Иоанн креститель да винчи интересные факты. "Иоанн Креститель" Леонардо да Винчи: описание картины

Пророка Иоанна Господь призвал для проповеди еврейскому народу, сказать о пришествии Иисуса Христа. «и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Матф.3:2). “Иоанн всем отвечал: я крещу вас водою, но идёт Сильнейший меня, у Которого я недостоин развязать ремень обуви; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем” (Лук.3:16). Но Иоанн крестил и Иисуса Христа.

Иоанн обличал пороки всех людей, за что навлёк на себя гнев царя Ирода. Иоанн не боялся говорить о связи царя с женой брата Иродианой, которая была для него ещё и племянницей. Но Ирод не мог просто убить его, так как боялся гнева народа. Иродиана ещё больше чем Ирод ненавидела Иоанна. И на дне рождения Ирода Соломия, дочь Иродианы, танцевала так, что Ирод пообещал выполнить любое её желание. И по совету своей матери она потребовала принести ей на блюде голову Иоана Крестителя. Обещание было выполнено.

Этот сюжет был популярен в изобразительном искусстве. Леонардо да Винчи также не обошёл его стороной. Но эта картина отличается от других его творений. Леонардо использовал глубокий пейзаж (Джоконда, портрет Джиневры Бенчи, Мадонна в гроте, даже на таких картинах как Мадонна Литта в окне мы видим пейзаж). На этой картине фон тёмный. Многие искусствоведы считают, что в образе Иоанна нарисован ученик да Винчи. Леонардо порывает здесь с классическим стилем.

Картина писалась около четырёх лет. На ней изображён женоподобный мужчина. У него округлые плечи, женственное мягкое лицо, вьющиеся волосы, и опять та же манящая улыбка. Левой рукой он держит крест, а правая указует наверх. Но выгладит он далеко не как святой. Дживелегов пишет следующее по этому поводу: «Что картина принадлежит самому Леонардо, ясно помимо стилистических признаков. Ни у одного из учеников не могло бы явиться такой дерзкой, почти богохульной мысли, как та, которая олицетворена «Крестителем». В виндзорском наброске первой флорентийской поры, современном «Поклонению волхвов» и влияниям платоновской Академии, «Иоанн Креститель» совсем другой. Тот мог и акридами питаться и изнурять себя аскетическими помыслами. Этот - совсем иной». Также исследователь отмечает, что «в техническом отношении «Иоанн Креститель» продолжает то, что Леонардо нашел и осуществил в полной мере еще в «Джоконде».

"Иоанн" - великолепная игра светотени, такая чудесная гармония леонардовского sfumato». По словам Б.Р. Виппера «Но леонардовское сфумато есть нечто большее, чем внешняя среда; оно словно пронизывает тело насквозь, согревает его своей живительной силой, заставляет теплую кровь заиграть под кожей. С помощью сфумато Леонардо хочет проникнуть во внутреннюю жизнь предмета, раскрыть его душу, узнать тайну его божественной красоты. Леонардовское сфумато, таким образом, служит не только формальным живописным целям, но и духовному воздействию на зрителя».

Под сфумато подразумевают - мягкость живописной манеры, тональных переходов. Этот термин ввёл сам да Винчи, записи которого сохранились в «Трактате о живописи».

В исторической науке существует очень условная дата окончания Средних веков - 1456 год. На смену им приходит период Возрождения, начавшийся прежде всего в Италии, когда появился большой интерес к античности с ее достижениями в самых различных областях культуры и общественной деятельности.

Высокое Возрождение

В Италии, раздираемой внутренними противоречиями и вдруг происходит выброс духовности - эпоха Возрождения Леонардо да Винчи. В одно и тоже время по улицам ходит мрачный Микеланджело и веселый, окруженный компанией друзей, Рафаэль. Во Флоренции одновременно получают заказ на роспись собора Микеланджело и Леонардо да Винчи, а наблюдать за ходом работ поручают молодому подающему надежды чиновнику Ну, разве это не выброс духовности? Идеалы красоты античности с ее точно выверенными математическими пропорциями статуй и зданий становятся образцом для деятелей искусства. Но они подходят к этому творчески, с большой фантазией, заимствуя только то, что считают возможным и уместным, творчески перерабатывая греко-римское наследие.

Творческое наследие Леонардо

Гений этого человека распространялся почти на все области инженерии и живописи. Он позиционировал себя в основном не как живописец, что было менее востребовано, но как инженер, умеющий создавать оружие, например, или как кулинар, привнесший на кухню новые изобретения и блюда. В Милане он был в том числе распорядителем стола герцога. Он наблюдал как за сервировкой пиршественных столов, так и за готовкой. К инженерным достижениям Леонардо да Винчи относят многочисленные чертежи, по которым можно построить аэроплан.

Человек должен летать, считал этот гений. К числу его инженерных изобретений относят парашют, телескоп с двумя линзами, легкие переносные мостки для армии и многое другое. В своих знаниях анатомии он лет на триста обогнал свое время. Живя в последние годы во Франции, Леонардо да Винчи организовывал придворные праздники, создавал план нового королевского дворца, одновременно менял русло двух рек и планировал канал между ними.

Искусство

По каким-то внутренним причинам искусство мало интересовало Леонардо да Винчи. Произведения, дошедшие до наших времен, относительно немногочисленны.

Еще надо подчеркнуть, что единственный портрет Леонардо, возможно, изображает не его. Да Винчи и работал медленно, и уделял живописи мало времени. Но его разработки в области художественной области так велики и значимы, что находятся на недосягаемой высоте вплоть до наших дней. Его размытые линии, воздушное пространство, окружающие все фигуры и предметы на изображениях, - это то, как мы видим изображаемые предметы в жизни.

Записные книжки

Он носил их постоянно и пришедшую мысль записывал тайным письмом, изобретенным, конечно, им самим. Еще никто до конца не расшифровал записи Леонардо да Винчи. За всю его жизнь собралось около ста двадцати таких книжек, в которых записаны и басни, и анекдоты. В них есть чертежи, эскизы. Главным считал Леонардо не книжные знания, а познание закономерностей и вещей. Очень велико оказалось его стремление двигать науку вперед.

Рукописи

До наших дней дошли рукописи Леонардо, которые он писал не правой, а левой рукой. Он их не печатал, хотя в последние годы жизни такие мысли приходили ему в голову. Он писал не на научной латыни, а на разговорном итальянском языке своего времени - сжато, кратко, точно. Язык его богат, ярок и выразителен.

Поэтому, кроме исторической и научной, записи имеют художественную ценность. Для наших современников по-прежнему актуален написанный им «Трактат о живописи». До нас дошли его басни и шутливые рассказы, а также пророчества и аллегории, эпиграммы.

Картина на доске

Картина «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи написана ореховым маслом по дереву в 1508-1513 годах. Ее размер 69 х 57 см. Надо сказать, что в те времена к материалам для живописи было совсем иное отношение. Масло стояло и выбеливалось на солнце лет пятьдесят. По шестьдесят, а то и более, лет сушились доски. А краски художник составлял сам, применяя кристаллы, истолченные в порошок.

Итак, Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель».

Молодой Иоанн вполуоборот изображен на темном фоне. Свет на него падает слева. Указательным пальцем правой руки он указывает на крест, его типичный атрибут, и на небо, как бы приглашая зрителя поразмышлять над пришествием Христа и подготовиться к его приходу. Иоанн Креститель Леонардо да Винчи разговаривает со зрителем глазами, нежно улыбаясь. Его внешний вид характерен для зрелого Леонардо. Одежда отшельника - меховая шкура, в которую он не полностью укрыт. Правое плечо с правильными пропорциями так и осталось оголенным. Иоанн Креститель Леонардо да Винчи имеет длинные кудрявые волосы, которые ниспадают на плечи. Моделью, предположительно, служил его ученик Салаи. Переходы от света к теням тонки и изысканы. Это и есть знаменитое сфумато, которое мягкими и нежными переходами между светлыми и темными тонами подчеркивает пластику и округлость совершенных форм, а также отражает духовное состояние святого. На полотне просто невозможно обнаружить следов кисти.

Первые упоминания о картине "Иоанн Креститель" Леонардо да Винчи относятся к 1517 году. После смерти Леонардо эта работа стала собственностью его ученика Салаи, который сделал для себя ее копию, и та неплохо сохранилась. А после и его смерти родственники продали оригинал во Францию. Так эта работа оказалась в Лувре. Но позже она была перепродана в Англию в коллекцию Карла I. После казни короля она уже оказывается в Германии, но не позднее ее выкупают агенты Людовика XIV, и она вновь появляется во Франции. И теперь находится в экспозиции Лувра.

Величайший святой Иоанн Креститель занимает особое место в христианстве. Иконография его образа сложна и многообразна. Интересно сопоставить и сравнить некоторые сюжеты из жизни Иоанна, которые были созданы русскими и западными мастерами.

В Евангелии говорится, что родителями Иоанна Предтечи были первосвященник Захария и его жена Елисавета, долгое время, до преклонных лет, остававшиеся бездетными. Однажды Захарии явился Ангел и сказал: «Не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь имя ему: Иоанн; и будет тебе радость и веселие, и многие о рождении его возрадуются, ибо он будет велик перед Господом; не будет пить вина и сикера, и Духа Святаго исполнится еще от чрева матери своей; и многих из сынов Израилевых обратит к Господу Богу их; и предъидет перед Ним в духе и силе Илии, чтобы возвратить сердца отцов детям, и непокоривым образ мыслей праведников, дабы представить Господу народ приготовленный» (Лк. 1. 13-17).

Елисавета приходилась тетей Деве Марии и родила Иоанна за шесть месяцев до рождения Иисуса Христа. Во время устроенного царем Иродом избиения младенцев Иоанн чудесно был спасен своей матерью. По молитве Елисаветы перед ней раскрылась гора, скрыв ее с младенцем от погони воинов Ирода. Как гласит евангельский текст, младенец «возрастал и укреплялся духом, и был в пустынях до дня явления своего Израилю». (Лк. 1. 80)

Одной из любимых тем испанского живописца Бартоломео Мурильо (1618-1682) была тема детства. Поэтому он создал такой проникновенный и эмоциональный образ в картине «Cвятой Иоанн Креститель в детстве» (1665, холст, масло, 121x99, Музей Прадо, Мадрид, Испания). Зритель угадывает святого в простом мальчике с босыми ножками по его атрибутам: в руке он держит длинный тонкий крест из тростника с посланием, а рядом изображена овечка – Агнец Божий, символ Иисуса. Характерная барочная композиция, выстроенная по диагонали, несколько театрализованные жесты, тяжелые плотные облака создают ощущение духовной силы и напряжения. Детская духовность, которую поэтизирует Мурильо, является очень важной частью христианской религии. Человек в молитве ищет утешение. В творчестве Мурильо присутствует эта поэтика умиления и утешения.

В европейской традиции был широко распространен сюжет «Святое семейство», где ребенком часто изображён Иоанн. Эту иконографию избирает Русский Рафаэль, как называли Алексея Егорова (1776–1851) современники за мягкость стиля, любовь к плавным, округлым очертаниям фигур, за склонность к идеализирующей манере. В картине «Богоматерь с Христом и Иоанном Крестителем» (1813, холст, масло, 33х22,5, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) прослеживается влияние эпохи Ренессанса. Егоров написал прекрасный образ Пречистой Девы Марии, на коленях которой сидит младенец Иисус, взрослый и серьезный не по годам. Художник создает атмосферу таинства, торжественного момента. Иисус Христос благословляет Иоанна Крестителя, находящегося в молитвенной позе перед Христом. Художник воспевает образ ласковой и нежной матери, оберегающей свое дитя. Алексей Егоров рано остался сиротой, поэтому в этом сюжете кроется личное чувство художника к матери. Небольшой формат, централизованная композиция, мягкая и плавная моделировка светотени создают камерность происходящего и усиливают личное восприятие сюжета.

Интересно сравнить картину Русского Рафаэля с произведением урбинского Рафаэля Санти (1483-1520) «Мадонна в зелени» (1506, дерево, масло, 113х88, Музей истории искусств, Вена, Австрия). Картина была написана для ближайшего друга Рафаэля Таддео Таддеи. В 1773 году владельцы картины, члены императорской династии Габсбургов, перевезли её в Бельведерский дворец. По этой причине «Мадонну в зелени» иногда именуют «Мадонной Бельведерской». Рафаэль избирает уравновешенную пирамидальную композицию, как у Леонардо, придавая ей идиллическую безмятежность. Мадонна наделена идеальной красотой, плавными и женственными очертаниями фигуры, умиротворенными спокойным внутренним состоянием. Художник совершенно воспевает тему светлой и безмятежной материнской любви. Дева Мария поддерживает ребенка Иисуса и нежно смотрит на мальчика Иоанна Крестителя. Иоанн признал Христа Мессией и почитал его как Искупителя уже в детском возрасте, поэтому Рафаэль представляет мальчика Христа принимающим крест от Иоанна. Мягкий лиризм созданных образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом - развернутым пейзажным фоном. Безмятежный открытый пейзаж с искристым зеркальным озером, с красивыми застывшими облаками усиливает гармоничное и идиллическое содержание картины.

Однако Иоанн Креститель ассоциируется с совершенно иным пейзажем: с пустыней. Пустыня как место уединения и трудных духовных подвигов пребывавшего в ней пророка. В иконописи это один из самых известных и сильных образов Иоанна. Сюжет иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» (первая треть XVII века, Нижний Новгород, дерево, темпера, 59,8х49,8, Музей русской иконы, Москва) восходит к евангельскому рассказу (Лк. 3. 2–20, Мф. 3. 1–4) о принятии Иоанном Предтечей божественного дара пророчества.

Традиционная лаконичная сцена в безжизненной пустыни представлена как сложная символическая композиция, восходящая к редкому иконографическому изводу. Пророк Иоанн указывает на Дискос с Младенцем Христом, который символизирует невинную Жертву. Христос представлен на иконе не только в виде Бога предвечного, но и в образе уже воплощенного и пострадавшего. За спиной Предтечи возвышаются многочисленные городские постройки окруженного стеной Иерусалима – с храмами, палатами, колокольнями, а внизу простирается река Иордан, обычно представляемая безжизненной и бесплодной. Пустыня приобрела образ процветающего сада с диковинными деревьями и разнообразными тварями, которые мирно уживаются друг с другом. Важную роль в создании художественного образа имеет теплый золотисто-охристый колорит. Полупрозрачная многослойная живопись создает эффект мягкого золотистого свечения и мерцающей игры красок. Мастер стремился передать духовную высоту пророка, передать зримо невидимое преображение духа.

Совершенно иной образ Иоанна Крестителя создал нидерландский художник Гертген Тот Синт Янс (1460-1465 до 1495) в картине «Иоанн Креститель в пустыне» (1490-95, дерево, масло, 42x28, Берлинская картинная галерея, Берлин, Германия). Это произведение отличается тонким нежным просветленным лиризмом. Иоанн сидит на камне на берегу ручья, который змейкой вьется между невысоких холмов. В голубой дымке дальнего плана виднеются белые башенки Иерусалима. Ясный и спокойный пейзаж пронизан мягкими лучами золотистого солнца. Природа является тем местом, где Иоанн обретает самого себя. Он погружен в глубокое раздумье и здесь свободно протекает его духовная жизнь. Удивительно найдена поза Иоанна, подпершего рукой голову, для выражения состояния полной отрешенности от внешнего мира и погруженности в свой внутренний мир. Очень понятное и близкое любому человеку состояние душевной погруженности в себя. Иоанн предстает перед нами простым человеком с трогательно поджатыми босыми ногами. Рядом с ним сидит грациозный агнец с нимбом. Единство с природой достигается благодаря сгармонизированному колориту. Живописно выписанная драпировка холодного синего тона утонченно сочетается с коричневым оттенком простой грубой ткани. Художник создал в образе Иоанна символ доброты, милосердия, человечности, беззащитности, красоты и покоя.

Своей жизнью в пустыне Иоанн, питающийся акридами и диким медом, одетый в одежду из верблюжьего волоса, напоминал ветхозаветного пророка-отшельника Илию. Страстной, как проповедь Илии, была и его проповедь. Но иной, новый, «новозаветный» смысл наполнял ее. Прежде всего, Иоанн проповедовал покаяние в грехах, говоря, что приближается царствие небесное, что если дерево не приносит добрых плодов, его срубают, а топоры уже лежат при корне. Приходящий к нему народ Иоанн крестил в знак очищения в водах Иордана, пророчествуя, что за ним идет тот, кто сильнее его, кто крестить будет не водой, а огнем и духом, у кого недостоин он «развязать ремня сандалии». Гневно обрушивался в своей проповеди Иоанн на фарисеев за их надменность своей праведностью.

Значимая для русского искусства картина Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857, холст, масло, 540×750, Государственная Третьяковская галерея, Москва) соединяет два мотива: пророчество Иоанна Предтечи и Явление Христа. Художник раскрывает многозначность события, мы видим историю мира через символические смыслы. В пустыне на берегу Иордана Иоанн Креститель проповедует перед народом, пришедшим к нему креститься во имя Того, Которого еще никто из них не видел. В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку в нём заключено начало духовного преображения человечества. В соединении пророчества Иоанна Предтечи и Явления Христа – открывалась многозначность евангельского события: покаяние и пробуждение нового нравственного чувства, первый эмоциональный отклик на давно ожидаемое чудо, робость перед величием происходящего, готовность одних и нежелание других принять Истину.

Разная реакция людей (всматривание, дрожание, поднимание, погруженность в себя) открывает зрителям духовные категории – веры, сомнения, надежды, страха Божьего. «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе ещё не бранное никем из художников…», – писал Н.В.Гоголь в статье об Иванове. Здесь и будущие ученики Спасителя, и Его противники, последователи и гонители. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены вдоль картинной плоскости, уравновешивая фланги и акцентируя фигуру проповедующего Иоанна Крестителя, который указывает народу на идущего вдали Христа, тем самым направляя внимание зрителя к смысловому центру композиции. Это движение поддерживается и многократно повторяется поворотами, взглядами персонажей туда, куда указывает Предтеча. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор и страстные речи, все движения этой прекрасной, величественной фигуры потрясают присутствующих и страхом, и надеждой. На Иоанне Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Своими духовными очами Иоанн Предтеча прозревает идущего вдали по береговой возвышенности Мессию¹.

Похожая картина встречается у итальянского художника эпохи барокко Джованни Батиста Гаулли (1639-1709). «Проповедь Иоанна Крестителя» (1690, масло, холст, 181x172, Музей Лувр, Париж, Франция) создана в период творческого расцвета живописца. Иоанн Креститель изображен во время своей проповеди и является центром композиции. Собравшиеся люди внимают пророчествам, у них общее настроение и состояние. В этой работе есть некоторое композиционное сходство с картиной «Явление Христа народу», однако идея совершенно иная. На первый план выходит художественное мастерство, а не содержание. Сложная многофигурная композиция, виртуозная декоративная роспись, ощущение иррационального порыва, театральность образов увлекают зрителя своей внешней красотой. Иоанн Креститель изображен на сцене, он проповедник, возвышающийся над толпой.

Проповедь Иоанна Крестителя была решительной и имела два аспекта: сотериологический (сотериология - учение о спасении через Иисуса Христа), то есть призыв к покаянию, и эсхатологический - возвещение о том, что приблизилось Царство Небесное. Проповедь Иоанна Предтечи, как гласит Евангелие, становится причиной его смерти. В своих речах он обличает правителя Ирода (наследника того Ирода, который устроил избиение младенцев) за то, что он взял в жены жену своего брата Иродиаду. Ирод сажает Иоанна в темницу, но казнить его боится, так как Иоанна глубоко чтит народ. Тогда Иродиада уговаривает свою дочь Саломею, падчерицу Ирода, плясать перед царем на пиру и попросить в награду за пляску голову Иоанна Предтечи.

Мастер исторических полотен Василий Суриков (1848 – 1916) написал полотно «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде» (1872, холст, масло, 89x71, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Эту сцену художник сводит до двух главных фигур злодейства и преступления. Кровожадное, не человеческое лицо Иродиады оттенено багряным фоном. Саломея не разделяет ее настроения, она будто смутно начинает осознавать произошедшее. Художник делает акцент не на ужасе и страхе кончины Иоанна, а скорее на бесчеловечном, безнравственном и страшном поступке Иродиады. Она становится воплощением кровожадности и греховности и не осознает своего греха.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) для изображения сюжета усекновения главы Иоанна Предтечи избирает пышный момент, характерный для его художественного стиля – «Пир Ирода» (1633, холст, масло, 208х264, Национальная галерея, Эдинбург, Шотландия). Саломея приносит голову Крестителя на закрытом блюде, только перед царем открывая его, так что Рубенс достигает эффекта внезапности. Оттого гости и слуги так сильно поражены и силятся рассмотреть, что там показывает Саломея - им плохо видно из-за ее спины. Если бы она вошла в зал с открытой головой Крестителя, ее появление такого эффекта бы не произвело. Все знают, что за обещание дал Ирод, но одно дело знать о приказе, другое – видеть его результат. Ирод одной рукой смял белоснежную скатерть, что является символом поругания, другой рукой поддерживает голову в знак задумчивости и огорчения. «И опечалился царь» (Мф. 14. 9), не желавший доводить дело до казни, но опечалился только сейчас, когда увидел, что приказание выполнено. Грустно лишь ему, все остальные участники либо удивлены, либо веселы. В особенности Иродиада, которая берет блюдо одной рукой, другой же целит вилку в голову Крестителя, словно это еще одно блюдо. Всем своим видом она стремится показать, что именно этого желала и теперь воспринимает случившееся как нечто само собой разумеющееся. Однако Иродиада смотрит изучающе на царя, не решаясь сразу вонзать свое орудие в голову, ждет, что скажет Ирод. В сравнении с ней Саломея неподвижна и лишена внешних эмоций. Она стала орудием интриги, и все же Саломея одета в роскошное платье символического алого цвета и является центральной фигурой. Контраст праздничного торжества и совершенного злодеяния усиливает трагедию бездуховности общества.

«Типом еврей, средних лет (то есть 32-х), телом и лицом очень худ, цвет тела бледносмугловатый, борода черная, менее чем средней величины, разделенная на пряди или космочки, волосы черны, густы, кудрявы, также разделенные на пряди; одежда сваляна из грубой верблюжей шерсти, вроде мешка, при этом святой подпоясан кожаным поясом». (Описание по подлиннику Фартусова).

Поверх (или взамен) одежды из верблюжьей шерсти может быть одет в тканый хитон игиматий. В руки Иоанна традиционно помещается свиток («хартия») с одним из следующих вариантов надписи:

• «Покайтеся приближибося царстие небесное »


• «Азъ глас вопиющаго в пустыни: уготовайте путь Господень »


• «Се агнец Божий вземляй грехи мира. Сей есть о Немъ же азъ рехъ: по мне грядетъ Мужъ, иже предо мною бысть, яко первее мене бе ».

Детали изображения Иоанна Предтечи несут различный символический смысл:

• Свиток в руках говорит о начале проповеди.


• Отсечённая голова (вторая из присутствующих на картине) — говорит о мученической кончине, а кроме того является образным выражением Божественного дара предвидения.


• Чаша , в которой лежит голова, — параллель жертвенной чаши Евхаристии: Иоанн предшествовал Христу и рождением, и смертью.


• Может быть заменена другой чашей , в которой изображен Агнец, в более поздних иконах Младенец (Богомладенец Христос) — намёк на его пророческие слова о миссии Иисуса, символическое изображение Христа (Мф. 11:10—11; Лк. 7:27—28).


• Древо и топор как аллегория его проповеди: «Покайтеся, приближается царствие небесное, уже бо секира при корне дерева лежит: всяко убо древо не творящее плода добра пресекается » (Лк. 7:24—28). Эти слова перекликаются с проповедью Христа.


• Горки , на фоне которых изображен Иоанн, не только конкретизируют место аскезы, но являются символом возвышенного ума и духовного очищения — мира горнего.

Мастерская Дионисия.
1502. Иоанн Предтеча

Феофан Грек Иоанн Предтеча, конец XIV

Андрей Рублев Святой Иоанн Креститель

Икона Крещение

В западной живописи Иоанн легко узнаётся по следующим атрибутам: длинные волосы и борода, одежда из шерсти, книга, длинный тонкий крест из тростника, чаша для крещения, медовые соты, агнец, посох. Обращённый к небу указательный палец его правой руки — ещё один мотив в иконографии этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. Типичный пример подобного жеста можно найти на картине Леонардо да Винчи .

Начиная с эпохи Возрождения Иоанн Креститель зачастую изображается уже не зрелым бородатым мужчиной (согласно Евангелиям), а прекрасным юношей, что имеет исток в традиционной любви этого периода кандрогинности и гомоэротизму.

Джотто Росписи капеллы дель Арена в Падуе, 1305-1308

Андреа Верроккьо и Леонардо да Винчи. Крещение Христа, 1473 - 1478

Иероним Босх Иоанн Креститель в пустыне, 1505

Леонардо да Винчи Иоанн Креститель, 1513-1516

Леонардо да Винчи Иоанн Креститель с атрибутами Вакх. 1513-1516

Луис де Моралес. Иоанн Креститель, 1565

Рафаэль Мадонна с розой, 1518

Рафаэль Малое святое семейство, 1518-1519

Рафаэль Санти. Мадонна Альба, 1511

Рафаэль Санти. Мадонна Альдобрандини, 1510

Рафаэль Санти. Мадонна в голубой диадеме, 1510-1511

Рафаэль Санти. Мадонна дель Импанната, 1513-1514

Рафаэль Санти. Мадонна Диоталлеви, 1504

Рафаэль Санти. Прогулка Мадонны, между 1516 и 1518

Рафаэль Санти. Проповедующий Иоанн Креститель, 1505

Рафаэль Санти. Святой Иоанн Креститель, 1516

Тициан Вечеллио. Иоанн Креститель, 1542

Питер Брейгель Старший. Проповедь Иоанна Крестителя, 1566

Эль Греко. Святой Иоанн Креститель, 1577-79

Аньоло Бронзино. Иоанн Креститель, 1553

Микела́нджело Меризи да Караваджо. Отсечение главы Иоанна Предтечи, 1608

Микеланджело Меризи да Караваджо. Иоанн Креститель, 1602

Микела́нджело Меризи да Караваджо. Иоанн Креститель, 1604

Микеланджело Меризи да Караваджо. Иоанн Креститель, 1610

Эль Греко. Иоанн Креститель, 1600-1605

Бартоломе Эстебан Мурильо. Святой Иоанн Креститель в пустыне, 1660

Рени Гвидо. Иоанн Креститель. 1635-1640

Рени Гвидо. Святой Иоанн Креститель в пустыне, 1640

Бернардо Строцци. Святой Иоанн Креститель, 1620

Никола Пуссен. Иоанн. Креститель крестит людей, 1635

А. Иванов.Явление Христа народу 1836-1857 г

А. Иванов. Голова Иоанна Крестителя (фрагмент картины Явление Христа народу), 1837—1857

Михаил Врубель. Иоанн Креститель, 1904

Интерес к личности и творчеству Леонардо да Винчи не ослабевает. Например в фильме «Тайная жизнь «Моны Лизы»» авторы утверждают, что открыли тайну Джоконды и знают, кто позировал художнику для бессмертного образа, ставшего символом европейского искусства.
Другой фильм о Леонардо да Винчи «Код да Винчи», его сюжет не имеет отношения к скандальному одноименному бестселлеру. В фильме люди, комментирующие кадры, несколько эпатирующего вида, но с учеными степенями утверждают, - и выглядядит это довольно убедительно, - что в картинах да Винчи отражена символика секты сторонников учения Иоанна Крестителя - мандеев.

В частности, говорились о некоем жесте, по которому можно определить приверженца данного гностического учения. Это указующий жест - вверх, вниз, в сторону, т.е. не имеющий фиксированной направленности - отставленный указательный палец. Жест, довольно часто встречающийся на картинах Леонардо да Винчи. Его «Иоанн Креститель» палец указывает куда-то вверх.

В другом сюжете «Мадонна в скалах» якобы зашифровано послание о том, что Иоанн является настоящим учителем Истины.
Существует две версии картины "Мадонна в скалах" одна, написанная по всем церковным канонам, находится в Национальной галерее в Лондоне. На ней рядом с Мадонной (как считают искусствоведы) изображен Иисус, которого крестит сидящий рядом с ангелом Иоанн Креститель. Причем Иоанн выглядит младше Иисуса, и держит... крест! Еще одна деталь - ангел изображен с темными крыльями, которые прикрыты ярко-алой накидкой, и более того - с когтистой лапой! Как считают искусствоведы, именно это неканоническое изображение ангела стало поводом для того, чтобы заказчики потребовали перерисовать картину.
Вторая картина "Мадонна в скалах", хранится в Лувре. Предположительно, это - первая версия картины. Здесь ангел указывает на Иоанна (искусствоведы настаивают на том, что рядом с Мадонной сидит Иоанн Креститель, а с ангелом - Иисус). Здесь Иоанн старше Иисуса. Но! Иисус крестит Иоанна, а не наоборот, что противоречит Евангелию. В отличие от лондонской версии «Мадонны», на этой картине нет нимбов.

В общем, смысл фильма сводился к тому, что практически все художественное творчество Леонардо было направлено на то, чтобы донести до потомков правду об истоках христианства.

Прежде не доводилось слышать о том, что Леонардо да Винчи был приверженцем какой-то веры. Известно о его конфликтах с церковью. При том, что его гений был безграничен, он, определенно, владел некими тайными знаниями, полученными извне.
Но откровением стало то, что Леонардо да Винчи причислили к мадееям (кстати, единственной сохранившейся гностической секте) .

Итак давайте рассмотрим все по порядку :

John the Baptist, 1513 -1516гг. Лувр.

Посмотрите внимательно на правую руку . Она не только направлена вверх - она еще изображена без безымянного пальца и мизинца (как у десницы Иоанна Крестителя) .

Madonna of the Yarnwinder. 1501. (Частная коллекция)

1. Что видят на этой картине христиане?
Богоматерь Мария и младенец Иисус

2. Что видят на этой же картине мандеи?
Богоматерь Елисавета с Иоанном Крестителем.

И для тех и для других на картине мадонна, только в пользу второй версии удлиненный крест, который держит в руках младенец - символ Иоанна Крестителя .

Основной постулат мандеев: Истинная миссия - Иоанн Креститель, Иисус и Магомед - лжепророки.

А теперь смотрим на следующие картины:

Madonna of the Rocks. 1482-1486. Лувр

Справа архангел указывает на младенца слева. Так кто из них Иоанн, кто Иисус?

Более поздняя версия:

The Virgin of the Rocks. 1506-1508. Национальная галерея. Лондон

Здесь символ Иоанна Крестителя у младенца слева, т.е. на первой картине архангел указывает на истинного пророка на Иоанна

«Мадонна в гроте» - первое из известных творений Леонардо, созданное в Милане, и стоит у истоков Ломбардской школы.
Различна интерпретация религиозной темы: в лувской версии цветы символизируют главным образом Страсти Христовы, в лондонской - чистоту и покорность Марии.

В Лондонской версии младенец Иисус (если с крестом Иисус), заметно старше младенца Иоанна. Обратите внимание на двуперстное благословение младенца справа. По идее, это жест Иисуса, поскольку мы знаем, что жест Иоанна - «указующий перст».

Это «Спаситель мира» - одна из лучших т.н. ученических версий, от которой остались собственноручные рисунки Леонардо. Рука Иисуса поднята в двуперстном жесте.

«Вакх», изначально «Святой Иоанн Креститель». Был ретуширован в 17 веке.

А. Веццози, «Леонардо»:

«Мадонна в гроте» на протяжении двадцати пяти лет будет предметом спора между Леонардо и Братством непорочного зачатия в Милане. Несмотря на открытие новых архивных документов, картина эта во многом остается загадкой.
Она стала причиной многих конфликтов с момента исчезновения первой версии (сейчас находится в Лувре). Угрозы и жалобы продолжались до тех пор, пока не было заключено соглашение о второй версии (сейчас находится в Лондоне). Приняв заказ 25 апреля 1483 года, Леонардо обязался закончить картину за семь с небольшим месяцев. Подпись же под готовой работой он смог поставить только 23 октября 1508 года.
В этой картине поражает синтез главных леонардовских тем и герметических знаков, загадочных и насыщенных аллюзиями, которые рождают бесконечное множество символических и теологических толкований: грот с водным потоком и цветами в глубине земли, окутанный мистическим лиризмом и тайной. Скалистая пещера и неприступные, теряющиеся вдали горы воплощают геологическую Вселенную в бесконечном пространстве и времени, служат сценой для таинства, связанного со священным событием, и все жесты остаются незавершенными в стремлении постичь это определяющее мгновение истории человечества.
Иконография не соответствует той, что была предусмотрена в договоре 1483 года (Мадонна с младенцем между двумя ангелами и двумя пророками, но без святого Иоанна), что заставляет думать о еретическом замысле Леонардо.

Брошь Богородицы (Брошь, изображенная в центре парижской «Мадонны в гроте», отсутствует в лондонской версии.) представляет чрезвычайный интерес для морфогенеза картины: в ней воплощен некий микрокосм, око преломленного света и глубокой тени, как на тусклом зеркале. Лицо Богородицы находится в точке пересечения нескольких диагоналей, но центром композиции является брошь с двадцатью жемчужинами.

На луврской «Мадонне в гроте» взгляд ангела обращен за пределы картины, по направлению к зрителю, который, однако, уловить его не может. Некоторые считают этого ангела двусмысленным - почти демоном из-за копей на правой ноге. Четыре персонажа лондонской версии, образуя геометрическую, пирамидальную композицию с линиями в форме креста, более свободно располагаются в пространстве. Каждый освещенный элемент обладает своей визуальной динамикой, в частности желтые складки драпировки Богородицы, которые в луврской версии кажутся чистой абстракцией, в лондонской обретают правдоподобие подкладки. Созданная Джакомо дель Майано великолепная рама позолоченного дерева исчезла бесследно, зато сохранились два боковых панно, на которых изображены всего два ангела-музыканта вместо оговоренных заранее восьми музыкантов и певцов.

Virgin and Child with St. Anne. c.1502-1516. Лувр

- это символ Иисуса, которого Иоанн Креститель призывал:

" ...На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира... " (Ин.1.29)

Весьма показательно то, что на картине "Virgin and Child with St. Anne" (композиционные схемы: пирамида и треугольник) Анна держит Марию на коленях. Можно толковать это так, что Мария является преемницей или "духовной дочерью" Анны. Так же возможно, что картина содержит намек на древний обычай усыновления. Происходило это примерно так. Суррогатная мать во время родов разрешалась от бремени, сидя на коленях приемной матери, так чтобы новорожденный оказался между ног второй. Таким образом, символические роды давали приемной матери законное право называть ребенка своим.

На это наброске жесты персонажей вполне узнаваемы. И, главное, понятно, что с указующим перстом - Анна, а никак не Мария.

Помните, конечно, знак Иоанна - ВЫТЯНУТЫЙ УКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПАЛЕЦ ПРАВОЙ РУКИ... а теперь смотрите:

1. Фрагмент картины Madonna of the Yarnwinder. 1501.
2. Эскиз к картине Virgin and Child with St. Anne. 1508.

Внимательно смотрите на палец младенца.

Так кто там (на картине Virgin and Child with St. Anne) божему агнцу, принимающему на себя грех мира, голову то крутит ?

Иоанн и Иисус были родственниками:

"...Святой пророк Захария и праведная Елисавета, жена его из рода Аронова, сестра Анны, матери Пресвятой Девы Марии... "

Т.е. св. Анна - это общая их родственница

Как я говорил сюжет, когда одна женщина сидит на коленях у другой - означает "суррогатная мать".

Опять посмотрим на картину "Virgin and Child with St. Anne" с двух точек зрения:

1. Что видят христиане: на коленях "бабушки" Анны сидит "мать" Дева Мария, рядом младенец Иисус теребит голову агнца.

2. Что видят мандеи: на коленях пожилой сестры Елисаветы (мать Иоанна) (младшая сестра более подошла бы под суррогатную мать - тогда бы и название картины читалось бы более понятно "Virgin and Child with St. Anne", т.е. Virgin -девственница или нерожавшая ) сидит св. Анна, у ног которой Иоанн (обратите внимание - вытянутый палец правой руки прикрыт овечьей шерстью) и теребит голову Агнца Божего (символ Иисуса) ...

«Вот и Елисавета, родственница твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц…» (Лк.1:36).

А вспомните самую знаменитую картину Леонардо "Мона Лиза", смотрите:

МONA LISA = M-ad-ON-n-A E-LISA-betta (ital.)

Если Леонардо истинным Миссией считал Иоанна то:
Мона - это сокращенная форма от Мадонна (Богоматерь),
для него Богоматерь, т.е. Мадонна - ЕЛИСАВЕТА - сокр. ЛИЗА

Если наша версия верна и Леонардо изображал Богоматерь мандеев Елисавету, то "Мона Лиза", "Мадонна с младенцем и веретеном" и "Мадонна с младенцем и св. Анна" должны иметь что-то общее... Какой-то неуловимый символ. Смотрим:

Я ещё думал, что это за полосы у них у всех на лбу похожие на сгиб картины. А потом присмотрелся - точно ТРАУРНАЯ ВУАЛЬ (слева хорошо видно).

А вот почему Елисавета изображалась с траурной вуалью:

"...XXIII. Ирод же тем временем разыскивал Иоанна и отправил слуг к Захарии, говоря: Где спрятал ты своего сына? Он же ответил, сказав: Я слуга Бога, нахожусь в храме и не ведаю, где сын мой. И слуги пришли и рассказали это Ироду. И Ирод в гневе сказал: сын его будет царем Израиля. И отправил к нему опять (слуг), говоря: скажи правду, где сын твой? Ибо знай, что твоя жизнь в моей власти. И Захария ответил: Я свидетель (мученик) Божий, если прольешь кровь мою, Господь примет душу мою, ибо неповинную кровь ты прольешь перед храмом. И перед рассветом Захария был убит, а сыны Израиля не знали, что его убили... "

Нечто очень интересное и на картине, которая является Российским достоянием (хранится в Эрмитаже):