«Теории»: Искусство Индии, Китая и Японии. Гайд по традиционным эстетическим концепциям

Искусство Древнего Востока производит совсем иное впечатление, чем греческое или римское. В античную эпоху мерилом всего был человек. Статуи богов выполнялись по его образу и подобию. На Востоке обычный смертный беспрекословно покорялся божеству и царю, власть которого обожествлялась. Человек цепенел перед массивной, неподвижной фигурой божества, опускал глаза, чувствуя устремленный на него тяжелый, пристальный взгляд. И все же в рамках рабовладельческих деспотий, сквозь наслоения примитивных религиозных представлений, преодолевая условность канонов, пробивалась живая струя искусства. И, глядя сегодня на памятники далекого прошлого, мы можем судить о древнем человеке, об окружавшей его природе и предметах.

В двадцати четырех залах Лувра, расположенных вокруг Квадратного двора, собраны произведения (начиная от IV тысячелетия до IV века до н. э.) искусства Месопотамии, или Двуречья, Ирана, Сирии, Ливана, Ассирии. В III тысячелетии до н. э. в плодородных долинах рек Тигра и Евфрата стали складываться первые рабовладельческие государства. Сначала возвысились шумерийские города, затем они были завоеваны правителями Аккада, подчинившими почти все Двуречье. Шумероаккадское государство, в свою очередь, покорил Вавилон.

"Бессмертные". Фрагмент изразцового фриза из дворца в Сузах. V в. до н. э.

Едва вступив в залы восточного искусства, сталкиваешься с двумя прославленными памятниками в честь военных побед: стелой Коршунов (XXV век до н. э.) и стелой Нарамсина (XXIII век до н. э.). На обеих стелах изображено войско, победоносно шествующее под предводительством царя. Обязанный подчеркнуть социальную дистанцию между царем и подчиненными, ваятель делает простых воинов значительно ниже ростом. Несмотря на общность сюжетов и некоторые сходные приемы, стелы говорят о разных этапах развития искусства. Более ранняя стела Коршунов кажется грубой, неумелой: объединенные в одно целое громоздкими щитами воины шагают по распластанным на земле врагам (их головы уносят Коршуны). Все воины похожи: повернутые в профиль головы повторяют друг друга, одинаково ступают по земле ноги. Стела Нарамсина свидетельствует о прогрессе скульптуры. Движения царя и воинов схвачены уверенно и тонко. Фигуры не сливаются в одну тяжелую массу, каждая выступает отдельно, объемно выделяясь над плоскостью. Кое-где можно заметить элементы пейзажа - скалы и деревья.

В Двуречье был развит не только рельеф, но и круглая пластика. Во втором и третьем залах привлекают внимание десять статуй царя Гудеа (XXII век до н. э.) и статуя Иби-ила (XXV век до н. э.). Обычно такого рода скульптуры посвящались богам и стояли в храмах. Это объясняет позы изображенных - они сидят, молитвенно сложив на груди руки. Нижняя часть тела неподвижна, статична и образует единый блок с сиденьем (на ее гладкую поверхность нередко наносились клинописные надписи). Верхняя часть, наоборот, моделирована свободней, сквозь тонкую ткань просвечивают руки и плечи. Хотя лица трактованы обобщенно, но принятый канон нередко нарушается. Так, в лице Гудеа (его голова выставлена отдельно), с выступающими скулами и тяжелым подбородком, ясно проявляются черты сильного характера. Иби-ил - министр государства Мари - производит иное впечатление. Он кажется мягче, наивнее, доверчивее. Вперед выдается массивный нос, улыбаются губы, а огромные глаза, инкрустированные кусочками сланца и ляпис-лазури, смотрят пронзительно и в то же время открыто. Древние скульпторы обращались обычно к прочным долговечным материалам: диориту, базальту, реже алебастру.

Экспозицию Двуречья продолжают памятники Вавилона. Они носили, по-видимому, эклектичный характер, так как вавилонские мастера заимствовали художественные формы и приемы искусства Шумера. Лувр обладает одним из самых прославленных образцов вавилонской культуры - законодательным сборником царя Хаммурапи (первая половина XVIII века до н. э.). На блоке черного базальта высотой более двух метров выгравированы (напомним, что в Месопотамии писали клинописью) 282 закона. Вот один из них, имеющий отношение к зодчеству: "Если архитектор строит для кого-нибудь дом и этот дом непрочен и обрушивается на его владельца, этот архитектор достоин смерти". В верхней части стелы царь Хаммурапи, покоривший почти все Двуречье, стоит перед богом солнца и правосудия Шамашем. Он принимает от него знаки власти: жезл и магический круг. Головы Шамаша и Хаммурапи находятся на одном уровне, однако бог сидит, а царь стоит. И здесь сохраняется необходимая иерархия: бог значительнее царя.

Пятый-двенадцатый залы отдела Востока посвящены Ирану. Их главная достопримечательность - памятники искусства из города Сузы. В 1884 году французские археологи начали в этом районе раскопки, которые не закончились и до сих пор. Расположенные вблизи от Двуречья Сузы были одно время столицей огромного Ахеменидского государства (539-330 годы до н. э.). Здесь сооружались грандиозные архитектурные ансамбли, богато украшенные скульптурой, цветными изразцами, глазурованными рельефами. Луврская коллекция позволяет представить себе облик древнеперсидских дворцов. Так, в центре седьмого зала находится мраморная капитель высотой около 6 метров, но это только завершение колонны, достигавшей в высоту 20 метров. Таких колонн было тридцать шесть; они находились в зале торжественных церемоний дворца. Капитель образуют два быка, на которых опирается потолочная балка. Их уши и рога позолочены, а головы украшены нарядной сбруей. В опущенных мордах, подогнутых ногах животных чувствуется прекрасное знание анатомии.

Но еще более сильное впечатление, чем капитель, производит великолепный сузский фриз из цветных глазурованных плиток (V век до н. э.). Он выставлен в следующем, восьмом зале. Несколько витрин с печатями, мелкими плитками не отвлекают внимания от него. Посетитель попадает в ликующее царство цвета - прямо перед ним на фоне стены, облицованной яркими лазоревыми плитками, шагают воины из охраны царя в желто-оранжевых одеждах, покрытых богатым орнаментом. У каждого в руках копье, а за плечами луки со стрелами. Это "бессмертные". Так их прозвали древние греки за то, что их всегда было десять тысяч. Воины удивительно похожи, поэтому взгляд не задерживается ни на одной фигуре. Одинаковые прямые носы и короткие бороды, одинаковый жест рук, сжимающих копье, одинаковое движение ног, словно идущих по одной линии. .. Фигуры одного роста и расположены на одном расстоянии друг от друга. В ритме, в цветовых сочетаниях видна любовь к декору. Эти же черты проявляются и в предметах прикладного искусства: фигурка крылатого козерога, например, служившая некогда ручкой для вазы (около IV века до н. э.), выполнена из серебра и богато инкрустирована золотом.

Пройдя через залы Сирии и Ливана, где выставлены керамика, мелкая пластика, бронзовые орудия, посетитель оказывается вновь среди памятников Двуречья, на этот раз ассирийских. В VIII-VII веках до н. э. искусство Ассирии достигло наибольшего расцвета. Археологи еще в 40-х годах XIX века обнаружили в песках древней страны развалины грандиозных дворцов Ниневии, Хорсабада, Нимруда. Перед изумленным взором ученых предстали удивительные произведения. Величественные крылатые быки "шеду" встречали каждого, кто подходил к дворцам. Люди считали, что шеду надежно охраняют "дом царя". Издали пришелец видел массивную голову бородатого человека и две ноги быка, упирающиеся в землю. По мере того как он приближался, изображение, рассчитанное на точку зрения в фас, переходило в профильное. Шеду делал шаг вперед. Для того ваятель добавлял ему еще одну, пятую ногу. В тот момент, когда две передних ноги сливались, дополнительная нога помогала передать движение. В Лувре стоят три шеду высотою более четырех метров, привезенные из хорсабадского дворца (VIII век до н. э.). Из этого же дворца доставлен и барельеф, посвященный герою месопотамского эпоса Гильгамешу, своего рода праотцу греческого Геракла. Одной рукой он держит льва и готов в любую минуту бросить его на неприятеля. Ассирийские ваятели знали и умели передавать анатомию тела человека и животного. Они владели великолепно секретами изображения фигуры на плоскости, то делая ее почти трехмерной, то сливая с поверхностью камня. Так, находящийся в Лувре скульптурный фрагмент из дворца Ассурназирпала в Нимруде (IX век до н. э.) исполнен в технике плоского рельефа. Фигуры царя и его оруженосца буквально нарисованы на камне. Ассирийские ваятели недаром снискали славу непревзойденных мастеров рельефа!

3. Искусство Древнего Востока

История древнего мира развивалась медленно. Новый важный шаг в развитии человеческой культуры сделали великие цивилизации Древнего Востока - Египет и Месопотамия. Здесь на рубеже IV – III тыс. до н.э. утвердился новый социальный порядок, возникла государственность. В области религии осуществился переход к развитому пантеону богов, к обожествлению царской власти. Фундаментальные изменения произошли в художественной культуре. Изобразительное искусство, литература, ремёсла приобретают самостоятельное значение. В восточных деспотиях идейным содержанием искусства становится возвеличивание власти богов и царей, прославление мощи государства. Эти тенденции закрепляются в строгих законах и традициях, появляется канон (система ненарушимых правил и норм), сохраняющийся на протяжении тысячелетий. Канон предписывал художнику правила пользования пропорцией и цветом, схемы изображения людей и животных. Художник выступал в роли хранителя священных законов, наиважнейшим из которых являлось разграничение посредством искусства жизни земной и вечной. Каноническая культура Древнего Востока выработала язык, отвечающий идее постоянства - экономный графический знак, четкий контур, строгую и ясную линию.

Одна из типичнейших черт древневосточного искусства - склонность к символизации художественных форм, вызванная желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. Важнейший символ древневосточной художественной культуры - Солнце. Обычно оно является знаком красоты. Семантика этого образа соединила в себе элементы различных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, художественного и др.). Солярное божество становится верховным государственным божеством.

Художественной культуре Древнего Востока присуща элитарность. Искусство живописцев практически не отделялось от искусства писцов, т.е. мудрецов и словесников.

Древневосточная художественная культура сохраняла магическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Так же, как и их древние предки, народы Древнего Востока считали, что определенные действия, совершаемые над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.

Художники не стремились в предмете искусства выразить субъективную авторскую позицию. Личностное начало отсутствовало. Общественное, коллективное получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.

Древневосточные культуры, покинув первобытность, не преодолели мифологического способа отношения человека к миру. Однако теперь обожествляются не только природные стихии, но и поднявшаяся над человеком мощь деспотического государства. Древневосточные государства жили за счет орошаемого земледелия и общественных запасов зерна. Все это требовало жесткого административного управления. Поэтому в основе этих государств лежит отрицание проявлений индивидуальности - восточная деспотия, характерная для всех стран Древнего Востока - Египта, Индии, Китая, Месопотамии.

Шумерский владыка, египетский фараон, китайский император - это не просто предводители войска, захватившие бразды правления, это правители-боги. Они выступают как посредники между богом и людьми, как воплощение божественного могущества. Деспотический характер власти позволил осуществлять правителям грандиозные общественные работы по созданию ирригационных систем, строительству дворцовых и храмовых сооружений, так, как, например, египетские пирамиды, Вавилонская башня, ворота Иштар, Луксорский и Карнакский храмы, Великая Китайская стена.

Термин «Древний Восток» является приблизительным и условным, традиция называть страны, расположенные на востоке и юго-востоке от греко-римского мира, сложилась в античности.

При всем многообразии культуры древневосточных цивилизаций можно проследить общие черты. К ним относятся:

–ирригационное земледелие, все они расположены в долинах крупных рек: Нил, Тигр, Евфрат, Инд, Ганг, Хуанхэ;

–раннее появление государственности в форме деспотии;

–тесная связь религии с заупокойным культом и художественной культурой;

–искусство монументально, символично, пронизано религиозным духом, канонично;

–культ грандиозного, величественного.

4. Художественная культура Древней Греции

Античной цивилизацией и культурой принято обозначать древнюю историю Греции и Рима, а также стран, испытавших их культурное влияние, в период с нач. I тысячелетия до н.э. по V век н.э. Это была цивилизация, основанная на рабстве и в экономическом отношении представлявшая значительный шаг вперед по сравнению с древневосточными обществами. Достижения античной культуры поразительны, на них основывается вся европейская цивилизация. История мирового искусства переполнена воспоминаниями об античном мире, воспроизведением античных сюжетов, мифов. К античности восходят современные литературные жанры и философские системы, принципы архитектуры и скульптуры. Античная культура пленяет своим пластичным, «телесным» характером. Мир/космос - понимался древними греками как одушевленное, прекрасное, сферическое тело, населенное людьми и богами. В античной эстетике главенствовали такие категории как мера и размеренность, симметрия, ритм и гармония, они на века определили европейские каноны красоты. «Ничего сверх меры!» - гласила надпись над входом в святилище Аполлона в Дельфах.

Пластичность - основа греческого миропонимания, поэтому эллины отдавали предпочтение именно пластическим видам искусства. Одно из центральных понятий античной эстетики - калокагатия (от греч. calos - прекрасный и agathos - нравственно совершенный) - обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты. Античная культура отличалась глубоко светским характером при всем значении почитания богов.

Свободный, гармонически развитый, прекрасный духом и телом гражданин - таков идеал античности.

Уже в III тыс. до н.э. на Балканском полуострове и островах Эгейского моря зарождаются первые очаги государственности, самой высокой из которых была критская. Наиболее впечатляющими остатками этой цивилизации являются дворцы, поэтому она называется «дворцовой». В результате извержения вулкана (ок. XV в. до н.э.) большинство поселений погибло. Крит заселяют племена ахейцев (XV – XIII вв. до н.э.), эту культуру называют эгейской, её важнейшими центрами были Микены, Тиринф, Афины, Фивы. Этот период увековечен Гомером в «Илиаде». Ахейскую цивилизацию теснят племена дорийцев (XIII – XI вв. до н.э.). В этот период происходит становление этнического самосознания греков на основе единства языка, религии, нравов. Основная форма государственности - полис. Древняя Греция никогда не была единым государством - это множество отдельных государств - полисов.

Время расцвета древнегреческой культуры и искусства - классический период (VI – V вв. до н.э.). Именно в это время в Греции появляются философия, живопись, возникают театры, стадионы, возводятся великолепные храмы и скульптуры.

«Эпоха эллинизма» (IV в. до н.э. – I в. н.э.) начинается с завоеваний Александра Македонского. Империя Александра просуществовала недолго, распалась сразу после его смерти, но сам факт ее существования оказал сильнейшее воздействие на все последующее развитие культуры. Греческое влияние распространялось на культуру других народов.

В истории греческой культуры принято выделять следующие периоды:

– Крито-микенская культура (конец III тыс. – II тыс. до н.э.);

– Гомеровский (XII – IX до н.э.);

– Архаический (VIII – VI до н.э.);

– Классический (V – IV до н.э.);

– Эллинистический (к. IV – I до н.э.).

Выдающиеся достижения древнегреческой культуры.

Литература:

– Эпическая поэзия: Гомер «Илиада», «Одиссея».

– Лирическая поэзия: Алкей, Сафо, Анакреон.

– Сатира: Эзоп.

Изобразительное искусство:

– Архитектура: Кносский дворец, Афинский Акрополь (Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон, Пинакотека), храм Артемиды в Эфесе, мавзолей в Галикарнасе, Александрийский маяк.

– Скульптура: Фидий (статуя Зевса в Олимпии, статуя Афины в Парфеноне), Мирон (Дискобол), Пракситель (Гермес), Поликлет (Ника Самофракийская), Агесандр (Лаокоон), Скопас (Менада), Лисипп (бюст А. Македонского).

– Эсхил. Включение второго актера. Главная тема трагедий - проблема моральной ответственности за причиненное зло, проблема рока как силы, стоящей над обществом, возмездия (трагедии «Персы», «Прометей прикованный», «Орестея»).

– Софокл. Включение третьего актера. Созданные им художественные образы глубоко человечны. Конфликт его трагедий в противоборстве человека и судьбы (трагедии - «Эдип-царь», «Антигона», «Электра»).

– Эврипид. Пристальный интерес к человеческой личности, ее индивидуальности, ее влечениям и порывам. Созданные им образы отличаются глубиной психологических характеристик (трагедии «Медея», «Ипполит», «Федра»).

– Аристофан. Блистательные примеры аттической комедии. Сюжеты взяты из современной автору политической жизни Афин (комедии «Всадники», «Осы», «Лягушки», «Лисистрата»).

Выдающиеся ученые и философы:

Фалес, Гераклит, Пифагор, Архимед, Гиппократ, Сократ, Платон, Аристотель, Геродот, Демокрит, Диоген, Эпикур.

Социально-этические и эстетические достижения древних греков:

– демократия и полисная система;

– принцип калокагатии;

– Олимпийские игры и принцип состязательности «агон»;

Приводит к получению знаний учащимися по данной проблеме не в полном объеме. Глава III. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАЗРАБОТКА УРОКОВ

Искусство стран Востока сформировалось на культурных и религийных началах Индии, Китая, Японии. В Индии проповедовались три религии - индуизм, джайнизм и буддизм, которые основали множество знаменитых памятников скульптуры и архитектуры. Основательницей всех последующих искусств индийской культуры была самая первая культура Востока в долине Инда, которая получила название Хараппская (2,5 тыс. лет до н.э.). После себя она оставила великолепные творения градостроительства и скульптуры. В плане художественного искусства Индия отличилась лишь в 3 веке до н.э. Как и во многих существующих странах на то время, в Индии искусство зарождалось и развивалось под влиянием религии. С древних времен народ Индии отличался чутким восприятием всего, что их окружало, и в результате этого архитектура заняла принадлежащее ей по праву первое место в искусстве.

Мотивы в создании навеивались резцами этой Восточной страны - аскетами-буддистами. Конкретных образов они не создавали, так как это деяние считалось запрещенным, Но только запрет был снят, сразу после этого мастера провинциальной Гандхары сделали первые попытки выражения Будды через образ человека ("греко-буддийская" манера эллинизма).

Первые школы художества появились именно в этой провинции страны в первом веке нашей эры. Они выступили связывающей ниточкой восточного искусства и греческого, которое завезли в Индию войска Александра Македонского в конце 4 века (до н.э.). Творцы этих школ создавали образ Будды, воплощали его с камня и смеси гипса с кусочками мрамора. Черты лица характеризовались удлиненным овалом, тонкостью носа, открытостью рта.

Эпоха Гуптов (320-600 гг. н.э.) классическая эпоха Востока со сдержанностью стилей в искусстве. В этот период появились понятия "якшини" божества женского рода, живущие в лесах. Ваятели буддизма представляли их как танцовщиц с пышными объемами тела. Самого Будду изображали в двух позах во время медитации или поучения. В рассмотрении и изучении искусства Индии важна каждая деталь. Ведь очень многое можно расшифровать по количеству рук божества, по повороту головы, даже украшения может иметь загадочный смысл.

Искусство росписи храмов в пещерах придает государству Древней Индии яркого контраста. Аджанта – монастырь, место жительства и обучения монахов. Количество храмов его насчитывается на 29 скалах. Искусство оформления скальных фасадов этих храмов относится к периоду декоративной скульптуры (Вагхаро), формы в которой приобрели усовершенствования и свободы, но старые традиции остались нетронуты.

Новая восточная религия – ислам, значительно повлияла на художественное искусство Индии. Ее появление датируется 8 веком, когда арабы вторглись на земли Индии. Расцвет ислама отметился при Великих Моголах во времена их правления. Большой след в культуре, искусстве оставил после себя султан Акбар усыпальницы, мечети. Сердцем архитектуры в индийском государстве считают мавзолей с белого мрамора, который красуется драгоценностью камней.

Искусство миниатюры – вид культурной деятельности, что подразумевает создание иллюстраций книг разнообразного формата. Акбар во времена своего правления создал оригинальный стиль в светском мире, отклонившись от персидских традиций декора. Тем самым он как бы оживил всю картину жизни Индии, как Восточной страны.

Китай страна Востока, которая в отличие от других сохранила национальные вековые традиции. Китая возникло около полутора тысяч лет до нашей эры, когда правила династия Шан-Инь. В это время появляется письменность в виде иероглифов. За 500 лет этого периода было создано множество сосудов для проведения ритуалов по жертвоприношению. Украшались они символами, которые отображали мифические существа, например драконов. Для китайцев главным фактором их вероисповедования занимал культ древних предков. По проектам эпохи Шан-Инь Китай формировался многими городами, а в центре их предназначалось место построек для правителя - владыки с его храмом. В след за этим, возникла пиктография и понятие лунного календаря. Орнамент, появившийся в те времена, долгие ещё века радовал человеческий глаз.

На смену Шан-Инь в страну пришла новая эпоха Чжоу, которая длилась с 1027 года по 221 год до нашей эры. Она символизируется появлением бронзовых статуэток, которые изображали как, людей так и животных. Примитивное искусство живописи лаком и обработка нефрита обрели новых усовершенствованных методов.

Принципы конфуцианства и даосизма внесли много значимого в искусство и культуру в целом. Под их влиянием формировалась архитектура и план городов восточной страны. Великая китайская стена комплекс защитных сооружений, которые выстраивались с 3 века до нашей эры и до 15 века. Вершины таких построек красовались сторожевыми башнями. Новый подход к строительству представили подземные мавзолеи в два этажа, внутри которых красовалась настенная живопись, инкрустация. А с наружи такие сооружения обставлялись каменными статуями животных разного вида. Император с династии Цинь, сумевший объединить Китай, начал пристрастно возвышать свою персону, а доказательством этого является устройство самому себе загробной жизни лежащие в гробнице возле императора воины, изготовлены с керамики. Миссия этих воинов – служение владыке даже в ином мире.

Правители династии Хань превратили эту страну Востока в большую империю, в которой жили по принципу конфуцианства, что пропагандировало верность семейному очагу. Большой взнос в искусство сделали писатели, художники, которые входили в число чиновников. Даосизм – учение подобно магическому видению, сближало с природой. Династия Хань закрепила сложившиеся традиции живописи - необычную лёгкость и свободу кисти в руках мастера.

Эпоха Тан уже существующее производство керамики превратила в настоящее искусство с новыми формами, цветовой гаммой, красочностью. Чуть позже Восточная страна Китай завладела секретом по выработке фарфора твёрдого, наполовину прозрачного, тонкого, белого цвета вещества. Аналогов этому материалу не находилось.

Япония развивала свое искусство под влиянием другой страны Востока Китая, с которой связан приход письменности и буддизма в 5-6 веках. Ведь японцы такая национальность, которая в основном черпала информацию для своего развития с иноземных истоков, добавляя свои национальные черты. Искусство японской живописи развивалось с помощью заимствования искусства изготовления бумаги, красок с другого континента.

Образование

Обращение к эстетике как теории практически всегда оборачивается вынужденным европоцентризмом. Восточное искусство хотя и привлекает многих исследователей своей экзотичностью, но по сути слабо вписывается в общепринятые схемы. Concepture предлагает разобраться в основных принципах Восточной эстетики.

Сокрытое в листве: что такое имплицтная эстетика?

В отличие от Запада традиционные культуры Индии и Дальнего Востока не создали чисто философских теорий прекрасного или рассуждений о сущности искусства: их трактаты всегда носили ярко выраженный прикладной характер. По этой причине восточная эстетика многим представляется вопросом для искусствоведов, но никак не для философов.

На фото: Ритуал приветствия (конец 19, начало 20 вв.)

Нередко подобное сужение перспективы сочетается с тем, что любой автор имеет свои культурно-исторические привязанности, которые отнюдь не всегда осознанны. Немалую роль играют и трудности перевода.

Однако можно ли действительно сказать, что Восток не пытался исследовать вопрос о прекрасном? Думается, что нет. В первую очередь об этом свидетельствуют специфичные понятия и термины, возникшие в рамках этих культур.

Например, в Индии или Китае эстетическая мысль всегда была значительным элементом культуры, который воплощался прежде всего в рассуждениях о целях искусства и трактатах по мастерству [то есть практических руководствах - прим. авт. ], призванных не только обучать приемам, но и давать видение своего предмета.

На фото: Англо-индийские игроки в поло (конец 19 века)

К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые - тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.

Но, все же, ярче всего специфику восточного подхода к эстетико-теоретической деятельности высвечивает классическая компаративистская дихотомия Запад/Восток. Для Запада познание ради познания становится привычным состоянием уже в Античности, но на Востоке всякое познание служит чему-то более важному.

Именно поэтому отсутствие онтологии искусства в философских системах Востока - всего лишь специфическая черта их эстетики. По сути эстетика бывает двух видов. Она может быть явной (эксплицитной), т.е. выраженной в текстах, вопрошающих о том, что есть прекрасное и как возможно искусство. И она может быть неявной (имплицитной) - как бы заложенной в ответах на более приземленные вопросы «зачем искусство?», «каким оно должно быть?», «как его делать правильно?».

На фото: Синтоистский храм (предположительно 17-19 вв.)

И так уж получилось, что с древних времен на Востоке существует как минимум две оригинальные традиции имплицитной эстетики [китайская и индийская - прим. ред. ], о которых мы и поговорим. Принципиальным же различием этих традиций станет то, что в основу своих художественных практик индийцы положат устное слово, а китайцы - письменный знак, иероглиф. Последствия этого выбора окажут прямое влияние как на сами художественные практики, так и на способы их интерпретации.

Несколько особняком от этих двух традиций стоит японская эстетика, о которой тоже будет сказана пара слов. Эстетическое чувство глубоко пронизывает весь быт японца и это не просто литературный оборот. В противоположность индийцам во многом безразличным к эстетике быта [за исключением одежды и украшений -- прим. авт. ] и очень прагматичным в повседневности китайцам, японцы пытаются сделать красивым все: от оформления блюд до канализационных люков.

В конце концов, наш гайд сводится к, детализированному фактологией и теоретическим анализом, путешествию по эстетической историографии трех культур, которые обычно репрезентируют Восток на Западе.

Речь, как искусство: индийская эстетика

Точкой отсчета для культурной истории Индии являются Веды - сборники священных текстов, возникшие в 13 веке до н.э. По большей части Веды состоят из гимнов, молитв, заклинаний и ритуальных песен. Эта религиозная традиция не требовала от верующих специальных культовых сооружений или изображений, зато она строго регламентировала саму речь, обращенную к богам.

На фото: Cовременные актеры индийского театра

Смыслом наделялись каждое слово, каждая буква и звук, а также интонация и ритм - суть части словесных формул, ныне всем известных как мантры. Также ведическим текстам присущ высокий уровень эмоциональности, подкрепленный употреблением множества эпитетов и метафор при описании богов.

Даже с появлением письменности индийская культура продолжает выстраиваться вокруг устной передачи текста. Со временем любовь к устной речи наметит тенденции к формульности и лаконизму: частому использованию повторов, аллитераций, смысловых параллелей и повторов. Из чего легко вывести ключевую особенность индийской эстетики: значительное внимание к слову при минимальном использовании визуальности.

Ведическая философия описывает этот мир как покрывало майи, т.е. иллюзию, и поэтому интерес к вещному, материальному миру в индийской культуре очень низок. Архитектура, скульптура и живопись долгое время не представляются искусством и существуют как маргинальные ответвления декоративной росписи.

На фото: актеры индийского театра (предположительно конец 19 века)

Доминирующими искусствами в таких условиях становятся литература и театр, а также музыка, тесно связанная с голосом. При этом мы не знаем авторов Вед, слово долгое время существует либо анонимно, либо приписывается определенной легендарной фигуре [для повышения его статуса - прим. авт. ]. Только в 1 веке нашей эры в индийской культуре появляются первые примеры авторства, а вместе со вспышкой художественного самосознания вскоре возникнут и первые теории искусства.

Традиционный индийский театр опирался прежде всего на классические легенды, известные всем и каждому. Основную часть представления занимали песни и речи [тоже проговариваемые напевом - прим. авт. ], также в него входили танцы, музыка, гимнастические номера. Декорации и бутафория практически не использовались, в понимании сюжета зрителям помогали: 1) грим и костюм актера, 2) пантомима и условные жесты, 3) подробные описания увиденного в речи актера.

В 1 веке н.э. в Индии начинает распространяться буддизм: его обращение к индивиду позволит сделать первый шаг от традиционного повествования к авторской литературе. Так появится кавья - жанр поэтической драмы, первоначальной формой которой является жизнеописание великого человека. Однако, оставаясь текстом для разыгрывания актерами, кавья подразумевает индивидуальное чтение. Одним из первых авторов в жанре станет Ашвагоша , известный прежде всего «Жизнью Будды» и «Сказанием о Шарипутре».

На этом эволюция индийской эстетической мысли не остановится. Уже к 4 веку появляется «Наставление актерского искусства» или «Натьяшастра », которому суждено стать фундаментальным текстом для индийского театра, равно как для музыки, литературы и искусства танца. Этот трактат приписывается отшельнику аскету по имени Бхарата . Бхарата не просто задается вопросом о том, как отличить хорошее драматическое произведение от плохого, но и предлагает теорию, описывающую механизм воздействия искусства.

Индийский отшельник вводит понятие «раса » , иначе «эстетические эмоции » и выстраивает свое учение вокруг идеи о 8-ми раса [позже будет добавлена 9-ая - прим. авт . ]. Одновременно с этим он придумывает классификацию театральных форм и канон, по которому следует создавать и оценивать произведения театра, музыку и танец. Например, рага как универсальная музыкальная форма индийской музыки, а также сама музыкальная система (саргам) по большому счету вытекают из учения о расах.

Изначально теория раса определяет четыре пары эстетических эмоций: любовь - веселье, печаль - отвага, гнев - страх, отвращение - удивление. Позже добавлена девятая раса - покой. Концепция Бхараты сохраняет связь с традиционной религиозной мистикой, а потому каждой раса соответствует свой цвет и божество-покровитель.

На фото: Северные ворота ступы в Санхи (III век до н.э.)

Ну и совершенно логично отсюда вытекает тот факт, что индийская драма расценивает достижение этих эмоций в качестве основной цели. Потому, в отличие от европейской драматургии, здесь на первом плане эмоциональные монологи, диалоги и танцы, а интрига, социальная актуальность и самовыражение автора играют незначительную роль.

Со временем на основе этой теории возникают трактаты для других искусств - прежде всего шильпа-шастры для живописцев, скульпторов и архитекторов. Как и авторы кавья мастера изобразительного искусства должны стремиться к созданию произведения, способного вызывать правильные эмоции - расавант . В дополнение к понятию о раса, эти трактаты вводят и еще две категории: садришьям - сходство и праманани - пропорции. Иными словами, индийские храмовая живопись и зодчество - это действительно застывшая в красках и камне только не музыка, а драма.

Отдельно стоит сказать и о классической музыкальной системе Индии , которая получила на Западе название «саргам» [это название складывается из сочетания первых нот - прим. ред . ]. Как и западная система, она опирается на семь нот, обычно их дают сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха, ни [полные названия нот: саджа, ришабх, гандхар, мадхьям, панчам, дхаиват и нишад - прим.авт. ].

На картине: Император Акбар смотрит как Тансен дает музыкальный урок Свами Харидасу (миниатюра в стиле Раджастхани)

По канонам «Натьяшастры» ноты соответствуют раса: ма и па - веселье и любовь; са и ри - отвага, гнев, удивление; Га, Ни - печаль; Дха - отвращение, страх. Однако эти семь нот не делят звукоряд на равные части, кроме того, по традиции отнюдь не все ноты могут иметь диез и бемоль - тивра и комаль . Звукоряд в этой системе делится на 22 фрагмента. Фрагменты называются шрути - буквально «то, что должно быть услышано». Сам термин широко использовался в философских школах Индии, а октава выглядит вот так: са, комаль ри, ри, комаль га, га, ма, тивра ма, па, комаль дха, дха, комаль ни, ни, са (следующей октавы), т.е. количество шрути между разными нотами может быть разным (от 2 до 5).

Подобное представление о звуке напрямую связано с попыткой увидеть в нем психофизические элементы, соответствующие телесному устройству человека (для каждого из 22-х шрути в организме есть свой канал). Первая нота саргама не зафиксирована, ее высота каждый раз настраивается под музыкальный инструмент или голос исполнителя.

Ключевой формой индийской музыки является рага . Рага строится во многом подобно мантре или религиозному речитативу. Сперва создается формула из 5-7 нот (таата), которая затем многократно повторяясь обыгрывается в музыкальном произведении. Впрочем, можно сказать, что практически любая музыка, написанная на саргаме, может считаться рагой.

На фото: Рави Шанкар играет на ситаре

В этом смысле слово рага используется и для описания этико-эстетической концепции индийской музыки, и для обозначения классической формы музыкального произведения. Помимо раги, являющейся мелодико-композиционной моделью, важную роль также играет тала, т.е. ритмическая окраска произведения.

С санскрита рага переводится как «краска», «окраска», а также «страсть». Это значение очень хорошо подчеркивает характер этой музыки: она не существует без исполнения, передающего состояние души, эмоции-раса. И здесь стоит вновь отметить господство устного слова и явный акцент на вокальном типе экспрессии. Чисто инструментальная музыка в Индии является малоразвитой маргинальной ветвью, получившей развитие только в ХХ веке, благодаря интересу и даже некоторому влиянию западных музыкантов.

Рага оказывается не только способом воздействовать на душу слушателя, но и определенным видом коммуникации с Универсумом. Звук для индийских мыслителей - это особая бесконечная, пространственно-временная материя - нада или звуковой субстрат. Он обладает свойством гармонизировать тела, души и Мир. Поэтому рага строится на повторении и вслушивании, особенно, если исполнителей несколько.

На фото: Вероятно Гита Пхогат - первая индийская женщина борец (роспись в стиле каламкари)

В ней принципиально нет дирижеров, внутреннего конфликта [классическая европейская форма «концерта » по сути конфликт, состязание - прим.авт. ] или полной нотной записи звучания. Явное влияние раги с ее импровизацией ощущается во многих соседних регионах, например, в таком явлении, как оркестр гамелан.

Индийская эстетика продолжает развиваться, адаптируя современность под свое звучание. И в наши дни культура и искусство Индии в значительной части ассоциируются с эмоциями и устным словом: с пением мантр и слушанием раг, с песнями и танцами актеров Болливуда.

В мире знаков и символов: китайская эстетика

Смысловым центром китайских художественных практик, а затем и их концептуализации, является «триединая деятельность ». Под этим термином понимается всякое мастерство, связанное с написанием иероглифов, т.е. с кистью, тушью, бумагой и сочетанием букв. Иными словами, китайская культура не разделяет на отдельные искусства каллиграфию, графику и стихосложение, считая их в одинаковой степени достойными почитания. Именно эта каллиграфическая доминанта и станет ключевой в попытках создать собственное понимание природы прекрасного и сущности искусства.

Картина:

Существует несколько упоминаний о легендарных мастерах каллиграфии, досконально постигших свое искусство. Но если обращаться к сохранившимся источникам, то вероятно, одну из первых попыток дать теорию создания картин сделал Гу Кайчжи , живший в эпоху династии Цзинь (4-5 век н.э.).

Его труды, а возможно и труды других художников, в 5 веке обобщил художник-портретист Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гухуа пиньлу»). В данной работе Се Хэ формулирует 6 законов живописи - люфа , а также разрабатывает подробный понятийный аппарат для толкования этих законов. Многие из его терминов, такие как пинь (класс или категория), фа (закон, принцип), циюнь (одухотворенный ритм), шэндун (живое движение) и др. - станут базовыми категориями для всех последующих живописцев.

Главным источником теории Се Хэ вероятно стали ранние космологические концепции Китая, например, понятие об энергии ци и каноны «И цзин». Поэтому основой красоты произведения он считает способность воплотить живое движение ци. Об этом гласит первый закон живописи, который также переводят как «созвучие энергий в живом движении».

Картина: традиционная китайская живопись

Второй закон предписывал пользоваться «структурным методом пользования кистью». По большей части в этом требовании чисто технический аспект сочетается с требованием выразительности контурной линии. Третий закон «соответствие формы реальным вещам» и четвёртый закон «соответствие красок» ориентированы на достоверность изображения.

Как отмечает Евгения Завадская, живописцы того времени считали, что предметам свойственен определенный цвет, не зависящий от освещения и рефлексов. Это во многом определяло то, как они используют цвета в своих картинах. Пятый закон о композиции свитка только назван, но не разработан Се Хэ, а шестой закон призывает следовать образцам и копировать старых мастеров.

В 8 веке н.э. понимание триединой деятельности испытывает сильнейшее влияние даосской концепции фэн-лю - «ветер и поток». В задачу мастера теперь входить не только чувствование созвучия энергий, но и способность им подчиняться - в спонтанности и естественности. Таким образом художник выходит за рамки своего Я и сливается с Дао.

Картина

Дао представляется потоком, гармонично объединяющим в себе «тысячу вещей», поэтому одним из наиболее популярных жанров в живописи становится шань-шуй - «горы и воды». Шань-шуй - это традиционный пейзаж, который, однако создается не с натуры, а по памяти. И целью художника становится не копирование действительности, а концентрация характерных черт изображаемого. Горы должны соответствовать началу «ян», т.е. быть светлыми, мужественными, вода - началу «инь», т.е. быть темной, мягкой, женственной, а вместе они становятся образом потока Дао.

Стоит отметить, что китайский художественный канон выделяет жанры живописи на основе объекта изображения, игнорируя его характер. Поэтому среди жанров китайской живописи обычно выделяют следующие:

«Горы и воды».

«Цветы и птицы».

Живопись бамбука.

Анималистическая живопись.

Живопись фигур и портретная живопись.

Хуаняно или «цветы и птицы» - это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.

«Цветы и птицы» - это визуальная поэзия аллегорий и намёков. В ряде случаев художник даже мог позволить себе обращение не только к вечным темам, но и к актуальным. Так, например, живший в 13 веке художник Цянь Сюань создал картину, в которой наводнившие луг стрекозы символизируют захватчиков-монголов.

Канон строго определял значения для изображаемых растений: пион означает знатность и богатство, лотос - духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосна и слива-мэйхуа - крепкую дружбу. Цветущая слива-мэйхуа стала символом несгибаемости и благородной чистоты. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также наглядным сочетанием символов ян и инь (цветы на ветвях сливы - это ян, т.к. они ярко-красного цвета, а корни, их питающие - это земля-инь).

О мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. В 10 веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, сыскавший огромную популярность. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты.

Изображение бамбука и вовсе было выделено в отдельный жанр, т.к. его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах.

В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой - бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзы - один из ключевых терминов конфуцианства.

На протяжении нескольких тысяч лет китайские живописцы и каллиграфы пользуются только тушью, однако в 18 веке появляется также китайская традиция масляной живописи. Ее создателем стал Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766), монах-иезуит, ставший придворным художником императора Цяньлуна.

Приехав в Китай в качестве миссионера, он в итоге принял имя Лан Шинин , под которым известен и поныне. Помимо живописи Кастильоне также занимался архитектурой: под его началом был построен дворец в западном стиле. В 1750 году он получил сан мандарина третьего класса, поэтому даже гонения на христианских миссионеров его не коснулись. Его работы породили не только подражателей, но и вернули интерес к таким жанрам как «цветы и птицы» и «живопись фигур» (т.е. жанровая живопись).

Подобно индийской традиции, в Китае представления о прекрасном и требования к произведению искусства постепенно будут выходить за свои рамки. Эстетическая традиция, сформировавшаяся вокруг триединой деятельности, будет спроецирована на литературу, музыку, танец и народные формы театра. И всякий раз ключевым требованием того или иного канона будет становиться подлинное чувство «природы вещей» и адекватное отражение «созвучия энергий».

Доминирование знака и влияние разных философских систем привело к тому, что музыкальная система Китая крайне неоднородна. Во-первых, не существует единого канона или понимания звукоряда. Музыканты пользуются тремя - 12-ступенной системой люй-люй , пентатоникой и 7-ступенной гаммой, аналогичной лидийскому ладу [кроме того, существуют и другие, например, гунчэпу - прим. авт. ]. Во-вторых, существенные различия в музыке и ее нотации имеются в каждом регионе Китая.

Традиционная китайская живопись

Система 12 люй напрямую связывалась с космологией инь-ян и циклами лунно-солнечного календаря, однако более привычной для культуры Китая станет пентатоника. Связано это с тем, что цифра 5 имеет очень важное значение: с помощью пятерки описываются стихии, стороны света, базовые цвета и вкусы, модальности ощущений и внутренние органы. Это число мира, и потому нот тоже должно быть пять.

Музыкальное начало также определяет формирование театрального искусства: ранняя китайская опера (опера куньцуй , драма наньси ) изначально опираются на напевность и типовой сюжет. Позже многие ранние традиции будут объединены в таком явлении как пекинская опера, которая значительно расширена за счет комических диалогов, массовых танцев и батальных сцен, увеличения оркестра для музыкального сопровождения (важное место здесь приобретут ударные).

Картина Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766)

В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций. Любой объект на сцене должен выполнять множество функций в зависимости от сюжета и сценической условности, например, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д. Однако попытка осмысления театрального искусства в Китае произойдет довольно поздно: она связана с именем Мэй Ланьфана (1894-1961), создавшего свою теорию базовых амплуа и жестов.

Из этого краткого обзора можно увидеть, что китайская культурная традиция бережно сохраняла разнообразие форм и практик, в т.ч. сугубо региональные. При этом объединяющим фактором оставалась «триединая деятельность», которая поразительным образом сумела вписать все виды искусства в образ мастера, орудующего кистью и тушью. И поныне знание иероглифов, а также умение их писать и уровень культуры - это понятия неразрывно связанные для китайца.

В мире вещей и теней: японская эстетика

Рассказать о всех понятиях, искусствах и культурах Востока вряд ли удастся в одной статье. Кроме того, стоит отметить, что китайская и индийская традиции оказали огромное влияние на своих соседей. Культуры Кореи и Сиама безусловно ориентировались на своих соседей, долгое время, вплоть до 17-18 вв., считая свои творения вторичными. Заметным исключением является только Япония, которая довольно скоро освободилась от культурного влияния Китая и стала развивать самобытную эстетическую систему со своими терминами и практиками.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

В японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма - прим. авт. ] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.

В этом смысле до прихода китайской письменной традиции (4-6 вв. н.э.) японцы больше похожи на индийцев - у них так же господствовало устное поэтическое слово. Считалось, что слова имеют магическую силу, а сам сказатель становится сакральной фигурой.

Канализационный люк

Поэтому очень показательно, что как только японцы освоили китайскую иероглифику они практически сразу попытались максимально полно зафиксировать свой национальный фольклор. Это и стало началом оригинальной литературной традиции. Однако, уже в 8 веке японские авторы задаются вопросом о том, чем их поэзия отличается от китайской (или подражающей ей).

Даже в первой поэтической антологии на японском «Собрание мириад листьев» заметно стремление японских поэтов к минорному настроению и его передаче минимальными средствами. Эти особенности в 10 веке осмысливает поэт Ки-но Цураюки в сборнике «Собрание старых и новых песен». Кроме того, подавляющая часть обеих сборников состоит из авторских стихотворений (что не характерно в то время для восточной и западной культур).

В своем теоретическом введении Ки-но Цураюки пытается проанализировать также любование природой и манеру описывать вещи с тщательным вниманием и симпатией к ним. Эти рассуждения станут основой двух ключевых категорий японской эстетки: макото и мудзё (т.е. истинное и бренное, изменчивое). Стоит также отметить, что многие понятия имеют необычное свойство - они одновременно описывают и состояние сознания (зрителя), и состояние мира/объекта.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

Мудзё , например, может пониматься именно как переживание хрупкости и скоротечности бытия. Эфемерность и бренность становится одним из главных элементов японской культуры на многие столетия, в 17 веке они примут форму укиё («плывущего мира»). Укиё вдохновляет японских граверов на изображение картин плывущего мира (укиё-э ). Вскоре возникают литературные жанры - «повествования о плывущем мире». Японский взгляд на изменчивость и недолговечность непохож на европейский: в нем гораздо меньше выражен трагизм и страстный протест. Некоторые авторы даже подшучивают над этим:

«Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах ».

Укиё-э - японская ксилография эпохи Эдо приобретает большую популярность в городах с 17 до середины 19 века. Укиё-э были доступны по цене и изображали картины обыденной жизни: на гравюрах изображались прекрасные гейши, массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки.

Впрочем, были и действительно весьма искусные образцы: например, сочетали разные фокусы взгляда или создавали серию. По этой причине некоторые видят в них прообраз современного комикса. Позднее стала популярной пейзажная гравюра, известная во всем мире, благодаря работам мастера Хокусая. В 19 веке на смену ксилографии приходят западные изобретения - машинная печать и фотография, однако вместе с потерей популярности дома, гравюры в стиле укиё-э становятся крайне востребованы в западной Европе и Америке.

В каком-то смысле они явились источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма, а также художников-постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне, Густав Климт и другие. В последствие, влияние укиё-э распространилось далеко за пределы живописи - некоторые свои идеи по монтажу и организации кадра Сергей Эйзенштейн заимствовал из японской ксилографии.

К вопросу о страсти японцев к бытовой эстетике

Разумеется, значительное влияние на эстетические категории оказал дзен-буддизм, распространившийся в эпоху Камакура (12-14 вв.). Под влиянием дзен поэзия становится более лаконичной, а вместо пары «макото - мудзё» занимают югэн и цу-я.

Цу-я означает красоту, но неподлинную, слишком яркую и броскую, как будто бы не соответствующую вещи. Гораздо сложнее описать ее противоположность - югэн. Британский философ и востоковед Алан Уотс, например, признает, что в английском нет аналогов ни этого слова, ни чувства.

Югэн - это красота, открывающаяся не сразу, своего рода глубокая, таинственная красота. Югэн открывается через намёк, иносказание и даже сотворчество - т.е. через послевкусие [ёдзё (послечувствие) - еще один термин дзен-буддистской эстетики -- прим. авт. ].

Пример кинцуги

Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл - танка , на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре - то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая - сибуми . Сибуми - это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.

Другой способ похвалить произведение - найти в нем что-то от нарэ (патина, след времени). Матовая или немного тусклая поверхность, характерные рисовой бумаге, нефриту и старой керамике, очень высоко ценятся в Японии. К подобному эффекту засаленности или легкой тени стремились и поэты, и художники. По сути именно нюанс поучает множество эстетических имен в этой традиции: для западного мышления и юген, и сибуми, и нарэ - все это разные версии мелкой подробности вещи или оттенка чувства.

С влиянием дзен связывают и такие более частные категории как ваби и саби . Оба понятия многозначны. Саби тесно связано с чувством одиночества, но также в него входят отрешенность, слабость, приглушенность и «пленительность преходящего». Ваби может означать чувство «странности, которое вызывают простые вещи - заросшая тропинка, покосившийся дом, старая чашка». Отсутствие яркости, пафоса, отказ от сложности вплоть до минимализма - это тоже ваби. Бонсай и сад камней также формируются под влиянием этих категорий.

Еще один пример кинцуги

Саби-ваби призывает нас к сочувствию вещам и людям, к принятию несовершенства. Ярким примером художественного воплощения саби и ваби можно назвать искусство кинцуги . Кинцуги представляет собой реставрацию разбитых вещей, которая специально сохраняет и подчеркивает их поломки и трещины. Клеевая основа для ремонта смешивается с золотой или серебристой краской, поскольку это неотъемлемая часть вещи и она не достойна забвения или маскировки.

Несмотря на обилие самых разных терминов и веяний что-то похожее на законченную и всеобъемлющую эстетическую концепцию появится в Японии только в период Токугава (17-19 вв.). Моно-но аварэ - это и сама концепция, и ключевое ее понятие. В идее аварэ соединяются более ранние представления о текучести, незавершённости и таинственности мира прекрасного.

Буквально моно-но аварэ означает вещь, способную вызывать аварэ, т.е. некий особый аналог ностальгии. При этом это ностальгия, увиденная в том, что еще не потеряно, это грусть и сопереживание вещи, просто потому что они мимолетны. Или даже ностальгия без сожаления: ведь дзен учит принятию страдания, расставания и смерти. Аварэ - это чувство что иначе быть не может, это светлая грусть без надежды, но с толикой юмора.

Эта концепция окончательно отдает приоритет вещам и главной задачей как художника, так и зрителя делает «слияние» с вещами. Иными словами, моно-но аварэ - это событие в котором вы захвачены и взволнованы (аварэ) вещью (моно) или ее душой [ками - душа, дух или божество, живущее в каждой японской вещи, одно из фундаментальных понятий синтоизма - прим.авт. ].

Красота или истина вещи при этом всегда печальна, поэтому справедливым можно назвать сравнение моно-но аварэ с выражением Вергилия «слёзы вещей». Метафора lacrimae rerum безусловно пришлась бы по вкусу японским поэтам, которые написали тысячи хокку о каплях росы, звуке капель и отражении в них.

Возможно вы не знали:

Эротический символ Одной из загадок индийского искусства является храмовый комплекс в Кхаджурахо, построенный при династии Чандела в 9-12 вв. Символом Кхаджурахо является эротическая скульптура на фризах платформ и нижних и средних уровнях фасадов. На них изображены многочисленные любовные пары в различных позах, иногда с животными. И до сих пор исследователи не могут прийти к единому выводу о том, с какой целью они были изображены на храме и как относились к эротической скульптуре в те времена.

Алкогольная практика Даосская концепция фэн-лю была весьма популярна у художников и поэтов 3-4 века. Многие из них понимали следование потоку очень просто: они собирались в тенистых садах, пили вино под музыку и вели поэтические или философские беседы (например, «Семь мудрецов из бамбуковой рощи»).

Эволюция термина Фэн-лю оказала влияние на чань-буддизм с его утверждением: «Что такое чань? Есть – когда хочется есть, спать – когда хочется спать, испражняться – когда хочется испражняться». Однако эта концепция часто критиковалась конфуцианством, поэтому сегодня значение словосочетания фэн-лю сильно изменилось. Сейчас под ним понимают ветреность, половую распущенность и пьянство.

Enjoy the moment Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби». Однако в эпоху Эдо, с появлением специальных кварталов для театра Кабуки и домов гейш, термин был переосмыслен, и зачастую его стали понимать, как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».

Специфика средневекового искусства стран Арабского Востока, как и всего Ближнего и Среднего Востока, очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся культура средневековья, глубоко проникнутая религиозно-мистическим мировоззрением, делало это в условной, часто символической форме, выработав для художественных произведений свой особый образный язык. Новаторство арабской средневековой литературы и вместе с тем ее жизненную основу характеризует обращение к духовному миру человека, создание нравственных идеалов, имевших общечеловеческое значение. Большой образной силой проникнуто и изобразительное искусство Арабского Востока. Однако, как литература пользовалась по преимуществу условной формой для воплощения своих образов, так и в изобразительном искусстве жизненное содержание выражалось особым языком декоративного искусства. Условность "языка" средневекового изобразительного искусства у большинства народов была связана с принципом декоративности, свойственным не только внешним формам, но и самой структуре, образному строю художественного произведения. Богатство декоративной фантазии и мастерское ее претворение в прикладном искусстве, миниатюре и архитектуре составляют неотъемлемое и ценное качество замечательных произведений художников той эпохи. В искусстве Арабского Востока декоративность приобретала особенно яркие и своеобразные черты, став основой образного строя живописи и породив богатейшее искусство узора, обладающего сложным орнаментальным ритмом и часто повышенной колористической звучностью. В тесных рамках средневекового мировоззрения художники Арабского Востока нашли свой путь воплощения богатства окружавшей их жизни. Ритмом узора, его "ковровостью", тонкой пластичностью орнаментальных форм, неповторимой гармонией ярких и чистых красок они выражали свое эстетическое содержание. Образ человека не был исключен из поля внимания художников, хотя обращение к нему было ограничено, особенно в период усиления религиозных запретов. Изображения людей заполняют иллюстрации в рукописях и часто встречаются в узорах на предметах прикладного искусства; известны также памятники монументальной живописи с многофигурными сценами и скульптурные изобразительные рельефы. Однако и в таких произведениях человеческий образ подчинен общему декоративному решению. Даже наделяя фигуры людей многими жизненными чертами, художники Арабского Востока трактовали их плоскостно, условно. В прикладном искусстве фигурки людей чаще всего включены в орнамент, они теряют значение самостоятельного изображения, становясь неотъемлемой частью узора. Орнамент -- "музыка для глаз" -- играет очень важную роль в средневековом искусстве народов Арабского Востока. Он в известной мере компенсирует изобразительную ограниченность некоторых видов искусства и является одним из важных средств выражения художественного содержания. Восходящая в своей основе к классическим античным мотивам арабеска, получившая распространение в странах средневекового Востока, явилась новым типом орнаментальной композиции, позволившей художнику заполнять сложным, плетеным, подобно кружеву, узором плоскости любого очертания. Первоначально в арабеске преобладали растительные мотивы. Позднее получил распространение гирих -- линейно- геометрический орнамент, построенный на сложном сочетании многоугольников и многолучевых звезд. В разработке арабески, применявшейся для украшения как больших архитектурных плоскостей, так и различных бытовых предметов, мастера Арабского Востока достигли изумительной виртуозности, создав бесчисленное множество композиций, в которых всегда сочетаются два начала: логически-строгое математическое построение узора и большая одухотворяющая сила художественной фантазии. К особенностям арабского средневекового искусства относится также широкое распространение эпиграфического орнамента -- текста надписей, органично включенных в декоративный узор. Отметим попутно, что религия из всех искусств особенно поощряла каллиграфию: переписать текст из Корана считалось для мусульманина праведным делом. Своеобразный декоративно-орнаментальный строй художественного творчества по-разному выражался в отдельных видах искусства. Общие для многих народов Ближнего и Среднего Востока особенности архитектуры были связаны с природно-климатическими условиями стран и возможностями строительной техники. В архитектуре жилищ издавна были выработаны приемы планировки домов с внутренними дворами и с защищенными от зноя террасами. Строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня. Зодчие того времени создали разнообразные формы арок, подковообразных и особенно стрельчатых, изобрели свои системы сводчатых перекрытий. Исключительного мастерства и художественной выразительности достигли они в кладке больших куполов, опирающихся на тромпы (конструктивную систему, возникшую еще в дофеодальный период). Средневековые архитекторы Арабского Востока создали новые типы монументальных культовых и светских строений: вмещавшие тысячи молящихся мечети; минареты -- башни, с которых призывали верующих на молитву; медресе -- здания мусульманских духовных училищ; караван-сараи и крытые рынки, отвечавшие размаху торговой деятельности городов; дворцы правителей, укрепленные цитадели, крепостные стены с воротами и башнями. Арабские зодчие, авторы многих шедевров средневекового искусства, большое внимание уделяли декоративным возможностям архитектуры. Поэтому одной из характерных черт синтеза искусств в монументальном зодчестве является важная роль декоративных форм и особое значение орнамента, который то монохромным кружевом, то красочным ковром покрывает стены и своды зданий. Широкое применение в архитектуре Арабского Востока получили сталактиты (мукарны) -- декоративное заполнение сводов, ниш и карнизов в виде призматических фигурок с нитеобразным вырезом, расположенных выступающими один над другим рядами. Возникли сталактиты из конструктивного приема -- особой кладки кирпича для создания в углах помещений перехода от квадрата стен к кругу купола. Исключительно важная роль в художественной культуре стран Арабского Востока принадлежала прикладному искусству. Экономической базой для этого служило интенсивное развитие ремесла. В художественных ремеслах нашли яркое выражение местные древние традиции искусства, тесно связанного с народным бытом. Арабам -- мастерам прикладного искусства -- было свойственно высокое эстетическое "чувство вещи", позволявшее, не нарушая практических функций предмета, придавать ему красивую форму и умело располагать на его поверхности узор. В декоративном прикладном искусстве Арабского Востока особенно ярко проявилось значение культуры орнамента, раскрылись его огромные художественные возможности. Орнамент привносит эстетическое содержание в совершенные по исполнению восточные ткани, ковры, расписную керамику, изделия из бронзы и стекла. Произведениям прикладного искусства Арабского Востока присуще еще одно важное качество: они обычно составляют очень целостный и выразительный декоративный ансамбль с архитектурным интерьером. Основным видом живописи, получившим развитие на Ближнем и Среднем Востоке в эпоху средневековья, было иллюстрирование светских по содержанию рукописей. Арабские мастера широко пользовались этой возможностью, создав наряду с богатыми орнаментальными украшениями рукописей превосходные серии красочных миниатюр, дающих поэтически-образный рассказ о судьбах героев литературного произведения. В XVI веке большинство стран Арабского Востока было захвачено Османской Турцией, господство которой позднее сменилось гнетом западноевропейских колонизаторов, тормозивших развитие национальной культуры и искусства. Однако и в пору упадка, когда иноземные захватчики насаждали в архитектуре и изобразительном искусстве формы, чуждые народам Арабского Востока, не умирало подлинно национальное художественное творчество. Оно жило в произведениях арабских крестьян и ремесленников, которые, несмотря на бедность и тяжелые условия жизни, стремились в узорах на одеждах и предметах народной утвари воплотить свои представления о прекрасном. Рассмотрим более подробно культуру арабских стран на примере искусства средневекового Египта. Искусство средневекового Египта История средневекового искусства Египта начинается коптским периодом. Искусство коптов -- египтян, исповедующих христианство -- развивалось в IV - VII веках н. э., в период, когда Египет входил в состав Византийской империи. От этого времени сохранились базилики в Белом и Красном монастырях на краю Ливийской пустыни и многочисленные купольные гробницы. С развитием архитектуры был связан расцвет скульптурного узора и настенных росписей, исполненных на религиозные сюжеты. Большим своеобразием отличались произведения прикладного искусства: резьба по кости и дереву и особенно ткани. В искусстве коптов нашло выражение общее для всех областей Византии стремление подчинить позднеантичные художественные традиции требованиям новой средневековой религиозной идеологии. С другой стороны, в нем оказались сильны и чисто местные черты, уходившие своими корнями в древнеегипетскую культуру. Борьба этих тенденций определила своеобразие коптского искусства, выработавшего свой специфический художественный язык и подготовившего почву для высокого подъема и расцвета искусства Египта в эпоху зрелого средневековья. В середине VII века Египет вошел в состав арабского халифата, но уже в IX веке он фактически был самостоятельным феодальным государством. С середины Х века, став центром могущественного государства Фатимидов, Египет начал играть особенно крупную роль в средневековой истории Ближнего Востока. В XI - XII веках он вел обширную торговлю с Византией и Западной Европой; в руках египтян оказалась также транзитная торговля Средиземноморья со странами Индийского океана. Позднее, в XIII веке, после разрушения Багдада монголами, главный город Египта, Каир, претендовал на роль общемусульманской столицы. Однако еще важнее было то, что Каир стал средоточием культуры, одним из крупнейших центров развития науки и искусства арабского мира. Наряду с точными науками в Каире процветало изучение истории; в XIV веке из Туниса в Египет переехал Ибн Халдун, которого называют первым в мире социологом; в Каире писал свои труды и крупный историк средневековья Ахмед Макризи. Средневековый Египет дал миру превосходные литературные произведения: цикл арабских рыцарских романов и окончательную редакцию народных сказок "Тысяча и одна ночь". Архитектура Лучшие памятники средневековой архитектуры Египта сохранились в Каире. Город прожил большую историю. В 641 году арабский полководец Амир ибн ал-Ас основал Фустат, развалины которого находятся на южной окраине современного Каира. Согласно легенде, первой на месте Фустата была воздвигнута мечеть. Небольшая постройка уже в 673 году была расширена увеличением колоннады и двора. Несмотря на позднейшие переделки и ремонты, мечеть Амра заслуженно считается одной из самых старых арабских колонных мечетей, сохранивших величие и простоту, свойственные раннеарабской монументальной архитектуре. В большом зале мечети более ста мраморных колонн, увенчанных резными коринфскими капителями, которые поддерживают высокие полукруглые арки. Красивая перспектива уходящих вдаль колонн и арок заставляет почувствовать грандиозность пространства зала. Чрезвычайно ярко воплощено величие раннего арабского зодчества в архитектуре прекрасно сохранившей свой первоначальный облик большой мечети Ибн Тулуна, построенной в 876 - 879 годах в резиденции этого первого независимого от Багдадского халифата правителя средневекового Египта. Огромный квадратный двор площадью почти в гектар (92х92 м), окружен стрельчатой аркатурой, имеющей в отличие от мечети Амра, в качестве опор не круглые колонны, а прямоугольные столбы-пилоны с трехчетвертными колонками на углах. Широкие проходы между столбами объединяют зал перед михрабом и обходы с трех других сторон двора в единое пространственное целое. В мечети легко размещаются тысячи молящихся мусульман. В ритме столбов и арок, охватывающих двор по периметру, выражена строгая тектоника архитектуры мечети, которой подчинены и декоративные мотивы. Архивольты больших и малых арок, капители колонок и карнизы украшены резным по стуку стилизованным растительным узором. Софиты больших арок имеют более сложные орнаментальные композиции. Декоративные детали, украшая и гармонично выделяя основные плоскости и линии постройки, своим расположением подчеркивают тектонику целого. Таким образом, узор и архитектурные элементы, из которых слагается облик постройки, проникнуты единым орнаментальным ритмом. Интересно отметить, что стрельчатый профиль больших и малых арок мечети как бы повторяется в заостренных изгибах стебля, образующего основу непрерывного орнамента, идущего по абрису арок и по пилонам. Снаружи мечеть Ибн Тулупа имеет характерные для раннесредневековых монументальных сооружений Ближнего Востока черты суровой крепостной архитектуры. Традиции крепостного зодчества, а может быть, и реальная потребность в случае нападения на город превращать мечеть в оплот защиты вызвали своеобразный прием окружения культового здания внешней стеной, создававшей вокруг мечети свободный, ничем не застроенный широкий обход. Все же монументальная гладь наружных стен мечети Ибн Тулуна не лишена декоративной обработки: верхнюю часть стен расчленяет своеобразный фриз из стрельчатых окон и арочек, контрастно выделенных светотенью; кроме того, ажурный парапет увенчивает стены. Близкое по характеру оформление окнами и арками было сделано в IX веке и на фасадах мечети Амра. Таким образом, как и в Самарре, в ранних каирских постройках видна художественная переработка древнейших приемов монументального крепостного зодчества. В архитектурном облике мечети важную роль играет минарет, возвышающийся рядом со зданием, между двойными стенами. Исследователи считают, что первоначально он имел вид ступенчатой круглой башни, снаружи которой спиралью шла лестница. Своим расположением и формой минарет сильно напоминает Мальвию большой мечети в Самарре. Как и там, устремленное вверх тело Минарета было противопоставлено горизонтально растянутой аркатуре двора. О том, что наряду с местными художественными традициями при сооружении мечети играли известную роль и месопотамские строительные приемы, свидетельствует также применение кирпичной кладки, не свойственной зодчеству Египта. В 1926 г. в центре двора мечети был воздвигнут купольный павильон над бассейном для омовения и, по-видимому, одновременно нижнюю часть минарета заключили в кубической формы башню. К середине IX века относится самый ранний из дошедших до нашего времени памятников гражданской архитектуры средневекового Египта -- Нилометр, построенный на острове Рода близ Фустата. Сооружение представляет глубокий колодец с высокой колонной посередине, по которой измерялся уровень воды в Ниле. Стены колодца выложены камнем, украшены декоративными нишами и фризами с куфическими надписями.