Что представлял собой театр шекспира кратко. Театр шекспира и его влияние на русский театр

Театр «Глобус» (англ. «Globe»), один из старейших лондонских театров, расположен на южном берегу Темзы.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы, оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).

Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.

Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

"А теперь я развлеку тебя рассказом о том, что случилось на этой неделе в Бэнксайде. Актеры Его Величества играли новую пьесу под названием «Все истинно» (Генрих VIII), представляющую основные моменты правления Генриха VIII. Постановка была оформлена с необычайной пышностью, и даже покрытие на сцене было удивительно красиво. Рыцари орденов Георгия и Подвязки, стражники в расшитых мундирах и прочее -всего хватало с лихвой, чтобы сделать величие узнаваемым, если не смехотворным. Итак, король Генрих устраивает маску в доме кардинала Вулси: он появляется на сцене, раздается несколько приветственных выстрелов. Одна из пуль, по-видимому, застряла в декорациях - и тут все произошло. Сначала был виден лишь небольшой дымок, на который зрители, увлеченные тем, что происходило на сцене, не обратили никакого внимания; но через какую-то долю секунды огонь перекинулся на крышу и стал стремительно распространяться, уничтожив менее чем за час всю постройку до основания. Да, то были гибельные мгновения для этого добротного строения, где и сгорели-то всего лишь дерево, солома да несколько тряпок. Правда, на одном из мужчин загорелись брюки, и он мог запросто поджариться, но он (благодарение небесам!) вовремя догадался потушить пламя с помощью эля из бутылки."

Сэр Генри Уоттон          

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Шекспир без конца!
И.В. Гете

Читатель любит тайны. Кто-то находит их в романах Агаты Кристи, кто-то наслаждается, читая Достоевского, а кто-то обращается к великому Данте. Тайны - то есть неизвестное, неизведанное - будоражат пытливый читательский ум (а иногда и не столь пытливый). Тайна - почти всегда залог успеха, будь то повествование, полное приключений, попытка разгадать Историю или просто чья-то уловка, использующая одно из древнейших стремлений человека - стремление узнавать.
Люди всегда исполняются восторгом, сталкиваясь с чьей-то гениальностью. Ученые, художники, поэты и писатели, политики... Если они признаны человечеством, они достойны такого поклонения. А если их жизнь еще и окутана тайной, то интерес и глубокое внимание к этим людям проживут очень и очень долго. Именно таким человеком был и остается по сей день Уильям Шекспир.

Один из исследователей творчества Шекспира утверждал, что все созданное им - не плод человеческого искусства, а естественное явление, как море, солнце, звезды, цветы... Столь же естественное явление, неразрывно связанное с историей человечества, - Театр. Вот таинственный миг резонанса судьбы - встреча Гения и мира, в котором ему суждено творить, уникальный момент, когда кажется, что именно так и не иначе все должно было быть.
Шекспир и театр. Театр Шекспира. Жизнь Шекспира. Жизнь - театр. Все эти комбинации мы попытаемся рассмотреть в этой небольшой статье. И пусть читатель сам решит, о чем же, собственно, она: о театре или о Шекспире, - ибо для нас эти два слова неразрывно сливаются друг с другом, как цветок и благодатная почва, дающая ему жизнь. Так что, перефразируя великого Гете, можно воскликнуть: “Театр без конца!”

Театр
Довольно глупо было бы начинать с какой-то даты основания, зарождения, открытия этого вида искусства, а точнее, одной из граней человеческого существования. Театр родился вместе с этим миром, по крайней мере, с тем миром, который знаем сейчас мы, и поэтому можно высказать предположение, что театру более 5000 лет. Но так как в ХХ веке люди страшно полюбили точные цифры и жить не могут без точки отсчета, возьмем за такую точку 500 год до н.э. - время возникновения первого греческого театра, который правильнее было бы назвать Инициатическим театром, театром Мистерий.
Театральные представления того времени были, скорее, священными праздниками, в которых участниками были все: и актеры, и зрители, а порой кажется, что и боги и Судьба благословляли каждое действие. Это был театр без декораций, без обилия сюжетов, театр, где, для того чтобы стать актером, сначала надо было стать жрецом.
Эсхил, Софокл, Еврипид подарили миру трагедию как театральный жанр. Уже в те времена появились специальные костюмы, бутафория, подмостки, различные сценические приспособления. Греческий театр навсегда утвердил великий канон, триаду основных жанров: Трагедия, Драма и Комедия.
Здесь мы остановимся и совершим большой «прыжок» во времени, минуя эпоху Римской Империи и Средние века, ибо нас ожидает XVI век - предмет нашего сегодняшнего внимания.

Театр
Средневековый театр, предшественник театра Шекспира, был достаточно распространенным явлением. На сцене в те времена разыгрывались преимущественно библейские сюжеты. Церковь периодически боролась с театром, и если не считать комедиантов, показывавших на площадях под открытым небом простенькие интерлюдии, то в основном средневековый театр ассоциируется с жанром «моралите» - назидательных драм, - появившимся в период перехода к Возрождению и существовавшим до конца XVI века.
В эти годы персонажи типичны, универсальны, а сюжеты продиктованы религией. Но в середине XVI века театр отдаляется от универсальной аллегории и пускает корни в народные традиции. И если говорить об английском театре, то он к концу XVI века становится любимым развлечением всех социальных классов. Для маленьких городков и деревень театр - событие, а для Лондона - неотъемлемая часть жизни елизаветинской столицы. Аристократы, ремесленники, торговцы, ученики - все спешат к театральным подмосткам, независимо от того, где они расположены. В эти годы появляется первая английская трагедия «Горбодук», действие которой напоминает классические античные образцы, а композиция - трагедии Сенеки: пятиактная структура, историческая или псевдоисторическая тема, обращение к пантомиме для объяснения содержания, смесь рифмованных и нерифмованных стихов, набор белых стихов, прерываемых рифмованными десятистишиями.
Пьесы в эти годы ставятся во временных театрах, размещающихся в больших залах дворцов или университетов или на постоялых дворах. Еще не существует театров, понимаемых как постоянное помещение, а бродячие актеры довольствуются немногим. (Впрочем, эти традиционные постоялые дворы по своей архитектуре очень близки к зданиям постоянных театров, которые появятся в Лондоне в самом конце XVI века.) На одном конце двора возводилась сцена, а расположенная под ее подмостками галерея с помощью простого оборудования могла превращаться в верхний уровнь драматического действия. Сам же двор позволял вместить большое количество зрителей, не говоря уже о привилегированных местах на галереях первого этажа.
В 1577 году Джеймс Бербедж и Джон Брайан соорудили здание, которое, не мудрствуя лукаво, окрестили «Театром». Через некоторое время рядом появился еще один театр под названием «Куртина». Это были арены под открытым небом, а сами сооружения, как и театр «Глобус», одним из пайщиков которого считают Шекспира, имели форму многоугольника, стремящегося к кругу. Здание, где актеры готовились к выходу на сцену, было частью этой округлой структуры. Чтобы улучшить естественное освещение, сцену строили с южной стороны этого здания. Над и под сценой находились специальные пространства, называемые «небо» и «ад» (для появления богов и злых духов соответственно). Для многих пьес приходилось специально пристраивать к сцене площадку, возвышающуюся над подмостками в виде балкона.

Шекспир
Один из популярных «анекдотов» о дебюте Шекспира в театре рассказывает, что своей блестящей карьерой Уильям был обязан проблеме загромождения пространства вокруг публичных театров перед спектаклями. Говорят, что он зарабатывал, занимаясь лошадьми благородных господ, приехавших на представление, и достиг в этом деле такого умения и проворности - да при том еще был способен поддержать разговор, - что его порекомендовали в театр, куда он был принят сначала на небольшие роли, а уж позднее зарекомендовал себя как писатель и драматург.
Пристально изучая те времена, мы не можем сказать, что Шекспир появился «на пустом месте». Конечно же, до него существовало немало талантливых поэтов, писавших и пьесы. Напомним, что сами спектакли имели очень скудные декорации, места действия отмечались надписями на табличках, драма знаменовалась черной драпировкой, женские роли играли мужчины. Авторы рассчитывали на живое воображение зрителей, которое должно было без всяких «спецэффектов» перенести действие пьесы в какое угодно время и место. Учитывая все это, можно представить, какое значение приобретал язык пьесы, стиль, легкость письма и, перво-наперво, идея, лежащая в ее основе. И вот тут-то не оказывается равных «плебею», который за шесть лет с 1592 по 1598 год, шагнув из безвестности, встает в один ряд с Овидием, Плавтом и Сенекой. К 34 годам им написаны 12 пьес, поэмы и сонеты, буквально вопиющие о его потрясающем разностороннем таланте и плодовитости.
Вот здесь и возникает один из основных вопросов исследователей шекспировского творчества. Ведь мы помним, что Уильям получил «среднее» образование, нигде специально не обучался, не имел одаренных покровителей - и вдруг такое знание истории, античных авторов, цитаты из Плутарха, Рабле и Джордано Бруно... Ведь это предполагает знание греческого, итальянского, французского, а может быть, и испанского языков или хотя бы неглубокое знакомство с ними. Но самое поразительное, что и все цитаты, и заимствованные сюжеты, и даже доработанные чужие пьесы таинственным образом оживают, становясь творением Гения поэзии и литературы. В его произведениях нет сухости и академичности, столь присущих пьесам его современников. Они не продукт ремесла, но порождение вдохновения и настоящего воображения, наполняющего самый заурядный сюжет подлинной жизнью, расписанной ярчайшими красками эмоций и чувств, насыщенной искрометным юмором; в них сквозит такая сила ума, что впору задуматься о магии и колдовстве, сопутствующих Шекспиру... Итак, его гений становится залогом появления великолепного театра.

Театр
В те времена труппы образовывались вокруг ядра артистов-пайщиков, которые владели оборотным капиталом и оплачивали наемный труд костюмера, суфлера-режиссера, музыкантов, кассиров, молодых учеников и тех, кого мы называем сейчас техниками сцены. Пайщики арендовали помещение для представлений, приобретали костюмы и реквизит, а также покупали у драматургов пьесы, которые становились их собственностью. Также пайщики должны были обучать учеников всем премудростям профессии: запоминанию, дикции, жестам и движениям, пению и игре на инструментах, особенно если учитывать, что женские роли в пьесах тогда играли именно актеры-ученики. Как правило, драматурги подгоняли пьесы под возможности труппы, то есть учитывали имеющиеся типы внешности, возраст, способности к пению и т. д.
Залогом расцвета театра стали, безусловно, ранние произведения Шекспира: «Два веронца», «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец”, «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта». Вкусы того времени требовали от автора поэзии в духе итальянского Возрождения и драматических хроник английской истории, поэтому перед нами Шекспир - автор исторических пьес, а также поэм, сонетов и комедий на мотивы итальянских новелл.
В эти годы мы могли бы увидеть Шекспира - усердного ученика, берущего у своих учителей самое лучшее... и дающего завистникам почву для обвинений в заимствованиях у Грина и Лили, Марло и Пиля. Надо учесть, что нравы того времени существенно отличалось от нынешних. В среде писателей, поэтов и драматургов было абсолютно естественным заимствование сюжетов и тем, а часто и просто переработка, переделывание какой-либо пьесы или новеллы. Поэтому практически для всех сочинений Шекспира можно найти прототипы в исторических хрониках Холиншеда и, возможно, других авторов, в новеллах Боккаччо, в скандинавских легендах и трагедиях. Но все эти источники под пером гения расцвели, возродились, начали жить совершенно особенной «шекспировской» жизнью - яркой, красочной, глубокой и правдивой.

Шекспир
Одно из первых поприщ, на которых Шекспир снискал славу, - это комедии. Он пишет их параллельно с историческими хрониками. На первый взгляд, они сохраняют общие для всех авторов того времени мотивы, стиль, интриги. Герои и героини комедий, как правило, небогатые по содержанию типы, интрига сводится к внешним интересам: физическому сходству героев, переодеваниям и всякого рода неожиданностям. Но наряду с любовными шаблонами (а исключительный мотив комедий - любовь) в пьесах Шекспира проявляются идеи, суть которых - в переоценке общепринятых мнений, в характерах героинь и шутов. Он воспевает женщину сильную духом, нежную, но отважную, естественную и робкую, но великую в своей жертвенной любви. Джульетта, Юлия, Розалинда, Виола - такие разные и такие похожие своей самоотверженностью и сердечностью. Поэт воспевает красоту человеческой души, правдивость и искренность. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы на фоне простеньких сюжетов комедий не показал все грани человеческой жизни. Шуты-философы, глупцы, педанты, ханжи, доблестные девушки, меланхолики-влюбленные и другие герои раскрывают психологический талант поэта, его пронзительный взгляд, проникающий в самую суть человеческих взаимоотношений, стремлений, мотивов и побуждений. Но по-настоящему этот талант проявился в другой области: хроники и трагедии. Именно здесь открывалась необозримая область страстей, эгоизма, политики, борьбы частных стремлений и государственных устоев, личной энергии и вековых преданий.

Театр
Необходимо упомянуть, что изначально трагедия служила средством очищения души, возможностью достичь катарсиса, освобождающего человека от страстей и страхов. Но в трагедии обязательно присутствуют не только люди с их мелочными и эгоистичными чувствами, но и универсальные законы, Судьба и боги, которые восстанавливают Порядок и Гармонию. Прохождение через страдания, победа над самим собой, триумф Духа, поправшего земное и порочное, - все это необходимые черты трагедии. Но за 2000 лет на земле многое изменилось, и жанр трагедии уже нес на себе отпечаток истории. И тем значительнее роль Шекспира, что на закате Возрождения он сумел вновь вдохнуть жизнь в этот театральный жанр. «Отелло», «Макбет», «Король Лир» и, конечно же, «Гамлет» уже 400 лет не сходят со сцены. Вот еще одна из тайн, окутывающих шекспировское творчество. Как может «образ» жить столь долго? Как может Гамлет, истомленный внутренней борьбой, который век затрагивать за живое сердца миллионов людей?
Может быть, разгадка в том, что создатель этих трагедий продолжает говорить с нами о вечных вопросах жизни и смерти, о нравственных ценностях, о борьбе Зла и Добра. И перед нами не просто драматург и поэт, но величайший философ, ученый, настоящий мудрец. Хочется верить, что любой, кто не поверхностно знаком с творчеством Шекспира, согласится с этими дифирамбами. Ведь не зря некоторые исследователи пишут о знании, мудрости, зашифрованных в творениях Шекспира. Может быть, стоит попробовать приподнять хотя бы одну из вуалей, скрывающих эту мудрость? Возможно, кто-то усмехнется, читая эти строки, которыми мы пытаемся отдать дань уважения одному из гениев Возрождения. К чему столь громкие слова, все эти высокопарности? Может быть, и ни к чему...
Шуршит, закрываясь, занавес, гаснет свет, а из-за кулис выглядывает смеющееся лицо шута или принца в траурном плаще... Мы возвращаемся в театр, возвращаемся в жизнь, так и не разгадав никаких тайн. А завтра вновь спектакль, в котором каждый сыграет свою роль - благородного Макбета, горделивого Лира, влюбленной Дездемоны...
Вот видишь, мы несчастны не одни;
На мировой необозримой сцене являются картины во сто раз
Ужаснее, чем на подмостках этих,
Где мы с тобой играем...

Театр «Глобус» (англ. «Globe»), один из старейших лондонских театров, расположен на южном берегу Темзы.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы, оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).

Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.

Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Красноречива сама «география» советских шекспировских спектаклей. Всего через два года после триумфа Остужева в роли Отелло в этой же роли в Тбилиси с огромным успехом выступил актер Хорава; вслед за тем трагедия «Отелло» ставилась в Армении и Таджикистане, Азербайджане и Узбекистане, Казахстане и Северной Осетии. Трагедия «Гамлет» была почти в одно и то же время поставлена в столице Узбекистана Ташкенте и в городе текстильщиков Иванове.

История Шекспира на советской сцене начинается с постановки «Двенадцатой ночи» в Первой студии Художественного театра. Режиссером этого спектакля был Б, М, Сушкевич, руководителем и вдохновителем постановки - К. С. Станиславский. Премьера состоялась в декабре 1917 года.

В 1918 году в Петрограде по инициативе А.М. Горького, А. В. Луначарского и М, Ф. Андреевой был основан Большой драматический театр. Хотя Шиллер и оказался более близким театру, но и Шекспир занял в его репертуаре значительное место. За первые три года своего существования (1919-1921) БДТ поставил шесть шекспировских спектаклей.

Принимавший деятельное участие в жизни БДТ Александр Блок говорил актерам, что Отелло, Яго и Дездемона-вечная троица, непреходящее, неизбывное, напоминал актерам, что перед ними не «семейная», узкобытовая о ревнивом чуже, невинной жене и хитром проходимце и что трагедия Шекспира имеет более обобщенное, широкое, универсальное значение, что Дездемона - героиня рагедии и что она играет активную роль в создании той гармонии, которая в начале пьесы царствует в душе Отелло.

На сцене БДТ центральные роли в трех «больших трагедиях» Шекспира «Отелло», «Макбете» и «Короле Лире» исполнял Ю. М. Юрьев. Героико-романтическое искусство Юрьева гармонировало с общим истолкованием Шекспира на сцене БДТ. Он создал образ благородного Отелло, мавританского рыцаря. Не столько яд ревности, сколько мысль о том, что Дездемона осквернила высокий идеал чести, возмутила его ум и душу. И лишь порой сквозь этот стройный рисунок прорывались вспышки гнева «сына пустыни»... Высокое мастерство во владении словом; тончайшая филигранная отделка нюансов интонации, акцентов, ритма речи; разработанные и строго продуманные скупые жесты, живописность образа-вот что прежде всего поражало в исполнении Юрьевым излюбленных им «костюмных» ролей.

Шекспир писал, как известно, для театра, где почти не было декораций в современном значении. Живописный фон спектакля описан Шекспиром не в ремарках, а в самих словах, действующих лиц, и при этом часто в поэтических образах.

Вот почему шекспировские спектакли с детализированным или чрезмерно пышным оформлением всегда терпели и терпят неудачу. А между тем Большой драматический театр тяготел к живописной пышности. Авторами оформлений были художники из группы «Мир искусства» (Добужинский, А. Бенуа и др.). Кто-то из критиков заметил, что шекспировские спектакли в БДТ игрались «под балдахином из страусовых перьев».

Также и по внутреннему содержанию эти спектакли были односторонними. Выделяя Шекспира-романтика в ущерб Шекспиру-реалисту, БДТ «шиллеризировал» Шекспира.

Новый и мощный подъем интереса к Шекспиру пришел с Октябрьской революцией. Замечательно в этом отношении исполнение роли королевы Маргариты («Ричард III») М. Н. Ермоловой в Малом театре в 1920 году. Великая актриса, несомненно, внесла что-то новое в истолкование роли, много раз ею игранной.

В 1922 году московский Центральный просветительный театр поставил «Макбета». Шекспир в своей трагедии рисует губительную силу властолюбия, превращающего в преступника храброго воина Макбета. В тех источниках, из которых Шекспир заимствовал контуры сюжета, рассказывается о том, что долг кровной мести подстрекал леди Макбет к убийству Дункана (Жена Макбета была внучкой Кеннета IV, павшего в сражении против Малькольма II, следовательно, Дункан, внук Малькольма, «нес на себе кровь за деда»). Но какое было до этого дело постановщику, который принялся навязывать Шекспиру собственные измышления! Макбет, рассуждал он, враг танов, следовательно, Макбет - борец против феодальной реакции (а между тем Шекспир в «Макбете», в отличие от своих исторических хроник, и не думал ставить проблему государственности).

Отсюда вывод: Макбет - «прогрессивный деятель», он не может быть «отрицательным» образом. Но и «положительным» сделать Макбета довольно трудно. Было решено, что Макбет-образ «не положительный и не отрицательный». Вся эта путаница создалась якобы с позиции марксистского исторического анализа. На самом деле этот исторический «анализ» прикрывал самую грубую вульгаризацию.

Постановщик этого злосчастного спектакля обрушился на Дункана. Как известно, в своей исторической хронике «Генрих VI», Шекспир осудил в короле слабость, безволие, развязавшие руки феодальным лордам. Но в «Макбете», повторяем, он не касался проблемы государственности. Постановщик, однако, решил, что «Дункан - плохой король, удобный для танов», а следовательно, должен быть отрицательным образом. Но так как было трудно навязать Дункану резко отрицательные черты, то решено было сделать его «дураком». В результате Дункан был показан «в плане буффонады»!

Еще более удручающее впечатление производил спектакль «Макбета» в украинском театре «Березиль» в 1924 году. Трюки, кульбиты, всяческие аттракционы» совершенно заглушали шекспировский текст. Полное отрицание реализма привело к отрицанию какой бы то ни было историчности. Так, например, костюмы являлись смесью стилизованной прозодежды, одежды эпохи гражданской войны и упрощенных элементов «средневекового» костюма. Макбет был в галифе, ноги его были в обмотках; на нем была длинная синяя блуза, на голове матерчатый шлем, на боку бутафорский меч. Чувства в этом спектакле выражались чисто физиологически: постановщик питал пристрастие к мизансценам, которые он называл - «ползучими». И действующие лица то и дело ползли по земле, как рептилии, Постановщик ввел в спектакль несколько лиц собственного сочинения.

В Большом Драматическом театре существовала в эти годы и другая тенденция воплощения Шекспира, представленная замечательным актером-реалистом Н.Монаховым.

Актер точной и яркой характерности, мастер строго реалистического сценического портрета, Монахов давал шекспировским образам на сцене четкую социальную характеристику, умел раскрывать их внутренние противоречия.

Созданные им образы Яго и Шейлока в «Отелло» и «Венецианском купце», противостояли в своей реалистической сущности абстрактной романтике исполнения Юрьева.

На сцене Ленинградского Большого драматического театра - на той самой сцене, на которой в первые годы Советской власти шли, как мы видели, героико-романтические шекспировские спектакли, - в 1927 году был поставлен формалистический спектакль «Фальстаф» (монтаж, из двух частей «Генриха IV», сведенных в одну пятиактную пьесу), близкий цирку или мюзик-холлу. Батальные сцены, как отмечал С. Мокульский, превратились в «цирковой аттракцион, в котором люди изображали лошадей приемами японского театра».

Вся эта порочная линия нашла, пожалуй, предельное свое выражение в пресловутом спектакле «Гамлета» на сцене Театра имени Е. Вахтангова в 1932 юду. Постановщик Н. П. Акимов исходил только из одного принципа: ставить все "наоборот». Гамлет в этом спектакле был показан весьма деловым, энергичным, ни в чем не сомневающимся «бодрячком», с ловкостью опытного авантюриста борющимся за власть. Так, например, слова «Быть или не быть» Гамлет произносил, вертя в руках бутафорскую корону, и подтекст вопроса сводился к следующему: «Удастся ли мне захватить престол?» Явление Призрака было ловким трюком, подстроенным Гамлетом, чтобы привлечь на свою сторону колеблющихся воинов. Текст Шекспира не устраивал, конечно, Акимова, и он безжалостно его перекорежил. Философское содержание, выражаясь точнее - все, что несло в себе мысль, было выброшено из пьесы. Постановщик показывал действие без мысли, и великая трагедия Шекспира превратилась в безыдейный, ничтожный по содержанию детектив. «Что ему Гекуба?» - говорит Гамлет в трагедии Шекспира. «Что мне Гекуба!» - презрительно заявлял Гамлет в этой постановке. Ни до каких мыслей, ни до каких чувств постановщику не было дела.

Формалистические тенденции в советских шекспировских спектаклях давали еще долго о себе знать.

Типична в этом отношении была постановка «Ромео и Джульетты» на сцене Камерного театра в 1921 году. Мастерство А. Г. Коонен не могло спасти положения, ибо сама встреча Ромео (П. М. Церетели) и Джульетты трактовалась исключительно как красивый лирический дуэт. В спектакле не было самого главного: противопоставления двух героев - носителей большого и искреннего чувства окружающему их миру ограниченных, самодовольных, враждующих друг с другом, ненавидящих друг друга людей. Самый этот мир был показан в спектакле местами как орнаментальный фон, местами как гротескная буффонада . Ромео и Джульетта гибли не от столкновения с окружающим миром, но от слепой случайности Траурный финал говорил о всепобеждающей силе рока.

Несомненно, что и во многих из тех спектаклей двадцатых годов, которые были заражены трюкачеством и вульгарным социологизированнем, можно найти живые ростки.

В тридцатых годах Шекспир приобретает в Советском Союзе огромную всенародную популярность.

Советский театр в тридцатые годы определил свои позиции в отношении к Шекспиру, решительно отвергнув проповедуемую реакционными зарубежными шекспироведами концепцию, изображающую Шекспира равнодушным «созерцателем», приемлющим со спокойным бесстрастием «калейдоскоп» жизни и одинаково относящимся к добру и злу. Для советского театра творчество Шекспира полно страстного отношения к событиям его эпохи.

Мы подошли к подъему той большой волны творческого освоения Шекспира, которая отбросила мусор формалистических и вульгарно-социологических искажений и подняла советские шекспировские спектакли на огромную высоту.

Много ценного, несомненно, было потенциально заложено в спектакле «Отелло»вМХАТ(1930).

С середины 30-х годов в советском шекспироведении и театре утвердилась концепция «сильного» Гамлета. Она выкристаллизовалась в борьбе с концепцией «слабого» Гамлета, имевшей широкое распространение в XIX веке, рассматривавшей Гамлета, как человека безвольного от природы, разъедаемого рефлексией, неспособного к активному действию вследствие перевеса у него мысли над волей.

В борьбе с этой концепцией советский театр мог опереться на солидную критическую и сценическую традицию, идущую от Мочалова, Белинского, Чернышевского.

И советский театр, действительно, опирался на эту традицию. Однако кое в чем концепция «сильного» Гамлета восприняла эту традицию односторонне, неполно. Для того чтобы понять сильные и слабые стороны теории «сильного» Гамлета, нужно еще раз обратиться к самой трагедии.

В 1934 году МХАТ Второй поставил «Двенадцатую ночь». Это был живой и яркий спектакль. Еще сочнее и гуще, чем в спектакле Первой студии 1917 года, несли тему «полнокровного» Шекспира С. В. Гиацинтова в роли Марии - «плотской, земной Марии», - как назвал ее один из критиков, - и В. В. Готовцев, создавший подлинно фальстафовский образ в роли веселого, беспутного и буйного сэра Тоби Белча. Много подлинной поэтичности было у М. А. Дурасовой, исполнявшей роли Виолы и Себастьяна. Спектакль был проникнут страстной любовью к жизни и безудержным весельем, столь типичным для тех солнечных комедий, которые были созданы Шекспиром в первый период его творческого пути. И все же этот спектакль еще страдал тяжелыми пороками. Как и в постановке 1917 года, из текста, например, были выброшены все разговоры о пуританстве Мальволио. Вместо карикатуры на пуританина или, подходя к вопросу в более широком плане, на «респектабельного», самовлюбленного английского джентльмена, на сцене появилось какое-то чучело с обезьяньими губами и пронзительным фальцетом, преисполненное, по выражению одного критика, «петушиной спеси дурака». Хотя А. М. Азарин играл роль Мальволио по-своему законченно, но созданная им примитивная маска имела мало отношения к шекспировскому образу. Заметим также, что МХАТ Второй отнесся весьма бесцеремонно к тексту Шекспира. Достаточно сказать, что финальная песня Феста, в которой он оплакивает свою пропитую, загубленную жизнь:

«Хоть годы меня уложили в постель,
Лей, ливень, всю ночь напролет!
Из старого дурня не выбьете хмель,
А дождь все льет да льет!».

(Перевод С. Маршака)

была заменена театром песенкой собственного сочинения, где говорилось о том, что в бурю, когда «ветер злится», приятно «веселиться и пить вино».

Мы подошли к 1935 году, отмеченному двумя событиями первостепенного значения в истории Шекспира на советской сцене. Эти события - исполнение А.А.Остужевым роли Отелло и исполнение С. М. Михоэлсом роли Лира.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, нона гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом.

Остужев подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив - напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло - жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий - свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично - и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего!

Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене.

В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. II. Пашенная). Эмилия - самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

Среди советских исполнителей Отелло отдельно стоит Ваграм Папазян, актер-гастролер, играющий без ансамбля, мастер немых сцен, которыми он, наподобие интермедий, постоянно перемежает текст. В исполнении Папазяна пантомима превалирует над словом (Папазяну безразлично, на каком языке играть свою коронную роль: на русском, армянском, итальянском или французском). Пьеса для Папазяна-сценарий. Этот блестящий актер виртуозно овладел той своеобразной техникой, которая уводит нас к «commedia dell’arte» и которую Папазян унаследовал от своего учителя - итальянского трагика Новеллы.

Вернемся к 1935 году. Вторым значительным событием этого года в истории Шекспира на советской сцене была постановка Михоэлсом «Короля Лира».

В середине 30-х годов на советской сцене появляется несколько интересных постановок шекспировских комедий. Следует подчеркнуть, что именно в сценической трактовке комедии Шекспира особенно живучи были формалистические, вульгарно-социологические тенденции. Фарсовые мотивы комедий Шекспира давали повод режиссерам-формалистам нагромождать в своих спектаклях такое количество трюков, что под ними исчезал философский смысл этих комедий. Одно время в нашем театре получила хождение теория, согласно которой главное в шекспировских комедиях - это цепь взаимных поддразниваний, мистификаций. Мир шекспировских комедий превращался в подобие театральных подмостков, где все ведут некую замысловато-забавную, изысканную игру.

Подобная позиция режиссера приводила к тому, что реальная, красочная жизнь, воплощенная в этих комедиях, представала как мир иллюзорный, неправдоподобный, со своими особыми, не подчиняющимися жизненной логике законами.

В спектаклях, поставленных во второй половине 30-х годов, была сделана успешная попытка всерьез разобраться в проблеме стиля шекспировской комедии, в характере ее реализма, в её гуманистических идеях. В 1936 году на сцене театра имени Вахтангова режиссер И. Рапопорт поставил «Много шума из ничего». Этот спектакль, изящный и остроумный, вот уже двадцать лет не сходит со сцены.

Люди эпохи Возрождения - и прежде всего Бенедикт - Р. Симонов и Беатриче - Ц. Мансурова предстали на сцене во всем своем блеске: подлинно свободные, остроумные, не знающие предрассудков и вялых чувств, гордые своей духовной независимостью и уменьем подчиняться только велениям собственного сердца, они сразу завоевали симпатии зрителей.

«Короля Лира» обычно трактовали на сцене преимущественно как семейную драму, как повесть о доверчивом отце, обманутом лицемерными дочерями. В этой же постановке по-новому освещено философское содержание великой трагедии. В роли Лира Михоэлс показал постепенное раскрытие человека, сначала замкнутого в себе самом, в мире своих субъективных иллюзий, но встречающегося с миром жестокой объективной реальности и постепенно постигающего эту реальность.

Михоэлс истолковал сущность роли как трагедию познания жестокой действительности эпохи Шекспира. Сила спектакля заключалась в умении передать дух шекспировской эпохи.

Следующий, 1936 год отмечен новым крупным событием в истории постановок Шекспира на советской сцене. А. Д. Попов поставил в этом году «Ромео и Джульетту» в московском театре Революции.

Познавательное значение этой постановки заключалось прежде всего в том, что А.Д. Попов дал понятию судьбы в творчестве Шекспира материалистическое истолкование. На западноевропейской и американской сценах «Ромео и Джульетта» обычно интерпретируется исключительно как любовная новелла , в которой сцены вражды Монтекки и Капулетти играют роль чисто внешнего тотального орнамента. Причиной гибели двух веронских возлюбленных, согласно юмованию режиссеров и актеров буржуазного театра, является таинственная сила слепого и всевластного рока. Некоторые комментаторы, начиная с Гёте, склонны приписать причину трагической катастрофы «излишней нетерпеливой страстности» Ромео и Джульетты. А. Д. Попов по-новому осветил события. Он увидел в основе трагедии высокого чувства с окружавшим Ромео и Джульетту жестоким миром, частным выражением дисгармонии которого является вражда Монтекки и Капулетти. В своей режиссерской экспликации Попов охарактеризовал этот мир как один сплошной «крик ужасающей дисгармонии». Ромео и Джульетта вступили в борьбу с этим миром, вступили, по выражению Попова, «в разлад с общественным строем». Пьеса в целом, во всем ее ансамбле, наполнилась живыми чувствами, живыми страстями. От той слащавой оперной «итальянщины», которой издавна овеяны спектакли «Ромео и Джульетты» на зарубежной сцене, не осталось и следа. Попов искал «клокочущий ритм спектакля» (Все цитаты из «Постановочно-режиссерского плана» А. Д. Попова из стенограммы его бесед с актерами).

Правда, далеко еще не все образы шекспировской трагедии были раскрыты в этом спектакле.

Начиная с сезона 1935/36 года бросается в глаза рост количества спектаклей наиболее популярных шекспировских постановок. Это количество начинает измеряться сотнями.

На 1938 год приходятся две значительных постановки комедии «Укрощение строптивой». Как известно, пьесу эту обычно рассматривали как примитивный фарс, в котором грубоватый Петруччо «усмирял» свою строптивую жену, сущего черта в юбке, и приводил ее к покорности. А. Д. Попов, идя по тому пути, на который впервые указали Г. Н. Федотова и А. П. Ленский, действительно раскрыл психологический подтекст этой комедии Шекспира.

Стремясь уйти от «театральщины» (пользуясь термином А. Д. Попова) и желая избежать того, что можно назвать «сценой на сцене», Попов выбросил из комедии «Пролог», то есть весь эпизод со Слаем и трактирщицей. Но Слай и трактирщица - полнокровные и, так сказать, «фламандские» образы, придающие всей пьесе типично шекспировскую весомость. Чтобы возместить эту убыль, постановщик ввел в спектакль целую галерею «фламандских» слуг, разыгрывающих множество интермедий. Каждый из этих слуг - живой портрет. У каждого - свой характер, своя биография.

В том же 1938 году Ю. А. Завадский поставил «Укрощение строптивой» в Ростове. Он также показал динамику шекспировских образов, но в свете иной концепции. Отправным моментом этой концепции послужили слова, которые были написаны над входом в театр «Глобус»: «Totus mundus agit histrionem» - «Весь мир лицедействует». Чтобы подчеркнуть лицедейство действующих лиц, постановщик сохранил «Пролог» и Слая. Ведь в «Прологе» уже начинается лицедейство сознательное (лорд и его приближенные, «разыгрывающие» Слая) и насильственное, объектом которого является Слай. Сама пьеса возникает перед нами сначала как лицедейство (спектакль приезжих актеров) и лишь постепенно переходит в реалистическое представление, в которое мы начинаем верить как в действительность (тогда Слай, как ненужный привесок, исчезает). Все в этой пьесе, по мысли Завадского, полно лицедейства: «Totus mundus agit histrionem».

Мы подошли к одному из интереснейших спектаклей тех лет, к спектаклю-комедии «Как вам это понравится», поставленном М. И. Кнебель и Н. П. Хмелевым на сцене московского Театра имени Ермоловой и 1940 году. Пьесу эту, как известно, исстари толковали как условную, нарядную пастораль, близкую к жанру придворной «маски».

Постановщики спектакля отказались от такого решения, и «пасторальный» элемент или, точней, карикатура на него сохранилась лишь в пародийном плане, например в образах пышущей страстью Фебы, глупого парня Вильяма, нелепой девушки Одри. Остальные пастухи-живые люди, у которых руки вымазаны дегтем (они только что лечили овец) и которые любят от простоты души побалагурить с придворным насмешником Оселком. Французский Арденнский лес превратился в этом спектакле в английский Арденнский или, точней, Шервудский лес, в «зеленый лес» Робин Гуда. Над спектаклем повеяло духом фольклора, народной баллады. В этом «зеленом лесу» герцог, шут Орландо-все без различия сбрасывают с себя все наносное, искусственное и освобождаются от сословного неравенства. Здесь живут те, кто покинул мрачный дворец герцога-узурпатора. Все в этом дворце угрюмо и тягостно (двуличным приспешником узурпатора был, между прочим, показан и Ле-Бо). В робингудовском лесу дышится легко и радостно. Здесь устанавливаются между людьми новые, справедливые отношения. Театр изменил финал комедии: не было возвращения во дворец, как не было и раскаяния герцога-узурпатора.

Ермоловский театр в этом спектакле создал целую галерею живых образов: и наивного Орландо, и простодушной Селии, и предприимчивой Розалинды, и печального Жака, и лукавого Оселка. Образ Жака был очень тонко нарисован В. С.Якутом. Это не был предтеча Гамлета, как часто толкуют Жака комментаторы.

Ведь созерцатель Жак - «господин путешественник», как насмешливо называет его Розалинда, - гораздо пассивней и в то же время суше и сумрачней в своей желчной иронии по сравнению с принцем Датским. Это один из тех меланхоликов Ренессанса, наиболее законченным представителем которых был Бертон, автор «Анатомии меланхолии», отдаленный предок Джонатана Свифта. Было что-то «свифтовское» и в горькой скорби Якута - Жака и даже в самом его гриме. Умного, хитрого, циничного наблюдателя жизни играл в роли Оселка Д. П.Фивеискии. Он действительно «пускал стрелы ума из-за прикрытия глупости». Характеры были в этом спектакле вполне законченными, все дышало тем реализмом, истоки которого, в области освоения Шекспира, наблюдались в Первой студии Художественного театра в 1917 году.

В 1941 году В. М. Бебутов поставил «Гамлета» в Областном драматическом театре в Воронеже. Роль принца Датского здесь играл А. В. Поляков. Это был сильный духом, глубоко сосредоточенный в себе Гамлет, ненавидящий окружающий его мрак, ложь и преступность. Оформление было монументальным, как и сами чувства Гамлета - Полякова. Постановщик, например, показывал многотысячное войско Фортинбраса (впереди-живые статисты, затем-муляж и, наконец, в глубине-написанный задник) или, например, уходящее вдаль, простирающееся над кладбищем небо с ползущими по нему сумрачными облаками. Все это гармонировало с написанным в большом плане образом Гамлета, появляющегося на фоне этих «масштабных» декораций.

В этом спектакле вновь воскресла тема Гамлета-борца, некогда с такой силой воплощенная Мочаловым; Гамлет, созданный Поляковым, ничего не имел общего с теми «бархатными принцами», которые некогда пользовались успехом на русской дореволюционной сцене. Это был не задумчивый, томный Гамлет, но Гамлет скорбный. Он был столь же чужд и вульгаризаторам, превращавшим Гамлета в какого-то весьма решительного, энергичного, «делового» человека. Поляков преодолел и еще одно заблуждение.

В 1936 году Д. М. Дудников на сцене Театра имени Ленсовета в Ленинграде показал Гамлета самым «обычным» человеком своей эпохи. Это был заурядный студент Виттенбергского университета. Не приходится доказывать ошибочность такой концепции. Гамлет, в отличие, например, от Лаэрта, необычен для своей среды, как необычны для своей среды были, скажем, утописты эпохи Ренессанса. Кто-то из комментаторов указал, что из всех героев Шекспира его произведения мог бы написать один только Гамлет. Поляков сумел показать значительность Гамлета.

В 1941 году Г.М. Козинцев поставил «Короля Лира» в Большом драматическом театре в Ленинграде. В этой постановке место философских категорий заняли пластические образы. Козинцев перенес действие «Короля Лира» в раннее средневековье. По мысли Козинцева, дочери Лира воплощают разные стороны его характера. Уже из этого утверждения видно, что Козинцев был далек от идеализации Лира. Он особенно подчеркивает, что нежность чувств Корделии ничего не имеет общего с пошлой сентиментальностью.

Обе постановки - «Гамлет» Бебутова и «Король Лир» Козинцева - имели некоторые черты внутреннего сходства. Чудовищный мир зла, готовый обрушиться на носителей высокого гуманистического начала (Гамлет, прозревший Лир, Корделия), был показан в обоих спектаклях с какой-то особенной напряженной силой и остротой. Напомним, что эти спектакли были созданы накануне войны.

Великая Отечественная война явилась испытанием не только для людей, но и для искусства. Во время войны отрывки и «монтажи» из произведений Шекспира исполнялись и на самой линии фронта.

Наряду с этим советский театр беспрерывно в течение всей войны продолжал создавать шекспировские спектакли.

В 1942 году армянский актер Вагарш Вагаршян сильно и ярко сыграл Гамлета в Театре имени Сундукяна в Ереване. В основу образа, как указывает сам Вагаршян (Стенограмма беседы В. Вагаршяна о его работе над ролью Гамлета. Кабинет Шекспира ВТО), им были положены слова Гамлета: «Поднять оружие против моря бедствий». Светлый воин, обнаживший меч перед бесконечными рядами набегающих на него волн, - вот картина, вдохновившая Вагаршяна. Гамлет не умирает пессимистом. «Расскажи мою повесть людям», - просит он перед смертью своего друга Горацио. Взор Гамлета уходит в будущее. Этот устремленный в будущее взор, порыв, устремленный вперед, прежде всего характеризуют образ светлого Гамлета, созданного Вагаршяном в дни Великой Отечественной войны.

Даже в сцене на кладбище Вагаршян преодолевал сумрачность. Когда принц Датский смотрел на череп Йорика, улыбка озаряла его лицо: он вспоминал свое детство...

Гамлет в исполнении Вагаршяна шел бесстрашно на встречу смерти, как воин на поле сражения.

В 1944 году в Казахском академическом театре драмы в Алма-Ате был поставлен яркий по выразительности и горячий по темпераменту спектакль «Укрощение строптивой» (ставили спектакль московские режиссеры Б.В. Бибиков и O.И. Пыжова). Казахские актеры рассказывают о том, как близок Шекспир казахскому зрителю. Люди, созданные великим драматургом, правятся этому зрителю своей цельностью. Нравится ему в творчестве Шекспира, по выражению казахского режиссера, «проснувшаяся природа». Создавая образ Петруччо, артист Шакен Айманов вспоминал казахских наездников, укрощающих дикого коня, казахских охотников, приручающих степного орла, - не со спокойным расчетом дрессировщика, но со страстной любовью. Исполнительница роли Катарины Хадиша Букеева вспоминала казахские народные легенды о гордых, воинственных женщинах. Петруччо, как мы видели, приходит на свою свадьбу в лохмотьях, желая показать, что Катарина «выходит замуж за него, а не за его одежду».

Работа советского театра над произведениями Шекспира не ослабела в течение всей войны. Одним из наиболее совершенных спектаклей этого времени в отношении мастерства режиссуры является «Отелло» в постановке Ю. А. Завадского на сцене Московского театра имени Моссовета в 1944 году. В этом спектакле наряду с основными линиями режиссером были превосходно разработаны и побочные линии (например, трагедия Брабанцио, трагикомедия Родриго). Многие образы, которые до тех пор обычно оставались на сцене пустыми манекенами, например образ дожа, которого чаще всего играли каким-то безличным «патриархом», приобрели характерность и жизнь. Завадский в этом спектакле шел по пути, начало которого восходит к постановке той же трагедии Станиславским в Обществе искусства и литературы.

В 1944 году в Драматическом театре города Горького молодым режиссером М.Б. Корабельником было поставлено «Укрощение строптивой». Идя по пути, открытому А. Д. Поповым, и желая избежать «театральщины», постановщик выпустил «Пролог» со Слаем и трактирщицей.

В 1945 году Л. М. Литвинов поставил «Ромео и Джульетту» в белорусском Театре имени Янки Купалы в Минске. Независимо от большей или меньшей личной одаренности создателей спектаклей минская постановка показала, как далеко вперед шагнул советский театр в работе над Шекспиром по сравнению с 1936 годом, когда, как мы видели, «Ромео и Джульетту» в московском Театре Революции поставил А. Д. Попов. Сохранив выделенную А. П. Поповым тему противопоставления Ромео и Джульетты окружающей их жестокой и нестройной действительности, тему борьбы большого чувства с хищным, бессердечным миропорядком, Литвинов вместе с тем обогатил свой спектакль новыми находками. Образы Ромео и Джульетты обрели подлинную динамичность: юноша и девушка на наших глазах вырастали в зрелых и сильных людей. Каждый мотив спектакля как бы разветвлялся целым пучком разнообразных вариаций.

Зрелостью отличается, например, спектакль «Ромео и Джульетта» в Областном драматическом театре Воронежа в 1947 году (постановка Б.А. Фердинандова). Упомянем о двух образах этого спектакля, заслуживающих особого внимания. В советском театре издавна существовали два толкования образа кормилицы: в плане подчеркнутой театральности и в плане реалистически-бытовом. Р. Г. Данилевская сумела сочетать оба эти начала, создав образ в плане, так сказать, реалистической театральности, - образ острый по эксцентричности линий и вместе с тем слепленный из живой плоти. Подлинной жизненности достиг и образ отца Лоренцо в исполнении П. А. Маркина. Это был не просто естествоиспытатель в монашеской рясе, но человек, в глубине глаз которого вспыхивал какой-то огонь всякий раз, когда он думал о судьбе Ромео и Джульетты. Чувствовалось, что отец Лоренцо страстно переживает их судьбу, как свою собственную, что этот суровый монах сам когда-то давно пережил тяжелую трагедию, а теперь с болью и радостью в сердце вновь дышит своей молодостью.

В мае 1950 года в Узбекском академическом театре драмы имени Хамзы состоялись два шекспировских спектакля - «Отелло» и «Гамлет».

Удивительно, как мог образ «дикого ревнивца» так долго и почти безраздельно царствовать на мировой сцене и в шекспироведении,- удивительно потому, что лот образ находится в явном противоречии с текстом Шекспира.

У того, кто долгие годы работал над текстом «Отелло», из значения слов и их очерков, из разнообразных подтекстов, из самой музыки шекспировского стиха не мог не сложиться в сознании образ благородного мавра. Наблюдая многих исполнителей роли, всегда сравниваешь данного исполнителя с возникающим из текста шекспировским образом и восхищаешься, когда находишь сходство. Но исполнение Абрара Хидоятова вызывает другое, более глубокое чувство: его точней всего назвать изумлением. Это даже не сходство, это действительно он сам-шекспировский Отелло!..

В подлиннике «такого фатома». Фатом - морская мера глубины. В переводе на современный язык - такого масштаба. Мы пытались проанализировато это чувство, осознать его В чем же здесь дело? В чем сила игры Хидоятова?

Хидоятов-Отелло обаятелен и прекрасен не пошлой, слащавой красотой - этого нет и в помине, - но красотой большой души замечательного человека. Словно из самой эпохи возникает подлинный портрет - не копия, не подражание, а именно подлинный портрет, созданный мощной и вместе с тем тончайшей кистью драматурга-художника. Много говорят о замечательной пластике Хидоятова. Слово «пластика» здесь не к месту. Тут все физические движения находятся в полном слиянии с движениями внутренними, и отделить их друг от друга невозможно. Тут нет и тени рисовки, позы; нет контуров, нет декламации. Во всем высокая и ясная простота. Вот Отелло оглянулся на дом, в котором находится Дездемона, и по мимолетной улыбке, озарившей его лицо, вы сразу почувствовали, какое безмерное счастье владеет и эту минуту всем его существом. Вот задумался он, смущснный словами Яго, а потом сурово отстранил рукой подошедшую к нему Дездемону. Вот сидит он на ступеньке после убийства, охваченный немой и невыразимой скорбью, сам душевно-убитый, медленно и постепенно осознавая весь ужас совершившегося.

В каждую отдельную минуту им до конца владеет цельное чувство. В этой цельности чувства, быть может, заключается основная «тайна» исполнения шекспировские ролей. Но, конечно, не только в ней, Хидоятов - Отелло и суров и нежен; и мужествен и доверчив; и научен горьким опытом жизни и чист душой. Хидоятову удалось одержать большую творческую победу - воплотить ту живую многосторонность шекспировского образа, на которую как на характернейшую черту драматургии Шекспира указал Пушкин.

Хидоятов убеждает зрителей в том, что Отелло значительный, выдающийся человек. И зритель верит тому, что такого Отелло могла назначить главнокомандующим - венецианская синьора, что такого Отелло могла полюбить Дездемона. Такого Отелло высоко ценит и такому Отелло сострадает зритель.

За Отелло, как хищник за своей жертвой, неотступно следует Яго. Эту трудную роль ярко исполняет Алим Ходжаев. Он создает образ сильного, смелого человека, вместе с тем чудовищного эгоиста, эгоцентрика, подчиняющего все своим личным интересам, своему тщеславию и корыстолюбию. Это не театральный «злодей», до конца раскрывающий себя с первого же появления на сцене; из хищного эгоизма

Яго постепенно и закономерно вырастает его злодейство. Превосходно показывает Ходжаев двуличие Яго (недаром последний клянется двуликим богом Янусом). Он весел, приветлив в обществе, но стоит ему остаться наедине с собой, как лицо его отражает злобное чувство зависти. Впрочем, в эти минуты Яго бывает и благодушным, любуясь в одиночестве самим собой.

Разлад между мечтой и действительностью, разлад, причины которого не сознает сам Гамлет, приписывая всю трагедию личным своим качествам, приводит шекспировского Гамлета к отчаянию и смятению. Недаром называет он свою голову «безумным шаром», недаром дважды возвращается он к мысли о самоубийстве. У Алима Ходжаева в роли Гамлета мало этого смятения, тревоги, отчаяния. Гамлет в его трактовке более спокойный, сдержанный, собранный человек. С другой стороны, острота разящей, обличительной мысли Гамлета превосходно передана актером. Гамлет Алима Ходжаева прежде всего - обличитель неправды.

Поучение Гамлета актерам в исполнении Ходжаева приобретает вполне реальный смысл, связанный с общим ходом действия. Гамлет решил обличить короля в преступлении. Своим оружием он выбрал театральную пьесу; так как он знает, что правдивое искусство обладает неизмеримо большей обличительной силой, чем ходульная декламация, он и обрушивается на ложный пафос трагиков, «рвущих страсть в клочья», и требует от актеров правдивого искусства.

Тонко и проникновенно играет Офелию Сара Ишантураева. В начале трагедии это очень скромная, правдивая девушка, в сущности, мало похожая и на отца своего и на брата (недаром с едва уловимой усмешкой внимает она наставлениям Лаэрта). Она живет одна, со своими думами и своими мечтами. Гамлета она любит горячо и искренне: чудесно передан Ишантураевой этот живой трепет чувства!.. Невольно для себя Офелия становится жертвой чудовищной интриги, оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Когда видишь в этой роли Сару Ишантураеву, веришь словам Офелии, называющей себя «самой опечаленной и несчастной из женщин». Глубокой безысходной тоской проникнута в замечательном исполнении Сары Ишантураевой сцена сумасшествия Офелии. Тут каждое слово и каждое движение силой большого искусства становятся выражением щемящей сердце грусти. Изящество легких движений рук гармонирует со словами Офелий, которая в этой сцене сравнивает себя с печальной птицей (образ совы всегда был для Шекспира символом глубокой печали). Высокая поэтичность Ишантураевой-Офелии в корне чужда слащавой сентиментальности. На сцене театра имени Хамзы живет та самая шекспировская Офелия, которая собирала цветы под плакучей ивой и, утопая, плыла, уносимая течением, «как русалка». В истории мирового театра лишь немногие актрисы умели так много сделать из этой, казалось бы, такой скромной и «простой» роли.

Общая картина остальных исполнений представляется нам во многом неровной.

Клавдий (А. Джалилов) слишком прямолинеен и откровенен в угрюмом своем злодействе. У Шекспира Клавдий более тонкий, умный и расчетливый интриган. Коварно подкравшись к спящему брату, он предательски отравил его ядом. Он сумел обольстить Гертруду и даже влюбить ее в себя. Он «украл корону», как говорит о нем Гамлет, обойдя права Гамлета на престолонаследие. В конце трагедии Клавдии, делая вид, что бросает в приготовленный для Гамлета кубок драгоценную жемчужину, в действительности бросает в него яд. Этот человек умеет притворяться: недаром «улыбающимся негодяем» называет его Гамлет.

Гораздо убедительнее образ Гертруды (3. Садриева). Это властная и волевая женщина, но чрезвычайно при этом ограниченная. Об убийстве мужа она, конечно, ничего не знает. Как верно показывает 3. Садриева, беседа с Гамлетом не прошла для Гертруды бесследно. Она сначала несколько отдалилась от Клавдия, затем внимательней присматриваться к нему. В конце трагедии, вдруг поняв ужасную тайну, Гертруда в отчаянии выпивает отравленный кубок.

Полоний (Д. Назруллаев) почему-то подан в чисто комическом плане. В действительности это отнюдь не только «комический» старик. По-своему Полоний совсем не глуп. Он приспешник Клавдия, его главный министр и шпион, которого Клавдий ценит и с мнением которого считается. Наставления Полония сыну полны практического «здравого смысла». Впрочем, дальше узкого «здравого смысла» и умения подслушивать и подглядывать Полоний, хитрый и ловкий придворный, не идет. Внутреннее ничтожество Полония все же не давало основания делать из него чисто комическую и даже благодушную в своем комизме фигуру.

Правдиво показаны в спектакле и верный друг Гамлета Горацио (Ш. Каюмов, Мухамеджанов) и противник Гамлета Лаэрт (М. Юсупов). Очень верно то, что Лаэрт, каким играет его М. Юсупов, по-своему «добрый малый», но при этом человек несмыслящий, ограниченный. При встречах Лаэрта с Гамлетом - без всякого наигрыша, без всякого «нажима»-вы сразу ясно чувствуете контраст между тупым и острым, отсталым и передовым. Носителями все той же ограниченности, но уже с примесью подлости являются мелкие людишки Розенкранц и Гильденстерн в правдивом исполнении Н. Рахимова и Д. Таджиева.

Самоуверенность, самодовольство Озрика выразительно передает С. Табибуллаев, но в образе явно не хватает мрачных красок. Недаром Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок. Судья на поединке, то есть тот, кто осматривает оружие перед боем, - все тот же Озрик. Смертельно раненный Лаэрт обращается к Озрику со следующими словами: «Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки, Озрик». Из этих слов ясно, что Озрик был посвящен в тайну отравленного оружия. И, наконец, в финале трагедии Озрик радостно и торжественно провозглашает: «Молодой Фортинбрас вернулся из Польши с победой». Этот подлый льстец готов служить любому господину, исполнять его любые, даже преступные поручения. Он не брезгует ничем.

Красочный образ первого актера создает А.Нарбаев. Много сочного юмора в игре могильщиков (М. Маракилов, И. Гиясов).

Эти спектакли, в которых так много подлинно ценного, вошли яркой страницей в славную летопись постановок Шекспира на советской сцене. Творческая работа театра имени Хамзы над двумя такими трудными и сложными пьесами, как «Отелло» и «Гамлет», является одним из живых свидетельств расцвета театрального искусства узбекского народа.

А вот что пишет в книге своих воспоминаний режиссёр Эфрос: «Я репетировал Ромео иДжульетту в общей сложности более 10 лет. Вышло за это время несколько спектаклей, и появился итальянский фильм... Хотелось чего-то более серьёзного. Это не романтическая поэма, а протест против ненависти и насилия... Любовь Ромео и Джульетты, если так можно выразиться, сознательная... Они не витали в облаках, они стояли на земле, они умели драться и ненавидеть, но они были цветом нации, и поэтому им в той Вероне было трудно.» Так задумывал героев в своём спектакле Анатолий Эфрос. В 1970 году его Джульетту воплотила в театре на Малой Бронной Ольга Яковлева. До сих пор я писала о постановках, которые не могла видеть сама, сведения о них взяты мною из Шекспировских сборников разных лет. А вот спектакль, поставленный Эфросом в 1982 году на телевидении, явидела. В ролях: Ромео - Александр Михайлов (Алёша из «Формулы любви»), Лоренцо - Александр Трофимов (Ришелье из Трёх мушкетёров), Джульетта - Ольга Сирина, запомнившаяся мне как Гретхен в телепостановке М.Казакова (цены из Фауста». Если Вы заглянули в раздел «О НАС», то знаете о моей любимой интерпретации трагедии Шекспира. Когда я смотрю «Ромео и Джульетту» Дзеффирелли, то становлюсь как-бы соучастником действия, и это меня активизирует как зрителя. Впечатление таково, будто всё, что я вижу, совершается здесь и сейчас - при мне, и может кончиться так, а может - иначе. Не то ощущение вызвал спектакль Эфроса. Кажется, будто не сама история Ромео и Джульетты разворачивается перед глазами, а чей-то рассказ о ней как об уже свершившемся трагическом событии. Всё как-бы сквозь дымку, раздумчиво ииргдопределённо. И с самого начала нет у героев настоящей радости и восторга. Джульетта, только-только встретившая Ромео, уже роняет первые капли слез: «Что я пожну, когда так страшно сею?» ... Конечно, что-то в спектакле и понравилось. Во-всяком случае это очень авторская постановка: чувствуется, что режиссёр много раздумывал о судьбах героев. Впрочем, этот спектакль Вы тоже можете посмотреть по телевизору и сделать свой собственный вывод.

В Москве за последний сезон вышло восемь премьер - раза в два с половиной больше, чем обычно, хотя вообще-то Шекспир никогда не мог пожаловаться на небрежение: один из самых репертуарных авторов, он постоянно соревнуется с Островским за первое место в сводной московской афише. Надлежит отметить активизацию антистратфордианцев - загадочных людей, которым хочется, чтоб Шекспир был кем угодно, только не Шекспиром: и нашумевшей книгой И. Гилилова "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса" последовала еще куча разных статей, разгорелась полемика... Обычно подобные вспышки бывают связаны с юбилейными оргиями - что мы и наблюдали на пушкинское двухсотлетие, - однако ж 1564-й или 1616-й никак не рифмуются с окрестными годами. Тогда в чем дело? Скорее всего, виноват-таки юбилей, хотя не собственно шекспировский. Гипноз рубежной даты - 2000 год - побуждает к ревизии накопленных ценностей. А Шекспир - ценность номер один. Во-первых, просто потому, что он занимает особенное положение: "Главнее только Бог", - точно сформулировал Гейне. А во-вторых, именно с него начинается настоящее время европейской культуры. Античность , что ни говори, сегодня воспринимается скорее как музей, пусть посещаемый; ее сюжеты и темы, конечно, питают некоторых современных писателей и опосредованно доходят до читателя, но собственные ее тексты занимают все меньше места в окружающем пространстве. Данте, Петрарка, Рабле, Боккаччо почитаемы и даже иногда читаемы, но в современном культурном процессе практически не участвуют. Зато пьесы Шекспира регулярно ставятся в театре и кино, а телевидение доставляет их зрителю на дом, к креслу и тапочкам; главное же, они по-прежнему работают на отражение актуальности. Чаще всего эту роль исполняет "Гамлет" - кстати, вообще самая репертуарная Шекспирова вещь, безусловно заключающая в себе некую магию: определив некогда "цель и назначение театра" - "держать как бы зеркало перед природой" и "являть всякому веку его подобие и отпечаток", она сама действительно стала "зеркалом, в которое смотрится каждая эпоха". Особенно увлекаются этим занятием кризисные времена, ощущающие свое родство с трагедией перелома. И что любопытно: даже если держатели волшебного пекла сами не знают, что хотят показать, отражение всё равно возникает - правда, в этом случае оно оказывается замутненным, кривым или осколочным...

В минувшем сезоне московский житель, проявив усердие, мог посмотреть аж пять новых "Гамлетов": одного привезенного на "Маску" и четыре премьеры причем две, что называется, событийные; к этому стоит добавить триумфальный визит "Гамлета" Эймунтаса Някрошюса, случившийся в сезоне 1997/98 г. Но прежде чем обращаться к новинкам, имеет смысл сделать "обзор и краткую летопись" недавнего прошлого.

Самое начало общегосударственного слома отразил "Гамлет" Глеба Панфилова (Ленком, сезон 1986/87 г.). В его спектакле Гамлет, Клавдий, Лаэрт, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн - все были ровесниками и в прошлом друзьями, одной "командой", вместе гонявшей мяч по датскому двору. И трагедия принца Датского трансформировалась в драму раскола поколения, связанного общим детством и, может быть, общими идеалами. Конечно, эта мысль ощутимо беднее шекспировских - но она пришлась ко времени и даже несколько обогнала его: в последующие годы мы имели возможность наблюдать, как теряют лица, предают себя и друг друга те молодые, вроде бы честные и надежные "герои нашего времени", которые вышли на политическую сцену вместе с перестройкой. Занятно, что панфиловский спектакль волей случая прекратил свое существование в тот самый момент, когда его идея утеряла актуальность: в Ленкоме случился локальный пожар, и гамлетовские костюмы сгорели...

Следующие две попытки ответить на ожидания тоже были маловразумительны: Юрий Погребничко (Театр "Около дома Станиславского") и Сергей Арцыбашев (Театр на Покровке) продемонстрировали не концепцию, но состояние своего поколения, которое не умеет расстаться с прошлым и впадает в ностальгическое безумие. Расщепленность сознания проявилась у них зримо и конкретно: в одном из спектаклей Гамлет делился надвое, в другом - кажется, натрое; впрочем, это детали. А существенно то, что "поколенческое" восприятие трагедии явно отражает проблематику времени - по крайней мере частично. Недаром же оно так или иначе заявлено и в спектакле Санкт- Петербургского театра "Фарсы", которому на "Маске" достался только разнос, и в постановке Някрошюса, которая после своего (почти премьерного) показа Москве успела стяжать мировую славу.

В питерском спектакле можно было - поднапрягшись - прочитать мысль о том, что на самом деле Гамлетовы мечты стремятся (как и полагал Полоний) исключительно к Офелии: действие начиналось с дежурства под ее окошком и заканчивалось видением этого же самого окна, за которым нежная девушка некогда ждала возлюбленного; но подлый взрослый мир помешал светлому юному чувству. Сюжет и текст этому прочтению противоречили, отчего возникал сумбур; но требование молодого постановщика В. Крамера - отстаньте от нас с вашими вечными вопросами, дайте жить и любить! - похоже, высказывалось как позиция поколения... Литовский режиссер, в отличие от наших, не идентифицировался с героем, а, напротив, брал на себя ответственность и вину "отцов", которые губят детей, втягивая их в свои безрассудные кровавые распри. А потом оплакивают - как Призрак, воющий над телом мертвого сына, - но поздно... Чтобы выразить эту простую идею, Някрошюс резко упростил и Гамлета, превратив его в малоумного тинейджера; на то же работал самый выбор исполнителя - неизвестного у нас, но популярного в Литве рок-певца А. Мамонтоваса, сохранившего и свойнанковый имидж, и эстрадное отношение к стиху как к текстовке. Что касается игры, то ее заменила истерическая вздернутость - впрочем, вполне адекватная данному образу. Но литовский мэтр не зря почитаем во всем мире: он, бесспорно, владеет некой театральной магией. Его мысли обычно незатейливы - но создаваемые им сценические образы сложны, непредсказуемы, а притом проникнуты смутной завораживающей красотой... В общем, спектакль получился сильнодействующим. И, возможно, послужил своего рода «подсказкой»; но возможно и то, что просто пришла пора: отчаявшись наконец сфокусировать магический отражатель так, чтобы "отпечаток" времени получился осмысленным, цельным и объемным, - российский театр призвал нарягов. Почтенных, именитых, знаменитых князей сцены: с запада - Петера Штайна, с востока - Роберта Стуруа. И каков результат?

Как ни странно, опять осколки - но некоторые выводы сделать можно. Штайн попробовал обойтись вовсе без концепции, поставив "остросюжетный" спектакль для молодежи, знающей "Гамлета" лишь понаслышке, и за его нарочитой интеллектуальной выхолощенностью слышится призыв: "Давайте начнем с чистого листа, забыв про прежние крушения и утраты"; возможно, как раз таким и должен быть message постороннего... Стуруа - все-таки "наш", и в сатириконовской постановке присутствует близкий нам смысл. Роли Призрака и Клавдия отданы одному актеру (Александру Филиппенко); по идее, это означает, что убитый и убийца, старое и новое время на самом деле неразличимы и слова про вывихнутый век говорят лишь о наивности Гамлета, не замечавшего, что все давно прогнило в Датском королевстве. Пусть так, но отсюда должны следовать соответствующие сценические выводы. К примеру, реплика "Где у вас глаза?" обязана получить совершенно иное звучание: вед королева как раз видит абсолютную идентичность двух братьев - это у принца глаза не на месте; да и всей трактовке надлежало бы повернуть к утверждению слепоты героя, сражающегося за придуманный идеал. Однако ничего подобного на сцене не происходит. Концептуальная заявка существует сама по себе, а Гамлет - сам по себе, и каким ему надобно быть, Константин Райкин явно не знает: он играет (и превосходно играет!) каждую сцену по отдельности, тогда как образ в целом не складывается. И спектакль не складывается; зато сложилось отражение времени, отвергающего и прошлое и настоящее, но не знающего, что ему с собой делать...

Две другие постановки - явления вполне анекдотические. Но если "драматический балет" в постановке С. Мелконяна не отразил ничего, кроме всепроникающей претенциозной пошлости, а потому достоин всего двух строк, то спектакль "Быть или не быть", выпущенный продюсерским центром телекомпании "АГА", заслуживает пристального внимания: ведь случается, что анекдот отражает эпоху точнее любых серьезных жанров. Начать с того, что афиши гласили: "Режиссер будет объявлен особо" - первый компанию почему-то не удовлетворил, и замену подыскивали чуть не на выпуске. Таким образом, мы не имеем возможности определить, что именно сделал заканчивавший работу Гарольд Стрелков. Но знаем, что концепция у него была, - знаем, правда, не из спектакля, в котором режиссерский замысел вообще не читается, а из интервью. По мнению постановщика, Клавдий - цивилизованный реформатор, попытавшийся вывести страну из тупика, в который завел ее дикий и воинственный Гамлет-старший; и если б не вмешательство Гамлета-младшего, все могло бы кончиться хорошо. Соотнести эту идею с сюжетами эпохи не составит труда; парадокс, однако, в том, что она вступает в непримиримое противоречие с главной сценической затеей: Клавдия, Призрака и Гамлета играет один артист!.. И благодаря такому причудливому антагонизму как раз и получается "отпечаток" нашего причудливого времени, где исполнение так резко конфликтует с намерениями, что догадаться о них по результату в принципе невозможно. И кто за что отвечает - не разберешь... Но эта абсурдная картинка больше говорит о состоянии российского социума, нежели о роли Шекспира в современном мире.

На сцене ведется борьба между тенденцией к разрушению (которому части синонимична энтропия) и утверждающими (можно также сказать - подтверждающими) принципами. Правда, пересмотром этических ценностей театр в последние годы почти не занимается: спор касается художественных позиций, причем встретить их в чистом виде удается не так уж часто - эстетический сумбур конца столетия торжествует, естественно, и на сцене, так что сегодня в режиссуре нет ведущих направлений, но есть все, что угодно. А впрочем, число употребительных театральных языков и способов выражения не слишком велико: их явно меньше, чем постановок Шекспира, где как раз и обнаруживаются все наличествующие варианты; однако конструктивный путь, на мой взгляд, лишь один, тогда как способы разрушения - кардинального или частичного, намеренного или невольного - все же разнообразны.

Крайний вариант - полная энтропия смысла - является закономерным итогом "режиссерского своеволия". XX век предоставил постановщику право считать себя единоличным автором спектакля, а к тексту относиться как к материалу для собственных построений. Однако не всякий же способен действительно построить из старого новое - то есть дать реально новую трактовку известной пьесы; да и классика хоть неисчерпаема, но когда из нее столько уже повычерпали... В результате нам предлагаются неосмысленные перекройки сюжета и резкие режиссерские жесты, произведенные по принципу "такого еще не было" и напрочь разрушающие логику действия. Персонажи делятся надвое, натрое и так дальше или, наоборот, соединяются в одном лице; монолог "Быть или не быть" распределяется между принцем и королем, Клавдий закалывается сам, Полония закалывает Гертруда, а Гамлет при появлении Розенкранца и Гильденстерна быстро снимает штаны... Но если от постановки трагедии мы привычно ждем мысли и говорим "фе", когда обнаруживаем ее отсутствие, то к комедии - другой подход: критика готова позволить режиссеру развлечься разрушением как таковым.

Здесь стоит, кстати, отметить, что комический театр вообще значительно популярней трагического. Мольер обыкновенно занимает третью-четвертую строку репертуарного рейтинга, Гольдони, Гоцци, Ростан стабильно имеют по две-три (как минимум) постановки, Бомарше, Шеридан, Голдсмит, Мариво - хотя бы по одной, тогда как Расин или Шиллер периодически сходят с репертуара, а Корнель с Гюго практически отставлены; да и сам Шекспир- трагик уступает Шекспиру-комедиографу. Такое положение дел, в общем, естественно: театр призывает публику развлечься и отвлечься от наличной действительности, и "деконструкция" - один из способов.

Основные наши специалисты в данной области - Алексей Левинский и Владимир Мирзоев. Первый имеет почетный чин экспериментатора; реально это значит, что его опыты забавляют лишь очень избранную аудиторию. Полсотни мест - вот объем зала, который могут собрать пародийные упражнения на тему "Гамлета", вместе с "Ромео и Джульеттой" ставшего материалом для "психодрамы", разыгрываемой в сумасшедшем доме ("Дисморфомания", Театр "Около")... Мирзоев при начале своей карьеры (впору перестройки) тоже ставил "лабораторные" спектакли и считался чуть ли не надеждой молодой режиссуры; теперь он занимает штатную единицу хулигана. Впрочем, есть люди, всерьез считающие его "очень небездарным растлителем общества" (С. Юрский) - тем более опасным, что он умеет привлечь тинейджеров; агрессия по отношению к классическому тексту им тоже близка. Изгоняя из действия всякий смысл, нарезая сюжет в салат, Мирзоев создает по-своему увлекательное зрелище - особенно стараясь, чтоб в глазах рябило от пестроты и голова кружилась от неожиданных виражей режиссерской мысли. В "Укрощении строптивой" (Театр им. Станиславского) Петруччо и Катарина в какой-то момент приобретают явственное сходство с Петром I и Екатериной II - чтоб затем бесследно его утратить; в другом эпизоде герой щеголяет в детском комбинезончике, а в сцене сватовства выступает эдаким карнавальным пенисом, гордо торчащим из курчавых меховых штанов. Да и вообще по части сексуальных фантазий постановщик весьма изобретателен: душа героини у него становится отдельным персонажем и орет совершен но как мартовская кошка; отец вожделеет к младшей дочке...

Впрочем, склонность к эротическим добавкам свойственна не только Мирзоеву: многие режиссеры нынче пустились в разгул. В "Ромео и Джульетте" Константина Райкина влюбленные то и дело набрасываются друг на друга, что отчасти напоминает фильм Дзефирелли, но только значительно менее красиво; а иные сцены - например, та, в которой герой буквально повисает на губах героини, - выглядят и вовсе неаппетитно. В "Виндзорских смешницах" Сергея Яшина ("Современник") Фальстаф чуть ли не демонстрирует свои мужские достоинства. В "Макбете" Валерия Беляковича (Театр на Юго-Западе) леди побуждает супруга к убийству, возбуждая эротически; в его же "Сне в летнюю ночь" малоодетые феи соблазняют зрителя танцами, заимствованными из дешевого кабака, а влюбленные веселят шуточками вроде "Я сегодня в отличной сексуальной форме". И прочая, прочая... С комедией в этом плане все ясно: она всегда использовала эротику - Подчас грубую - как один из способов увеселения, и сам Шекспир (ранний) не брезговал хохмами на тему "хорошо стоит". Да и вообще броская простота фарса действует безотказно: падает ли артист, или с него спадают штаны, эффект одинаков - хохот... С трагедией имеет смысл разобраться.

Может быть, главное, что ей необходимо, - это эмоциональный накал, из которого, собственно, и рождается трагедийная стихия; а наши артисты странным образом охладели. Или ничего странного тут нет? - ведь современное искусство вообще порастратило эмоциональный заряд, заменив его иронией либо "скорбным бесчувствием", а безудерж роковых страстей отдав на откуп мелодраме. В результате трагедия лишается своей сути; (особенно это заметно в постановках "печальнейшей на свете повести" (которая, кстати, делит со "Сном в летнюю ночь" вторую по популярности позицию). Потому как в "Ромео и Джульетте" нет места для концептуальности и перекроить ее сюжет практически невозможно - его можно лишь осовременить или травестировать (что и делается: см. популярное голливудское кино с ди Каприо или спектакль по пьесе Григория Горина "Чума на оба ваши дома" в Театре им. Маяковского). Соответственно, роль постановщика сводится к тому, чтоб раскрасить действие какими-нибудь театральными эффектами, мизансценическими подробностями и красотами декора; но компенсировать таким образом отсутствие актерского "проживания" не удается - и приходится подменять чувства простыми физическими действиями.

Впрочем, иногда изгнание трагедийной стихии преподносится как задача; пожалуй, наиболее показательный в этом смысле пример - "Король Лир" Сергея Женовача (Театр на Малой Бронной): самая громокипящая из шекспировских пьес была разиграна тихо, неторопливо и спокойно, как партия в шахматы. Никаких завываний бури, никаких душераздирающих безумств, вообще почти никаких эмоций; даже движения артистов – и те были скованы тесной, разбитой на клеточки площадкой сцены. А что же мы получили взамен? Нечто, пытающееся выдать себя за концепцию: дескать, это такая тихая домашняя история про папу и трех дочек, и нечего рвать страсти в клочья, а надо разобраться, почему они - родные же люди! - вступили в непримиримый конфликт... Конечно, такое обращение с пьесой не назовешь сознательным разрушением, но энтропия - то есть утрата тепла - присутствует.

В комедийных спектаклях она наблюдается тоже - проявляясь прежде всего в том, что артист постепенно превращается в простую деталь театрального зрелища. Казалось бы, в Шекспировой - да и вообще классической - комедии такой подход совершенно неуместен: ведь она всегда требовала острой, яркой, азартной игры. Но сегодня это требование как бы утратило свою обязательность, и даже сама классическая задача - создание выразительного образа - перед исполнителями обыкновенно не ставится. Отсюда не следует, разумеется, что хороших работ в этой части театрального пространства не сыщешь вовсе - они есть: темпераментный Бенедикт Д. Назарова (Театр Армии), озорной, пластичный Пак в исполнении совсем юного М, Педенко (МХАТ им. Чехова), грациозные близнецы Виола и Себастьян - сестры Кутеповы (Мастерская Петра Фоменко)... Но меня в данной ситуации интересуют не отдельные удачи, а тенденция, которая состоит в том, что комедия перестает восприниматься как материал для актерской игры, превращаясь в материал для примитивного увеселения либо для стилизаторских игр. В первом варианте все сводится к ужимкам и прыжкам, которые при желании можно назвать гордым словом " гротеск "; во втором мы имеем красивое отстраненное позирование, в лучшем случае согретое ласковой насмешкой.

Данное различие становится особенно заметным, если сравнить две гановки одной пьесы. "Сон в летнюю ночь" Беляковича - откровенный балаган, совершенно уравнивающий шекспировских шутов и их пародийную "прегорестную комедию" с прочими действующими лицами и сюжетами. Дикие завывания Иполитты, подчеркнутое комическое уродство одной из влюбленных пар, назначение на роль Фисбы самого долговязого артиста труппы, незамысловатые вставные шуточки - все стремится к одному: дурацкой потехе... "Сон в летнюю ночь" Николая Шейко (МХАТ им. Чехова) тоже не обошелся без текстовых добавок - но противоположного толка: это сонеты и знаменитый монолог "Весь мир - театр". А читает его главный "дурак" комедии - осел Основа, исполняемый, кстати, умным и тонким актером Виктором Гвоздицким; да и все пародийные сцены разыгрываются достаточно тонко и иронично - как лукавая стилизация "старины". Таким образом, шутовская компания и здесь приравнена к эльфам и влюбленным сновидцам, только смысл этого уравнения опять же обратный: вместо фарса нам предлагается изящное и насмешливое упражнение на тему "театральности", как бы игра в игру, условность которой подчеркивает рисованный фон - копии с гравюр шекспировского времени. А живая смеховая стихия оказалась изгнана со сцены вон.

Положим, такой изысканный способ засушить комедию встречается явно реже, чем эксплуатация "сочных" фарсовых приемов; но все же он достаточно распространен, чтобы возникла потребность в компенсации. И взамен веселья публике предлагается праздник для глаз; впрочем, иногда он заменяет и трагические переживания. Яркая декоративность сценографии, очаровательные старинные костюмы, эффектные выходы, картинные мизансцены - всеми этими средствами постановщики пользуются весьма активно. В связи с чем надлежит сказать похвальное слово нашим художникам, которые научились создавать столь восхитительные зрелища, что их можно рассматривать просто- таки как самостоятельные произведения искусства. В спектакле "Много шума из ничего" (Театр Армии) Иосиф Сумбаташвили распахивает торжественную перспективу полуренессансного-полусказочного города - башни, арки, блестящие крыши, радужно переливающиеся в лучах театральных прожекторов; оформленный Натальей Зарубиной мхатовский "Сон в летнюю ночь" не столь живописен, зато ажурная трехэтажная конструкция с навесными ширмами позволяет выстраивать сложные и эффектные мизансцены - своего рода живые картины, где артистам отводится, в общем, декоративная роль; ровно то же происходит в сатириконовской постановке "Ромео и Джульетты", где мизансцены - особенно массовые - практически копируют звонкокрасочную живопись Ренессанса...

Замена смысла и/или чувства сценической красотою - разумеется, не худший путь; но все-таки и это путь распада. Во-первых, потому, что о легко может привести к эстетизму, рассматривающему и "пир во время чумы" исключительно с декоративной точки зрения, - что отлично показывает спектакль "Чума на оба ваши дома", где на реализованную Шекспирову метафору наворачивается множество роскошных сценографических эффектов... А во-вторых, утрачивая эмоциональную силу, театр попросту лишается своей основы. И по большому счету не важно, какое - грубое или изысканное, простецкое или мудреное - зрелище ее подменяет.

Но иногда исконный порядок все-таки восстанавливается. В минувшем сезоне мы видели это дважды: в "Зимней сказке", сделанной Декланом Доннелланом в санкт-петербургском Малом драматическом и сыгранной в Москве на "Золотой Маске", и в "Двенадцатой ночи", поставленной Марком Вайлем (Театр им. Моссовета). Заметим, кстати, что оба режиссера - не россияне: один из Лондона, другой из Ташкента; не хочу сказать, что отсюда напрашиваются какие-то выводы, но сообщаю как факт.

Моссоветовский спектакль - это, конечно, не событие, а просто три часа удовольствия. Обычно название комедии в театре не прочитывается, что понятно: оно никак не связано с действием, а возникло по воле случая, определившего время первой постановки - двенадцатую ночь после Рождества, когда завершалась череда зимних празднеств и театральных представлений. У Марка Вайля нам явлена именно двенадцатая ночь с ее шальной, пьяной и пьянящей атмосферой: чувствуется, что разгул длится уже давно и всех уже шатает от веселья - но раз праздник подходит к концу, надо не упустить последних его часов.

Я смотрела спектакль с дамой из Кембриджа, которой эти радости знакомы непонаслышке, и она отметила: очень похоже. Как будто с натуры.

Шумная и шалая компания слуг постоянно бродит по сцене, свистя в какие- то свистелки, выпивая, дурачась и пританцовывая с сэром Тоби, подпевая Шуту, помогая Марии в ее проделках, вместе с Виолой ломясь в ворота к Оливии и вообще ловя любую возможность поразвлечься. Азартные участники всех забав, они составляют своего рода живой (и очень симпатичный) фон действия; а на первом плане блистают Александр Леньков - великолепный Тоби и Евгений Стеблов - восхитительный Мальволио. Один - неутомимый, неукротимый, неотразимо обаятельный хулиган, постоянно хмельной, но не столько от вина, сколько от радости жизни; другой - невыразимо самодовольный зануда, которого, однако, не случайно выставили безумцем: за его серой ограниченностью и впрямь таится огонек безумия... И оба смешны до слез: кажется, через них являет себя сама стихия комедии. Режиссер поглощен (ею тоже: он насочинял массу забавных, неожиданных шуток, напридумывал острых, ярких игровых жестов - словом, развлекся от души. Но все эти развлекалки идут не поперек текста, а исходят из него, выявляя и подчеркивая радужную прелесть шекспировской комедии.

Спектакль Доннеллана - именно событие: недаром он получил Главный приз фестиваля. Но принцип, которым руководствуется знаменитый английский режиссер ровно тот же, что господствует в скромной "Двенадцатой ночи": доверие и любовь к пьесе. Здесь они доходят едва ли не до самоотречения: постановка намеренно освобождена от какой бы то ни было внешней "театральности". Простой, почти не меняющийся свет; скромные, по преимуществу фронтальные мизансцены, выстроенные так, словно постановщик ничего не знает про возможности их эффектного построения; пустая, голая сцена, на которую лишь при сюжетной необходимости выносят какой-нибудь неприметный стул, - все уводит прочь от зрелищности, концентрируя внимание на тексте.

Исполнять его, понятное дело, назначено артистам. Тут сразу вспоминается привычная формула "режиссер умер в актерах" - тем паче, что неспособность большинства исполнителей самостоятельно разобрать роль давно стала очевидной, а у Доннеллана они работают. Абсолютная естественность, искренность, простота, эмоциональная выразительность и вместе сдержанность -пустые, ничего не значащие слова, которыми критик лишь прикрывает свою беспомощность; единственное, что остается - попробовать описать какой-либо эпизод.

Например, финал, который у Шекспира откровенно неправдоподобен: шестнадцать лет считавшаяся мертвой королева вдруг оказывается живой (воскресает?), к вящей радости оплакивавшего ее супруга и только что найденной дочери. Однако эта сказочная небывальщина оборачивается бесспорной, несомненной правдой жизни - то есть правдой чувств. Постаревшая Гермиона стоит, обняв коленопреклоненных, прижавшихся к ней Леонта и Утрату, и мы пронзительно ощущаем их потрясение, нежность, любовь, печаль - все те простые эмоции, которые человек не может не испытывать в таких (нужды нет, что невозможных) обстоятельствах. И в этот остановленный миг на сцену выходит Время вместе с умершим принцем; мальчик легко, едва касаясь, гладит руки, плечи, волосы своих родных, а потом Время знаком показывает: пора, и они тихо покидают мир живых. А мгновение все длится и длится...

Эта единственная вольность Доннеллана является и единственным его открытым режиссерским жестом; в остальном режиссура совершенно незаметна. Но за этой нарочитой (я бы даже сказала, демонстративной) незаметностью скрывается высшее мастерство. И заключается оно отнюдь не только в блистательном умении работать с актерами; однако ж прочие средства, с помощью которых соткана художественная ткань спектакля, ускользают от определения. Режиссер умело прячет все швы, все следы работы - кажется, он хочет, чтобы все выглядело так, будто ставит сама жизнь: строго, просто, реалистично. И силой этой простоты причудливая шекспировская фантазия превращается в почти жизненную, правдивую историю - и именно это и есть режиссерская цель. А также концепция.

Шекспир был, в сущности, первым художником, четко осознавшим значимость исторического Времени со всеми вытекающими последствиями, включая невозможность сбросить с себя его "ярмо"; но это отнюдь не означает, что человек должен послушливо принимать любую ношу. Напротив, его долг и миссия - пытаться вправить вывихнутый век. Положим, во все века он занимался этим не слишком успешно - но, как говорил другой художник (Антонио Мачадо), надо всегда питать надежду: ведь, если ее не питать, она умрет от голода. Исходя из такой позиции, будем считать, что само присутствие Уильяма Шекспира на авансцене сегодняшней культуры - факт обнадеживающий.

В долгой сценической истории произведений Шекспира советский театр открыл принципиально новый этап. Творчество Шекспира, проникнутое глубокой народностью, в нашей стране стало достоянием трудящихся масс.

Красноречива сама «география» советских шекспировских спектаклей. Всего через два года после триумфа Остужева в роли Отелло в этой же роли в Тбилиси с огромным успехом выступил актер Хорава; вслед за тем трагедия «Отелло» ставилась в Армении и Таджикистане, Азербайджане и Узбекистане, Казахстане и Северной Осетии. Трагедия «Гамлет» была почти в одно и то же время поставлена в столице Узбекистана Ташкенте и в городе текстильщиков Иванове.

Произведения Шекспира в Советском Союзе появляются на сценах у народов, до революции вообще не имевших своего театра.

Уильям Шекспир свою карьеру в театре начинал как актер, играя вместе с Ричардом Бербеджем в одной из немногих профессиональных трупп под названием «Слуги лорда-камергера». Как к писателю успех к нему пришел рано: признание принесли стихи. Но, когда ему было 25-26 лет, он переключился на сочинение пьес. Его первым драматургическим творением, вероятно, стала трилогия о Генрихе VI, созданная в 1590-1592 годах. В течение последующих двадцати лет Шекспир написал 37 пьес. В первое десятилетие, в 1690-е годы, появились исторические хроники о жизни королей - «Ричард III» (Richard III, 1593), «Генрих V» (Henry V, 1598) и т. д., философские комедии вроде «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598) и трагедия «Ромео и Джульетта» (Romeo and Juliet, ок. 1595). По мнению некоторых, на более позднее творчество Шекспира повлияла смерть его сына, отца и королевы Елизаветы, поэтому определяющими для второго десятилетия его драматургической деятельности, несомненно, являются трагические герои таких гениальных произведений, как «Гамлет» (Hamlet, ок. 1601), «Отелло» (Othello, 1602-1603), «Король Лир» (King Lear, ок. 1605) и «Макбет» (Macbeth, ок. 1606), хотя завершил он свой творческий путь трагикомедией «Буря» (The Tempest, 1612).

Непревзойденный талант Шекспира заключался в его умении создавать глубокопсихологичные, жизненные образы со всеми их достоинствами и недостатками. Его герои любят, ненавидят, стремятся осуществить свои честолюбивые замыслы, как всякий человек. Их универсальность такова, что чувство вины леди Макбет и меланхолия Гамлета абсолютно понятны современным людям. Все эти эмоции и переживания Шекспир доносил исключительно образным языком, манипулируя белым стихом, придумывая сложные метафоры, чтобы точно охарактеризовать персонаж или ситуацию. Сведите воедино закрученный сюжет, яркие, индивидуализированные действующие лица, способность талантливо передать комизм или глубокий трагизм положения, и вы раскроете секрет непреходящей популярности драматурга. Лишь по прошествии ста лет после смерти Шекспира слава его начала расти и он заметно возвысился над своими современниками, но сегодня вы не найдете более великого в пантеоне британской культуры. Невозможно назвать другого драматурга, которого цитировали бы чаще, чем Шекспира, или чьи пьесы имели бы такую завидную сценическую жизнь. Произведения Шекспира служат источником вдохновения для композиторов, художников и писателей. Его творчество оказало влияние исключительно на всех творцов искусства и науки - от Диккенса до Верди и Фрейда.

Нам мало известно о религиозных и политических воззрениях Шекспира и о его сексуальных наклонностях; существует лишь несколько документальных свидетельств, позволяющих судить о его жизни. Не сохранилось даже его прижизненных портретов. Мы знаем, что он родился в 1564 году в Стратфорде-на-Эйвоне в семье перчаточника и его жены и был третьем по старшинству из восьми детей. В 18 лет он уже женился на Анне Хатауэй, забеременевшей от него 26-летней дочери местного помещика, которая через два года, в 1585 году, родила ему еще двойню, но к 1 592 году Уильям, по-видимому, уже жил в Лондоне. Источником заработка для него служил театр. Он не стремился публиковать свои произведения: все изданные при его жизни пьесы были напечатаны без его участия, а первый сборник его работ появился лишь в 1623 году, спустя семь лет после его смерти. Свое состояние (между прочим, вполне приличное) Шекспир сколотил вовсе не за счет авторских гонораров или отчислений со сборов, полагавшихся ему как драматургу, чьи пьесы шли на сцене. Он был совладельцем труппы «Слуги лорда-камергера» (получившей статус «Слуг короля», когда Яков I взошел на престол) - она и приносила ему доход наряду с принадлежавшими ему и его компаньонам театрами «Глобус» и «Блэкфрайерс». Примерно в 1613 году Шекспир удалился от дел и вернулся в Стратфорд, где через три года умер неизвестно от чего, завещав своей жене «вторую из лучших моих постелей». К 1670 году род Шекспира угас, но его имя живет в его родном городе: в музеях, на кухонных полотенцах (с надписями «Прочь, проклятое пятно!») и в Королевском Шекспировском театре.