Сюжет в литературе - это что? Развитие и элементы сюжета в литературе. Идея художественного произведения
Сюжет (от фр. sujet - предмет) - ход повествования о событиях, разворачивающихся и случающихся в художественном произведении. Как правило, любой такой эпизод подчинен основной или вспомогательной сюжетной линии.
Однако в литературоведении нет единого определения этого термина. Существуют три основных подхода:
1) сюжет - это способ развертывания темы или изложения фабулы;
2) фабула - это способ развертывания темы или изложения сюжета;
3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.
Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.
Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».
Сюжет состоит из следующих основных элементов:
Экспозиция
Развитие действии
Кульминация
Развязка
Экспозиция (лат. expositio - объяснение, изложение) - элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования, задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.
Завязка - исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.
Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.
Развязка - завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.
Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.
Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.
Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.
Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. — содержание, развитие событий во времени и пространстве (в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических)) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины «сюжет» или «фабула», но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина «сюжет», как и термина «фабула», Аристотель употребляет термин, близкий к понятию «миф». Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.
При переводе Аристотеля на русский язык иногда термин «миф» переводится как «фабула». Но это неточно: термин «фабула» латинский по своему происхождению, «ГаЬи1аге», что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин «фабула» в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX века, то есть несколько позднее, чем термин «сюжет».
Например, «фабула» как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе «Бесы» он воспользовался фабулой известного «Нечаевского дела», и у А. Н. Островского, который считал, что «под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».
В романе Г. П. Данилевского «Мирович», написанном в 1875 году, один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: «...И ты сию комедиантскую фабулу послушай!» Несмотря на то что действие романа происходит в середине XVIII века и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.
Термин «сюжет» в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В «Поэтическом искусстве» Буало читаем: «Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум». В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин «сюжет».
Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье «О русской повести и повестях Н. В. Гоголя» (1835) В. Белинский пишет: «Мысль — вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его поприще безгранично».
Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX века, как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.
Расчленив сюжет на составные элементы — мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности.
С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная». И далее делает заключение: «Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения — мотивы».
Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: «сюжет» и «фабула», хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.
Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской «формальной школы».
Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению.
Б. Томашевский в «Теории литературы» пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом».
Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.
Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин «сюжет», берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин «фабула», довольно широко используемый начиная с середины XIX века. В 20-е годы XX века значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.
На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов... «Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, — пишет в одном из писем 1870 года великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сю- жетно), — это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах...»
В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX века сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.
А вот один из самых распространенных сегодня жанров — жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.
Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.
Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX веке сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.
События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В «Семейной хронике» С. Аксакова, в повестях Л. Толстого «Детство», «Отрочество», Юность» или в «Дон Кихоте» Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного периода времени.
Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: «Король умер, а затем умерла королева». Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. «Король умер, а затем королева умерла от горя» — так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер.
Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского.
Например, в романе «Братья Карамазовы» сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета — наиболее часто используемый и в современной литературе — тип хроникально-концентрический, где события находятся в причин- но-временной связи.
Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь «начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину, которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего».
Писателям всегда приходилось сталкиваться со множеством сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Книгу делают увлекательной две вещи — характер и его судьба. Если вам удалось создать яркого, обаятельного и оригинального — фактически полдела сделано. Читательский интерес вашей книге обеспечен. На первые сто страниц. А вот оправдать его — задача сюжета.
Что же такое сюжет?
В русскоязычной литературе бытуют два понятия — сюжет и фабула. Означают они примерно одно и то же, но есть и различия.
Если говорить кратко и просто, то:
- фабула — это факты вашей истории, голые и беспристрастные, выстроенные в хронологическом порядке;
- сюжет — это то, (глазами какого героя показали их, какую оценку дали, может быть, даже поменяли хронологический порядок, т. е. сначала рассказали о том, что случилось, а потом показали причину произошедшего).
Мастер-класс «Пишем рассказ: от идеи до альфа-версии»
Всегда хотели писать рассказы, но не знали, с чего лучше начать? Пробовали, но рассказы у вас не получались?
Подключайтесь к мастер-классу Школы – и через 2 недели сможете отправить готовый рассказ в редакции журналов.
Срок проведения - с 18 мая по 1 июня 2018 года.
К примеру, в романе Достоевского «Преступление и наказание» фабула такова:
Бедный студент совершил убийство старухи-ростовщицы. После долго мучился и раскаялся. Признался, пошел на каторгу и обрел покой и счастье.
А сюжет сложнее:
Бедный студент, размышляющий над новейшими философскими концепциями своего времени, воспринимает старуху-ростовщицу как обезличенное зло, которое стоит на его пути, пути просвещенного и потенциально великого человека, и все в его жизни зависит от того, хватит ему решимости и смелости признаться, что он выше ее и имеет право ее уничтожить, чтобы достичь всего того, что он может; сможет ли он быть настоящим человеком, а не дрожащей тварью.
Чтобы доказать себе, что он человек, а не тварь, студент старуху убивает — топором, неумело и с ужасом; сцена убийства потрясает его настолько, что он впадает в шоковое состояние и постепенно скатывается в психическое расстройство… и так далее.
Думаю, этого достаточно, чтобы вы поняли разницу между фабулой и сюжетом.
Сюжет (в отличие от фабулы) бывает внутренним и внешним.
Внутренний сюжет — это то, что происходит в голове и в сердце . Путь развития его характера. Ведь вы уже знаете, что герой — потому и герой, что его характер, его личность меняются по ходу произведения. Вот эти изменения и есть внутренний сюжет.
Внешний сюжет — это то, что происходит вокруг главного героя и с его непосредственным участием. Это все действия, которые происходят в вашей истории. Действия, которые влияют на , на людей, о которых вы рассказываете. Действия, которые порождают факты.
Чаще всего, эти два типа сюжета мирно соседствуют и поддерживают друг друга. Но, конечно, есть и такие истории, где один из сюжетов преобладает.
В приведенном романе Достоевского перевес, как вы понимаете, на стороне внутреннего сюжета.
А вот в историях про Конана-варвара преобладает сюжет внешний.
Во многом соотношение внутреннего и внешнего сюжетов истории зависит от литературной ниши, для которой вы собираетесь писать.
Если ваша цель — мейнстрим, то сюжеты стоит привести к равновесию. Если — или, по-другому, развлекательная — литература, то лучше как следует поработать над сюжетом внешним. Если же вы намерены попасть в литературу элитарную, то смело можете заниматься только внутренним миром вашего героя!
Однако помните: лучшие книги любого из названных направлений всегда построены на органичном слиянии обоих типов сюжета. Богатый духовный мир главного героя, его активную внутреннюю жизнь стимулируют и острые конфликты в мире внешнем.
И наоборот.
Вдохновения вам и удачи!
журналист, писатель
(страница ВКонтакте
§ 11. Сюжет и его функции
Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».
Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат . сказание, миф, басня. - В.Х .) <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.
События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему».
В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими , или центростремительными ) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными . От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы , тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы . Панорамные сюжеты можно определить как центробежные , или кумулятивные (от лат . cumulatio - увеличение, скопление).
В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).
И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом . Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).
Из книги Морфология `волшебной` сказки автора Пропп Владимир Из книги Лекции по Русской литературе [Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький] автора Набоков ВладимирIV. Асимиляции Случаи двойного морфологического значения одной функции Выше было указано, что функции должны определяться независимо от того, кому приписано их выполнение. Из перечисления функций можно было убедиться, что они должны определяться и независимо от того,
Из книги Пушкин: Биография писателя. Статьи. Евгений Онегин: комментарии автора Лотман Юрий МихайловичСюжет 1 Обычно я не пересказываю сюжета, но для «Анны Карениной» сделаю исключение, так как сюжет ее по природе своей нравственный. Это клубок этических мотивов, на которых нужно остановиться, прежде чем мы сможем наслаждаться романом на более высоком уровне.Одна из самых
Из книги Словарик юного графомана, или Turkey City Lexicon автора Стерлинг Брюс Из книги Творец, субъект, женщина [Стратегии женского письма в русском символизме] автора Эконен КирстиСюжет, еще сюжет Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что?нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не
Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.4. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ФУНКЦИИ КАТЕГОРИИ «ФЕМИНИННОГО» Женщина должна быть (…) силой, вдохновляющей творчество мужественное. (Н. Бердяев) Символисты относительно мало писали о женщинах и их творчестве. Однако они часто
Из книги Труд писателя автора Цейтлин Александр ГригорьевичФункции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая» События пьесы «Слепой» происходят в течение одного дня и двух ночей. Молодая женщина, Ореада, пытается помочь ослепшему художнику Альдору получить зрение. Кульминация повествования - получение Ореадой (по
Из книги Поэт и проза: книга о Пастернаке автораФункции каламбурного слова в комедии «Ябеда»: характерологическая, действенная, жанрообразующая, миромоделирующая Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и: афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя
Из книги «Валгаллы белое вино…» [Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама] автора Киршбаум Генрих Из книги Руководство по управлению космическим кораблём «Земля» автора Фуллер Ричард Бакминстер2.1.2. Развертывание функции «лирического субъекта» как формирование системы противопоставлений «свой -
Из книги Синтез целого [На пути к новой поэтике] автора Фатеева Наталья Александровна3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях» В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии.
Из книги Проза разных лет автора Борхес Хорхе Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович1.1. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, типология Заглавие открывает и закрывает произведение в буквальном и переносном смысле. Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную
Из книги автораСЮЖЕТ ** В довершение ужаса Цезарь, прижатый к подножию статуи разъяренными клинками друзей, видит среди лезвий и лиц Марка Юния Брута, своего подопечного и, быть может, сына; тогда он перестает сопротивляться, воскликнув: - И ты, сын мой! Патетический возглас подхватывают
Из книги автора1. Критика в литературной политике: Статус и функции Семидесятые годы как историко-литературный период выходят за пределы календарного десятилетия, начинаясь в конце 1960-х, а завершаясь с началом горбачевской «перестройки» (1986–1987). Хотя хрущевская оттепель была весьма
Из книги автора2. Нормы и функции перестроечной критики Вплоть до конца 1986 года официальные выступления и программные публикации о литературной критике были выдержаны в традиционном административно-командном стиле. Так, в июне 1986-го на Восьмом всероссийском съезде писателей Виталий
Событие в художественном тексте. Сюжетное и бессюжетное повествование. Особенности построения сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка – если они есть), последовательность основных компонентов. Соотношение сюжета и фабулы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов.
Различие между «сюжетом » и «фабулой » определяется по-разному, некоторые литературоведы не видят принципиальной разницы между этими понятиями, для других же «фабула» – это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» – это та последовательность, в которой их располагает автор.
Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности. Термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования.
Сюжет – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развертывания темы – художественно построенное распределение событий.
Движущей силой развития сюжета, как правило, является конфликт (буквально «столкновение»), конфликтная жизненная ситуация, поставленная писателем в центр произведения. В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, характеров, идей, которая особенно широко и полно развертывается в эпических и драматических произведениях
Конфликт – более или менее острое противоречие или столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта; это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.
Существуют различные типы конфликтов: между отдельными персонажами; между персонажем и средой; психологический. Конфликт может быть внешним (борьба героя с противостоящими ему силами) и внутренним (борьба в сознании героя с самим собой). Существуют сюжеты, основанные лишь на внутренних конфликтах («психологические», «интеллектуальные»), в основе действия в них лежат не события, а перипетии чувств, мыслей, переживаний. В одном произведении может быть сочетание разных типов конфликтов. Резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.
Композиция (архитектоника) – это построение литературного произведения, состав и последовательность расположения отдельных его частей и элементов (пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).
Пролог – вступительная часть литературного произведения. В прологе сообщается о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъясняется художественный замысел автора.
Экспози́ция – часть произведения, которая предшествует началу сюжета и непосредственно с ним связанная. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт.
Завязка в сюжете – событие, послужившее началом возникновения конфликта в художественном произведении; эпизод, определяющий все последующее развертывание действия (в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, например, завязкой является сообщение городничего о приезде ревизора). Завязка присутствует в начале произведения, обозначает начало развития художественного действия. Как правило, она сразу вводит в основной конфликт произведения, определяя в дальнейшем всё повествование и сюжет. Иногда завязка идет перед экспозицией (например, завязка романа "Анна Каренина" Л.Толстого: "Все смешалось в доме Облонских"). Выбор писателем того или иного типа завязки определяется той стилевой и жанровой системой, в плане которой он оформляет свое произведение.
Кульминация – точка наивысшего подъема, напряжения в развитии сюжета (конфликта).
Развязка – разрешение конфликта; она завершает собой борьбу противоречий, составляющих содержание произведения. Развязка знаменует собой победу одной стороны над другой. Эффективность развязки определяется значительностью всей предшествующей борьбы и кульминационной остротой эпизода, предшествующего развязке.
Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).
В композицию литературного произведения входят и внесюжетные элементы – авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания (портрет, пейзаж, мир вещей) и т.д., служащие созданию художественных образов, раскрытию которых служит, собственно, все произведение.
Так, к примеру,эпизод как относительно завершенная и самостоятельная часть произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент, может стать неотъемлемым звеном в проблематике произведения или важной частью его общей идеи.
Пейзаж в художественном произведении – это не просто картина природы, описание части реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Роль пейзажа в произведении не сводится к изображению места действия. Он служит созданию определенного настроения; является способом выражения авторской позиции (к примеру, в рассказе И.С.Тургенева «Свидание»). Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. Пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т.д. Пейзаж может выполнять и социальную функцию (например, пейзажв 3-ей главе романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», городской пейзаж в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.
Даже малая художественная деталь в литературном произведении часто играет важную роль и выполняет многообразные функции: она может служить важным дополнением для характеристики героев, их психологического состояния; быть выражением авторской позиции; может служить созданию общей картины нравов, иметь значение символа и т.д. Художественные детали в произведении классифицируются на детали портрета, пейзажа, мира вещей, психологические.
Основная литература: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Дополнительная литература: 27, 28, 48, 58
