно показать, как глубокое переживание меняет мир внутренний, а следовательно, и внешность. Поэтому стоит говорить не о внешнем сходстве с оригиналом, а о точности воплощения внутреннего чувства во внешнем изображении.

Портретное изображение в лирике А.Ахматовой определяется стремлением автора максимально достоверно передать отраженное во вне лирическое чувство героини («И кажется лицо бледней/ От лиловеющего шелка, / Почти доходит до бровей/ Моя незавитая челка./ И непохожа на полет/Походка медленная эта<...>» - стихотворение «На шее мелких четок ряд» (1913) цикл «Подорожник»),

Автопортрет - более востребованная форма «портретирования», т.к. более гармонично вписывается в стилевую доминанту лирического дневника, ведь А.Ахматова стремится создать автопортрет души, видимый глазу. Дня нее важно прежде всего не столько внешнее соответствие оригиналу, сколько

1 Жирмунский В.М.Творчество Анны Ахматовой. - JL, 1973. С. 91-92; Павловский А.И. Анна Ахматова: Очерк творчества. - Л.,1982. С.19-20; Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле...» (Поэзия Ахматовой). - М., 1999; Гончарова Н.Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. - М.-СПб., - 2000. С.19.

2 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. - 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.11.

См. подробнее: В.В.Виноградов. О символике А.Ахматовой. (Отрывки из работы по символике поэтической речи)//Литературная мысль. Альманах. Петроград. - 1922. С.91-106. http://imwerden.de/pdf/vinoenidov о svmvolike akhmatovoj 1922.pdf

4 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. -1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.10.

точность передачи чувства, проявленного через внешность. Поэтому автопортрет АЛхматовой - всегда ярко эмоционально окрашенный (даже если эмоция и не обнажена), данный в движении, через фрагментарно прописанный драматический сюжет. Если в лирике В.В.Маяковского автопортрет отображает протест лирического героя против урбанистического мира и утверждение лирического «я» как пророка нового времени, то у А.Ахматовой автопортрет - психологически точная иллюстрация внутренней драмы героини.

В четвертой главе «Типология лирического портрета»

систематизируется аналитический материал и предложена типология.

Типология портрета в лирике, на наш взгляд, должна учитывать характерные черты культурной эпохи, поэтику доминантных литературных направлений первой трети XX века, особенности индивидуального стиля поэта, обращающегося к портрету в лирическом творчестве, а также живописные аналогии, связанные с методом создания портрета и в значительной степени помогающие не только раскрытию идейного содержания произведения, но и в целом отражающие процесс взаимодействия искусств. Проведенный анализ художественных произведений показал, что портреты в лирической поэзии наиболее целесообразно классифицировать, опираясь на образную систему стихотворения, с учетом портретируемого объекта. В прозаическом произведении, в котором портрет героя обусловлен сюжетом и более разветвленной системой образов, такая систематизация невозможна и нецелесообразна. В лирической поэзии по типу портретируемого объекта, в соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов:

1. Портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора. Это портреты, изображающие героев, которые выражают лирическое «я» автора, но лирическими героями не являются, поскольку они объективизированы от автора по самому замыслу. Авторская позиция в таком произведении передается не через образ и переживания лирического героя, а как бы отстраненно, посредством произвольного выбора объекта изображения.

В литературе первой трети XX века поэты различных направлений в своих стихотворениях обращались к библейским образам, образам мифологических героев, героев античности, Средневековья, эпохи Возрождения. Кроме того, использовались образы условных героев, персонифицированных объектов (как, например, в стихотворении М.А.Волошина«Зеркало» (1 июля 1905): «Яглаз, лишенный век<...»>).

2. Портрет героя-адресата в лирическом произведении. В данном типе портретов лирический герой в стихотворении не просто проявлен, но именно через его видение создается портрет другого лица. Это может быть парный портрет, в котором дано поэтическое изображение адресата, и через

впечатление от него, опосредованно, создается образ и самого лирического героя.

Портреты такого типа наиболее часто возникают в любовной лирике и в большей степени связаны с изображением возлюбленной, поэтому галерея женских портретов в лирической поэзии представлена особенно широко. Такие портреты могут быть напрямую связаны с жанровой природой произведения. Например, послания, сонеты, канцоны и т.д., изначально ориентированы на изображение объекта, пусть даже условного, которому произведение адресовано или обращено. Это не значит, что портрет является обязательным структурным элементом данных жанров, однако обращение к образу возлюбленной предрасполагает и к его поэтической визуализации.

3. Автопортрет. Это портрет лирического героя произведения, когда грань между автором и лирическим героем чрезвычайно тонка. Безусловно, полного слияния героя и автора быть не может (вспомним, М.М.Бахтин писал: «Конечно, автор как момент художественного произведения никогда не совпадает с героем, их двое, но между ними нет принципиальной противоставленности, их ценностные контексты однородны, носитель единства жизни - герой и носитель единства формы - автор принадлежат одному ценностному миру»1). Однако высокая степень автобиографичности и внесение в произведение узнаваемых авторских черт внешности позволяет говорить об автопортрете. Это тем более справедливо, что автопортрет - не просто точное соответствие изображения оригиналу, передача черт внешности, это результат самонаблюдения, авторское видение самого себя в определенный момент времени в определенном состоянии и образе, выраженное через внешность. «Первой задачею художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека»2.

Приоритет лирического автопортрета над портретом в произведениях ряда поэтов обусловлен тем, что доминирующим в их произведениях оказывается исследование лирического переживания, переданного через изменение портретного изображения, а грань между лирическим героем и автором очень тонка. Высокая степень искренности, автобиографичности, интимности в передаче чувств лирического героя, переходящая из стихотворения в стихотворение, определяет и константу внешности. «Автопортрет выявляет внутреннее содержание жизни своего создателя»3.

В поэзии А.А.Ахматовой, например, в центре внимания автора оказывается интимное переживание лирической героини (вспомним, что еще

1 Бахтин М.М. Смысловое целое героя// Работы М.М.Бахтина. Автор и герой в эстетической деятельности. - hftpà"mmbakhtin. narod ru-"smvsl. html.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С.32.

Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х годов (И.Н.Крамской «Христос в пустыне», И.Е.Репин «Не ждали»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1998. С.З.

Б.М.Эйхенбаум, писал о поэзии А.Ахматовой, что она «<...>будто сплошная автобиография, сплошной дневник»1), передаваемое через черты внешности.

Итак, своеобразие лирического портрета определяется множеством факторов, в том числе лаконичностью, обусловленной малой формой поэтического текста. Однако это обстоятельство не только не умаляет значимости портрета, но скорее наоборот, в лирическом произведении его роль существенно возрастает, т.к. портрет становится не только средством создания образа героя, но может отождествляться с ним, часто сам становится смысловым центром произведения, организует лирический сюжет. Это разрушает стереотип о развернутой описательной фактуре портрета, характерной для прозы. Портрет в лирике часто выступает как свернутый сюжет, который, раскрываясь в контексте произведения, превращается в поэтическую картину человеческой души.

Литература подарила великое множество портретов, в том числе портретов лирических. Рассматривая портрет как смысловой центр поэтического текста, мы исходили из того, что «художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания)»2. Типология портрета в лирическом произведении, на наш взгляд, продиктована объектом портретирования, т.к. именно он является стрежнем лирического сюжета, определяет образную систему, а также связан с жанровой природой текста.

В Заключении подчеркивается, что в лирической поэзии портрет -явление особенно замечательное и значительное, поскольку в силу малого объема произведения в «сгущенном», концентрированном виде презентуют не только и не столько внешность героя, но чувственную визуализированную картину микромира человека, вписанную в макромир вселенной. «<...>портрет ни в коей мере не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность»3.

Традиционно в литературе портрет рассматривается как значимый, но факультативный компонент произведения, связанный чаще всего с обозначением тех или иных черт героя, отражаемых во внешности. Однако в лирическом произведении портрет чаще всего не ограничивается функцией художественного приема. Включение в поэтический текст описания или ссылки на внешность героя произведения или живописное полотно переносит на него смысловые акценты, и тогда портрет оказывается не просто приемом (хотя эта функция активно проявляется в произведениях с доминантным эпическим началом), но становится содержательным и структурным центром произведения, организует лирический сюжет, становится наглядным

1 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. - 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.11.

2 Потебня A.A. Эстетика и поэтика. -М., 1976. С.190.

3 Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. - М., 1980. С.398.

метафорическим отражением философских взглядов поэта. Так, являясь не только средством создания образа, но отражая мировоззренческую картину мира художника, портрет в произведении лирическом приобретает категориальное значение.

Усваивая сложившиеся в творчестве художников XIX века (А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева и др.) традиции лирического изображения внешности как динамической метонимической, переданной цветом, звукописью, аллюзийными связями и т.д., картины мира, поэты последующей эпохи не просто создают множество разнообразных образцов в этой области, но последовательно используют портрет как один из основных объектов поэтического творчества. Можно говорить, что наиболее активная разработка портретных форм, в частности, лирического портрета, в русской литературе становится одной из характерных примет времени в конце XIX - начала XX века. («Портрет - это летопись эпохи через галерею портретируемых»1.) Исследование Человека знаменует исследование его места и роли во Вселенской картине мироздания, а портрет (особенно в лирике, учитывая ее концентрированную метафоричность, символичность) позволяет обнаружить и живописно визуализировать результат этого исследования. Портрет в лирике (даже если он дан фрагментарно, метонимически) позволяет по детали, эпитету, имени и др. воссоздать единый облик героя произведения, являющийся символическим выражением индивидуальной философской модели мира. (Вспомним, что в живописи уделяется особое внимание на фрагмент картины, позволяющий увидеть нюансы единого образа и более тонко почувствовать их психологическое, динамическое, цветовое назначение). Малое становится отражением Вселенского: по детали восстанавливается портрет, который в свою очередь является выражением микромира героя и автора в единой картине мира.

Заметим, однако, что если в XIX веке в поэзии наибольшее распространение получил портрет героя-адресата, создаваемый, как правило, в рамках жанра послания, сонета и др., априори предрасполагающих к поэтическому изображению облика героя, в эпоху начала XX века в поэтическом творчестве наблюдается повышенный интерес к портрету, и к форме как описательной фактуре, и к самой идее портрета как философскому понятию (и эта тенденция объясняется особенностями эпохи), то с течением времени интерес к портрету (особенно в поэтическом творчестве) угасает. И это тоже вполне объяснимо. Смена времен влечет и смену эстетических и философских взглядов. Так, в последующей эпохе претерпело существенное изменение соотношение понятий Мира и Человека. На первый план выходят проблемы социального устройства, представления о Человеке как отражении модели Вселенной разрушаются.

Портрет в лирике, в котором изначально выбранный предмет исследуется как средоточие внутренней динамики, отраженной вовне, теряет

свою актуальность. С наступлением иной эпохи, войн, мировых потрясений, социальных преобразований, человек как микрокосм оказывается потерянным во всеохватном потоке истории. Трагическое разрушение Человека как самоценного мира, «растворение» остро индивидуального во всеобщем привело и к «остыванию» интереса к лирическому портрету, в котором бы визуализировалось личностная неповторимость. Человек оказался потерянным, растворенным в новом мире, во вселенной. Приоритеты личного сменяются приоритетами социального.

В портретном искусстве С.Дали, пожалуй, особенно выразительно отражена эта тенденция. На портретах «Большой параноик» (1936), «Испания» (1938), «Лицо войны» (1940), «Взрывающаяся рафаэлевская голова» (1951) центральное изображение либо распадается на составляющие детали, либо, напротив, фигуры воюющих или бедствующих людей составляют единое изображение, символизирующее портрет эпохи. В поэзии ярким примером подобного процесса является лирика Георгия Иванова эмигрантского периода, в которой ведущим мотивом стало разрушение («Допустим как поэт я не умру/ Зато как человек я умираю»1), мотив «Распада атома» («Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой... На самой грани...»2). Название одного из сборников, «Портрет без сходства», красноречиво заявляет об искаженном, разрушенном изображении героя, а значит, и его мира.

Тем не менее, портрет в лирике, а особенно в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков является поэтико-философской категорией, позволяющей средствами художественной выразительности «очертить» авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике и наглядности. Несомненно, феномен «портрет в лирике» должен быть выделен как автономное, отличное от «портрета в прозе» явление, поскольку оно концептуально отличается и функциональным наполнением, и более высоким уровнем эстетического (художественного) обобщения, и местом и значимостью в структурно-семантической канве произведения в целом.

Следует выделить ряд особенностей портрета в лирической поэзии: ^ он менее конкретен, менее «подробен», чем портрет в прозаическом

произведении, ему свойственна меньшая описательность; ^ зачастую он метонимичен;

^ обладает большей условностью, предполагающей порой минимум

портретных деталей, но большую метафоричность их употребления; ^ портрет в лирике чаще не средство создания героя, а способ передачи

идеи поэтического произведения; ^ портрет в лирике обладает большей степенью обобщения, чаще всего

является философемой, отражающей мировоззрение автора; ^ портрет в лирике создается не столько перечислением собственно портретных деталей, сколько акцентированием периферийных деталей

1 Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х томах. - Т.1., - М., 1994. С.321.

2 Иванов Г.В. «Распад атома» // Соб. Соч. в 3-х томах. - Т.П., - М., 1994. С.33.

лирического сюжета, цветовым наполнением текста, стиховой организацией;

^ особое место в создании лирического портрета занимает стиховая организация, звукописный компонент, ведь ритмико-интонационный рисунок и звуковые ассоциации, соединяющие в систему основные детали портрета, позволяют передать единую живописно-музыкальную картину человеческой души, реализованную в портрете. ^ лирический портрет может являться компонентом жанра, однако выделить его как самостоятельный жанр сложно, т.к. в лирике он не имеет характерных жанровых признаков (как например, литературный портрет).

Проанализированный материал обнаруживает, что портрет в лирическом произведении метафорически визуализирует систему взаимоотношения автора с действительностью, его философскую модель мира, воссозданную в соответствии с поэтикой его индивидуального стиля. В контексте поэтического произведения портрет рассматривается поэтами как философема, как отраженная вовне картина внутреннего содержания человека, наглядное символическое изображение динамического мира его переживаний. Для И.А.Бунина, скажем, портрет - это результат духовной динамики человека, его внутреннего роста, поэтому доминирующим в его творчестве становится портрет-движение, в котором запечатлена поэзия жеста. Он создает целую галерею конкретных, осязаемых, чувственных, земных образов, для него сама идея портрета - это отражение жизни человека во всей ее многогранности, единстве божественной души и чувственной предметности.

Таким образом, проведенный анализ значительного корпуса художественных произведений в истории русской поэзии позволяет утверждать, что портрет в лирике - явление особое, имеющее не факультативное значение в произведении (как в прозе), а категориальное. Портрет выступает как составляющая жанрообразования, сюжетообразования, во многом определяет идейно-философское наполнение текста, то есть не только в значительной степени выявляет художественное содержание каждого отдельного произведения, но и, что особенно важно, является отражением эстетического, философского видения автора, его внутреннего мира, взаимодействия и отношения к мирозданию.

Монографии:

1. Колосова С.Н. «И воин, и всадник» (Николая Гумилев). Монография. - Москва-Ярославль, 2004. 243 с. 16 п.л.

2. Колосова С.Н. Портрет в русской лирической поэзии. Монография. - М., 2011. 293 с. 18 пл.

3. Колосова С.Н. Бунин - портретист. Словесная живопись и синтез искусств в стихотворениях «Портрет», «Цирцея»// Искусство в школе. №2. 2009. С.38-41. 0,3 пл.

4. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии Игоря Северянина.// Искусство в школе. №3,2010. С.15-17. 0,2 пл.

5. Колосова С.Н. Образ Божьей Матери у И.А.Бунина (рассказ «Преображение», стихотворение «Мать»)// Преподаватель XXI век. №2.2010. С.336-342.0,4 пл.

6. Колосова С.Н. Черты автопортрета в формировании образа лирического героя в стихотворении Владимира Маяковского «Ночь».// Гуманитарные исследования АГУ. №3 (35). 2010. С.134-140. 0,4 пл.

7. Колосова С.Н. Портрет эпохи и ее героев в стихотворении ВЛ.Брюсова «Грядущие гунны»// Вестник МГОУ. № 5.2010. С.71-75.0,3 пл.

8. Колосова С.Н. Черты лирического портрета в рассказах И.А.Бунина «Ночь отречения», «Святитель».// Известия Волгоградского педагогического государственного университета. 2010. № 10(54). С. 130-134. 0,3 п.л.

9. Колосова С.Н. В.Я.Брюсов - портретист. Импрессионистические черты в поэзии В.Я.Брюсова (стихотворения «Женский портрет», «Дама треф»).// Искусство и образование. № 5,2010. С.38-44. 0,4 пл.

10. Колосова С.Н. Игра Георгия Иванова в стихотворении «Друг друга искажают зеркала...».//Русская речь. №6.2010. С.17-20. 0,3 пл.

Другие публикации по теме диссертации:

11. Колосова С.Н. Легенда в творчестве Николая Гумилева И Литературная сказка. История, теория, поэтика. Сборник статей и материалов. - М., 1996. - С. 25-28. 0,2 п.л.

12. Колосова С.Н. Прозаическая баллада в творчестве Н.С.Гумилева // Литературная сказка. История. Поэтика. Методика преподавания. Сборник статей и материалов. - М., 1997.-С. 41-44. 0,2 п.л.

13. Колосова С.Н. Семантика цвета в творчестве Н.С.Гумилева // IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. - М., 1997.-С. 32-33. 0,1 п.л.

14. Колосова С.Н. Гумилев Николай Степанович // Русские детские писатели. Биобиблиографический словарь. - М., 1997. - С. 144-146. 0,2 пл.

15. Колосова С.Н. Фольклорное и христианское в новелле И.А.Бунина «Баллада» // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 3. -М„ 1998.-С. 11-14. 0,2 п.л.

16. Колосова С.Н. Литургическое начало в новелле И.А.Бунина «Прекраснейшая солнца» // Проблемы эволюции русской литературы XX века. Выпуск 5. Третьи Шешуковские чтения. Материалы межвузовской научной конференции. - М., 1998. С.132-134. 0,2 пл.

17. Колосова С.Н. Тема Фауста в новелле Н.С.Гумилева «Скрипка Страдивариуса» // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 4. -М., 1999.-С.41-45. 0,3 п.л.

18. Колосова С.Н. Проблемы изучения творчества Николая Гумилева в школе // Гуманитарное образование в школе: состояние, проблемы обновления. Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. М., 1999. С. 186-188. 0,1 п.л.

19. Колосова С.Н. Николай Гумилев и эпоха Возрождения (XI класс) // И.П.Карпов, Н.Н.Старыгина. Открытый урок по литературе. Русская литература XX века (планы, конспекты, материалы). Пособие для учителей. - «Московский Лицей», 1999. С.71-83 0,8 п.л.

20. Колосова С.Н. Мотив «нисхождения» творческой личности в рассказе И.А.Бунина «Безумный художник» // Человек в контексте культуры. Сборник научных статей. Выпуск 2. - М., Ставрополь, 1999. С.33-34. 0,1 п.л.

21. Колосова С.Н. Волшебство в «Сказках голубой феи» Л.Чарской (на примере сказки «Волшебный оби») // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 5. -М., 2000. - С.124-126. 0,2 п.л.

22. Колосова С.Н. Поэтика «Сказок голубой феи» Л.А.Чарской // Аркадий Гайдар и круг детского и юношеского чтения. Сборник статей. - Арзамас, 2001. С.82-86. 0,2 п.л.

23. Колосова С.Н. Проблема возрождения творческой личности в литературе серебряного века (на примере новеллы Н.С Гумилева «Последний придворный поэт») // Личность на пороге XXI века. Тезисы международной конференции психологов, педагогов, историков, философов, филологов, культурологов. - М., 2001. С. 114-117. 0,2 п.л.

24. Колосова С.Н. Малая проза И.А.Бунина и Н.С.Гумилева. Особенности стиля. // Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры. Сборник статей. - Елец, 2001. С.89-92. 0,2 п.л.

25. Колосова С.Н. Игорь Северянин и Николай Гумилев: своеобразие сюжета поэтического произведения.//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы П-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2002 С.214-218. 0,2 пл.

26. Колосова С.Н. Мир детства в творчестве Николая Гумилева // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 8. -М., 2003. С. 150-154. 0,2 пл.

27. Колосова С.Н. Библейские мотивы в творчестве Николая Гумилева (на примере «Поэмы Начала»)// Православная традиция в русской литературе. Пасхальные чтения. М., 2003. С. 177-180. 0,3 п.л.

28. Колосова С.Н. Мотив отражения в поэзии Георгия Иванова (на материале сборника "Портрет без сходства").// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы 1У-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. С.139-141. 0,2 пл.

29. Колосова С.Н. Жанр портрета в поэзии Георгия Иванова.//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы 1У-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. -М., 2004. С.141-144. 0,2 п.л.

30. Колосова С.Н. «Ночь отречения», «Святитель» И.А.Бунина: образ главного героя и особенности сюжета.// II Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. - М., 2004. С.155-164. 0,6 пл.

31. Колосова С.Н. Мариниана для детей. Рассказы К.М.Станюковича и «Капитаны» Н.С.Гумилева. // Детская литература и детская книга: актуальные проблемы изучения, преподавания и интерпретации. Материалы 2-й межвузовской научно-методической конференции-Ярославль,2004. С.73-79. 0,4пл.

32. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии В.Я. Брюсова (На примере стихотворения «Женский портрет») // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы У-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева - М„ 2005. С.255-258. 0,2 пл.

33. Колосова С.Н. Портрет в стихотворении В.Я.Брюсова «Дама треф» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Выпуск 4. -М„ 2005. С.158-161. 0,2 п.л.

34. Колосова С.Н. Художественное своеобразие рассказа И.А.Бунина «Преображение»//Ш Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. - М„ 2005. С.236-241.0,3 п.л.

35. Колосова С.Н Женский портрет в поэзии И.А.Бунина (на примере стихотворения «Цирцея»)// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы У1-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2006. С.211-216. 0,3 п.л.

36. Колосова С.Н. Идея портрета в одноименном стихотворении И.А.Бунина// Творчество ИЛ.Бунина и философско-художественные искания на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя. - Елец, 2006. С.70-74. 0,2 пл.

37. Колосова С.Н. Портрет в лирическом произведении как отражение авторской картины мира (на примере стихотворений В.Я.Брюсова, И.А.Бунина, Г.В.Иванова).//Академическая филология. Литературоведения. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция.-М., 2006. С.61-75. 0,9 пл.

38. Колосова С.Н. Образ Богородицы в стихотворении И.А.Бунина «Мать» // IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. - М., 2007. С. 0,2 пл.

39. Колосова С.Н. Портрет героя современности в ранней лирике М.Волошина (стихотворения «В цирке», «Зеркало»)// Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сборник материалов 4-й межвузовской научно-методической конференции. Выпуск 6. - М.: МГПИ. 2007. С. 0,3 п.л.

40. Колосова С.Н. Народное предание и портрет героя времени в поэзии XX века// Карповские чтения. Сборник статей. - Арзамас. АГПИ., 2007. С.262-266. 0,3 п.л.

41. Колосова С.Н. Анализ поэтического текста в 11 классе (на материале стихотворений И.А.Бунина)// «Учитель русской словесности». Сборник конспектов уроков и методических обоснований к ним. -М., 2008. С.44-50. 0,4 п.л.

42. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии Н.С.Гумилева.// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы У1-ОЙ научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2008. С. 0,3 пл.

43. Колосова С.Н. Лирический портрет в поэзии Павла Васильева. // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. №1. 2010. С. 110-113.0,2 п.л.

Для заметок:

Объем 2 п.л. Тираж 100 экз.

ГЛАВА I: ПОРТРЕТ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ

§ 1. Портрет в литературе и изобразительном искусстве.

§ 2. Проблема динамичности и статичности в лирическом портрете как аналоге живописного.

ГЛАВА II: ПОРТРЕТ ГЕРОЯ В ЛИРИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

§ 1. Женский портрет в русской лирической поэзии.

§ 2. Импрессионистические черты в лирическом портрете

§ 3. Романтическая традиция в портретах героев в лирической поэзии.

§ 4. Персонифицированный портрет эпохи в лирической поэзии.

§ 5. Лирический портрет в прозе.

ГЛАВА III: АВТОПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ.

§ 1. Автопортрет в поэзии В.В.Маяковского дооктябрьского периода творчества.

§ 2. Портрет чувств: психологическое лирическое в портретах героини А.А.Ахматовой.

§ 3. Импрессионистические черты в портретах и автопортретах у М.И.Цветаевой.

§ 4. Автопортрет в индивидуальном стиле С.А.Есенина.

ГЛАВА IV: ТИПОЛОГИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА

§ 1. Принципы типологии портрета в лирической поэзии.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Колосова, Светлана Николаевна

Портрет как феномен культуры, эстетический объект обнаруживает себя изначально в изобразительном искусстве. Под портретом априори понимается перенесение облика человека «на полотно». Как писал Б.В.Шапошников, «портретом мы называем изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины»1. А Н.И.Жинкин в статье «Портретные формы» дает определение живописного портрета, более конкретно очерчивая его особенности и делая акцент на внешней статичности воссозданного объекта: «Портрет - изображение на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие»2. Художник, создавая портрет, стремится отразить не только внешность отдельного человека, но и его внутренний мир, мысли и чувства в определенный момент, особенно поразивший создателя, и преломить в данном произведении свое собственное отношение к предмету изображения. Не случайно о живописном портрете говорят, что - это «продукт лирического 3 отношения к миру» .

Заметим, однако, что портрет в литературе - одна из составляющих «текстового полотна» - понятие не менее распространенное и актуальное. Под «портретом в литературе» предполагают средство характеристики героя, описание его внешности, отражающее внутренний мир, характер взаимодействия с миром внешним, и соотносят это понятие («портрет в литературе») с прозаическим произведением. Так, в Словаре литературоведческих терминов под редакцией Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева портрет в литературе определяется как «изображение внешности героя: его лица, фигуры, одежды, манеры держаться. <.> Персонаж может быть не описан внешне, и портрет дается через впечатление, которое герой

1 Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928. С.78.

Жинкин Н.И. Портретные формы.// Там же. С. 12-13.

3 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля.// Там же. С. 173. 3 производит на окружающих»1. В Литературном энциклопедическом словаре под общей редакцией В.М.Кожевникова и П.А.Николаева подчеркивается, что портрет - «разновидность описания»2. И в других словарях, справочниках, специальной литературе по теории художественной словесности3 дается определение портрета как описания внешности персонажей, и относится оно в основном к прозаическим произведениям, в которых портрет выступает как одно из основных средств создания образа в произведении, как художественный прием.

Положенное в основу любого портрета изображение внешности человека имеет различные способы и формы реализации в различных видах искусства (изобразительном искусстве, литературе, музыке, фотографии и т.д.). Соответственно в литературе возникают словесные портреты, и в зависимости от жанро-видовых особенностей произведения целесообразно выделить термины: «литературный портрет», «портрет в прозе» и «портрет в лирике». Конечно, все эти понятия связаны с изображением человека в литературном художественном произведении и в основе своей имеют родство с портретом живописным, однако они имеют и принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.

Термин «литературный портрет» рассматривается в научной литературе в двух значениях:

1 Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974. С.275-276. (Ссылки на литературоведческие словари и энциклопедии важны для нас, поскольку они показывают устоявшиеся терминологические позиции в анализе художественных явлений словесности),

2 «Портрет в литературе (франц. portrait, от portraire - изображать), изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания» - Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева М., 1987.

3 Краткая литературная энциклопедия под ред. А.А.Суркова. T.V. М., 1968. С.894-895; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я. М., 2001.С.264-267; Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С.162.

1. Литературный жанр, близкий мемуарному, которому свойственны документальность, стремление к точному, достоверному воспроизведению избранного объекта, на которое накладывается личное восприятие автора. «В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен» фактами биографии конкретного человека, но с другой - закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования»1. О жанре литературного ч л портрета убедительно писали Барахов B.C. , Трыков В.П. , Уртминцева М.Г.

2. Другое значение термина «литературный портрет» употребляется в научных исследованиях, например, Габель М.О., как «изображение человеческой внешности»4 в литературном произведении, т.е. рассматривается как художественный прием, и тогда это понятие совпадает с понятием, которое дается в литературоведческих справочниках как «портрет в литературе». В книге А.И.Белецкого «Избранные труды по теории литературы» в главе «Изображение внешности лиц», написанной М.О.Габель, рассматривается вопрос о том, какие именно бывают портреты в художественных произведениях различных эпох и направлений. Автор, выделяет, в частности, портрет паспортных примет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, живописный портрет, портрет с меняющимся выражением, пластический, архитектурный портреты5. Заметим, что в данной работе портрет рассматривается исключительно как прием и

1 Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). - Нижний Новгород. 2000. С.11.

2 Барахов B.C. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985.

3 Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М. 1999.

4 Габель М.О. Изображение внешности лиц.//А.И.Белецкий Избранные труды по теории литературы. - М., 1964. С. 149.

5 Подробнее см. там же. С. 149-169. размежевания понятий «портрет в лирике» и «портрет в прозе» нет, хотя примеры портретов в лирике приводятся.

Термин «портрет в прозе» при таком рассмотрении будет совпадать с понятием «литературный портрет» во втором значении и тогда это художественный прием, используемый как средство создания образа героя1. Пожалуй, наиболее точно определение портрета, характерное для прозаического произведении дано в монографии Л.Н.Дмитриевской «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус))». Автор пишет: «Портрет в литературном произведении - одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»2. Однако приведенное определение вполне справедливо для портрета в прозаическом произведении, но не учитывает особенности портрета в лирике.

А.Г.Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения» писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения»3. На наш взгляд, философия живописного портрета как нельзя более гармонично раскрывает философию портрета в лирике, поскольку, в отличие от прозы, где портрет выступает часто как инструмент, как одно из средств создания героя, в лирической поэзии портрет (как и в

1 Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. -Сыктывкар, 1987; Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. - М., 1989; Дмитриевская JI.H. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). Монография. - М., 2005; У Чуньмэй Портрет в рассказах и повестях Л.Н.Андреева. - М., 2006 и др.

Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). - М., 2005. С.90. 3 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения.//Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.С.55. 6 живописи) - есть и предмет, и цель изображения, и одновременно выражение авторского мировоззрения. Поэтому при определении портрета в лирике, необходимо учитывать определение портрета живописного. «Портрет -прежде всего изображение, но не всякого предмета, а человека <.> не изображения человека вообще, а индивидуального или лучше - единичного, но и не только индивидуального, а находящегося в спокойном состоянии, т.е. не вовлеченного в действие»1. Итак, основополагающим для портретного полотна является 1) изображение какого-либо героя; 2) его внешность есть единственный сюжет написания картины; 3) те средства, которыми оперирует художник, отражают его видение и отношение к герою. Когда в лирической поэзии создается портрет, то художественное содержание произведения сосредоточено исключительно на описании героя (пусть и фрагментарном) и именно посредством этого описания выражается индивидуальный авторский стиль, который, по словам П.Н.Сакулина, «выражает собою психоидеологию писателей»2 (выделено П.Н.Сакулиным).

Конечно, с течением времени в литературном процессе портрет в лирике (да и не только в лирике) приобретает все большую значимость, большую смысловую нагрузку и философское наполнение. Во многом это объясняется тем, что слово приобретает все большую ассоциативную широту, «слово есть искусство»3, по словам А.А.Потебни. Портрет в этой связи постепенно становится своеобразным визуальным аналогом слова. Лирический портрет есть не только изображение какого-либо объекта, образа, но и, в первую очередь, отражение сложных душевных процессов самого поэта. Как писал Б.В.Шапошников, рассуждая о философии портрета в целом: «Индивидуальность же самого художника окрашивает все «идеи»,

1 Жинкин Н.И. Портретные формы.// Там же. С. 12-13.

2 Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М., 1990. С.141.

3 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. - СПб., 2003. С.38. 7 которые он вкладывает во все свои произведения, в том числе и портреты. В этом смысле все творчество художника автопортретно»1.

Исследуя природу портрета, Ю.М.Лотман, замечал, что как бы ни казался портрет «наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи», в действительности «портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней»2. Безусловно, портрет - интереснейшее явление в искусстве соединяющее внутреннюю сущность и внешнее воплощение, сходство с оригиналом и авторское видение объекта. «<. .>портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть»3. Изучению понятия портрета посвящены ряд работ, в частности: М.Алпатова «Очерки по истории портрета»4, Ю.М.Лотмана «Портрет» 5, Н.Дмитриевой «Изображение и слово»6, Б.Галанова «Искусство портрета», «Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь»7, Л.С.Зингера «Очерки теории и истории портрета»8, В.Фриче «Социология искусства»9 и др. О портрете в прозаических произведениях на сегодняшний день существует достаточно работ, в которых роль портрета эмпирически определена10.

1 Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.С.82 4 Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.500.

3 Там же. С.510.

4 Алпатов М. Очерки по истории портрета. - М.-Л., 1937.

5 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.500-518.

6 Дмитриева Н. Изображение и слово. - М., 1962.

7 Галанов Б, Искусство портрета. - М., 1967; Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. - М., 1972.

8 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1989.

9 Фриче В. Социология искусства. - М.-Л., Государственное издательство. 1930, 205с.

10 Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»). - Симферополь, 1997; Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987 и др.

Одним из наиболее основательных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века», выполненная в рамках докторской диссертации. Автор рассматривает в работе портрет в поэзии Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, портрет в прозе Н.М.Карамзина и А.А.Бестужева-Марлинского, а также портрет в творчестве А.С.Пушкина. Заметим, что В.В.Башкеева ставит перед собой задачу рассмотреть «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.»1, однако теоретического обоснования понятия портрета в лирике, его функциональных отличий автор не дает. Не представлена и соответствующая типология.

Портрет в поэтическом творчестве - явление емкое и многофункциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приема. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный прием или даже жанр, это у часто создание образа идеи произведения, отражение авторского понимания мира в целом.

Словари и справочники3 не выделяют портрет в лирическом произведении, лишь в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина упоминается, что «в лирике и особенно в драматургии

1 Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. -М., 2000. С.22-23.

2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997. С.208.

3 Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974; Краткая литературная энциклопедия под ред. АА.Суркова. - М., 1968; Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. В.М.Кожевникова и ПА.Николаева. М., 1987; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я. - М., 2001. словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено»1. Но оно не лишено внимания в современной науке. Напротив, существует достаточно отдельных статей, аналитических материалов2, затрагивающих данную проблему, что свидетельствует о несомненном интересе к ней как в теоретическом, так и историко-литературном отношении. При наличии фрагментарных, эпизодических подходов к вынесенному в заглавие диссертации феномену вызрела потребность в проведении исследования, в котором бы были определены как теоретические, так и историко-литературные признаки названного явления в русской поэзии. Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета, а также насущным требованием современной истории литературы, определения специфики комплекса художественных приемов и форм создания лирического портрета.

Объектом настоящего исследования являются преимущественно поэтические произведения, показательные с точки зрения изучения избранного для историко-литературного художественного феномена, - И.А.Бунина, ВЛ.Брюсова, М.А.Волошина, Н.С.Гумилева, И.Северянина и др. поэтов рубежа XIX - XX веков, рассмотренные в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Е.А.Баратынского, А.А.Григорьева, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева; а также в зону исследовательского внимания попали отдельные стихотворные произведения В.В.Маяковского,

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С. 762.

2 Васильев С. А. Портрет в послеоктябрьской лирике В.Хлебникова// Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 3: В 2 т. Т.1. - М., 2004. С. 152-158; Васильев С.А. Живописные образы В.М.Васнецова в лирике А.А.Блока// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. С.46-50; Секриеру А.Э. Набросок, эскиз, этюд как динамичные явления индивидуального стиля Игоря Северянина. // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. -М., 2005 и др.

М.И.Цветаевой, А.А.Ахматовой, С.А.Есенина, Г.Иванова и др. В работе анализируются лирические стихотворные произведения, в которых портретное изображение оказывается в центре внимания автора. Сатирическую поэзию мы не рассматриваем, поскольку она соотносима с особыми «комическими» и сатирическими формами изобразительного искусства, а значит, представляет собой тему отдельной работы.

Предметом исследования являются приемы, способы создания, функционирование портретных изображений в русской лирической поэзии, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.

В нашей работе мы преследуем цель определить, обозначить, охарактеризовать и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике, как портрет. Соответственно задачи исследования обусловлены поставленной целью и заключаются в следующем:

Раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике», не обозначенное в литературоведческих справочниках и словарях как особое явление, имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета» и «портрета в прозе»);

Показать принципиальные различия между лишенным развернутого описания, часто фрагментарном (но по фрагменту сохраняющим целостность портретного изображения) метонимичным «портретом в лирике» и эпически развернутым, многократно «рассыпанном» в тексте, нередко имеющим авторское комментирование, аналитичным «портретом в прозе»;

Определить функциональные проявления портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, более развернутое поле взаимодействия с общесодержательным аспектом произведения, чем портрет в прозе, а также позволяет в «сгущенном» виде представить авторскую философскую картину мира;

Обосновать аргументированность последовательного обращения к портрету в русской литературе, особенно в конце XIX века, когда скрупулезное исследование микромира Человека и его места в общей

11 картине мироздания приводит к разработке новых портретных форм, в том числе и в поэзии;

Охарактеризовать основные средства создания портрета в лирическом произведении, спектр которых существенно расширяется по сравнению с портретом в прозе, что обусловлено общеконструктивными особенностями стихотворных произведений, позволяющими вмещать в свернутом виде описательную фактуру портрета, сохраняя при этом необходимую динамику; на основе анализа художественных текстов выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии;

Показать особенности портретного «живописания» в индивидуальном стиле русских поэтов.

Методология. В исследовании были использованы сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И.Буслаева, А.А.Потебни, А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Ю.М.Лотмана, В.М.Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.А.Потебней, В.В.Виноградовым, А.Н.Веселовским, В.М.Жирмунским, Ю.М.Лотманом и др. Особое внимание при разборе художественного произведения уделялось внутренней форме слова и произведения как основному семантическому центру, формирующему наполнение художественного образа и соответствующие ассоциативные связи, позволяющие раскрыть содержание произведения как многомерную систему.

Учение А.Ф.Лосева о диалектике художественной формы художественная форма<.> есть личность как символ или символ как личность» (курсив А.Ф.Лосева)) было положено в основу рассмотрения понятия «портрет», в котором преломилась проблема соотношения формы и содержания: внешность человека (героя) есть отражение глубинного содержание не только образа героя, но произведения и мировоззрения автора

12 в целом. Поэтому одним из основных в диссертации стало понятие индивидуального стиля, разработанное в трудах А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, П.А.Николаева, Ю.И.Минералова. Так, П.Н.Сакулин считал, что «всякий большой стиль есть формальное выражение определенного мировоззрения»1, а А.Ф.Лосев называл стиль «подлинным ликом художественного произведения» 2.

В основу разработки типологии портретов в лирике были положены труды М.М.Бахтина об авторе и герое, Ю.М.Лотмана о портрете. В исследовании аналогий изобразительному искусству, живописи (иконописи) и лирической поэзии использованы труды М.В.Алпатова, Ф.И.Буслаева, Б.Галанова, Н.Дмитриевой, М.О.Габель, Е.Трубецкого и др. Положения, выносимые на защиту:

1. Понятие «портрет в лирике» существенным образом отличается от понятия «портрет в прозе» и формой, и способом проявления в произведении, и функциональным наполнением. Портрет в прозе определяется описательным рядом деталей, сопровождаемых авторским комментарием, является художественным приемом, одним из средств создания образа героя, тогда как портрет в лирике (в случае, если он становится объектом внимания автора) - основной или один из основных предметов изображения в произведении, метонимичен, зачастую лишен описательности и являет собой суть лирического сюжета.

2. Под «портретом в лирике» следует понимать такое метафорически емкое поэтическое изображение внешности героя, в котором через детали внешности или впечатление от них воссоздается не только его образ, но проявленная, поэтически визуализированная авторская картина мира.

1 Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М., 1990. С. 141.

2 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. - М., 2010. С.207.

3. Взаимопроникновение прозы и поэзии, повлекшее обоюдное заимствование приемов построения произведений, приводит к тому, что в стихотворениях сюжетные элементы проявляются более активно, а в прозе наблюдается ослабление сюжетной канвы и усиления лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательности, в частности, портретного изображения, то есть портрет становится проявлением лирического в прозаическом произведении.

4. Усвоивший традицию поэтов-романтиков второй половины XIX века, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева, а также философию современного тому времени изобразительного искусства, в частности, импрессионистической живописи, направленной на передачу движения в пространстве картины, портрет героя в лирике начала XX века постепенно становится воплощением рождающегося и преображающегося авторского впечатления о герое, его внутреннем мире и взаимодействии с ним.

5. Обусловленная культурно-историческим развитием, связанным с идеей антропоцентризма, с повышенным интересом к исследованию микрокосма личности как макрокосма (в соответствии с неоромантической традицией) активная разработка портретных форм в литературе (в прозе, поэзии и даже драматургии1) на рубеже Х1Х-ХХ веков становится знаковым явлением эпохи, одной из основных ее черт.

1 Иезуитов С.А. О портрете в драме (Анализ пьес М.Горького 1930-х годов)// Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. - Сыктывкар, 1987. С.81-101. лирического героя, или автопортрет, если лирический герой и автор максимально сближены.

7. В соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: 1) портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора; 2)портрет героя-адресата в лирическом произведении; 3) автопортрет.

8. В лирическом произведении как малой художественной форме описательный ряд зачастую эллиптируется, оставляя вниманию читателя наиболее значимые детали (лица, фигуры, костюма, детали, сопровождающие героя, и др.), которые преподаются автором таким образом, что возникает и портретное изображение, и раскрывается авторская позиция. Деталь в лирике в большей степени утрачивает функцию описательности, становится более метафоричной, часто являет собой «свернутый»1 сюжет, который, раскрываясь, наполняет портрет героя, зачастую дополненный звукописной составляющей.

1 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и стиль. - М., 1997. С. 217-248 художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом.

Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней 1)обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике», которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе»; 2) собран и систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении; 3) на основе комплексного, сопоставительного культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета; 4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов по истории русской литературы, курсах по выбору, факультативах, посвященных истории и теории стиля, а также вопросов, связанных с разработкой проблем лирики, жанров поэзии, образа героя и лирического героя, при выборе тем курсовых и дипломных работ студентов, а также в курсах повышения квалификации учителей.

Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Липецке, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях» (19962000, 2003, МПГУ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре» (2002-2006, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2003-2005, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2005, МГПИ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ - 8.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 384 страниц. Библиография насчитывает 311 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ф.В.Шеллинг писал: «<.>человеческая фигура - последний и совершенный предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир»1. В лирической поэзии портрет - явление особенно замечательное и значительное, поскольку в силу малого объема произведения в «сгущенном», концентрированном виде презентуют не только и не столько внешность героя, но чувственную визуализированную картину микромира человека, вписанную в макромир вселенной. «<.>портрет ни в коей мере не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность»2.

1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб., 1996. С.251.

2 Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980. С.398.

Усваивая сложившиеся в творчестве художников XIX века (А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева и др.) традиции лирического изображения внешности как динамической метонимической, переданной цветом, звукописью, аллюзийными связями и т.д. картины мира, поэты последующей эпохи не просто создают множество разнообразных образцов в этой области, но последовательно используют портрет как один из основных объектов поэтического творчества. Можно говорить, что наиболее активная разработка портретных форм, в частности, лирического портрета, возникает в русской литературе на рубеже Х1Х-ХХ веков и становится одной из характерных примет времени. («Портрет - это летопись эпохи через галерею портретируемых»1.) Исследование Человека знаменует исследование его места и роли во Вселенской картине мироздания, а портрет (особенно в лирике, учитывая ее концентрированную метафоричность, символичность) позволяет обнаружить и живописно визуализировать результат этого исследования. Портрет в лирике (даже если он дан фрагментарно, метонимически) позволяет по детали, эпитету, имени и др. воссоздать единый облик героя произведения, являющийся символическим выражением индивидуальной философской модели мира. (Вспомним, что в живописи уделяется особое внимание фрагменту картины, позволяющему увидеть нюансы единого образа и более тонко почувствовать их психологическое, динамическое, цветовое назначение). Малое становится отражением Вселенского: по детали восстанавливается портрет, который в свою очередь является выражением микромира героя и автора в единой картине мира.

Заметим, однако, что если в XIX веке в поэзии наибольшее распространение получил портрет героя-адресата, создаваемый как правило в рамках жанра послания, сонета и др., априори предрасполагающих к поэтическому изображению облика героя, в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков в

1 Лушников Б.В. Рисунок. Портрет. - М., 2004. С.5.

337 поэтическом творчестве наблюдается повышенный интерес к портрету, и к форме как описательной фактуре, и к самой идее портрета как философскому понятию (и эта тенденция объясняется особенностями эпохи), то во второй трети XX века интерес к портрету (особенно в поэтическом творчестве) угасает. И это тоже вполне объяснимо. Смена времен влечет и смену эстетических и философских взглядов. Так, в последующие эпохи претерпело существенное изменение соотношение понятий Мира и Человека. На первый план выходят проблемы социального устройства, представления о Человеке как отражении модели Вселенной разрушаются.

Портрет в лирике, в котором изначально выбранный предмет исследуется как средоточие внутренней динамики, отраженной во вне, теряет свою актуальность. С наступлением иной эпохи, войн, мировых потрясений, социальных преобразований, человек как микрокосм оказывается потерянным во всеохватном потоке истории. Трагическое разрушение Человека как самоценного мира, «растворение» остро индивидуального во всеобщем привело и к «остыванию» интереса к лирическому портрету, в котором бы визуализировалось личностная неповторимость. Человек оказался потерянным, растворенным в новом мире, во вселенной. Приоритеты личного сменяются приоритетами социального.

В поэзии ярким примером подобного процесса является лирика Георгия Иванова эмигрантского периода, в которой ведущим мотивом стало разрушение («Допустим как поэт я не умру/ Зато как человек я умираю»1), мотив «Распада атома» («Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой. На самой грани.»). Название одного из сборников, «Портрет без сходства», красноречиво заявляет об искаженном, разрушенном изображении героя, а значит, и его мира.

Тем не менее портрет в лирике конца XIX - начала XX веков, впитав в себя традицию предыдущей эпохи, является поэтико-философской категорией, позволяющей средствами художественной выразительности «очертить» авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике и наглядности. Справедливо можно заявлять, что понятие «портрет в лирике» должно быть выделено как автономное, отличное от «портрета в прозе», поскольку оно концептуально отличается и функциональным наполнением, и более высоким уровнем философского обобщения, и местом и значимостью в структурно-семантической канве произведения в целом.

Следует выделить ряд особенностей портрета в лирической поэзии: он менее конкретен, менее «подробен», чем портрет в прозаическом произведении, ему свойственна меньшая описательность; зачастую он метонимичен; ^ портрет в лирике чаще не средство создания героя, а способ передачи идеи поэтического произведения; ^ портрет в лирике обладает большей степенью обобщения, чаще всего является философемой, отражающей мировоззрение автора; ^ портрет в лирике создается не столько перечислением собственно портретных деталей, сколько акцентированием периферийных деталей лирического сюжета, цветовым наполнением текста, стиховой организацией;

1 Иванов Г.В. Соб. Соч. в 3-х томах. Т.1., М., 1994. С.321.

2 Иванов Г.В. «Распад атома» // Соб. соч. в 3-х томах. Т.П., М., 1994. С.ЗЗ.

339 особое место в создании лирического портрета занимает стиховая организация, звукописный компонент, ведь ритмический рисунок и звуковые ассоциации, соединяющие в систему основные детали портрета, позволяют передать единую живописно-музыкальную картину человеческой души, реализованную в портрете. ^ лирический портрет может являться компонентом жанра, однако выделить его как самостоятельный жанр сложно, т.к. в лирике он не имеет характерных жанровых признаков (как например, литературный портрет).

Проанализированный материал обнаруживает, что портрет в лирическом произведении метафорически визуализирует систему взаимоотношения автора с действительностью, его философскую модель мира, воссозданную в соответствии с поэтикой его индивидуального стиля в облике героя. В контексте поэтического произведения портрет рассматривается поэтами как философема, как отраженная во вне картина внутреннего содержания человека, наглядное символическое изображение динамического мира его переживаний. Для И.А.Бунина, скажем, портрет -это результат духовной динамики человека, его внутреннего роста, поэтому доминирующим в его творчестве становится портрет-движение, в котором запечатлена поэзия жеста. Он создает целую галерею конкретных, осязаемых, чувственных, земных образов, для него сама идея портрета - это отражение жизни человека во всей ее многогранности, единстве божественной души и чувственного тела.

Для Георгия Иванова, формировавшегося в эпоху серебряного века, напротив, портрет - разрушающее начало, в которое заведомо заложен конфликт истинного и ложного, правды и ее искажения. Для поэта портрет тоже связан понятием времени, но это не стремление уловить мгновение духовного преображения человека, как у И.А.Бунина, а напротив, описательный портрет, склонный к статике, воспроизводящий живописный сюжет, - это мистическая грань, открывающая временной коридор, в

340 котором бесконечное отчаяние, трагическое испытание, безвременное страдание, разрушающее душу человека. Портрет, как и зеркало, отражает облик, тем самым как бы увеличивая и увековечивая непроходящую тоску лирического героя. Время остановилось на портрете и в жизни в отчаянный момент, и в этом основной пафос творчества поэта. Так портрет становится для Георгия Иванова символом страдающей вечно человеческой души.

В поэзии В.Я.Брюсова портрет обладает импрессионистическими чертами, это «растворяющийся» портрет, в котором нет и не может быть ни малейшей очевидности и определенности, потому что суть мировоззрения поэта - вечный поиск, устремление к постижению недостижимой тайны, которая априори не может иметь конкретных изображений. И даже видимые и, казалось бы, очень реальные черты растворяются под взглядом поэта-символиста. Импрессионистичность в портретах, созданных И.Северяниным, другого рода. Если в поэзии В.Я.Брюсова «перетекаемость» черт связана с необходимостью передать неисчерпаемость и таинственность их содержания, то несколько иное содержание импрессионистического портрета И.Северянина сродни содержанию импрессионистического портрета в живописи: поэт стремится передать подвижность изображения и одновременно подвижность самого чувства, им вызываемого. В творчестве А.А.Ахматовой характерная ее творчеству «недосказанность» проявляется и в портретных зарисовках, демонстрирующих движение лирического чувства героини.

Степень «открытости» автора читателю, выбор героя, вытекающий из особенностей индивидуального стиля, определяют тип портрета, используемый поэтом в произведении. В стихотворении может быть создан портрет героя, максимально объективизированного, «удаленного» от автора временем, пространством, сюжетом (как, например, часто это происходит в творчестве Н.С.Гумилева), но при этом он выражает авторскую позицию. Автор остается в большей степени наблюдателем. Однако в поэзии присутствие лирического героя обуславливает создание им самим портретов героев, к которым он так или иначе выражает свое отношение.

Если же при создании портрета в произведении автор подчеркивает в лирическом герое автобиографические черты (как, например, в поэзии С.А.Есенина), активно использует исповедальные мотивы (как, например, А.А.Ахматова), то целесообразно говорить об автопортрете в лирическом произведении.

Таким образом, проведенный анализ художественных произведений позволяет утверждать, что портрет в лирике - явление особое, имеющее не факультативное значение в произведении (как в прозе), а категориальное; портрет как один из доминантных предметов лирической поэзии становится особым знаковым явлением в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков. Многогранность, многофункциональность портрета в поэтическом произведении очевидна. Портрет выступает как составляющая жанрообразования, сюжетообразования, во многом определяет идейно-философское наполнение текста, то есть не только в значительной степени выявляет художественное содержание каждого отдельного произведения, но и, что особенно важно, является отражением эстетического, философского видения автора, его внутреннего мира, взаимодействия и отношения к мирозданию.

Список научной литературыКолосова, Светлана Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев J1.H. Собрание сочинений в 6-ти томах. - М., 1990.

2. Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. 736 с.

3. Апухтин А.Н. Сочинения А.Н.Апухтина. С-Пб., 1907.

4. Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1998.

5. Батюшков К.Н. Сочинения в 2-х томах. М., 1989.6. Библия.

6. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. СПб., 2000. 528с.

7. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1973.

8. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. М., 2006.

9. Волошин М. Собрание сочинений. М., 2003.

10. Глинка Ф.Н. Сочинения. М., 1986. 352с.

11. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14-ти томах. Л., 1938.

12. Горький М. Полное собрание сочинений в 25-ти томах. T.I. М., 1968.

13. Григорьев A.A. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.

14. Гумилев Н.С. Сочинения в 3-х томах. М., 1991.

15. Есенин С.А.Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. 1995.

16. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений в 20-ти томах. (1-8тт.) М., 1999-2011.

17. Иванов Вяч.И. Собрание сочинений в 4-х томах. - Брюссель, 1971.

18. Иванов Г.В. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1993.

19. Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.-Л., 1966.

20. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1969.

22. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11-ти томах. М., 20032004.

23. Петрарка Франческо. Лирика. М., 1980.

24. Пушкин A.C. Собрание сочинений в 10-ти томах. -М., 1959-1962.

25. Северянин И. Гармония контрастов. Стихотворения. М., 1997.343

26. Северянин И. Тост безответный: Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1999.

27. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. М., 1979.

28. Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений и письма в 6-ти томах. М., 2002.

29. Фет A.A. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М., 1985.

30. Цветаева М. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1994.

31. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. М., 1960.

32. А.Ахматова и православие: Сборник статей о творчестве. - М., 2008. 527с.

33. А.Блок, С.Есенин, В.Маяковский. Смоленск, 1998.

34. Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»). Симферополь, 1997.

35. Айзенштейн Е.О. Построен на созвучьях мир. СПб., 2000.

36. Акбашаева A.C. Поэзия и проза Марины Цветаевой. Стерлитамак, 1999.

37. Алексахина И.В. С.Есенин и современность. Л, 1985.

38. Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.-Л., 1937.

39. Альберт И.С. Бунин: завещанное и новое. Львов, 1995.

40. Альфонсов В.Н. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского. Л., 1983.

41. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. 250с.

42. Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А.Бунина. Одесса, 1999. -271с.

43. Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980. 423с.

44. Анискович Л.И. Марина Цветаева. Благоуханная легенда. М., 2008, 365с.344

45. Арефьева Н.Г. Максимилиан Волошин и античность. Астрахань, 2000, 168с.

46. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.392.

47. Арьев А.Ю. Жизнь Георгия Иванова: документальное повествование.-СПб: Звезда, 2009,485с.

48. Ашукин Н.С. Брюсов. М.: Молодая гвардия, 2006, 689с.

49. Б.В.Лушников, В.В.Перцов. Рисунок. Изобразительно-выразительные средства. М., 2006.

50. Барахов B.C. Литературный портрет (Истоки, поэтика, жанр) Л., 1985.

51. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М., 1989.

52. Басинова Д.А. Искусство портрета в прошлом и настоящем. СПб., 1992.

53. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

54. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424с.

55. Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII -первой половины XIX века. Докт. дисс. -М., 2000, 351с.

56. Беленький Е.И. Павел Васильев. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1971, 74с.

57. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

58. Белкина М.О. Скрещение судеб. М., 1999.

59. Вельская В.И. Песенное слово: Поэтическое мастерство С.Есенина. М., 1990.

60. Бенуа А. История русской живописи в XIX столетии. М., 1999. 448с.

61. Бердникова, O.A. "Так сладок сердцу Божий мир.": творчество И.Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж: Воронежский ун-т, 2009 - 272с.

62. Благасова Г.М. Иван Бунин. М.; Белгород, 1997.

63. Благасова Г.М. Иван Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и поэтики. - М.; Белгород, 2001.

64. Благой Д. Брюсов // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 19291939. Т. 1. - [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. - Стб. 593-606.345

65. Богомолов H.A. Университетские годы Валерия Брюсова: студенчество. -М., 2005.81.

66. Бодрова H.A. «Еще не раз Вы вспомните меня и весь мой мир, волнующий и странный.» Самара, 1998.

67. Бочарникова JI.A. Портрет как картина. С.-Пб.: издательство РГПУ им. А.И.Герцеена, 1998. 45.с.

68. Бродский И. О Цветаевой. М., 1996.

69. Бужор Е.С. Жизнь и эпоха Максимилиана Волошина. М.: Компания спутник + , 2004, 215с.

70. Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века: (М.Волошин, Е.Гуро, Е.Кузьмина-Караваева). -М.: Изд-во Рос. Ун-та дружбы нар., 2005,438с.

71. Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования; Статьи. -М., 1990. 512с.

72. В мире Есенина. Сборник статей. М., Советский писатель. 1986. - 656с.

73. В.Я.Брюсов и русский модернизм. М., ИМЛИ РАН, 2004, 349с.

74. Валерий Брюсов Исследования и материалы: Сборник научных трудов. -Ставрополь, 1986, 143с.

75. Ватолина H.H. Прогулка по Третьяковской галерее. Русский и советский портрет. Образы эпохи. -М., 1983. 255с.

76. Велиев И.О.Литературный портрет: его функция и типология. Баку: Элм, 1986, 159с.

77. Венок поэту. Таллинн: 1987, 86с.

78. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 2008. 648с.

79. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

80. Викулина Л.А. Творчество Марины Цветаевой: проблемы поэтики. М., 1998, 94с.

81. Виноградов В.В. История слов. М., 1997.

82. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой. Стилистические наброски.

83. Труды Фонетического практического изучения языков. Л., 1925.

84. Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. - М.,г2005.215с.

85. Волошин М.А. Я к нагорьям держу свой путь: Стихотворения и акварели: Крым в акварелях Максимилиана Волошина. Феодосия, Коктебель, 1998, 15с.

86. Воронова О.Е. Сергей Есенин и русская духовная культура. Рязань.2002. 520с.

87. Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990.

88. Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992.

89. Вронский А.К. Литературные портреты // Вронский А. К. Искусство видеть мир.- М, 1987.

90. Всехсвятская Т. Годы странствий М. Волошина. М., 1993.

91. Высотский О.Н. Николай Гумилев глазами сына; Воспоминания современников о Н.С.Гумилеве. - М., 2004. 633с.

92. Выходцев П.С. Павел Васильев. Очерк жизни и творчества. М.: Советская Россия. 1972, 141с.

93. Вяч. Иванов Прижизненные издания. РВБ. 2010. http://vyww.rvb.rU/ivanov/2 НГе^ше/ЬогогёуДос.Мт

94. Габель М.О. Изображение внешности лиц.// А.И. Белецкий Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

95. Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. М., 1972.

96. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1967.

97. Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. - М., 1995. - С. 363-395.

98. Геворкян Т.М. На полной свободе любви и дара: индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой. М.,2003, 383с.

99. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. -М. 1975.

100. Гольдштейн П.Ю. Дом поэта. - Иерусалим, 1980.

101. Гончарова Н.Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. М.-СПб, 2000. 677с.

102. Городницкий Л. О бессмертье своем не забочусь. Hannover. 1999.

103. Грабарь Н.Э. Моя жизнь: Автобиография. Этюды о художниках М., 2001.495с.

104. Грачева Д.С. От «тени» к «пальме»: Проза Николая Гумилева: монография. Воронеж, 2008, 259с.

105. Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-словистов СПб., 285с.

106. Гумилевские чтения: материалы международной научной конференции 14-16 апреля 2006 года. Санкт-Петербург, 2006, 345с.

107. Давидсон А.Б. Мир Николая Гумилева, поэта, путешественника, воина. М.: Русское слово, 2008, 316с.

108. Давидсон А.Б. Николай Гумилев. Смоленск, 2001. 109.Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах60.90-х годов XX века. Канд. дисс. М., МПГУ, 2007.

109. Данилович Т.В. Культурный компонент поэтического творчества Георгия Иванова: функции, семантика, способы воплощения. Минск, 2000.

110. Дефье О.В. Проза М. Горького о художнике и искусстве. М., 1996, 121с.

111. Дмитриев Е.В. Фактор адресации в русской поэзии XVIII - начала XX вв. Докт. дисс. М., 2004.

112. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

113. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). -М., 2005. 135с.

114. Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1968.

115. Домогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования, статьи

116. Дякина A.A. Иван Бунин поэт Серебряного века. - Елец, 2000.348

117. Егоров И.В. Бунин «Великий инквизитор». - Орел, 2002.

118. Егорова О.Г. Единство в многообразии (о книге И.Бунина «Темные аллеи»). Астрахань, 2002.

119. Жарких В.Б. Максимилиан Волошин. Постижение тайн. 2008, 95с.

120. Жарких В.Б. Умозрение в словах и красках: Максимилиан Волошин. 2007, 239 с.

121. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. М., 1973. 183с.

122. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

124. Зайцев Б. Литературные портреты.

125. Занковская Л.В. Творчество Сергея Есенина в контексте русской литературы двадцатых годов XX века. М., 2002. 215с.

126. Занковская Л.В.Новый Есенин. М., 1997.

127. Захаров А.Н. Художественно-философский мир Сергея Есенина: диссертация. доктора филологических наук. М., 2002. 291с.

128. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета: Монография. -М., 1986.

129. Золотухина H.A. Поэтика новелл Н.С.Гумилева 1907-1909: монография. -Харьков, 2009, 146с.

130. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой. Л.: из-во ЛГУ. 1989. - 262с.

131. И.А.Бунин в диалоге эпох: Межвузовский сборник научных трудов. -Воронеж, 2002.

132. И.А.Бунин: pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных исследователей. Антология. СПб., 2001.

133. Игнатьев В.А. Счастье в поэзии и в жизни С.А.Есенина. М., 2002.

134. Искусство портрета. Сборник статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.

135. Кантор K.M. Тринадцатый апостол. М., 2008.

136. Капитонова H.A. Поэтическая

137. Карпенко Г.Ю. творчество И.А.Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998. - 113с.

138. Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: очерки авторства. М., 1996. - 118с.

139. Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна Ахматова и музыка. Д., 1989.

140. Кашпур O.A. Жанр литературного портрета в творчестве Б.К.Зайцева. Канд. дисс. М., МПГУ, 1995.

141. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. 608с.

142. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. -М., 1997. 144с.

143. Клинч O.A. поэтический мир Марины Цветаевой. М., 2001, 112с.

144. Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990.

145. Ковтунова И.И. Живопись и графика в поэзии Максимилиана Волошина. Владимир: изд-во А.Корзуна, 2005 35с.

146. Козлова Л.Н. Безумие всех тысячелетий: К истокам М.Цветаевой. М., 1994, 189с.

147. Колобаева Л.А. Проза И.А.Бунина. М., 1998.

148. Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998.

149. Копалинский В. Словарь символов. - Калининград, 2002. 267с.

150. Косенко П.П. Павел Васильев. - Алма-Ата, 1967, 152с.

151. Кралин М.М. Победившее смерть слово. Томск, 2000.

152. Краткая литературная энциклопедия под ред. А.А.Суркова. М., 1968.

153. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Советский художник, 1961. 190с.

154. Крейд В.П. Георгий Иванов. -М.: Молодая гвардия, 2007, 428с.

155. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.

156. Кудрова И.В. Версты, дали.: Марина Цветаева: 1922-1939. М., 1991, 368с.

157. Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. - М., 2001.

158. Культура и искусство России XIX века. Новые материалы иисследования. Сборник статей. Л., 1985. 174с.350

159. Куняев С.С. Русский беркут. М.: Наш современник, 2001, 464с.

160. Куняев Ст.Ю., Куняев С.С. Сергей Есенин. М., Молодая гвардия. 2006. 595с.

161. Купченко В.П. Жизнь Максимилиана Волошина. СПб., 2000.

162. Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. СПб., 2002, 494с.

163. Кутьева JI.B. Моя Цветаева: монография. М., 2008, 150с.

164. Кучеровский Н.М. И.Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980, 319с.

165. Лаврова Е.А. М.Цветаева: основополагающие принципы бытия: монография. Горловка, 2007, 399с.

166. Лаврова Е.Л. Марина Цветаева: человек поэт - мыслитель. - Донецк, 2001, 327с.

167. Лаврова Е.Л. Поэтическое миросозерцание М.И.Цветаевой. - Горловка, 1994.

168. Латыпова И.Ю. Миф о поэте в художественном мире М.И.Цветаевой. Канд. дисс. Самара, 2008.

169. Лекманов O.A. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках А.Ахматовой. Новое литературное обозрение. М., 2000, № 46.

170. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Художественная литература. 1957, 519с.

171. Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред.1. A.Н.Николюкина. М., 2001.

172. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред.

173. B.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987.

174. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

175. Лосев А.Ф. Бытие. Имя.Космос. М., 1993. 958с.

176. Лосев А.Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. М.: ЧЕРО, 2005.

177. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: из-во МГУ, 1982, 479с.

178. Лосская В. Марина Цветаева в жизни: неизданные воспоминаниясовременников. М., 1992, 348с.351

179. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

180. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. - 702с.

181. Лукницкая В.К. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990, 301с.

182. Лушников Б.В. Рисунок. Портрет. М., 2004.

183. Лютова С.Н. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: эстетика смыслообразования. М., 2004, 190с.

184. М. Кузмин. Валерий Брюсов // Жизнь искусства. 1924. No 43. С. 2-3.

185. Макашева С.Ж. Творческая эволюция М.И.Цветаевой: онтология, концепция личности. Док. дисс. М., 2006, 378с.

186. Малая O.E. Эстетические взгляды Н.С.Гумилева: проблемы художественного творчества. Кострома, 2008,118с.

187. Малинкович И.З. Судьба старинной легенды. М., 1999.

188. Марина Цветаева в контексте культуры Серебряного века: материалы четвертых Международных Цветаевских чтений. Елабуга, 2008, 324с.

189. Марина Цветаева: Библиография. 1993.

190. Маркова О.В. Литературный портрет в системе биографических жанров. Монография. Хабаровск: изд-во ДВГУПС, 2007, 116с.

191. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М., Советский писатель, 1989-304с.

192. Маслова М.И. мотив родства в творчестве Марины Цветаевой. Орел, 2001, 151с.

193. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997.

194. Менделевич Э.С. «Пойми простой урок моей земли.». Орел, 2001, 157с.

195. Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин. -Южно-Сахалинск, 2000.

196. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997.

197. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999, 225с.

198. Миркина З.А. Невидимый собор. СПб., 1999.

199. Мифологический словарь под ред. Е.М.Мелетинского. М., 1991.

200. Михайлов О.Н. И.А.Бунин: Жизнь и творчество. Тула, 1987.

201. Молчановская Н.И. Интерпретация художественного текста. Из поэзии и прозы М.И.Цветаевой. М., 1997.

202. Мочульский К.В. Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов. -М., 1997.

203. Муратова Е.Ю. Лингвопоэтика Марины Цветаевой: монография. -Витебск, 2005, 96с.

204. Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. (А.Блок. С.Есенин. В.Маяковский). М. 1992. - 187с.

205. Мусинова Н.Е. Художественная форма в аспекте целостности: творчество Н.С.Гумилева: монография. Кострома, 2007, 167с.

206. Мухонкин М.Ш. Литературные портреты в прозе М. Горького 18901920-х гг. Канд. дисс., М., МПГУ, 2007.

207. Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры. Сборник статей. -Елец, 2001.

208. Наумов Е. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. Л., 1969.

209. Неверова И. А. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. Канд. дисс. СПб., 2008.

210. Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле.» (Поэзия Анны Ахматовой). М., 1999. 237с.

211. Нефедов В.В. Бунин как художник. Минск, 1992.

212. Никитин А.Л. Неизвестный Николай Гумилев. Исследования и стихи. -М., 1996, 94с.

213. Нинов A.A. М.Горький и Иван Бунин: История отношений. Проблема творчества. Л., 1984, 559.

214. Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах не выразима.: Творчество И. А. Бунина и модернизм. М.: Метафора, 2003 - 255 с.

215. О Игоре Северянине. Череповец, 1987.

216. Образ поэта. Феодосия-М., 1997.

217. Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000, 271с.

218. Оцуп H.A. Николай Гумилев. СПб.: Logos, 1995,197с.

219. Павел Васильев. Омск, 2002.

220. Павел Васильев. Материалы и исследования. Сборник статей. - Омск: издание ОмГУ, 2002, 118с.

221. Павел Васильев. Стихотворения и поэмы. JL, о. издательства «Советский писатель», 1968, 627с.

222. Павловский А.И. Анна Ахматова: Очерк творчества JL, 1982. 174с.

223. Павловский А.И. Куст рябины: О поэзии М.Цветаевой. JL, 1989, 350с.

224. Пайман Аврил. История русского символизма. М., 1998. 415с.

225. Панкеев И.А. Николай Гумилев. -М.: Просвещение, 1995, 157с.

226. Пахарева Т.А. Художественная система Анны Ахматовой. Киев, 1994. 137с.

227. Петров В.М. «В мире круга земного.» Липецк, 2000.

228. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. М., 1966. Письма художника. М., 1984.

229. Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М.: Молодая гвардия, 2005, 659с.

230. Писарев Л.В. Высокой тяги лирические провода. М., 1998.

231. Полехина М.М. Прерванный полет в «огнь-синь». М., 2000.

232. Полехина М.М. Художественные искания в русской поэзии первой трети XX века. М.Цветаева и В.Маяковский. Художественная космогония: монография. М., 2002, 304с.

233. Полунин В.Л. Николай Гумилев: жизнь расстрелянного поэта. М., 2006, 749с.

234. Полянская М., «Брак мой тайный.» М., 2001.

235. Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987.

236. Портретная миниатюра в России XVIII начала XX века. - JL, 1986.

237. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. 614с.

238. Проблемы портрета. Материалы научной конференции.- М., 1973.

239. Прокушев Ю. Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха. М., 1975.

240. Пружан И.А. Князева В.А. Русский портрет конца XIX-XX вв. М.: Изобразительное искусство, 1980.

241. Разумовская М. Марина Цветаева: миф и действительность. - М., 1994. 573с.

242. Раскина Е.Ю. Поэтическая география Н.С.Гумилева. М., 2006.

243. Розенталь Э.М. Планета Макса Волошина. М.: Вагриус, 2000, 238с.

244. Русский литературный портрет и рецепция в XX веке: Концепция и поэтика: Сб. статей и материалов. СПб.: СПбГУ, 2002, 149с.

245. Русское искусство XX век. Исследования и публикации. 2. М., 2008. -1008с.

246. Русское искусство. Составители: Е.Е.Тагер, М.Н.Райхинштейн и А.И.Зотов. Под редакцией Н.И.Соколовой. M.-JL: Искусство. 1938. 195с.

247. Рыжкова Т.В. Встреча с Цветаевой. СПб., 2000.

248. С.П. Залыгин. Просторы и границы (О поэзии Павла Васильева)// Павел Васильев. Стихотворения и поэмы. JL, о. издательства «Советский писатель», 1968.

249. Саакянц A.A. Марина Цветаева. Жизнь и творчество М., 1999.

250. Савченко Т.К. Сергей Есенин и его окружение. М., 1990.

251. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. 240с.

252. Салимова Д.А. Время и пространство как категории текста: теория иопыт исследования: (на материале поэзии М.И.Цветаевой и

253. З.Н.Гиппиус): монография. М., 2009,196с.355

254. Сергей Есенин и литературный процесс: традиции, творческие связи. Сборник научных трудов. -Рязань. 2006. 352 с.

255. Сергей Есенин. Проблемы творчества. Сборник статей. М., Современник, 1978. 351с.

256. Серова М.В. поэтика лирических циклов в творчестве марины Цветаевой. Ижевск, 1997, 157с.

257. Сивоволов Б.М. Валерий Брюсов и передовая русская литература его времени. Харьков, 1985, 135с.

258. Скрябина Е.В. Дорогами Киммерии. Феодосия, 2001, 34с.

259. Сливицкая О.В. "Повышенное чувство жизни": Мир Ивана Бунина. М.: РГГУ, 2004.-268с.

260. Слободнюк С. Н.С.Гумилев. Душанбе, 1992.

261. Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974.

262. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х тт. М., 1996.

263. Смелова М.В. Онтологические проблемы в творчестве Н.С.Гумилева: монография. Тверь, 2004,126с."

264. Смирнова В. Современный портрет. -М., 1964.

265. Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание чудотворных ее икон. М., 2010. 640с.

266. Спесивцева Л.В. Поэтика книги М.Цветаевой «Лебединый стан». -Астрахань, 2002.

267. Спесивцева Л.В. Творчество М.И.Цветаевой 1910-1920-х годов: традиции символизма и авангардизма: монография. Астрахань, 2008, 231с.

268. Спивак P.C. Русская философская лирика, 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский. М., 2005.

269. Стасевич В.Н. Искусство портрета. М. 1972.

270. Степанченко И.И. Поэтический язык Сергея Есенина. Анализ лексики. -Харьков, 1991г. 189с.

271. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. -М., 2001,224с.

272. Тарасова И.А. Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте: На материале поэзии Г.Иванова и И.Анненского. Докт. дисс. Саратов, 2004, 484с.

273. Творогов О.В. Древнерусские хронографы. JL: Наука, 1975, 320с.

274. Творческое наследие И.А.Бунина и мировой литературный процесс. - Орел, 1995.

275. Творчество И.А.Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX-XXI веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя. -Елец, 2006.

276. Творчество Максимилиана Волошина: Семантика. Поэтика. Контекст: сборник статей. -М.: Азбуковник, 2009, 351с.

277. Творчество Н.Гумилева и А.Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Материалы региональной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Анны Ахматовой. Тверь, 2002. 115с.

278. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии// Русская словесность. Антология. М., 1997.

279. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999. 448с.

280. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках. Два мира в древне-русской иконописи. Россия в ее иконе. М.: Инфо Арт, 1991, 111с.

281. Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. М. 1999.

282. Тэн И. Философия искусства. М., 1996. 351с.

283. Уртминцева М.Г. Говорящая живопись. (Очерки истории литературного портрета). Монография. Нижний Новгород: издательство Нижегородского госуниверситета, 2000. 121 с.

284. Уртминцева М.Г. Литературный портрет в русской литературе второй половины XIX века: генезис, поэтика, жанр. Монография. Нижний Новгород. 2005, 225с.

285. Федосеева Л.Г. Марина Цветаева. Путь в вечность. М.: Знание, 1992, 63с.

286. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

287. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

288. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Библиотека «Вехи» 2000. http://www.vehi.net/florensky/vodorazd/index.htm

289. Фразеологический словарь современного русского литературного языка. Под ред. А.Н.Тихонова. Справочные издания в 2-х томах. М., 2004.

290. Франк И.М. Портрет слова: опыт мифологемы. М.: ACT, 2008, 221с.

291. Фриче В. Социология искусства. М.-Д., Государственное издательство. 1930, 205с.

292. Хадынская A.A. Экфразис как способ воплощения посторальности в ранней лирике Георгия Иванова. Канд. дисс. Тюмень, 2004, 170с.

293. Хван A.A. Метафизика любви в произведениях А.И.Куприна и И.А.Бунина: Монография М.: Ин-т худож. творчества, 2003 103с.

294. Цветаева М.И. Об искусстве. -М., 1991. 479с.

295. Цветаева М.И. Проза. М., 1996.

296. Шаповалов М.А. Валерий Брюсов. -М., 1992.

297. Шаповалов М.А. Король поэтов И. Северянин. Страницы жизни и творчества (1887-1941). -М., 1997. 157с.

298. Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой М., 1992, 536с.

299. Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой. М., 2002.

300. Шевченко С. Будет вам помилование, люди. Повесть о Павле Васильеве. Павлодар, 1999, 234с.

301. Шелковников А.Ю. Интегральная поэтика Н.С.Гумилева. Семиотика акмеизма. Барнаул, 2002, 137с.

302. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. 496с.

303. Шетракова С.Н. С.А.Есенин. Художественный образ идействительность. - Рязань. 2004. 128с.358

304. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994.

305. Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии. Омск, 1997.

306. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг., 1923.

307. Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я.-М., 2001.

308. Эфрон A.C. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М., 1989.

309. Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х годов (И.Н.Крамской «Христос в пустыне», И.Е.Репин «Не ждали»). Канд. дисс. -М., 1998. 24с.

310. Юдкевич Л.Г. Лирический герой Есенина. Казань, издательство Казанского университета. 1971. 210с.

311. Юлий Айхенвальд. Силуэты русских писателей. Том III: Новейшая литература. Издание четвертое, переработанное. Берлин, 1923. С. 128146.

312. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.