Меню
ГлавнаяЛекарства и препараты

Крестьянская живопись. Жизнь России XIX века на живых картинах забытого художника Алексея Корзухина, которого обожают на западных аукционах

«Возвращение из города». Фрагмент. / «Крестьянские девочки в лесу». Фрагмент. Цена: 266,5 тысячи долларов. Christie"s. (2011).

Имя Алексея Ивановича Корзухина редко упоминается среди именитых художников России XIX века. Но от этого его творческое наследие не становится менее весомым в истории искусства. Корзухин - великий художник, один из лучших русских живописцев бытового жанра, имя которого было забыто. В то время, как его картины - настоящие документальные свидетельства о жизни и быте русского народа в позапрошлом веке.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt="«Пьяный отец семейства». (1861). Автор: А.И.Корзухин. " title="«Пьяный отец семейства». (1861).

Требования Академии к учащимся были высоки, и все достижения Корзухину давались нелегко, но кропотливым трудом и усердием он был близок к получению золотой медали и заграничной поездке для повышения мастерства. Увы, волею судьбы он оказался в числе тех студентов, возглавляемых Иваном Крамским, которые покинули Академию в знак протеста против навязанной темы выпускной работы. Этот бунт был назван -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика.


Все свое мастерство и умение Алексей Иванович посвятил бытовому жанру, отражавшему сцены из повседневной жизни народа. Но в отличие от художников, писавших в этом жанре и обличавших несправедливый существующий порядок, Корзухин не склонен был к бунтарству и к возмущению - на его полотнах не видим обличительного пафоса передвижников.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt="«Девичник» (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt="«Поминки на деревенском кладбище». Автор: А.И.Корзухин." title="«Поминки на деревенском кладбище».

В 1865 году за картину «Поминки на деревенском кладбище» Корзухину был присвоен чин художника первой степени, а в 1868 за картину «Возвращение отца семейства с ярмарки» Академия присвоила ему звание академика.

«Возвращение отца семейства с сельской ярмарки». (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt="«Воскресный день».

Все мастерство живописца ярко просматривается на полотне «Воскресный день». Композиция этой особенной картины удивительна. Ее центром является закипающий самовар, вокруг которого и завязан весь сюжет. Вся семья в сборе и вот-вот начнет трапезничать. А пока они веселятся, пляшут и играют.

От такого живого и веселого сюжета веет семейным теплом, вкусным запахом обеда. У зрителя появляется желание самому попасть на эту веселую поляну, пойти в пляс, подыграть гармонисту и просто вдохнуть воздух этого удивительного весеннего дня.

«Возвращение из города». (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt="«Птичьи враги» (1887).

Трое крестьянских босоногих мальчишек ранним утречком отважно шагают на "охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.

«У краюшки хлеба». (1890)

Как поступить?" А у зрителя до боли сжимается сердце.

«Сбор недоимок». (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt="«Разлука (1872)».


Картины о непростой жизни и быте простого народа, о его лишениях, страданиях и маленьких радостях писал и современник А.Корзухина известный русский художник
28.04.2017

Каждый из нас несет в себе мир детства. Все то, что окружало нас в детские годы, с возрастом приобретает глубокий смысл. Полузабытые воспоминания о том времени в зрелом возрасте кажутся нам значительными и глубокими. Часто они определяют судьбу человека, а если речь идет о творческом человеке, то задают горизонты творческих интересов.

Простая русская правда

Большая часть русских художников XIX века, изображавших русскую деревню, были знакомы с ее жизнью поверхностно. И только Василий Максимович Максимов (1844–1911) знал мир русской деревни с рождения, был частью этого мира. Через всю жизнь он пронес любовь к патриархальному миру русского крестьянства.

Детство художника Василия Максимова прошло в деревне Лопино Новоладожского уезда Петербургской губернии. Его родители были государственными крестьянами, и до десяти лет Максимов рос в деревне. В мальчике рано проснулась поэтическая чуткость. Его окружали устоявшийся веками уклад крестьянской жизни, красочные обряды свадеб и земледельческих праздников, избы с красивой резьбой, костюмы, домашние ткани, вышивки на них. А главное - простые трудовые люди, у которых он учился трудолюбию, честности, искренности и милосердию.

Отец и мать будущего художника были единственными грамотными людьми в деревне. Прадед Василия также славился в деревне как грамотей. Отец рано стал учить сына читать. Столь же рано мальчик начал рисовать. Мать поощряла эту его склонность. Но уже в шесть лет Василий пережил смерть отца, а в десять – матери.

С каким почтением писал он много позже в своих воспоминаниях о дорогих ему людях! Особенно поражает описание матери: «Покойный дядя отец Трифилий, вспоминая сестру, говорил: “Твоей матушке всякий готов был исповедоваться, – такое чувство она внушала всем своим существом”. Лжи она не выносила в людях и сама не лгала, правду она говорила всегда, но так умела сказать, что очень редко кто на нее обижался. От нас она требовала полной чистосердечности и, когда замечала малейшую уклончивость, укоризненно устремляла свои карие глаза и этим возвращала к правде».

Василий Максимович не помнил, чтобы сидела его мама без дела, чтобы гневалась или осуждала кого-либо. Достойно несла она и свое раннее вдовство, не впадая в отчаянье, когда осталась одна с тремя сыновьями, а уповая на волю Божию.

Непростой путь

Мать при жизни успела определить сына в монастырскую школу, а затем – в послушники Николаевского монастыря. В доме иеромонаха Антония (Бочкова) протекала вся его «монастырская духовная жизнь». Здесь мальчик читал книги Н.В. Гоголя, И.А. Крылова, Плутарха, узнал стихи А.С. Пушкина. Но Василий вскоре покинул монастырь, чтобы учиться рисовальному делу. На возу с сеном брат Алексей привез Василия в Петербург. Здесь будущий художник поступил в иконописную мастерскую, где его часто обижали и наказывали. Сбежав от этого хозяина, он оказался у другого. Жизнь здесь была не легче, но тут его хотя бы отпускали в рисовальную школу при Технологическом институте, куда он был принят сразу в третий класс.

Чтобы выстоять в таких условиях, Василию нужно было обладать огромным упорством и внутренней устремленностью. Чтобы прожить, юноша писал иконы и портреты местных торговцев. Наконец, в восемнадцать лет он сдал вступительные экзамены в Академию художеств.

7 января 1863 года В.М. Максимов приступил к занятиям с благоговением и восторгом. Для него началось время стремительных успехов. Вскоре он стал первым в классе по рисунку. В продолжение всего курса крестьянский сын Василий Максимов был одним из лучших учеников. Он был талантлив во всем: прекрасно пел, писал стихи, играл в спектаклях, увлекался резьбой по дереву, офортом, самозабвенно занимался столярной работой – мастерил стулья, блюда и чаши. Не терпел праздности и пресыщенности.


Он горячо и неподдельно любил свою родину. «Поездку за границу я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины. Любовь к родине во мне поселила матушка своими рассказами о Москве, Киеве и других местах. Какой я ценитель иностранных городов, когда не видел своих, а по возвращении, пожалуй, своего-то не сумеешь понять и оценить», – писал он.

Осенью 1866 года Василий Максимов получил аттестат со званием художника 3-й степени, после чего поселился в родной деревне. Он жил в избе, носил русскую рубаху и шаровары; брат-портной сшил ему дубленый полушубок с вышивкой. Крестьяне приняли Максимова, он стал для них своим. Авторитет художника был так велик, что крестьяне шли к нему за советом, его приглашали на семейные разделы, со многими крестьянами он переписывался потом долгие годы. Жизнь в деревне и написание крестьянских картин стало настоящим подвижничеством глубоко убежденного и сильного духом художника.

Крестьянский сын и генеральская дочь

Бывая в соседском имении генеральши Измайловой, Василий познакомился с ее дочерью. «Я полюбил эту дивную девушку, полюбил свято, готов за нее голову сложить, если бы потребовали обстоятельства, но таил это чувство от всех, чтобы никто не коснулся грубо этой святыни. Между тем тревожное чувство неизвестности не дает мне покоя ни днем, ни ночью», – писал художник

Максимов опасался, что она и ее родители, будучи дворянами, не примут его, крестьянского сына, живущего с братьями в простой избе. Он не стыдился своих корней и писал с гордостью, что и «впредь не намерен отказываться от своей родни».

Опасения были напрасными: Лидия тепло и просто приняла робкое и неумелое признание художника. И вскоре, 29 января 1868 года, дочь генерала стала женой крестьянина. Лидия Александровна стала музой и советчицей художника.

«Ты наш, если и напишешь, то не для смеху»

Василий Максимов увлеченно работает, одна за другой появляются картины, в которых без идеализации, но и без грубого натурализма художник, верный правде, показывает русский крестьянский мир. Лучше всех сказал о Максимове Илья Репин: «Картины его можно назвать перлами народного творчества. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами… это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова, из каждого лица и жеста…»


На творчество Василия Максимова зрители обратили внимание очень рано. Его картину «Бабушкины сказки», написанную художником в 23 года, купил для своей знаменитой галереи меценат П.М. Третьяков, который позже приобретал все крупные произведения Василия Максимовича.

Сами крестьяне, позировавшие Максимову, говорили ему: «Ты наш, если и напишешь, то не для смеху». Удивительны эти картины. Бревенчатые избы с их скромным и бедным бытом на первый взгляд кажутся зрителю убогими. Но стоит всмотреться, и приходит понимание того, как сложен и глубок мир их обитателей. Обязательный акцент делает художник на изображении красного угла русской избы. Здесь стоят ряды икон, горит лампада, озаряя стены бедного жилища золотым светом. И в минуты отчаянья, опасности, бедствия именно на эти иконы обращают свои взоры герои его картин.


На передвижной выставке 1882 года были представлены несколько картин Максимова. Одна из них – «Больной муж». Художник продолжил близкую для него тему, изобразив больного деревенского мужика на лежанке в избе, рядом с ним у икон склонилась его жена. Это было частью его детских воспоминаний о болезни отца и горячей молитве матери.

Несколько раз ездил В. М. Максимов на Волгу. В деревне Варвариха, что возле Юрьевца, он напишет трогательного «Слепого хозяина». На лавке у окна сидит незрячий хозяин дома, держа на коленях маленького ребенка. Отец кормит малыша, рядом колыбель-зыбка, набитая соломой. Домашние в поле. Повсюду разбросаны прутья, инструменты. Хозяин плетет корзины, он не обуза семье, а ее опора. Удивительно спокойно выражение его лица. И здесь, в этом бедном доме, живут с верой и упованием на милосердие и помощь Божию.


В эти годы Максимов создал целую серию картин, посвященных жизни бедняков, тяжелой крестьянской доле: «Бедный ужин» (1879), «Аукцион за недоимки» (1880), «Заем хлеба» (1882), «У своей полосы» (1891), «Лихая свекровь» (1893). Художник не выносил фальши и «сочинительства». О его работах И. Н. Крамской сказал: «Да, да, сам народ написал свою картину».

«Немодный» художник

В 1885 году жена художника Лидия Александровна стала наследницей усадьбы Любша. Максимов с воодушевлением начал перестраивать ветхую усадьбу и на первом этаже расположил мастерскую. Но надежды на благополучную будущность не оправдались. Нужда преследовала художника всю жизнь. Семья росла, было уже четверо детей: две дочери и два сына. А картины его все меньше интересовали зрителей и критиков, их все реже покупали. Художник не переставал работать, пробовал себя в новых жанрах, участвовал в выставках передвижников.


Наступило новое время, требовавшее сложных образов и неоднозначных тем. Максимов же не желал следовать быстротечной моде. К тому же во время поездки на родину художник провалился в промоину на Волхове, долго находился в холодной воде. С тех пор болезнь подтачивала его организм. Постоянная бедность осложняла жизнь семьи. Надежды на доходы с Любши не оправдались, и Максимов совсем разорился. Переехал в Петербург. Последний всплеск энергии позволил больному художнику взяться за картину «Прощеное воскресенье». Он сделал несколько этюдов. Но картина осталась незаконченной. 1 декабря 1911 года художник умер.

Крестьянский сын, подлинно народный художник Василий Максимов на протяжении всей жизни, вне времени и моды, оставался верен своему главному призванию: «беззаветной службе своему великому народу». «Я правым себя чувствую только в верности взгляда на народную жизнь, которую люблю», - говорил В. М. Максимов. И сегодня нам нужна эта правда, чтобы с благодарностью и любовью ощутить себя частью своего народа, его прошлого и настоящего.

Подготовила Оксана БАЛАНДИНА

Венецианова называют певцом крестьянской жизни. Крестьянская тема не соответствовала сложившимся эстетическим взглядам зрителей того времени, в котором жил художник. Его пристрастие к «низкому жанру» вызывало непонимание. Лучшие картины нашли своего зрителя лишь спустя десятилетия после смерти живописца.

Знакомство детей с творчеством Венецианова нужно начинать с дошкольного возраста. Предлагаю для детей познавательный материал о биографии и картинах художника.
Алексей Гаврилович Венецианов – создатель новой темы в русской живописи. Его творчество было самобытным, свободным и своеобразным. Он творил, повинуясь своему разуму, слушая свое сердце, и не стремился кому-либо угождать своими картинами.

Родился А. Г. Венецианов в Москве в 1780 году. Его предками были выходцы из Греции. Отец Гаврила Юрьевич был торговцем и видел в сыне своего продолжателя. Алексей с ранних лет срисовывал картины и писал с натуры. Бороться с увлечением сына было бессмысленным, и отец купил ему книгу «Любопытный художник и ремесленник». Из воспоминаний племянника художника Н. Венецианова известно, что у маленького Алексея был учитель Пахомыч, который научил его готовить краски, делать грунтовку холста и натягивать холст на подрамник. Учился Венецианов в частном пансионе, после окончания которого работал в Чертежном управлении.

Обратите внимание!!!

Благодаря этой хитрости Ваш компьютер после каждой перезагрузки будет в идеальном состоянии. Если компьютер настроен в соответствии с нашими рекомендациями, что бы не произошло с вашей операционной системой и файлами, его достаточно перезагрузить и он снова будет работать, как и раньше.

В 1802 году художник переехал в Петербург. В 1807 году он поступает на службу в Канцелярию почт. Там Венецианов познакомился со знаменитым портретистом В. Л. Боровиковским. Так начинающий живописец оказался в центре художественной жизни и в кругу известных русских писателей и художников. В тот же год он начал издавать первый в России юмористический листок «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», запрещенный позже цензурой за сатиру на чиновников.

В 1811 году за представленный в Академию художеств автопортрет художник получил звание «назначенного». Эту ступень могли преодолеть все те, кто не учился в Академии. Через год Венецианов выполнил программу, получив звание «академика». В период Отечественной войны 1812 года Венецианов создал серию карикатур на французов и дворян-галломанов.

В 1815 году художник женился на девушке из дворянской семьи М. А. Азарьевой. Через год родилась дочь Александра, спустя три года – дочь Фелицата. В 1818 году семья Венециановых купила небольшое имение в Тверской области. Из воспоминаний дочери Александры:

«Крестьяне наши папеньку очень любили, и он заботился о них, как отец. У нас самый бедный крестьянин имел двух лошадей, но большей частью по четыре и по шесть…»

В Сафонково Венецианов писал картины крестьянской жизни и портреты. Эти работы, созданные с натуры, вошли в ряд нового художественного направления, основой которого стало правдивое отражение жизни. Вот, что он писал о трудном пути художника:

«кистью современного живописца часто управляют нужда и вежливость, а он вынужден отступать от истины и марать свои достоинства».

В 1820 году художник начал обучать талантливых крестьянских детей ремеслу живописца. Со временем сформировалась группа, известная как «школа Венецианова». Многих своих учеников учитель пристраивал в Академию художеств. Венецианов говорил своим ученикам:

«Таланты тогда развиваются, когда они ведутся по тем путям, к которым им природа назначила».

Он и сам шел путем, назначенным природой.

В 1824 году он выставляет «крестьянские» полотна в Академии художеств. Академический совет забраковал эскизы художника для конкурсной картины, которая открыла бы ему путь к званию «советника живописи».

В 1830 году Венецианов получил звание «художника государя императора». Ему было назначено ежегодное жалование в 3000 рублей и вручен орден св. Владимира 4-й степени.

В 1831 году умирает жена Марфа Афанасьевна, оставив на воспитание отцу двух юных дочерей. В 1833 году не стало отца Гаврилы Юрьевича. Содержание школы требовало непомерных расходов. За 20 лет школу прошли больше 70 учеников. Многие ученики стали известными художниками: Н.С. Крылов, Л. К. Плахов, А. В. Тыранов, А. А. Алексеев, Г. В. Сорока…

В Сафонково находили приют странники, монахи, иконописцы… Венецианов перестал выставлять свои картины. Ему пришлось заложить свое имение, браться за заказные работы: портреты и иконы для церквей. В последние годы он страдал от упадка сил, падал в обморок. 4 декабря 1847 года художник вез эскизы икон из Сафонково в Тверь. На спуске с горы лошадей понесло, и его выбросило из саней. Эта поездка закончилась трагедией.

«Захарка» 1825

Портрет крестьянского мальчика написан с реального человека. Захарка был сыном крестьянина Федулы Степанова. В образе Захарки художник показал маленького мужичка-труженика. Его одежда, шапка, варежки были не по размеру. Не по возрасту давали ему и работу. На плече мальчик держит топор.

Захарка работает с малых лет и знает, что от его труда зависит жизнь всей семьи. Глаза мальчика отведены в сторону, но сосредоточенный взгляд очаровывает простотой, естественностью, добротой. Мягкие черты лица, пухлые губы, огромные задумчивые глаза, поворот головы создают одновременно ощущение наивности и кажущейся взрослости, жестковатости. Вглядываясь в лицо крестьянского мальчишки, зритель понимает, что именно на таких простых тружениках держится мир.

Прочитайте и обсудите с ребенком стихотворение Н. А. Некрасова «Мужичок с ноготок»

Однажды, в студёную зимнюю пору,
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз.
И, шествуя важно, в спокойствии чинном.
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!
- Здорово, парнище! - «Ступай себе мимо!»
- Уж больно ты грозен, как я погляжу!
Откуда дровишки? - «Из лесу, вестимо;
Отец, слышишь, рубит, а я отвожу».
(В лесу раздавался топор дровосека.)
- А что, у отца-то большая семья? -
«Семья-то большая, да два человека
Всего мужиков-то: отец мой да я…»
- Так вон оно что! А как звать тебя? -
«Власом».
- А кой тебе годик? - «Шестой миновал…
Ну, мёртвая!» - крикнул малюточка басом.
Рванул под уздцы и быстрей зашагал…

Во время обсуждения стихотворения задайте ребенку несколько вопросов:

  • О ком рассказывает поэт Некрасов в своем произведении? (О мальчике)
  • Как его зовут? Сколько ему лет?
  • Что он делает в лесу? (Везет хворост)
  • Почему у Власа большие сапоги и рукавицы? (Одежду носили в бедной крестьянской семье все по очереди)
  • Как ведет себя Влас? Какой он? (трудолюбивый, важный, грозный, ответственный…)

Рассмотрите картину Венецианова «Захарка». Попросите сына (дочь) ответить на вопросы:

  • Кто изображен на этой картине? Сколько ему лет? (7-9 лет)
  • Что он сжимает в руке? (Инструмент)
  • Куда он идет? (Он идет на работу)
  • Почему мальчик работает? (Он живет в крестьянской семье. Крестьянские дети помогали родителям с раннего возраста)
  • Какие чувства ты испытываешь к герою картины? Какой он? (Серьезный, задумчивый, сильный, уверенный…)
  • Что общего в этих двух произведениях? (Главным героем стихотворения Некрасова и картины Венецианова является деревенский мальчик).
  • Чем похожи Влас и Захарка? (Влас и Захарка умеют трудиться. Они оба из крестьянской семьи, и, несмотря на малый возраст, много работают и считают себя взрослыми).
  • Как относятся к своим героям поэт Некрасов и художник Венецианов? (Некрасов испытывает к своему маленькому герою жалость и нежность, называя мальчика «мужичком с ноготок». Однако он восхищается его взрослостью и рассудительностью: «Семья-то большая, да два человека Всего мужиков-то: отец мой, да я…». Чувства Венецианова к Захарке переданы в самом образе героя. Портрет полон эмоций: о чувстве взрослости говорит поворот головы и привычное обращение мальчика с инструментом, детский возраст выдают черты лица и величина одежды).

По окончанию знакомства с картиной можно предложить ребенку выучить стихотворение Некрасова.

« Спящий пастушок» (между 1823-1826)


Летний день. Ярко светит солнце, освещая своими лучами голубое небо, зеркальную речку, зеленые берега, лесистые холма, далекую пашню… Вот стоит ряд крестьянских домишек с огороженными частоколом огородами. Крестьянка несет воду с речки. Деревня живет своей незатейливой жизнью, которая тесно связана с природой.

На переднем плане изображен спящий сладким сном пастушок. На нем теплая домотканая одежда с красным пояском, на ногах лапти с онучами. Его правая нога вытянута вперед, руки расслаблены. В образе бедного пастушка видна гармония человека и природы.

Попросите ребенка описать картину. Задайте ему несколько вопросов:

  • Какое время года изображено на картине?
  • Как изображена природа?
  • Какое настроение передает художник нам, зрителям?
  • Что делает мальчик? (Спит)
  • Чем он занимается в своей жизни? (Пасет коров).
  • Из какой он семьи? Какая у него одежда? (Он одет в рубаху, порты и армяк).
  • Во что он обут? (в лапти с онучами).

Рассматривая одежду и обувь героя картины, родители должны обращать внимание на развитие словарного запаса ребенка. Необходимо объяснить ему значение старинных слов, вышедших сегодня из употребления, таких как армяк, порты, лапти, лыко, луб, онуча…

Слово «порты» означает длинные неширокие штаны, армяк – сшитый из армячины крестьянский кафтан. Кафтан – верхняя мужская одежда, похожая на халат. Армячина – шерстяная ткань.

Лапти – вид обуви, который использовался в каждой крестьянской семье. Их плели из липового лыка, из ивовой и дубовой коры. Лыко – молодой луб, волокнистое, неокрепшее подкорье со всякого дерева. Луб – внутренняя часть коры молодых деревьев. Онуча – кусок плотной суконной материи, навертываемый на ногу при ношении лаптей или сапог.

После обсуждения картины предложите сыну или дочери составить небольшой рассказ с использованием старинных слов.

Время создания портрета неизвестно.

Молодая девушка смотрит на мир открыто и робко. В живых глазах отражена чистая, невинная душа. Искренний взгляд манит загадочностью. Губы замерли в легкой улыбке. Ее каштановые волосы гладко зачесаны. Синяя косынка бережно обрамляет нежное лицо. Она не знает зла и тяжелой крестьянской доли, верит в добро, доверяет людям…

Это не измотанная трудом крестьянка, а юная красавица. Даже в том, как девушка держит руку, таится благородство манер, чувств. Художник изобразил образ, полный гармонии и юной прелести. Он уверен в том, что юная крестьянка несет в мир свет и заслуживает счастья в жизни.

«Жнецы» 1825

На картине представлена сцена из крестьянской жизни, которую художник наблюдал в поле, на жатвенных работах. Героями картины являются крестьянка Анна Степановна и ее сын Захарка. Жница остановилась отдохнуть, и в этот момент ей на руку сели две бабочки. Бросается в глаза ее печальный, усталый вид. В глазах кроется обреченность, на лице играет полуулыбка. Держа руку на весу, она показывает прилетевших красавиц своему сыну. Мальчик рассматривает их с удивлением и интересом. Он радуется жизни. Главная идея картины заключается в том, что крестьяне близки к природе, любуются ее красотой, проникаются ею.

Для более глубокого изображения тяжелой крестьянской доли художник использует отдельные детали: потемневшая от работы холщовая женская рубаха, сшитый из лоскутов сарафан, выступивший жар на лице жницы, обессиленные нежные руки, держащие серп, обветренные пальцы мальчика… Какой бы жестокой не была судьба, крестьянка стремится к красоте. Об этом напоминают ее скромные бусы.

«На пашне. Весна» 1820


Раннее утро. Молодая крестьянка в красном сарафане и нарядном кокошнике боронит пашню. Первый день пахоты был настоящим праздником. Крестьяне выходили в поле в своих лучших нарядах. Картина полна аллегорий. В образе женщины воплощена богиня весны. Она плавно ступает по пашне босыми ногами. Лошади, тянущие плуг, покорно повинуются своей хозяйке. На окраине поля играет младенец, одетый в одну рубашонку. Молодая мать любуется своим первенцем, доверив его матери-земле. Ребенок олицетворяет начало жизни. На распаханном поле видна пробивающаяся зелень. Вот рядом с высохшим корявым пнем растут молодые деревья. Вдали, словно по кругу, ведет за собой лошадей другая крестьянка. В этом простом сюжете предстает вечный круговорот жизни: обновление природы в связи со сменой времен года, ее рождение и увядание.

«На жатве. Лето» 1820


Картина представляет собой окно в большой мир крестьянских забот. Тянется до самого горизонта местами убранное ржаное поле. Желтая нива блестит от раскаленного солнцем воздуха. Вдали видны женские фигуры жниц. Идет своим чередом жатва — вяжутся стога.

На переднем плане сидит мать, кормящая грудью своего младенца. Его принесли покормить старшие дети. Рядом с женщиной лежит серп. Жница смотрит на спелое поле, прижимая к сердцу ребенка. Ее ждет работа, с которой нужно справиться в короткие сроки. В этой картине художник показал идиллию – красоту крестьянских будней и прелесть русской природы, скрыв все тяготы крестьянского труда.

Главная тема творчества Венецианова – человек на земле, его связь с природой. Художник показал на своих полотнах повседневные занятия крестьян, их быт, характеры, взаимоотношения с окружающим миром. Свою первую скрипку в живописи он сыграл мастерски. В этом и есть истинная ценность художника А. Г. Венецианова.

Уважаемый читатель! Приглашаю вас совершить экскурсию по творчеству русского живописца А. Г. Венецианова. Желаю вам и вашим детям приятных впечатлений и эмоций!


Русская живопись XIXв.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) , любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. В начале 1819 года художник уехал в небольшое имение Сафонково Тверской губернии. В сорок лет он словно заново начинает работать в живописи. Его привлекали люди из народа, крепостные крестьяне, мужественно и героически сражавшиеся в войне с Наполеоном, сохранившие высокое человеческое достоинство и благородство, несмотря на тяжкий крепостной гнет. И хотя в дальнейшем художник изредка возвращался к портретам, его основные интересы с начала 1820-х годов связаны с бытовым жанром. Уже первые картины Венецианова в новом жанре: пастели "Чистка свеклы" , "Жница" - убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца "ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной без примеси манеры какого бы то ни было художника".

Русские крестьяне в изображении Венецианова - это люди, преисполненные душевной красоты и благородства, моральной чистоты и внутренней цельности. В стремлении к поэтизации русского человека, к утверждению его высокого достоинства художник несколько идеализировал труд и быт крестьян, не показывал подлинных тягот крепостного труда. Но самый факт обращения к такой "низменной", с точки зрения официальной эстетики, теме крестьянской жизни заслуживает особого внимания. Венецианов, как никто другой из художников первой половины XIX века, смело и убежденно, с необычной последовательностью утверждал в искусстве право на изображение простых крестьян. Подлинный расцвет его творческого дарования падает на 20-30-е годы ХIХ века. Именно в этот период появились такие шедевры, как "На пашне. Весна" , "На жатве. Лето" , "Дети в поле" и ряд этюдов.

Работающие крестьяне в полотнах Венецианова красивы, полны благородства. В картине "На пашне. Весна" тема труда переплетается с темой материнства, с темой красоты родной природы. Лучшее и наиболее совершенное в художественном отношении жанровое полотно художника - "На жатве. Лето" отличается лирико-эпическим восприятием окружающей действительности. Если в первой картине Венецианов изобразил весенний пейзаж с широкими просторами полей, первыми побегами листвы, легкими облаками на синем небе, то во второй художник дал почувствовать разгар русского лета - пору деревенской страды - со сверкающими золотистыми нивами, знойным небом. Оба полотна написаны светлыми, ясными красками.
В 1824 году на выставке в Петербурге были представлены картины Венецианова, вызвавшие восторженный отклик передовой русской общественности. "Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему...", - писал П. П. Свиньин, создатель "Русского Музеума" в Петербурге. В последующие годы Венецианов исполняет множество портретов молодых крестьянских девушек: "Крестьянка" , "Крестьянка с грибами в лесу" , "Девушка с шитьем" , "Крестьянка с васильками" и другие. При всем своеобразии каждой из этих работ их объединяет стремление художника воплотить новые представления о прекрасном в искусстве, о народной красоте, одухотворенной и благородной.

Значение Венецианова в истории русского искусства чрезвычайно велико. Он был одним из первых художников, посвятивших свое творчество изображению крестьян и утвердивших бытовой жанр в качестве равноправной и важной области в искусстве. В полотнах художника предстали народные образы, преисполненные душевного благородства и большого человеческого достоинства.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Лосенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852) , соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно “Последний день Помпеи” . Побывав в окрестностях Неаполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов – Помпеи и Геркуланума, - он окончательно определил тему своей будущей картины. Потрясенный видом города, погребенного под слоем лавы и пепла во время извержения Везувия 24 августа 79 г., он приступил к осуществлению своего замысла.

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и неистребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощного старика-отца, который не может примириться с гибелью беломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спастись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота падающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья. Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. К. П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы, все испытывают на себе силу неотвратимой природной стихии.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он – мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, “Всадница” , исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самойловой – с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала – все способствует созданию яркого романтического образа.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875) . Работа над картиной «Медный змий» велась художником в течение пятнадцати лет, и это объясняется не только огромным размером холста, но и сложностью осмысления и написания глубокого по философскому содержанию ветхозаветного сюжета. Спасенный из египетского плена иудейский народ под предводительством Моисея скитался в безводной пустыне сорок долгих лет. Замученные жаждой и голодом уставшие люди возроптали, и Господь послал на них кару - дождь из ядовитых змей. Тогда люди раскаялись и начали молиться о пощаде, на что Господь повелел Моисею воздвигнуть колосс и поставить на нем змея. Тот, кто посмотрит на него с истиной верой в спасение через Господа, будет помилован.

Художник поставил перед собой сложную задачу - изобразить разнообразную реакцию многоликой толпы, показать степень веры и покорности божественной воле каждого человека. Но представленные на полотне люди скорее охвачены страхом, нежели исполнены глубокого смирения велениям Неба. Попытка художника представить действие в ночном освещении, выхватывая фигурные композиции лунным светом, придает звучанию картины ноты символизма и производит мистическое впечатление. Его “Медный змий” целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. – работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858) . Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества - явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности. Мастерство академической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 300!), относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.
Содержательным центром его полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). Объединяя в картине два разновремённых евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события.
Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.


Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточно традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он направляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь пространства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к “натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас”, к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников – приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852) , картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых – исправление ближних. Таковы “Свежий кавалер”, “Разборчивая невеста”, “Завтрак аристократа”, “Сватовство майора”.
В картине “Сватовство майора” было типичное явление тогдашней жизни – брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть “из грязи в князи” посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему “рассказывает” о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Картина "Свежий кавалер" была написана в 1846 году. Это полотно П.А. Федотова передает зрителю эпизод из жизни чиновника. Чиновник получил свою первую награду – орден – и представляется нам как главный герой картины. Его гордость и надменность притягивает взгляд. Художник изобразил своего героя в карикатурном образе, вызывающем улыбку у зрителя. Ведь полученный чиновником орден – это самая низкая награда, которую мог получить чиновник тех времен. Но главный герой, мелкий чиновник, видит в этой награде продвижение по службе. Он мечтает о другой жизни.Обстановка в комнате героя небогатая и объясняет реакцию героя на столь невысокую награду.

Комичность образа получилась благодаря контрасту его образа. На картине он изображен в огромном халате, босиком, в папильотках, стоящий убогой комнате. На халат одета награда. Серьезное выражение лица на фоне халата и домашней обстановки вызывает улыбку. Ведь и хвастается кавалер перед своей служанкой. Скорее всего, ему больше некому показать свою награду. Взгляд служанки снисходительный. Она не перестала выполнять свои ежедневные дела, и стоит рядом с кавалером, держа в руках сапог.Комната героя небольшая, многие вещи навалены друг на друга. На обеденном столе, который, скорее всего и рабочий, лежит нарезанная на газете колбаса. Под столом валяются рыбьи кости. В каждом углу комнаты беспорядок, вещи навалены друг на друга. Мундир висит на двух стульях, везде валяются какие-то вещи. На одном из стульев кошка рвет обивку. Папильотки героя и щипцы для завивки волос, которые лежат здесь же, на столе, говорят о желании героя быть модным и ухоженным. Но все вещи героя, за ними нет должного ухода. Образ героя и его желание быть выше по рангу, чем он есть, выглядит смешным и нелепым. Даже кошка на стуле худая и неухоженная.

В 60-е годы от художника начали требовать “содержание”, “объяснение жизни” и даже “приговор над изображенными явлениями”. Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников. В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г. Маковский, А.Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали “Артель художников”, а в 1870 г. вместе с московскими живописцами – “Товарищество передвижных художественных выставок” . Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок – передвижниками.
Свои пристальные взоры художники-передвижники обратили на нелегкую судьбу простого человека. В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) есть немало замечательных крестьянских типов, в которых выражена вера в народ, его духовные силы, ум, талант о доброту. Лучшие картины художника на эту тему – «Мужик в простреленной шапке» и «Мина Моисеев» .“Проповедническая” деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописного воплощения. Поэтому он и переходил от “Христа в пустыне” к “Русалкам”, от “Иродиады” к “Неутешному горю”, от “Лунной ночи” к “Неизвестной”. И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской словесности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Сюжет картины «Христос в пустыне» связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа;в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека.
На картине изображён Христос, сидящий на сером камне, расположенном на возвышенности в такой же серой каменистой пустыне. Крамской использует холодные цвета, чтобы изобразить раннее утро - заря только зачинается. Линия горизонта находится довольно низко и делит картину примерно пополам. В нижней части находится холодная каменистая пустыня, а в верхней части - предрассветное небо, символ света, надежды и будущего преображения. В результате фигура Христа, одетого в тёмный плащ и красную тунику, господствует над пространством картины, но при этом находится в гармонии с окружающим её суровым ландшафтом.
Сдержанность в изображении одежды позволяет художнику придать основное значение лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук находятся практически в самом геометрическом центре холста. Вместе с лицом Христа они представляют собой смысловой и эмоциональный центр композиции, притягивающий к себе внимание зрителя.


«Неизвестная» считается одним из наиболее значительных и известных произведений Ивана Крамского. Дав полотну такое название, художник придал ему ореол таинственности и интриги. В идейно-художественном плане содержания образа «Неизвестной», живописцу удалось создать произведение, стоявшее на грани портрета и тематической картины.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882) . Уже в первой его картине “Проповедь в селе” , вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны “просвещенного” общества. Следующая картина “Крестный ход на Пасху” была по резкости вполне “базаровской” и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.


И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует коренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением “Приезда гувернантки” и “Тройки” , скорее грустного, нежели обличительного характера, исполненные скорби за “бедное человечество”. По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Островского , великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи – так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на “идейность” его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точности и убедительности характеристик.
Одной из самых выразительных является картина «Проводы покойника» . Написанная

по возвращении Перова из-за границы, где он учился живописи, она принесла ему первую премию Общества поощрения художников. Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В санях - грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевя­занный верёвками. По обе стороны от него примостились на санях дети. Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ёжится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, ещё выразительнее подчёркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красноречивы её склонённая голова и опущенные плечи! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, ещё в большей степени ощутим трагизм происходящего. Это впечатление усиливает безрадостный, унылый пейзаж: занесённые снегом поля, сгущающиеся сумерки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи. Кругом холодное безмолвие и бесконечная, мучительная тишина...

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимович Репин (1844-1930) . Он, как и остальные передвижники, видел содержательность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру (“Крестный ход в Курской губернии”), веселую проповедь (“Запорожцы”), мрачную трагедию (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”), бытовую сцену с политическим подтекстом (“Арест пропагандиста”, “Проводы новобранца”, “Не ждали”). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассудочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно расположенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в “Бурлаках на Волге”, написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.
С картины «Бурлаки на Волге» , ставшей высшим достижением искусства реализма 1870-х гг., началась его «слава по всей Руси великой». В ней он отказался от назидания и обличения, привычных для бытовой живописи, и впервые выразил не только страдание людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. С поразительным мастерством Репиным была дана социально-психологическая «биография» народа, воссоздана неповторимая индивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был создан типичный портрет народной Руси, а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Стасову по поводу этой картины Репин писал: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Не презрительное отвращение внушали бурлаки автору, а уважение и восхищение их внутренней силой и красотой. По словам Ф. М. Достоевского, на полотне была раскрыта истинная правда «без особенных объяснений и ярлычков». В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то, что ни один из его бурлаков не кричит с картины: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу».

Многогранный талант И. Е. Репина ярко выразился в исторических полотнах, поражающих достоверностью изображения событий и глубиной психологических характеристик. В ушедших в далёкое прошлое событиях он искал кульминационные моменты жизни, драматические ситуации, в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни, застать их врасплох, в минуты крайнего напряжения душевных сил. Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощущать преемственность и проводить параллели между историческим прошлым и современностью.
Так, замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» возник в связи с убийством народовольцами Александра II. «Чувства были перегружены ужасами современности», - писал Репин в те дни. «Выход наболевшему в истории» Репин нашёл в изображении страшного мига прозрения сыноубийцы, неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди «не убий». Одинаково страшны одиночество и раскаяние скорчившегося старика, пытающегося приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца. Многозначность и многоплановость, психологическая глубина произведения никого не могли оставить равнодушными.


Иным жизнеутверждающим содержанием наполнена картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» , выразившая стихию народного характера, дух его рыцарства и товарищества. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы, её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свободе. Впервые в русской живописи было передано чувство единения народных масс и вождя - предводителя воинского братства. В огромном холсте (203 х 358 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую «симфонию смеха». Над этой картиной Репин работал более 15 лет: работа никак не от­пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В. В. Стасову: «Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму, с ними нельзя расстаться! Чертовский народ!»


Значительный вклад внёс И. Е. Репин в искусство портрета. Успешно развивая лучшие традиции русской живописи, он в каждом произведении этого жанра раскрывал «диалектику души», сложный эмоциональный мир и неповторимые особенности каждого конкретного человека. В каждом портрете художника нашли выражение редкая наблюдательность, психологическая зоркость, стремление к правдивости, неприятие фальши. Репин никогда не «поправлял» индивидуальность, не стремился к её «улучшению» или идеализации, он не любил, когда модели намеренно «позировали ему». В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения, разговоров, а иногда и горячих споров. Вот почему так разнообразно их художественное решение.
Репин мог написать портрет за один сеанс, по внезапному порыву, захваченный миром своей модели, но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холсты. С исключительной заинтересованностью он писал людей, близких ему по духу, «дорогих нации, её лучших сынов», со многими из них он был связан глубокими дружескими отношениями. Даже тогда, когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимое.
Вершиной портретного искусства художника являются портреты композитора М. П. Мусоргского и писателя Л. Н. Толстого , в которых передана «мощь бессмертного духа», впечатление цельности личности и гармонии бытия.
Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к нему он обращался на протяжении всей творческой жизни. Исследователи не раз утверждали, что если бы Репин написал бы только портреты, он и тогда остался великим художником в истории отечественного искусства.

Выдающийся вклад в развитие исторического жанра живописи внёс Василий Иванович Суриков (1848-1916) . Для своих полотен он выбирал исторически значимые, переломные моменты в жизни России, показывал их невероятную сложность, трагизм и психологическую глубину. В полной мере он владел искусством выявлять в конкретных, реальных фактах общие исторические закономерности, показывать истоки внутренних национальных противоречий. Создавая художественный образ исторического прошлого, он нередко видел его через судьбу отдельной личности, воплотившей «героическую душу своего народа» (М. В. Нестеров). В то же время материал для своих картин он черпал из современной действительности, видя в ней подходящие ассоциации, характерные штрихи и значимые детали. Суриков никогда не обличал, не выносил приговоров и не ставил оценок. Во всём, что изображал, он позволял себе только сопереживание и эмоциональную объективность.
Как мастер исторической живописи Суриков впервые громко заявил о себе в картине «Утро стрелецкой казни» , в которой отразил последствия бунта стрельцов, поддержавших в 1698 г. царевну Софью и выступивших против законной власти, принадлежавшей её младшему брату - Петру I. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении, а народную национальную трагедию, рассказать о той страшной цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Драматическое звучание полотна автор видел в «торжественности последних минут», переживаемых стрельцами.
Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальный, портретный характер, который создавался в напряжённом поиске натурщиков и в тщательной работе над этюдами. Все стрельцы по-своему переживают трагедию, выражают непокорность, бунтарский дух и возмущение. На их лицах и в позах - целая гамма чувств: угрюмое молчание и горестное прощание, упрямая злоба, тягостное раздумье и тупая покорность.
Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок, «дуэль взглядов», противостояние двух главных героев - Петра I и рыжебородого стрельца. Гордо поднята голова непримиримого и не сломленного пытками бунтаря, устремившего свой взор, полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя. Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу. Пётр I изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти. Во всей его фигуре чувствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого своя обида и своя правда. Размышляя о причинах краха многих начинаний царя-реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённости с народом.
С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие женские характеры, в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально. Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем плане, отчаянно плачущая маленькая девочка в красном платочке, истошно кричащая молодая женщина, мужа которой уже ведут на казнь. Несмотря на то что художник в большинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния. Каждый женский образ, созданный живописцем, отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность.
Идейному замыслу автора подчинено художественное решение картины. Важную смысловую и композиционную роль играет её архитектурное обрамление. Пёстрым главам и асимметричным формам храма Василия Блаженного противопоставлена строгость мощных кремлёвских стен, а стихийной массе народной толпы - строгая регулярность петровских полков. Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан. Будто обезглавленный, собор воспринимается как символ допетровской Руси и непокорных стрельцов.


В картине трудно найти единый композиционный центр: вокруг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы, символически воплощающие стихию народного горя. Данные в разнообразных поворотах и ракурсах, все они подчинены строгой внутренней логике, отвечающей авторскому замыслу. Суриков не раз говорил, что композицию «нужно утрясти как следует, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой». Так что «тесноту» толпы стрельцов можно воспринимать как сознательный авторский приём объединения народа в единый, целостный художественный образ.

В картине «Меншиков в Берёзове» также слышатся отголоски «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта». Здесь представлена трагедия семьи человека, бывшего некогда одним из самых влиятельных деятелей Петровского времени, сосланного вместе с семьёй в далёкий Берёзов. Суриков предлагает зрителю всмотреться в лицо человека, символизирующего для художника целую историческую эпоху. Одинокий «птенец гнезда Петрова», погружённый в свои безысходные думы, словно застыл в тесном, маленьком домике. Величина его фигуры явно контрастирует с размером комнаты, на что обращал внимание автора И. Н. Крамской: «Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок». Но эта композиционная неправильность была вполне оправданна, так как художнику очень хотелось подчеркнуть масштаб личности своего героя. Удивительный контраст камерности пространства и монументального психологического масштаба позволяют художнику добиться целостности образного решения произведения.
В картине ничего не происходит, но на фоне этой бессобытийности рассказ о прошлом и будущем ведут предметы, окружающие людей. Каждую деталь Суриков наполняет глубоким образным смыслом. Топорщатся ещё не отросшие волосы Меншикова, напоминая, что совсем недавно эту голову украшал парик с пышными длинными локонами. В убогом интерьере избы остатки былой роскоши (подсвечник, перстень князя, цепь Марии) и сибирские реалии (шкура медведя, коврик на постели, оленья душегрея младшей дочери, сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительно. Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ, дарующий надежду на перемены к лучшему.

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926) - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Живописец Васнецов преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок Васнецова – картины "Витязь на распутье" (1878), "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам сказания "Слово о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881),"Три богатыря" (1898), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Некоторые из этих произведений ("Три царевны подземного царства", 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.

В.М. Васнецов. "Три богатыря"

Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин (1832-1898) , которого по праву называют «певцом русского леса». В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник, который бы так ясно, спокойно и величественно показал сокровенную красоту необъятных лесных просторов. До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств, удивительно созвучных характеру русского человека.
Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании, группами и поодиночке, в разные времена года: едва тронутые первой зеленью, роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой, покрытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника.

И.И. Шишкин. "Утро в сосновом бору"

Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) вошёл в историю мировой живописи как «моря пламенный поэт». Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда. В созданных маринах (их, по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому идеалу прекрасной и одухотворённой природы. Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря, залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом луны, то позднее он обращается к образу могучей, разбушевавшейся стихии, предвещающей грандиозные катастрофы.
Картина Айвазовского «Девятый вал» вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителей. Громадная волна бушующего моря готова обрушиться на людей, судорожно цеп­ляющихся за обломки мачт погибшего корабля. Всю ночь экипаж бесстрашно боролся с морской стихией. Но вот первые лучи солнца пронзили воду, осветив её тысячами ярких бликов и тончайших оттенков цветов. Вода кажется прозрачной, она как будто светится изнутри, вбирая в себя клокочущую ярость волн, а значит, давая хрупкую надежду на спасение. По поверьям моряков, девятый вал предвещает по­следний порыв шторма. Смогут ли устоять люди? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно ответить на этот вопрос, но колористический строй картины, полный оптимизма, вселяет такую уверенность.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) - ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусстве. В созданных им образах нашли отражение не только духовные поиски самого мастера, но и внутренние противоречия сложного времени, в которое он жил. Эпоха узнавала себя в его произведениях, он сам был «нашей эпохой» (К.С. Петров-Водкин). В нём соединились присущая русской культуре философичность и нравственная напряжённость индивидуальной творческой манеры. Врубель был одним из первых русских художников, который попытался за реальной действительностью разглядеть другую, более важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи, сочетающим декоративные и экспрессивные свойства. Он увидел бытие расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный мир невидимых сущностей.
Искренне веривший в преобразующую мир красоту, в познание сути явлений в процессе художественного творчества, он выразил своё творческое кредо в этих словах: «Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать её красоту». Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинственных грёз, мифов, мистических видений и смутных предчувствий. Характерную особенность творчества М. А. Врубеля составляет органическое единство реального и фантастического, символа и мифа. Только Врубель мог увидеть реальность в таких ракурсах, которые были неведомы никому другому. Он создал новую реальность - прекрасный и трагический мир, способный к развитию, движению и превращениям. В его творческом воображении возникали неясные очертания предметов, которые то тревожно «тонули» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивали, мерцали, переливаясь загадочными световыми бликами. В этом таинственном мире жили и действовали его мифологические, сказочные и былинные персонажи: «Царевна Лебедь» , «Муза» , «Пан» , «Шестикрылый Серафим» , «Пророк» , «Богатырь» , «Микула Селянинович» , «Снегурочка» , «Волхова» .

М.А. Врубель "Царевна-лебедь"

Картина М. А. Врубеля «Демон сидящий» полна символических обобщений, в которых выражены идеалы и мечты самого автора. Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэмы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описывал его: «Полуобнажённая, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения коварства и зла, это не просто художественная аллегория, отражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес. Как и всякий символ, этот образ имеет в своей основе несколько аспектов, а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночество, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном? Что таит в себе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? По словам Врубеля, печальный Демон - это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всём том властный... величавый». Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой «вечную борьбу мятущегося человеческого духа», ищущего и не находящего ответов ни на небе, ни на земле.
Фигуре, занимающей почти всё пространство полотна, слишком тесно в рамках картины, поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд, сосредоточенная и напряжённая дума застыла на челе. Вся его фигура воспринимается как символ страданий пленного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи. Причудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов, преломляющих в своих гранях розово-жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ-естественность, нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фиолетовых, пурпурно- золотистых и пепельно-серых тонов, также помогает создать почти нереальный, фантастический мир. На фоне этой грандиозной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов.


Врубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени, ожидания перемен и страха перед неизвестностью. В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями. Врубель не считал эту картину окончательным воплощением замысла, своего «монументального» Демона он собирался писать позднее. Вскоре он продолжил начатый цикл картиной «Демон летящий», проникнутой предчувствием гибели и обречённости мира. Завершил цикл «Демон поверженный», не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему, ставший зримым воплощением трагедии самого художника.

осле знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано фор--мирование современных наций и конструирование их мифологии. В ро-мантическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя при-обрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как кол-лек-тивное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал вос-при-ниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное вопло-щение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных полити-ческих и ин-теллектуальных движений. Наше искусство с небывалой нагляд-ностью вопло-тило этот процесс визуального самопознания страны и формиро-вания образа крестьянства как станового хребта России.

Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздая-ни-ем за него служило согласие с установленными от века законами естествен-ного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречи-вых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздер-жан--ной и по--тому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Про-свещения ро-дился еще один способ представления крестьянина как благород-ного чувстви-тельного поселянина, естественная нравственность которого про-истекала из бли-зости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.

Иван Аргунов. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784 год

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 год Государственная Третьяковская галерея

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Акварель из серии «Нищие». 1764–1765 годы

В этом отношении пережившая Россия XVIII века не вы-де-лялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изо-бра-жения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бес-хитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шиба-нова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визу-альное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рам-ках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подроб-ными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естествен-но, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначите-льно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.

Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприни-маться носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и боль-шинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски» , а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Вто-рой важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепост-ное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежав-шего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.

Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с ино-земным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зри-мого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсаль-ный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту про-блему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распростра-ненную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеонов-ским клеймом и таким обра-зом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наде-лен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображе-ниями римских императо-ров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь право-славный нательный крест и крестьянский топор.

«Русский Сцевола». Скульптура Василия Демут-Малиновского. 1813 год Государственная Третьяковская галерея

Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от осно-ванной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентимен-тальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает кре-стьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность оста-новленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зри-теля привилегию свободного человека — досуг.

Алексей Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826 годы Государственный Русский музей

Алексей Венецианов. Жнецы. Конец 1820-х годов Государственный Русский музей

Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тур-генева (1847-1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дво-рянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:

«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, лично-стями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то му-че-ник, что ни жизнь, то трагедия!»

На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х го--дов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живо-писи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику пред-ставлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрите-лями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличи-тельный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчет-ливостью.


Сельский крестный ход на Пасхе. Картина Василия Перова. 1861 год Государственная Третьяковская галерея

В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла пока-зать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: обор-ванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.

В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализа-ции изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий при-мер — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Ка-лужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.


Полдень в деревне. Картина Петра Суходольского. 1864 год Государственный Русский музей

От красоч-ных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объектив-ный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смыс-ле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демон-стра-тив-но тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с оче---вид-ностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.

Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жерт-вами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо раз-работанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.

Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в рома-нах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалисти-ческая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя рус-ская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного худо-жественного объединения второй половины XIX века — Това-рищества пере-д-вижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.

В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструмен-тарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолю-дину. «…Внутренняя его сущность… не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключи-тельно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870-80-х годов.

Илларион Прянишников. Калики перехожие. 1870 год Государственная Третьяковская галерея

Илларион Прянишников. Погорельцы. 1871 год Частное собрание / rusgenre.ru

Николай Ярошенко. Слепцы. 1879 год Самарский областной художественный музей

Иван Крамской. Созерцатель. 1876 год

Другой стороной индивидуализирующего взгляда было выстраивание психо-логической и социальной типологии народа. Иван Крамской писал в 1878 году: «…тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Поиск таких типов русская живопись вела все 1870-е годы. Среди них выделяются изображения людей, так или иначе оторванных от кор-ней, которые образом жизни или строем мысли отделяются от заведенного уклада жизни, — своего рода дети переворота, произведенного реформой 1861 го-да. Таковы «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Пряниш-ни-кова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) или «Созерца-тель» Крамского (1876), которого Достоевский использовал в «Братьях Карама-зовых» для характеристики Смердякова:

«…в лесу, на дороге, в оборванном кафта-нишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впе-чатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, слу-чится и то и другое вместе».


Бурлаки на Волге. Картина Ильи Репина. 1872-1873 годы Государственный Русский музей

Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872-1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Проследив, как менялось отношение худож-ника к драматургии его полотна, можно понять, как в живописи в целом про-исходил переход от жанровой повествовательности и покровительственно-жалеющего взгляда к образу, где народный организм становится самодоста-точным. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» — от изо-бражения эпизода, свидетелем которого он был сам. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от совре-менного зрителя. Перед нами большой холст, мгновенно останавливающий посетителя выставки: голубое небо, синева реки и песок волжских берегов создают исклю-чительно сильный цветовой аккорд. Но это не пейзаж и не жан-ровое полотно: Репин последовательно отказывается от тех решений компо-зиции, которые предполагают какую-то сюжетную завязку. Он выбирает момент, когда один-над-цать человек почти что остановились, словно позируя живописцу. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника челове-ческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда — молодой бурлак, по-прав-ляю-щий лямку). С другой стороны, одиннадцать чело-век, тянущих гро-мадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют еди-ное тело. Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообще-ства) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нище-те и первозданной природной силе.

Показательна общественная реакция на «Бурлаков»: консервативная критика нарочито подчеркивала «тенденциозность» картины, полагая, что «это стихо-творение Некрасова, перенесенное на полотно, отражение его „гра-жданских слез“». Но столь различные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, видели в «Бурлаках» объективный образ реальности. Достоевский писал:

«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несча-стен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не дума-ют о социаль-ном своем положении».

Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Алексан-дро-вич, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» остава-лись до .

Василий Петров. Фомушка-сыч. 1868 год Государственная Третьяковская галерея

Илья Репин. Мужичок из робких. 1877 год Нижегородский государственный художественный музей

Илья Репин. Мужик с дурным глазом. 1877 год Государственная Третьяковская галерея

В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «обще-ственных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни. В твор-честве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шиш-кин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). Именно пор-третный жанр открывал возможность для сочетания типического и кон-крет-ного в народных образах, позволял сосредоточиться прежде всего на ха-рак-тере человека и принять его как равного. Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 го-да). Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именова-лись «этюдами»: портрет все еще сохранял статус социальной привилегии.

Полесовщик. Картина Ивана Крамского. 1874 год Государственная Третьяковская галерея

Далее всех продвинулся по пути создания сильного и независимого кресть-янского характера Крамской. Комментируя в письме к коллекционеру Павлу Третьякову этюд «Полесовщик» (1874), изображающий лесничего в простре-ленной шапке, Крамской писал:

«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко за-село неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из та-ких людей в труд-ные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пуга-чевы, а в обык-но-венное время они действуют в одиночку, где и как придется, но ни-ко-гда не мирятся».

Иван Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883 год Національний музей «Київська картинна галерея»

Иван Крамской. Мина Моисеев. 1882 год Государственный Русский музей

Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Это нечастый случай, когда мы зна-ем героя полотна — жителя поселка Сиверский под Петербургом. Предше-ст-ву-ю-щий картине всего на один год этюд носит имя модели — «Мина Моисе-ев». Человек с седой бородой и морщинистым загорелым лицом в повседнев-ной голубой рубахе скрестил руки на груди и подался вперед, словно участвует в беседе. Характерная поза, оставляющая ощущение вовле-ченности героя в какой-то внешний по отношению к картине процесс, и устремленный вовне и в сторону взгляд не дают отнести этот холст к пор-третам в строгом смысле слова. Напротив, название полотна, где образу Мины Моисеева придана до-стой-ная основательность, больше не содержит имени своего героя, представ-ляя теперь крестьянина как такового. Этот обобщенный характер образа осо-зна-вался самим Крамским. В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он пред-лагает «этюд „русского мужичка“ большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела».

Именно портрет-тип и создает Крамской: Мина Моисеев изображен выпрямив-шимся, в той же голубой ношеной рубахе. Поверх нее наброшен армяк, на лок-те левой руки висит уздечка. Крестьянин показан с нескрываемой симпатией, но вряд ли он сам согласился бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы расчесаны наспех, ворот рубахи распахнут, а накинутая на плечи грубая одежда где-то порвана, а где-то залатана. Если бы герой полотна заказывал свое изображение сам, он был бы изображен с ухоженными волосами и боро-дой, одетым в лучший наряд и, ско-рее всего, с каким-нибудь знаком достатка, например самоваром: такими мы видим на фотографиях зажиточных крестьян той поры.

Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки, и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот наро-чито аскетичный и благородный по колориту холст. Фигура крестьянина, изо-браженная по колени, превращается в пирамиду — простую монументаль-ную форму. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Этот прием в его фор-сированном варианте применяли барочные портретисты, чтобы сообщить своим героям впечатление величавости. Палка в натруженных руках крестья-нина, которая вполне может быть черенком вил или лопаты, кажется посохом, то есть традиционным знаком авторитета, а дырявая бедная хламида предстает воплощением безыскусной простоты благородного человека. Этими лаконич-ными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и поло-жительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский.


Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Картина Василия Максимова. 1875 год Государственная Третьяковская галерея

1870-е годы вывели жанровую картину на новый уровень. На VI передвижной выставке в 1875 году Василий Максимов показал полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Художник сам происходил из крестьянской семьи, хорошо знал сельскую жизнь, а в основу картины легло его детское воспомина-ние о появлении таинственного и несколько зловещего деревенского персо-нажа на свадьбе старшего брата. Эта многофигурная композиция, размером превышающая стандартную жанровую картину, придает крестьянским сюже-там новое измерение. Городской зритель сталкивается с ситуацией, где он пол-ностью чужой, у него нет ключа к происходящему, а крестьяне — молодые и ста-рые — выстроены в тонко нюансированную мизансцену, где всё — и раз-меренный ритуал праздника, и явление незваного гостя — неотъемлемо при-надлежит крестьянскому миру. Максимов организует свое повествование без явного действия, искусно создавая психологическое напряжение ситуации, смысл которой внешнему зрителю может быть не до конца ясен. Это собст-вен-ный мир крестьян, в котором они ведут себя подобающим образом, не ду-мая о стороннем наблюдателе. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:

Василий Максимов. Слепой хозяин. 1884 год Государственный Русский музей

Василий Максимов. Семейный раздел. 1876 год Государственная Третьяковская галерея

Владимир Маковский. На бульваре. 1886 год Государственная Третьяковская галерея

Эдгар Дега. Абсент. 1876 год Musée d"Orsay

Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881; «Слепой хозяин», 1884). В его «Семейном разделе» (1876), словно на театральной сцене, в присутствии представителей общины совершается семейная усобица — дележ имущества. Высказывались мнения, что столь нарочито разыгранный конфликт идет вразрез с традиционными способами решения споров внутри общины, но как бы то ни было, это полотно свиде-тельствует о том, что передвижническая живопись была способна оспорить идеальный образ крестьянского мира, конструируемый народнической интел-лигенцией. Другой конфликт, продиктованный социальными трансфор-мация-ми эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший масте-ровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с мла-денцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необра-тимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одино-чества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875-1876).


Илья Репин. Арест пропагандиста. 1892 год Государственная Третьяковская галерея

Провал «хождения в народ» — кампании революционной пропаганды в дерев-не, разгромленной правительством в 1877 году, — показал иллюзорность народ-нической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены. Но если центральный образ картины — агита-тор, при-вязан-ный к столбу и потому вызывающий ассоциации с бичуемым Христом, — оставался композиционно практически неизменным, то персонажи, виновные в его поимке, коренным образом трансформировались. В ранних эскизах про-пагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями). Но постепенно Репин фактически сни-мает с простолюдинов прямую вину за катастрофическое взаимное непонима-ние между крестьянством и интеллигенцией, которое стало основой провала народнической проповеди: в более поздних версиях компо-зиции крестьяне постепенно покидали авансцену, а в окончательном варианте полотна, завер-шенном в 1892 году, они практически полностью освобожда-ются от ответ-ственности за арест, присутствуя как молчаливые свидетели в дальнем углу избы. Лишь один из них помогает жандарму сдерживать яростного пленника, а обыск ведут чиновники и полицейские.


Илья Репин. Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров-ского дворца в Москве 5 мая 1883 года. 1885-1886 годы Государственная Третьяковская галерея

Крестьянин занимал центральное место не только в народнических и славяно-фильских воззрениях, но и в идеологии православного царства Александра III. Государство еще не рассматривало искусство как средство пропаганды, и образ верноподданного крестьянства встречается в русской живописи нечасто. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров-ского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885-1886), заказанная Министерст-вом импера-тор-ского двора. Хотя художник с недово-льством отнесся к тому, что на пышной раме полотна была помещена цитата из цар-ской речи, знаме-нующей начало реак-ции, картина успешно представляет базовый миф прав-ле-ния Александра III — мистический союз между само-держцем и землепашцами поверх голов элит. Государь возвышается здесь посреди залитого солнцем дво-ра, его окру-жа-ет внимающая толпа старшин, в которой воплощена вся импе-рия: велико-рос-сы, украинцы, татары и поляки. Все же остальные свидетели события, вклю-чая царскую семью, теснятся на заднем плане.

В этом русле находится и открытие художниками Абрамцевского кружка красоты крестьянского искусства и попытки обновить с его помощью город-скую культуру. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир ста-новится для художников не столько социальным феноменом, сколько носи-телем вечных, универсальных художественных и национальных цен-ностей. Своей мощью и красотой он еще долго будет способен вдохновлять живо-писцев — от Филиппа Малявина до Казимира Малевича. Но его художе-ствен-ное осмысление теперь постепенно, но необратимо утрачивает ту обще-ствен-ную и политическую актуальность, которая позволила русской живописи 1860-80-х создать неповторимый образ русского крестьянина как носителя стержневых общественных и моральных ценностей.