Здания в стиле постмодернизм. Постмодернизм в архитектуре

Опубликовано: Декабрь 6, 2007

Постмодернизм

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ.) - направление в АРХИТЕКТУРЕ и искусстве развитых капиталистических стран второй пол. 70-х-нач. 80-х гг. XX в. Единого определения постмодернизма в нашей и зарубежной науке нет. Наиболее приемлемо определение постмодернизма, как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает Постмодернизм от существующего одновременно с ним неоавангардизма или позднего модернизма , последовательно развивающего модернистские концепции; термин впервые использовал в 1975 г. Ч. Дженкс, подразумевая противопоставление модернизму «новой» архитектуры.

Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы»., фото: Montrealais ("GNU Free Documentation License")

Постмодернизм – это международный стиль в архитектуре. Первые проекты появились в 1950 году. Постмодернизм продолжает оказывать свое влияние на архитектуру и сегодня. Постмодернизм в архитектуре рассматривают как возврат к «остроумию, орнаменту и знаку». Это - ответ на формализм международного стиля. Наиболее часто провозглашаемые идеи движения постмодернизма можно проследить и в архитектуре. Функциональные и формообразующие пространства модернизма заменены эстетическим разнообразием: стили сталкиваются, форма ради формы, и новые взгляды на привычные стили и пространства вокруг.

Классическими примерами модернистской архитектуры являются: Ливер Хаус Гордона Буншафта или Сигрем билдинг Мис ван де Ройе , а также, здания Лё Корбюзье или проекты представителей движения Баухаус . Переходные примеры архитектуры постмодерна – Портленд Билдинг Майкла Грейвса в Портленде (штат Орегон) и Сони билдинг Филиппа Джонсона (первоначально AT&T билдинг) в Нью Йорке, которое позаимствовало элементы и знаки из прошлого, и снова добавило цвета и символизма в архитектуру. Вдохновением для постмодернистской архитектуры стал Лас Вегас Стрип. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун изучили архитектуру этого района, и в своей книге «Уроки, извлеченные в Лас Вегасе», опубликовали результаты своих исследований, где они отметили обычность и всеобщность архитектуры.

Постмодернистскую архитектуру также называют нео-эклектикой, где орнамент вернулся на фасады, заменив агрессивный без украшений модернизм. Эта эклектика часто комбинируется с использованием непрямых углов и необычных поверхностей; наиболее известные здания, построенные в этом стиле – государственная галерея Штутгарта (Новое здание государственной галереи) и Пьяцца Д’Италия Чарльза Виларда Мура, а также - Шотландский парламент в Эдинбурге.

Модернистские архитекторы считали постмодернистские здания вульгарными и беспорядочно украшенными безделушками. Постмодернистские архитекторы называли модернистские строения бездушными и безвкусными. Цель модернизма в минимальном и натуральном использовании материала, отсутствии орнамента, в то время как у постмодернизма – это отказ от строгих правил, установленных первыми модернистами, изобилие в использовании технологий строительства, углов и стилистических знаков.

Связь с другими стилями.

Сигрем Билдинг, фото с сайта
www.archpaper.com

Библиотека Сан Антонио, Техаc, фото: Zereshk- http://en.wikipedia.org/wiki/User:Zereshk, ("GNU Free Documentation License")

В последней четверти 20 века появились новые направления, т. к. архитекторы стали уходить от , который был довольно скучным, некоторые его считали даже неприятным. Эти архитекторы обращались к прошлому, используя старые приёмы дизайна зданий, сочетали их вместе (даже иногда довольно негармонично) для того, чтобы создать новые приёмы для проектирования зданий. Постмодернизм не просто возвращал колонны и другие элементы пре-модернистского дизайна, как было сделано в неоклассической архитектуре, а адаптируя классические греческие и романские элементы. В модернизме , как элемент дизайна, была заменена консолью , или полностью замаскирована навесными светопрозрачными фасадными конструкциями. Возрождение колонны состоялось больше из эстетических соображений, чем вызвано технологической необходимостью. Модернистские многоэтажные здания стали по большей части монолитными с набором различных элементов дизайна от фундамента до крыши, а в большинстве случаев – это была отдельно стоящая металлическая штамповка, вырастающая прямо из земли, без визуальных горизонтальных элементов. Например - дизайн зданий Всемирного торгового центра Минору Йамасаки.

Возврат к «остроумию, орнаменту и знаку» мы видим в старых зданиях с терракотовыми декоративными фасадами, бронзовыми или стальными декоративными элементами периода боз-ар и ар деко. В постмодернистских конструкциях - противоречивое сочетание элементов различных стилей в большом количестве.

Контекстуализм - направление в философии конца 20 века, оказавшее большое влияние на идеологию постмодернизма в целом. Контекстуализм утверждает, что любое знание восприимчиво к контексту. Эту мысль развивали дальше - знание не может быть осознано без учёта контекста. Эти принципы и повлияли на постмодернистскую архитектуру.

Постмодернизм

Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы».

Постмодернистское движение началось в Америке в период 1960-1970х и затем распространилось по Европе и по всему остальному миру. Постмодернизм или, как его ещё называют «поздний модернизм» появился как реакция на модернизм. Иногда постмодернизм пытается цитировать старые архитектурные стили, часто много и сразу. В отличие от модернизма постмодернизм создаёт здания, учитывая контекст в окружении которого они строятся.

Постмодернизм появился в результате неудач модернистской архитектуры. Её увлечение функционализмом и экономичными зданиями повлекло за собой отказ от элементов украшения, и, следовательно, здания были абсолютно голыми. Постмодернисты понимали, что здания не отвечают нуждам людей в комфорте как реально, так и визуально.

Не принимал во внимание стремление людей к красоте. Проблема назрела, когда несколько однообразных жилых районов просто превратились в трущобы. И постмодернизм искал средство, чтобы вылечиться от этого, используя орнамент и украшения. Форму уже определяют не только её функциональные требования, но и пожелания архитектора.

Роберт Вентури

Роберт Вентури находился у истоков этого движения. Его книга «Сложности и противоречия в архитектуре» (опубликованная в 1966) была пособием для постмодернистского движения в архитектуре, в ней была серьёзная критика доминирующего на тот момент функционального модернизма.

Известный афоризм «Лучше меньше да лучше» Вентури переиначил: «Если меньше, то тоскливее».

Вместе с постмодернистами он искал возможность вернуть декор в дизайн здания. Он объяснял это и свою критику модернизма в своей работе «Сложности и противоречия»: Архитекторы могут оплакивать или пытаться игнорировать их (имеются в виду элементы украшения на здании) или даже пытаться упразднить их, но они не исчезнут. Они не уйдут надолго, потому что архитекторам нечем заменить их.

Роберт Вентури был в авангарде сопротивления модернистской архитектуре. Две его книги «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966) и «Уроки Лас Вегаса» (1972) прекрасно продемонстрировали цели постмодернизма. Над последней книгой он работал в соавторстве со своей женой Дениз Скотт Браун и Стивеном Айзенуром.

Автор книги «Уроки Лас Вегаса» утверждает, что элементы украшения «приспосабливались к существующим требованиям разнообразия и общения», Вентури отмечает важность того, чтобы здание отвечало требованиям людей (в том, числе и нефункциональные элементы здания). Плюрализм в архитектуре должен отражать подобную природу современного общества. Плюрализм эхом отзывается в творчестве постмодернистских архитекторов, которые стремятся к разнообразию в своих проектах. Вентури предается воспоминаниям в своём эссе «Вид с Кампидолио»: Когда я был молодым, выдающихся архитекторов выделяли логичность и оригинальность их работ… сегодня это не так. Там, где модернисты сильны в логичности, мы сильны – в разнообразии.

Постмодернизм с его разнообразием чувствителен к контексту здания и истории, а также, к требованиям клиента. Постмодернисты-архитекторы учитывают общие требования к городским зданиям и их окружению в работе над проектом. Например, дом на пляже в Венеции Френка Гери, окружающие дома имеют такой же яркий цвет. Такая чувствительность четко прослеживается в зданиях постмодернизма.

Цели и характеристики

Цели постмодернизма , включая решение проблем модернизма, связь значения с двусмысленностью и восприимчивостью к контексту здания, удивительно унифицированы для группы зданий, спроектированных архитекторами, которые никогда не сотрудничали друг с другом. Целью, однако, является – создание места для различных воплощений, как было проиллюстрировано многочисленными зданиями, построенных в этом стиле.

Характеристики постмодернизма выражаются по-разному. Они включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизма и материалов, которые создают обман зрения. Эти физические характеристики сочетаются с концептуальными характеристиками значения. Эти характеристики значения включают: плюрализм, двойное кодирование, воздушные подпорки и высокие потолки, ирония и парадокс, контекстуализм.

Музей Абтайберг

Скульптурные формы , не обязательно органичные, создавались с большой страстью. Это можно увидеть на примере музея Абтайберга, архитектора Ханса Холляйна (1972-1982). Это комплекс зданий, совершенно разных. Форма каждого здания не имеет ничего общего с жесткими формами модернизма. Эти формы скульптурны, иногда даже игривы. Эти формы не сокращены до минимума, они построены и созданы ради самой формы. Элементы здания очень органично сочетаются друг с другом, что только усиливает эффект.

Здание общественной приёмной в Портленде, фото: http://www.flickr.com/photos/dff/101905086/ |Date=Uploaded to flickr on March 21, 2006 |Author= |Permission=Creative Commons Attribution ShareAlike 2.0 License)

Универсальный магазин Робинсона, Фешн айленд (Вильям Перейра, 1967), пример испанского постмодернизма.

После многих лет забвения декор вновь вернулся в дизайн зданий. Дом Френка Гери в Венеции (1986) украшен большим количеством различных элементов, которые в модернизме считались бы излишними и ненужными. Бревна, в основном, используются для декора. Бревна наверху не для того, чтобы поддерживать окно. Однако тот факт, что они могли бы быть заменены практически невидимыми глазу гвоздями, делает их наличие ещё более декоративным.

Декор здания общественной приёмной в Портленде (1980) ещё более рельефен. Две выступающие треугольные формы очень красивы, они существуют для эстетики.

Постмодернизм с его трепетным отношением к контексту здания учитывает требования человека к зданию. Как пример - кладбище Брион-Вега (1970-72) Карло Скарпа.

Требования к такому зданию - это торжественная и серьезная атмосфера, но не угнетающая ни в коем случае. Проект Скарпа добивается торжественности посредством серого цвета стен, четко очерченных форм, а ярко зеленая трава не дает окружающей атмосфере выглядеть мрачно.
В дизайне постмодернистских зданий иногда используются приёмы trompe d"oeil, создающие иллюзию формы или глубины, не существующей в реальности, как это делали художники ещё в период Ренессанса. У здания общественной приёмной в Портленде есть колонны с боковой части здания, которых на самом деле не существует.

Художественный музей Худ (1981-1983) имеет симметричный фасад типичный для всех зданий постмодернизма.

Дом Ванны Вентури (матери архитектора) (1962-64) архитектора Роберта Вентури демонстрирует один из принципов постмодернизма: сочетание значения и характеристики символизма. Фасад, по мнению Вентури, это символическая картина дома. Это частично достигается посредством использования симметрии и арки над входом.

Пьяцца Италия Чарльза Вилларда Мура, Нью Орлеан.
Возможно один из лучших примеров иронии в зданиях постмодернизма (1978, фото: Walt Lockley ("GNU Free Documentation License")

Мур повторяет элементы итальянского ренессанса и античности. Однако делает это очень интересно. Ирония состоит в том, что колонны покрыты стальными листами. Это также парадоксально ещё и потому, что он цитирует итальянскую античность в Новом Орлеане, очень далеко от Италии.
Двойное кодирование означает, что здания скрывают в своем дизайне несколько значений одновременно. Сони билдинг в Нью Йорке, например. В дизайне небоскреба использованы современные технологии. А вершина противоречит дизайну остальной части здания. Верхняя часть Сони билдинг скрывает элементы классической античности. Это двойное кодирование – отличительная черта постмодернизма.

Выдающиеся архитекторы постмодернизма

• · Ricardo Bofill (Рикардо Бофил)
• · John Burgee (Джон Берджи)
• · Terry Farrell (Терри Фаррел)
• · Helmut Jahn (Хельмут Ян)
• · Jon Jerde (Джон Джерд)
• · Philip Johnson (Филипп Джонсон)
• · Ricardo Legorreta (Рикардо Легоретта)
• · Charles Willard Moore (Чарльз Виллард Мур)
• · William Pereira (Вильям Перейра)
• · Cesar Pelli (Чезар Пелли)
• · Antoine Predock (Антуан Предо)
• · Robert A.M. Stern (Роберт Штерн)
• · James Stirling (Джеймс Стерлинг)
• · Robert Venturi (Роберт Вентури)
• · Peter Eisenman (Петер Айзенман)

Постмодернизм в Европе

1. Новая городская галерея в Штутгарте, Германия, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1977-1983);

2. Галерея Клор лондонской Галереи Тейт, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1980-1986);

3. No 1 Poultry, здание с офисами и магазинами в Лондоне, спроектированное Джеймсом Стирлингом (завершено в 1997 году);

4. Крыло Сейнсбери в Лондонской национальной галерее, спроектированное Робертом Вентури (1991);

5. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе, спроектированный Хансом Холляйном (1972-1982);

6. Мессетурм во Франкфурте, Германия, спроектированный Хельмутом Яном (завершён в 1991 году);

7. Крыша Мессетурма во Франкфурте, Германия, спроектированная Хельмутом Яном (1991);

8. Здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, Великобритания, спроектированное Терри Фарреллом (1994);

9. Музей Манггха японского искусства и техники в Кракове, Польша, спроектированный Арата Исодзаки и Кшиштофом Ингарденом (1994);

10. Музей Боннефантен в Маастрихт, Нидерланды, спроектированный Альдо Росси (1995);

11. Многоквартирный дом «Красная стена» (Muralla Roja) в Кальпе, Испания, спроектированный Рикардо Бофииллем (1973).

В то время как постмодернизм был более известен как американский стиль, заметные примеры также появились в Европе. В 1991 году Роберт Вентури завершил крыло Сейнсбери Национальной галереи в Лондоне, которое было современным, но гармонизировано с неоклассической архитектурой на Трафальгарской площади и вокруг неё. Немецкий архитектор Хельмут Ян построил небоскрёб Мессетурм во Франкфурте, Германия, небоскреб украшен острым шпилем средневековой башни.

Одним из первых архитекторов-постмодернистов в Европе был Джеймс Стирлинг (1926-1992). Он был первым критиком модернистской архитектуры, обвиняя модернизм в разрушении британских городов в годы после Второй мировой войны. Он разработал красочные проекты социального жилья в постмодернистском стиле, а также Новую городскую галерею в Штутгарте, Германия (1977-1983) и Камерный театр в Штутгарте (1977-1982), и музей Артура Саклера в Гарвардском университете в Соединенные Штаты.

Одним из наиболее заметных примеров постмодернистского стиля в Европе является здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, спроектированное Терри Фарреллом (1994). Здание, рядом с Темзой, является штаб-квартирой британской секретной разведки. Критик Деян Судджич в The Guardian в 1992 году описал его как «эпитафию для архитектуры восьмидесятых.... Это проект, который сочетает в себе высокую серьезность в своей классической композиции с возможным невольным чувством юмора. Здание можно было бы интерпретировать одинаково правдоподобно, как храм майя или предмет звенящей машины в стиле ар-деко».

Итальянский архитектор Альдо Росси (1931-1997) был известен своими постмодернистскими работами в Европе, музеем Боннефантен в Маастрихте, Нидерланды, завершен в 1995 году. Росси стал первым итальянцем, получившим самую престижную награду в области архитектуры, Притцкеровскую премию, в 1990 году. Он был отмечен за объединение строгих и чистых форм с выразительными и символическими элементами, взятыми из классической архитектуры.

Испанский архитектор Рикардо Бофилл также известен своими ранними постмодернистскими работами, в том числе жилым комплексом в виде замка с красными стенами в Калпе на побережье Испании (1973).

Постмодернизм в Японии

1. Церковь Света в Осаке, спроектированная Тадао Андо (1987-1989);

2. Музей культуры дерева, спроектированный Тадао Андо (1995);

3. Музей «Дом Бэнэссэ» в Наосиме, уезде Кагава, Япония, спроектированный Тадао Андо;

4. Башня искусств в Мито, префектуре Ибараки, спроектированная Исодзаки Арата (1986-1990);

5. Музей современного искусства в Наги, префектуре Окаяма, спроектированный Исодзаки Арата (1994);

6. Киотский концертный зал, Япония, спроектированный Исодзаки Арата (1995);

7. Железнодорожная станция Киото, спроектированная Хироси Хара (1991-1997).

Японские архитекторы Тадао Андо (родился в 1941 году) и Исозаки Арата (родился в 1931 году) представили идеи постмодернистского движения в Японии. До открытия своей студии в Осаке в 1969 году Андо много путешествовал по Северной Америке, Африке и Европе, впитывая европейские и американские стили, и не имел формального архитектурного образования, хотя позже преподавал в Йельском университете (1987), Колумбийском университете (1988 год) и Гарвардский университете (1990). Большинство его зданий были построены из сырого бетона в кубических формах, но имели широкие окна, которые вносили свет и вид на природу снаружи. С 1990-х годов он начал использовать древесину в качестве строительного материала и представил элементы традиционной японской архитектуры, в частности, в своем проекте Музея деревянной культуры (1995). Его «Дом Беннессе» в Наосиме, уезде Кагава, имеет элементы классической японской архитектуры и план, который тонко вводит дом в природный ландшафт. Он выиграл Притцкеровскую премию, самую престижную награду в области архитектуры, в 1995 году.

Исозаки Арата два года работал в студии Кензо Танге, прежде чем открыл собственную фирму в Токио в 1963 году. Его Музей современного искусства в Наги искусно сочетал дерево, камень и металл, и объединил три геометрические формы: цилиндр, полуцилиндр и увеличенный куб, чтобы представить трёх разных художников в разных окружениях. Его Башня искусств в Мито, Япония (1986-1990), отличалась постмодернистской алюминиевой башней, которая вращалась по собственной оси. Помимо музеев и культурных центров в Японии, он создал Музей современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA), (1981-1986) и Музей науки и центр исследований COSI в Колумбусе, штат Огайо.

Концертные залы: Сиднейский оперный театр и Берлинская филармония

1. Сиднейский оперный театр, спроектированный Йорном Утзоном (1957-1973);

2. Фасад Берлинской филармонии, спроектированной Гансом Шаруном (1963);

3. Стиль виноградника: оркестр окружён публикой в Берлинской филармонии.

Оперный театр в Сиднее, Австралия, спроектированный датским архитектором Йорном Утзоном (1918-2008) является одним из самых узнаваемых из всех работ послевоенной архитектуры и охватывает переход от модернизма к постмодернизму. Строительство началось в 1957 году, но оно не было завершено до 1973 года из-за сложных технических проблем и растущих затрат. Гигантские раковины из бетона парят над платформами, которые образуют крышу самого зала. Архитектор подал в отставку до того, как здание было завершено, а интерьер был разработан в основном после того, как он покинул проект. Влияние Сиднейского оперного театра можно увидеть в более поздних концертных залах с высокими крышами из волнистой нержавеющей стали.

Одним из самых влиятельных зданий постмодернистского периода была Берлинская филармония, спроектированная Хансом Шаруном (1893-1972) и завершенная в 1963 году. Экстерьер с наклонными крышами и плавным фасадом был отчетливым отрывом от более ранних, и более строгих модернистских концертных залов. Настоящая революция произошла внутри, где Шарун разместил оркестр в центре, а зрители сидели на террасах вокруг него. Он описал это так: «Форма, данная залу, вдохновлена ​​пейзажем; в центре представлена долина, на дне которой находится оркестр. Вокруг неё со всех сторон поднимаются террасы, как виноградники. Аналогично земному пейзажу верхний потолок выглядит как небо. Следуя его описанию будущие концертные залы, такие как Концертный зал Уолта Диснея, спроектированный Фрэнком Гери в Лос-Анджелесе, и Парижская филармония Жана Нувеля (2015) использовали термин «стиль виноградника» и разместили оркестр в центре, а не на сцене в конце зала.

Характерные черты

1. Сложность и противоречие. Новая городская галерея, спроектированная Джеймсом Стирлингом в Штутгарте, Германия (1977-1984);

2. Наклонные формы. Церковь Банлей-Сент-Бернадетт в Невере, Франция, спроектированная Клодом Родителем, вдохновленная наклонным немецким блокгаусом на французском побережье (1968);

3. Цвет. Интерьер бизнес-школы Кембриджского университета, Великобритания, созданный Джоном Уртамом (1995);

4. Юмор. Здание в виде бинокля в районе Лос-Анджелеса, Венеция, спроектированное Фрэнком Гери и скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001);

5. Фрагментация. Центр искусств Векснера, спроектированный Питером Эйзенманом (1989);

6. Лагерь. Отель «Дельфин», Майкл Грейвс, «Всемирный центр отдыха Уолта Диснея» во Флориде (1987).

Сложность и противоречие

Постмодернистская архитектура впервые возникла как реакция на принципы современной архитектуры, выраженные модернистскими архитекторами, включая Ле Корбюзье и Людвига Мис ван дер Роэ. Вместо модернистских принципов простоты, выраженных Мисом в его знаменитом «Чем меньше, тем лучше», функциональности, «Форма является производной функции» и принципа Ле Корбюзье о том, что «Дом - это машина для жилья», постмодернизм, в словах Роберта Вентури, предложил сложность и противоречие. Постмодернистские здания имели изогнутые формы, декоративные элементы, асимметрию, яркие цвета и черты, часто заимствованные из более ранних периодов. Цвета и текстуры не были связанны со структурой функции здания. Отвергая «пуританство» модернизма, он призвал к возвращению к орнаменту и накоплению ссылок и коллажей, заимствованных из прошлых стилей. Он свободно заимствовал из классической архитектуры, рококо, архитектуры неоклассицизма, венского сецессиона, британского движения искусства и ремёсел, немецкого югендстиля.

Постмодернистские здания часто сочетали удивительные новые формы и черты с кажущимися противоречивыми элементами классицизма. Джеймс Стирлинг, архитектор Новой городской галереи в Штутгарте, Германия (1984), описал стиль как «представление и абстракцию, монументальный и неформальный, традиционный и высокотехнологичный».

Фрагментация

Постмодернистская архитектура часто разбивает большие здания на несколько различных структур и форм, иногда представляя разнообразные функции этих частей здания. За счёт использования разных материалов и стилей одно здание может появляться как маленький город или деревня. Примером является Городской музей, спроектированный Хансом Холляйном в Мюнхене (1972-1974).

Асимметричные и наклонные формы

Асимметричные формы являются одним из отличительных знаков постмодернизма. В 1968 году французский архитектор Клод Родитель и философ Павел Вирилио спроектировали Церковь святой Бернадетты в Невере, Франция, в виде массивного бетонного блока, склоняющегося в одну сторону. Описывая форму, они написали: «Диагональная линия на белой странице может быть холмом, горой или склоном, восхождением или спуском». Родительские здания были частично вдохновлены бетонными немецкими блокгаузами, которые он обнаружил на французском побережье, они сползали по скалам, но были совершенно неповрежденными с наклоняющимися стенами и пологими полами. Постмодернистские композиции редко симметричны, сбалансированы и упорядочены. Характерны обычные здания, которые наклоняются, опираются и, словно, падают.

Цвет

Цвет является важным элементом во многих постмодернистских зданиях, чтобы придать фасадам разнообразия и индивидуальности иногда используется цветное стекло, керамическая плитка или камень. Здания мексиканского архитектора Луиса Баррагана предлагают яркие цвета солнечных цветов, которые придают жизни формам.

Юмор и «лагерь»

Юмор - особенность многих постмодернистских зданий, особенно в Соединенных Штатах. Примером является Здание-бинокль в районе Венеции в Лос-Анджелесе, спроектированное Фрэнком Гери в сотрудничестве со скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001). Вход в здание выполнен в виде огромного бинокля; машины заезжают в гараж, проходя под биноклем. «Лагерный» юмор был популярен в постмодернистский период; это был иронический юмор, основанный на предпосылке, что что-то может показаться настолько же плохим насколько является хорошим (например, здание, которое, похоже, вот-вот рухнет). Американский критик Сьюзен Зонтаг в 1964 году определила лагерь как стиль, который придавал особое значение текстуре, поверхности и стилю в ущерб содержанию, которое обожало преувеличение, и вещи, которые не были такими, какими они казались. Постмодернистская архитектура иногда использовала тот же смысл театральности, смысл абсурда и преувеличения форм.

Цели постмодернизма, которые включают в себя решение проблем модернизма, передачу значений с неопределенностью и чувствительность к контексту здания на удивление унифицированы в течение периода проектирования здания архитекторами, которые в основном никогда не сотрудничали друг с другом. Однако эти цели оставляют место для разнообразных реализаций, которые можно продемонстрировать множеством зданий, созданных во время движения.

Теории постмодернистской архитектуры

Особенности постмодернизма позволяют его цели выражаться разнообразными способами. Эти особенности включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизмов и материалов, которые выполнены тромплёй. Эти физические особенности объединены с концептуальными особенностями значения. Эти особенности значения включают плюразлизм, двойное кодирование, летающие контрфорсы и высокие потолки, иронию и парадокс, и контекстуализм.

Скульптурные формы, не обязательно органические, создавались с большим рвением. Это можно увидеть в Музее Абтайберга Ханса Холляйна (1972-1982). Здание состоит из нескольких строительных блоков, все очень разные. Форма каждого здания ничем не отличается от жестких утверждений модернизма. Все формы здания скульптурные и несколько игривые. Эти формы не сводятся к абсолютному минимуму; они построены и сформированы для них самих. Все здания объединяются очень органично, что усиливает эффект самих форм.

После многих лет забвения вернулся орнамент. Дом Фрэнка Гери на Венис-Бич, построенный в 1986 году, усеян мелкими орнаментированными деталями, которые в модернизме считались бы чрезмерными и излишними. Дом на Венис-Бич построен вкруговую из брёвен, которые имею в основном декоративное предназначение. Брёвна наверху имеют незначительную цель поддержания оконных ставней. Однако тот факт, что их можно было заменить практически невидимым гвоздем, делает их преувеличенное существование в значительной степени декоративным. Ещё более ярко выражен орнамент в здании муниципального хозяйства Портланда, спроектированном Майклом Грейвсом (1980). Две выдающиеся треугольные формы преимущественно декоративные. Они существуют для эстетической или собственной цели.

Постмодернизм, с его чувствительностью к контексту здания, не исключил потребности людей из здания. Подтверждение этому усыпальница Брион, спроектированная Карло Скарпа (1970-1972). Человеческие требования усыпальницы состоят в том, что она имеет торжественный характер, но не должна заставлять посетителя впадать в депрессию. Усыпальница Скарпы обеспечивает торжественное настроение благодаря тусклым серым цветам стен и чётко определенным формам, но яркая зеленая трава препятствует тому, чтобы оно было слишком подавляющим.

Постмодернистские здания иногда используют тромплёй, создавая иллюзию пространства и глубины, где ничто действительно не существует, как это делали художники со времён римлян. Муниципальное здание Портленда (1980) имеет колонны, представленные на одной стороне здания, которые в определенной степени кажутся реальными, но это не так.

Музей искусств Гуда (1981-1983) имеет типичный симметричный фасад, который был в то время распространен во всех постмодернистских зданиях.

Дом Венны Вентури, спроектированный Робертом Вентури (1962-1964) иллюстрирует постмодернистское стремление передать смысл и особенности символизма. Фасад, по словам Вентури, символизирует представление о доме, оглядываясь на 18 век. Частично это достигается за счёт использования симметрии и арок над входом.

Возможно, лучшим примером иронии в постмодернистских зданиях является Площадь Италии Чарльза Мура (1978). Мур цитирует (архитектурно) элементы итальянского Ренессанса и римской античности. Тем не менее, он делает это с изюминкой. Ирония приходит, когда становится заметно, что колонны покрыты сталью. Парадоксальность также заключается в том, как он цитирует итальянскую античность вдали от оригинала в Новом Орлеане.

Под двойным кодированием подразумевалось, что здания одновременно передают много значений. Башня Сони в Нью-Йорке делает это очень хорошо. Здание представляет собой высокий небоскрёб, в который вносится значение очень современной за счёт технологии двойного кодирования. Однако, вершина контрастирует с ним. Верхняя секция передает элементы классической античности. Это двойное кодирование - распространенная черта постмодернизма.

Особенности постмодернизма были весьма унифицированы с учётом их разнообразных проявлений. Самыми заметными особенности являются игриво экстравагантные формы и юмористическое значение, которое передавали здания.

Постмодернистская архитектура как международный стиль, первые примеры, которой обычно упоминаются с 1950-х годов, но не стала движением до конца 1970-х годов, продолжает влиять на современную архитектуру. Постмодернизм в архитектуре, как говорят, предвещал возврат «остроумия, орнамента и ссылки» на архитектуру в ответ на формализм интернационального стиля модернизма. Как и во многих культурных движениях, некоторые из наиболее выраженных и видимых идей постмодернизма можно увидеть в архитектуре. Функциональные и стилизованные формы и пространства модернистского стиля заменили разнообразной эстетикой: стили вступают в противоречие, форма принимается ради самой себя, и изобилуют новые способы представления знакомых стилей и пространств. Возможно, наиболее очевидно, что архитекторы вновь открыли архитектурный орнамент и формы, которые были абстрагированы модернистскими архитекторами.

Постмодернистская архитектура также была описана как неоэклектичная, где ссылка и орнамент вернулись на фасад, заменив крайне неорнаментированные современные стили. Этот эклектизм часто сочетается с использованием непрямых углов и необычных поверхностей, наиболее известен в Государственной галерее Штутгарта Джеймсом, спроектированной Стирлингом и Площади Италии, спроектированной Чарльзом Муром. Здание шотландского парламента в Эдинбурге также упоминалось в качестве постмодернистской моды.

Модернистские архитекторы считают постмодернистские здания вульгарными, ассоциируемые с популистской этикой и использующие единые элементы дизайна с торговыми центрами, загроможденные «безделушками». Постмодернистские архитекторы рассматривают многие современные здания как бездушные и мягкие, слишком упрощенные и абстрактные. Этот контраст был проиллюстрирован в сопоставлении «белых» с «серыми», в которых «белые» стремились продолжать (или возрождать) модернистскую традицию пуризма и ясности, в то время как «серые» охватывали более многогранные культурное видение, представленное в высказывании Роберта Вентури, отвергающее «черный или белый» взгляд на модернизм в пользу «чёрно-белых, а иногда и серых». Расхождение во мнениях сводится к различию в целях: модернизм уходит корнями в минимальное и истинное использование материала, а также отсутствие орнамента, в то время как постмодернизм - это отказ от строгих правил, установленных ранними модернистами, и поиск смысла и выражения в использовании методов строительства, формы и стилистических ссылок.

Одной формой здания, которая символизирует исследования постмодернизма является традиционная двускатная крыша, вместо знаковой плоской крыши модернизма. Отводя воду от центра здания, такая форма крыши всегда имела функциональное значение в климате с дождём и снегом и была логичным способом достижения больших пролётов с меньшим количеством структурных частей, однако подобное в модернистских зданиях встречалось достаточно редко. (Это были, прежде всего, «машины для жилья», по словам Ле Корбюзье, и машины обычно не имели остроконечных крыш). Однако модернистские корни постмодернизма появляются в некоторых интересных примерах «восстановленных» крыш. Например, дом Ванны Вентур, спроектированный Робертом Вентури разбивает фронтон в середине, отрицая функциональность формы, а здание на Пятой авеню 1001 в Манхэттене, спроектированное Филиппом Джонсоном (не путать с Конгресс-центром Портленда, когда-то упомянутым из-за одинакового названия) делает акцент на крыше мансардной формы как явно плоском, ложном фасаде. Другая альтернатива плоским крышам модернизма преувеличивает традиционную крышу, чтобы привлечь к ней ещё большее внимание, как в случает с Американской академией искусств и наук Калмана МакКиннела и Вуда в Кембридже, штат Массачусетс, которая образует трехъярусную низкую крышу для яркого акцента крова.

Связь с предыдущими стилями

1. Публичная библиотека Сан-Антонио, Техас;

2. Древний символ «жуи», украшающих Тайбэй 101, Тайвань.

Новая тенденция стала очевидной в последней четверти 20-го века, поскольку некоторые архитекторы начали отворачиваться от современного функционализма, который они считали скучным, а некоторая часть общества неприемлемым и даже неприятным. Эти архитекторы обратились к прошлому, процитировав прошлые элементы различных зданий и объединив их (даже иногда с недоброжелательным отношением), чтобы создать новый способ проектирования зданий. Ярким примером этого нового подхода было то, что постмодернизм видел возвращение колонн и других элементов домодерновых конструкций, иногда приспосабливая классические греческие и римские примеры (но не просто воссоздавая их, как это было сделано в неоклассической архитектуре). В модернизме традиционная колонна (как конструктивная особенность) рассматривалась как цилиндрическая форма трубы, замененная другими технологическими средствами, такими как кантилеверы, или полностью маскировалась фасадами навесной стены. Возрождение колон было эстетическим, а не технологической потребностью. Модернистские высотные здания стали в большинстве случаев монолитными, отвергая концепцию кучи разнообразных элементов дизайна из одной терминологии от земли до крыши, в самых крайних случаях даже используя одинаковые несущие опоры (без конусообразности или дизайна «свадебный торт»), при этом здание иногда даже предполагает возможность единой экструзии из металла непосредственно от земли, в основном за счёт исключения визуальных горизонтальных элементов, что наиболее отчётливо видно в зданиях Всемирного торгового центра Минору Ямасаки.

Еще одно возвращение заключалось в «остроумии, орнаменте и ссылке», наблюдаемых в старых зданиях на декоративных фасадах из терракоты и украшения из бронзы или нержавеющей стали эпохи боз-ар и ар-деко. В постмодернистских сооружениях подобное часто достигалось путём размещения противоречивых ссылок на предыдущие стили рядом друг с другом и даже с использованием стилистических ссылок на мебель в огромных масштабах.

Контекстуализм, тенденция мышления конца 20 века, которая повлияла на идеологию постмодернистского движения в целом. Контекстуализм основан на убеждении, что все знания являются «контекстно-зависимыми». Эта идея даже получила дальнейшее развитие, чтобы сказать, что знание не может быть понято без учёта его контекста. Хотя интересные примеры современной архитектуры тонко и точно отвечали на их физический контекст (проанализированный Томасом Шумахером в «Контекстуализме городских идеалов и деформаций», а также Колином Роу и Фредом Кеттером в «Городе-коллаже»), постмодернистская архитектура часто обращалась к контексту с точки зрения материалов, форм и деталей зданий вокруг него - культурного контекста.

Корни постмодернизма

1. Здание на London Wall 125 (1992), спроектированное «Терри Фаррелл и партнёры» было нацелена на «востановление городской ткани» района, в котором доминируют модернистские схемы после Блица.

Постмодернистское движение часто считается (особенно в США) американским движением, начавшимся в Америке примерно в 1960-х - 1970-х годах и затем распространившимся в Европе и остальном мире, сохранившееся вплоть до настоящего времени. Однако в 1966 году историк архитектуры сэр Николаус Певснер говорил о возрожденном экспрессионизме как о «новом стиле, преемнике моего международного современника 1930-х годов, постмодернистского стиля» и включил в качестве примеров работы Ле Корбюзье в капелле Роншан и Чандигархе, Дениса Ласдуна в Королевском колледже врачей в Лондоне, Ричарда Шеппарда в Черчилль-колледже в Кембридже, Джеймса Стирлинга и Джеймса Гована в Инженерном корпусе Университета Лестера, а также гостевой дом Филиппа Джонсона в Нью-Канаане, штат Коннектикут. Певснер не одобрял эти здания за самовыражение и иррационализм, но он признал их «законным стилем 1950-х и 1960-х годов» и определил их особенности. Работа по определению постмодернизма впоследствии была передана подрастающему поколению, которое приветствовало, а не отвергало то, что они видели, и, в случае с Робертом Вентури, способствовало ему.

Цели постмодернизма или позднего модернизма начинаются с его реакции на модернизм; он пробует обратиться к ограничениям его предшественника. Список целей расширен, чтобы включить в него идеи общения с общественностью часто тогда юмористическим или остроумным способом. Зачастую общение завершено множеством ссылок из прошлых архитектурных стилей, обычно много сразу. Уходя от модернизма, он также стремится возвести здания, которые были бы чувствительными к контексту, в пределах которого они строятся.

Постмодернизм берёт свои истоки в предполагаемой неспособности современной архитектуры. Его увлечение функционализма и экономичное строительство означало, что с орнаментом было покончено, и здания скрывались за пустым рациональным внешним видом. Многие считали, что здания не в состоянии удовлетворить потребности человека в комфорте как тела, так и глаз, что модернизм не учитывал стремление к красоте. Проблема обострилась, когда уже некоторые однообразные многоквартирные дома переросли в трущобы. В ответ архитекторы стремились вновь ввести орнамент, цвет, украшения и человеческий масштаб в здания. Форма уже не определялась исключительно её функциональными требованиями или минимальным внешним видом.

Изменение педагогики

Критики редукционизма модернизма часто отмечали отказ от преподавания истории архитектуры как причинного фактора. Тот факт, что ряд основных игроков в переходе от модернизма прошли подготовку в Школе архитектуры Принстонского университета, где обращение к истории продолжало быть частью обучения дизайну в 1940-х и 1950-х годах, был значительным. Возрастающий рост интереса к истории оказал глубокое влияние на архитектурное образование. Курсы истории стали более традиционными и упорядоченными. За счёт потребности в профессорах, хорошо осведомленных в истории архитектуры, несколько программ для докторской степени в школах архитектуры возникли, чтобы отделить их от программ для кандидата в области истории искусств, где предварительно обучались историки архитектуры. В США Массачусетский технологический институт и Корнеллский университет были первыми, созданными в середине 1970-х годов, за которыми последовали Колумбийский университет, Калифорнийский университет в Беркли и Принстонский университет. Среди создателей новых архитектурных программ по истории были Бруно Зави в Институте истории архитектуры в Венеции, Стэнфорд Андерсон и Генри Миллон в Массачусетском технологическом институте, Александр Цонис в Архитектурной ассоциации, Энтони Видлер в Принстонском университете, Манфредо Тафури в Венецианском университете, Кеннет Фрэмптон в Колумбийском университете, Вернер Охслин и Курт Форстер в Швейцарской высшей технической школе Цюриха.

Параллельно с создание этих программ в 1970-х годах школы архитектуры нанимали профессионально подготовленных историков: Маргарет Кроуфорд (доктор наук, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе) в Институт архитектуры Южной Калифорнии; Элизабет Гроссман (доктор наук, Университет Брауна) в Школу дизайна в Род-Айленде; Кристиан Отто (доктор наук, Колумбийский университет) в Корнельский университете; Ричард Чафи (доктор наук, Институт Курто) в Университет Роджера Уильямса; и Говард Бернс (магистр гуманитарных наук, Королевский колледж) в Гарвардский университет лишь несколько примеров. Затем появилось второе поколение учёных, которые начали увеличивать эти усилия в направлении того, что сейчас называется «теорией»: Кеннет Майкл Хейс (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Гарвардском университете, Марк Уигли (доктор наук, Оклендский университет) в Принстонском университете (теперь в Колумбийском университете) и Беатрис Коломина (доктор наук, Школа архитектуры, Барселона) в Принстонском университете; Марк Джарзомбек (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Корнеллском университете (теперь в Массачусетском технологическом институте), Дженнифер Блумер (доктор наук, Технологический институт Джорджии) в Университете штата Айова и Кэтрин Ингрэм (доктор наук, Университет Джонса Хопкинса) в настоящее время в Институте Пратта.

Постмодернизм с его разнообразием обладает чувствительностью к контексту и истории здания, а также требованиям клиента. Постмодернистские архитекторы часто во время строительства здания рассматривали общие требования городских зданий и их окрестностей. Например, в доме на Венис-Бич Фрэнка Гери соседние дома имеют похожий яркий ровный цвет. Эта языковая чувствительность проявляется часто, но в других случаях проекты соотвествуют более высокостильным соседям. Музей Артура Саклера в Гарвардском университете, спроектированный Джеймсом Стирлингом имеет округлый угол и полосатый узор из кирпича, который соответствует форме и украшению многоцветного викторианского мемориального зала через улицу, хотя ни в каком случае не является подражательным элементом или историцистом.

Последующие движения

Следуя ответному удару постмодернизма модернизму, в архитектуре были созданы различные тенденции, которые, однако, не обязательно следовали принципам постмодернизма. Одновременно с этим, недавние движения нового урбанизма и новой классической архитектуры поощряют устойчивый подход к строительству, который ценит и развивает теорию разумного роста, архитектурные традиции и классический дизайн. Это контрастирует с модернистской и глобально единой архитектурой, а также опирается на отдельные микрорайоны и пригородные застройки. Обе тенденции начались в 1980-х годах. Архитектурная премия Дриехауса - награда, которая признаёт усилия в новом урбанизме и новой классической архитектуре и награждает призовыми деньгами вдвое большими, чем модернистская Притцкеровская премия. Некоторые постмодернистские архитекторы, такие как Роберт Стерн и Альберт, Райтер и Титтман перешли от постмодернистского дизайна к новым интерпретациям традиционной архитектуры.

Архитекторы- постмодернисты

Наиболее известными и влиятельными архитекторами в постмодернистском стиле являются:

• Джоэл Бергман (Joel Bergman)
• Барбара Биэлека (Barbara Bielecka)
• Рикардо Бофилл (Ricardo Bofill)
• Марио Ботта (Mario Botta)
• Джон Берджи (John Burgee)
• Чарлз Корреа (Charles Correa)
• Питер Айзенман (Peter Eisenman)
• Терри Фаррелл (Terry Farrell)
• Фрэнк Гери (Frank Gehry)
• Джеймс Гован (James Gowan)
• Майкл Грейвс (Michael Graves)
• Ханс Холляйн (Hans Hollein)
• Арата Исодзаки (Arata Isozaki)
• Хельмут Ян (Helmut Jahn)
• Джон Джерд (Jon Jerde)
• Филипп Джонсон (Philip Johnson)
• Эдвард Джонс (Edward Jones)
• Ханс Кольхофф (Hans Kollhoff)
• Рикардо Легоррета (Ricardo Legorreta)
• Эрнст Лозе (Ernst Lohse)
• Чарльз Мур (Charles Moore)
• Уильям Педерсен (William Pedersen)
• Сезар Пелли (César Pelli)
• Борис Подрекка (Boris Podrecca)
• Джон Калвин Портман младший (John C. Portman Jr.)
• Паоло Портогези (Paolo Portoghesi)
• Антуан Предокк (Antoine Predock)

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернистская архитектура – это стиль или движение, возникшее в 1960-х годах как реакция на жесткую экономию, формальность и отсутствие разнообразия современной архитектуры, особенно в международном стиле, за который выступали Ле Корбюзье и Людвигом Мис ван дер Роэ. Принципы движения были изложены в книге архитектора и архитектурного теоретика Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» 1966 года. Стиль процветал с 1980-х по 1990-е годы, особенно в работах Вентури, Филиппа Джонсона, Чарльза Мура и Майкла Грейвса. В конце 1990-х годов он разделился на множество новых течений, включая высокотехнологичную архитектуру, неоклассицизм и деконструктивизм.

««Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и двусмысленности современного опыта, включая тот опыт, который присущ искусству. ... Я приветствую проблемы и использую неопределенности. ... Мне нравятся элементы, которые скорее гибридные, чем «без примесей», компрометирующие, чем «чистые», ... компромиссные, чем исключающие. … Я за беспорядочную живость, а не очевидное единство. ... Я предпочитаю «как и», вместо «или…или», чёрно-белое, а иногда серое с черным или белым. ... Архитектура

комплексности и противоречия должна воплощать сложное единство включения, а не простое единство исключения».

Вместо функциональных доктрин модернизма Вентури предложил уделить основное внимание фасаду, включив в него исторические элементы, тонкое использование необычных материалов и исторических аллюзий, а также использование фрагментации и модуляции, чтобы сделать здание интересным. Вторая книга Вентури «Уроки Лас-Вегаса» (1972), в соавторстве со своей женой Денизой Скотт Браун, и Стивеном Айзенуром, развила его аргумент против модернизма. Он настоятельно призвал архитекторов учитывать и приветствовать существующую архитектуру на местах, а не пытаться навязывать воображаемую утопия из собственных фантазий. Он утверждал, что орнаментальные и декоративные элементы «приспосабливают существующие потребности к разнообразию и общению». Он сыграл важную роль в том, чтобы открыть читателям глаза на новую философию зданий, поскольку она взята из всей истории архитектуры – как высокого стиля, так и народного, как исторического, так и современного – и в ответ на знаменитый принцип Мисс Ван дер Роэ «Чем меньше, тем лучше», Вентури сказал: «Чем меньше, тем скучнее». Вентури привёл примеры собственных зданий, Дома гильдии в Филадельфии, в качестве примеров нового стиля, который приветствовал разнообразные и исторические ссылки, не возвращаясь к академическому возрождению старых стилей.

В Италии примерно в то же время архитектор Альдо Росси начал аналогичное восстание против строгого модернизма, он критиковал восстановление итальянских городов и зданий, разрушенных во время войны в модернистском стиле, который противоречил истории архитектуры, оригинальным уличным планам или культуре городов. Росси настаивал на том, чтобы города были перестроены таким образом, чтобы сохранить их историческую структуру и местные традиции. Подобные идеи существовали, а проекты были выдвинуты на Венецианском биеннале в 1980 году. К призыву к постмодернистскому стилю присоединились Кристиан де Портзампарк во Франции и Рикардо Бофилл в Испании, а в Японии - Арата Исозаки.

2.4.1. Типология современных городов

Выше мы отмечали что вопрос о соотношении современности и постсовременности отнюдь не завершен. Рассматривая тенденции урбанизации в эпоху постмодерна, важно осознать, что многие города решают задачи модернизации.

Экстраполируя теорию Вебера на реалии сегодняшнего дня, можно отметить появление новых, неизвестных в силу исторических причин в прежние века типов современного города. Для этого стоит взглянуть на город с несколько иных точек зрения, что позволяет более реалистично представить себе процессы, происходящие в нем и соответствующие им социальные отношения.

Промышленный центр в ряде случаев - это просто город-завод. Сердцевиной их жизни является крупное промышленное производство, выпуск продукции, а вся остальная инфраструктура подчинена и целиком зависит от сферы материального производства. Лихорадит завод, не находит сбыта его продукция, крупная авария - все это сразу негативно отражается на социальной ситуации в городе. Отдельно следует остановиться на феномене так называемого «закрытого города», то есть города-завода, находящегося в стороне от оживленных магистралей, почти всегда военного, с пропускной системой въезда и выезда, полностью зависимого от оборонного заказа. Когда-то эти города считались престижными: лучше было жилье, снабжение, материальное обеспечение и пр., но с началом конверсии и перепрофилирования оборонных отраслей, резкого уменьшения оборонного заказа, а то и просто с отсутствием денег в бюджете для оплаты уже выполненных изделий, такие города по сути превратились в заложников той политики, которая проводится государством. Там социальные процессы и весь букет социальных отношений обострены до предела.

Торговый город представляет собой территорию, на которой уже много лет подряд по традиции проводятся ярмарки, выставки, салоны. Вспомнить хотя бы Нижегородскую ярмарку или ярмарку в Сорочинцах, выставочные комплексы в Лейпциге, Пловдиве, Брно, салоны в Ля Бурже, Жуковском и др. Такого рода город почти всегда живет в предвкушении торгов, полностью преображается во время их проведения (деловая программа, размещение гостей, их обслуживание, отдых и развлечения, условия для переговоров и заключения сделок и контрактов, транспорт, связь и многое другое) и, завершив одну ярмарку и подведя ее итоги, начинает загодя готовиться к следующей.

Город-порт, примерами которого могут быть Амстердам, Марсель, Одесса, Мурманск и многие другие, является перевалочным пунктом товаров ввоза и вывоза из страны, региона, со своей складской и транспортной инфраструктурой, ремонтной базой, миграцией населения, дешевыми развлечениями, смешением языков и многим другим, подчеркивающим неповторимость и своеобразие портового города.

Город-музей или туристский центр - явление также уникальное по своей сути. Венеция, Рим, Помпеи, Афины, Санкт-Петербург - да мало ли подобных городов-музеев под открытым небом, которые привлекают к себе тысячи туристов со всех частей свете. В таких городах в первую очередь обращают внимание на архитектурные комплексы, музеи, выставочные экспозиции, но в то же время - на гостиничное и транспортное обслуживание, магазины, места отдыха.

Курортный город - также является особым типом современного города, поскольку в нем все подчинено реабилитации и восстановлению здоровья приезжающих, К таким городам можно отнести Карловы Вары, Ниццу, Евпаторию. Бальнеологическая инфраструктура и индустрия отдыха превалирует в подобных городах над всеми остальными. Это накладывает свой отпечаток на социально-экономические отношения и процессы.

Научный и культурный центр может быть также отличительной чертой города. Тарту, Кембридж, Оксфорд - в первую очередь ассоциируются с университетом, на территории которого он находится. Но ведь это еще библиотеки, музеи, полиграфические и компьютерные мощности, средства связи, общежития и пр. В подобных городах особый микроклимат взаимоотношений, и, как следствие, своеобразные социальные процессы.

Отдельно стоит остановиться на городе развлечений, таких, как Лас Вегас, Дисней-Ленд и др., в которых многочисленные шоу и развлечения почти полностью вытесняют все остальные социальные отношения людей,

Город может быть финансовым центром огромного региона, а то и мирового значения, к примеру - Базель, Цюрих и др. В нем сосредоточены банки, страховые компании, средства связи, деловой и гостиничный центр, имеющие собственную систему социальных отношений и процессов.

Наконец, город может выполнять столичные, представительские функции, располагая на своей территории министерства и ведомства, административные центры, посольства и представительства иностранных государств, консульства, офисы зарубежных компаний.

2.4.2. Постиндустриальная эпоха урбанизации

Мегалополизация в высокоразвитых странах к концу ХХ века достигла своего предела и это совпадает с переходом их на новую стадию развития – постиндустриальную. Наглядно проявляется «принцип исчерпанности» и количественного и пространственного разрастания крупнейших западных агломераций. Постиндустриальное, т.е. научно-технологическое и электронно-информационное развитие, которое сегодня полным ходом идет на Западе и прямо или косвенно затрагивает и подключает Незапад, имеет свои закономерности и тенденции – экономического, социокультурного, территориально-пространственного урбанистического свойства и порядка. Базовыми характеристиками развития являются не только высокотехнологические и научно-технические производства, но и производства электронных, компьютерных систем и средств информации и коммуникации. Сдвиги от массового производства товаров к столь же массовому производству всевозможных услуг, информации, знаний сопровождается переструктуризацией отраслей хозяйства, ростом «индустрии услуг» и многих непроизводственных сфер, связанных с научным и художественным творчеством – индивидуальным и коллективным. Все эти «сдвиги» порождают и появление новых пространственных форм расселения и новые урбанистические тенденции.

Новейшие технологические и научные инновации, открытия позволили сократить занятость в материальных отраслях, особенно в обрабатывающих (где она стабилизировалась подобно аграрному сектору) и создать условия для развития «третичного» и формирования «четвертичного» и «пятеричного» секторов экономики, в которых огромная роль принадлежит науке, культуре, образованию, здравоохранению, т.е. «антропологическому императиву».

Информация и знания и ранее на всех предшествующих стадиях урбанизации обладали весомой долей функций и обязанностей, участвуя в производственном процессе. Но в условиях постмодерна они понимаются не как субстанция, воплощенная в производственных процессах или средствах производства, а уже как непосредственная производительная сила, становится важнейшим фактором современного хозяйства. Отрасли, производящие знания и информационные продукты, относимые традиционно к «четвертичному» или «пятеричному» секторам экономики, ныне становятся первичным сектором, снабжающим хозяйство наиболее существенным и важным ресурсом производства.

Рост принципиально новых секторов экономики наблюдается в странах Запада как в крупных городских давно сформировавшихся агломерациях, служивших в прошлом опорой промышленного развития, так и в новых городах-технополисах, наукоградах. Именно с последними, с их функциями, социумом – активными творческими личностями ассоциируется постиндустриальная эпоха, и основной импульс прогресса происходит от таких городов.

Несовременные отрасли и устаревшие технологические производства перестраиваются, обновляются, переводятся в новые пригороды, города и даже сельские местности, в другие страны – преимущественно развивающиеся или просто ликвидируются. На месте старых заводов, мастерских возводятся современные здания, в которых размещается множество контор, учреждений, банков и других организаций.

Деконцентрация и диверсификация промышленности и ее структурно-отраслевая переориентация выразились в резком сокращении роли города как центра промышленного производства. Взамен утраченных функций и отраслей хозяйства усилились иные – финансовые, банковские, управленческие, научно-исследовательские, образовательные, культуротворческие, рекреационные.

В США, более всех преуспевших в переструктурировании старых производств и переустройстве исторических кварталов, новые деловые районы в центре города получили специальные названия – даун-тауны. Это огромные бетонные конгломераты из офисов и торговых центров с разными переходами между небоскребами (подземными и наземными), искусственным климатом внутри. В американской урбанистике выработан и используется целый ряд специфических названий для новых пространственных урбанических форм, например, торговые центры, в которых помимо магазинов имеется все необходимое и для деловых встреч, отдыха, развлечений, а также размещаются библиотеки, церкви, кинотеатры, банкетные залы, юридические конторы, поликлиники, бассейны спортзалы называются - моллы. То есть это своеобразные мини-городки под одной крышей.

Вместе с тем в ряде городов создаются различные городские ассоциации, целью которых является сохранение исторического наследия. По возможности попытаться реконструировать, обновить, обустроить и наполнить старые кварталы новыми реальными функциями и назначением. Или, иначе говоря, «вернуть город человеку и человека – городу» - так звучит тезис, предложенный еще в конце 1970-х годов Центром ООН по населенным пунктам, который направлен на создание благоприятных условий в городах для общей человеческой жизнедеятельности и проявления жизнеспособности отдельной личности.

История как бы повторяется. В конце XIX века промышленный бум и «дым заводских труб» породил пессимизм по поводу городского развития и будущего городов и одновременно способствовал возникновению интереснейших теорий и планов строительства городов-садов. Ныне современный, интенсивный урбанистический процесс заставляет планировщиков городов и городскую общественность ставить и решать проблему сохранения «настоящих городов». Их совместная деятельность направлена на то, чтобы достраивая и перестраивая сложившееся за многие века городское пространство, не подавлять существующее, и способствуя инновациям, не уничтожать главного назначения города – формировать, распространять и расширять социокультурное пространство, городскую культуру, городской образ жизни.

Удобные, сколь и необходимые, комфортно-современные автострады, пригороды с одно-двух-этажными домами и благоустроенными территориями, и даже многофункциональные «моллы», повсюду появившиеся в последние десятилетия, конечно же, не настоящие города. Они всего лишь продолжение давно сложившегося города, в принципе, хорошо организованная и саморегулирующаяся «урбанистическая территория» и «урбанистическая среда», которая становится все обширнее, захватывая последовательно огромные пространства. Их дальнейшее развитие приводит к формированию огромных сплошных урбанизированных территорий – новых городских пространственных форм расселения. В США субурбанизация приобрела самые большие масштабы и ныне ее называют «контрурбанизация». В субурбиях до 50% населения проживает в односемейных домах, что дало основание урбанистам назвать нынешний этап урбанизации в США – формированием «пригородной цивилизации» со своей организацией и самоидентификацией, правилами и нормами поведения и жизни.

На Западе «расползание» урбанизма, укрепление его воздействия на всей территории высокоразвитых стран – важнейший показатель современного развития. Сельский компонент, значительно сократившись, уже не противоречит городу как особый специфический социальный феномен, ибо сам перестраивается или уже перестроился по образу и подобию города. Изменение типа урбанизации – переход от индустриальной к постиндустриальной стадии приводит к исчезновению «перепадов» в развитии «города» и «негородской периферии» и снятию проблем противоположности города и деревни.

Базовые понятия содержательного модуля «Место города в переходных процессах»

Образ города - общий ментальный рисунок внешнего физического мира города.

Городские системы - предмет изучения, ставящий во главу угла отношения между городом и окружающим его регионом.

Приматная городская система - городская система, где один город, как правило, национальная столица, концентрирует непропорциональный большой объем населения и экономической активности.

Сбалансированная городская система - городская система, где каждый город в городской иерархии относительно слабее стоящего выше его и относительно крупнее, стоящего выше.

Транснациональная городская система - городская система, определяемая городами в различных государствах, связанными различными экономическими связями, главным образом в сфере услуг и финансов.

Конурбанизация - полицентрическая агломерация, имеющая несколько равномощных городов-центров.

Дезурбанизация (контрурбанизация) - процесс размывания, сокращения численности городов (процесс противоположный урбанизации).

Субурбанизация - процесс роста и развития пригородной зоны крупных городов (производное от пригород (англ. - subarb).

Мегалополис - крупнейшее городское поселение, появившееся в результате разрастания пригородных зон и срастания значительного числа соседних городских агломераций.

Глобальные города - крупнейшие мировые центры, места концентрации важнейших экономических, финансовых, политических функций, занимающие стратегические места в мировой экономике. Они концентрируют командные функции и сервисные фирмы высокого уровня, ориентированные на всемирные рынки.

Технополис – тип города с высокой концентрацией наукоемких производств и информационных технологий.

Технопарк – тип города с большой степенью концентрации производственных мощностей, индустриальный рост которых идет за счет повышения производительности труда и оборота производственных фондов.

Наукоград – тип города с высокой степенью концентрации академической науки узко-специализированного профиля.

Контрольные вопросы для самоподготовки по содержательному модулю «Место города в переходных процессах»

Раскройте соотношение понятий «уклад жизни», «уровень жизни», «качество жизни», «стиль жизни».

С чьим именем связано появление научного изучения «образов города»? Охарактеризуйте основные черты данной научной концепции.

В чем основные отличия «города как машины» и «города организма», «города-базара» и «города-джунглей»?

Назовите основные типы современной системы городов.

Каковы отличительные особенности «глобальных городов»?

Какие из украинских городов могут претендовать на «звание» глобального города? Обоснуйте свою точку зрения.

Как на Вашем родном городе отражается тенденция «глобализации» крупнейших городов мира?

Что такое «технополис»? Охарактеризуйте данную форму современного города.

В чём заключается специфика городского пространства взаимодействия?

Укажите варианты отношения к городу

Образ города как субъектная картина

Раскройте функции образа города

В чем заключается сущность города как продукта коммуникации?

Укажите субъекты городской коммуникации.

Раскройте понятие «глобальный город»

Укажите причины возникновения «глобальных городов»

Перечислите черты образа жизни «глобального города»

Охарактеризуйте типы «информационного города»: технополис, наукоград, технопарк

ТЕМЫ ЭССЕ

Мое личное городское пространство: куда я повел бы своих гостей, чтобы познакомить их с городом и рассказать о себе?

Мой дом: его значимость (смысл) и значение (функция) в моей жизни

Положительные и отрицательные чувства, которые во мне пробуждает город

Что для меня значит загородный дом?

Город моей мечты

Город – мой собеседник: о чем и на каком языке я разговариваю с городом?

Как город влияет на мое поведение и взаимоотношения с другими людьми?

Факторы пространственной мобильности или что меня заставляет посещать эти места?

Мои соседи: что я о них знаю, как и почему к ним отношусь?

Какой смысл имеет для меня выражение: «Воздух города делает свободным?»

Язык моей субкультуры: о чем и как я разговариваю с теми, кто мне близок «по духу»?

Какие свои проблемы я могу отнести к «городским»?

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ

Образы городов в изобразительном искусстве и художественной литературе

Отношение к городам в истории

Символика городской архитектуры

Социальные проблемы городов, или на что жалуются горожане

Отношение к городу различных статусных и мировоззренческих (культурно–образовательных, политических, религиозных) групп

Город и здоровье: медицинские аспекты городской жизни

Экология городской среды

Религиозная терпимость как черта городской жизни

Образ города в христианской традиции

Городской фольклор как предмет социологического исследования

Понятие постмодерна и постмодернистская картина мира.

Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к концу шестидесятых годов и является логическим финалом кризиса гуманистических традиций в философии Нового времени, наследницы ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности личности и верой в безграничные возможности человеческого разума, способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии в мире человека, утопическими идеалами будущего.

Термин «постмодернизм» в буквальном переводе означает «после- современность». Условной датой рождения этого понятия стал 1949 год, когда архитектура постмодернизма противопоставила себя абстрактным, функциональным формам строительства. В 1970 году понятие «постмодернизм» вошло в теорию искусства, эстетику и историю культуры. Ведущими теоретиками постмодернизма стали ученые Франции (Деррида, Лиотар, Барт, Фуко) и Германии (Хабермас).

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются

Для обозначения своеобразного направления в современном искусстве;

Для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии;

Для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах - всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х - начала 50-х гг.), а во Франции - с установления Пятой республики (1958 г.). И тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский культуролог Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Арнольд Тойнби понятие«постмодернизм» употребил еще в 1946 г., для обозначения определенного этапа в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств , к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Арнольд Тойнби придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.

Все сказанное свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет и о разных периодах, и о характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969), в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным . Писатель в его концепции назван «двойным агентом» , поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным.
Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма.

Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им введено понятие «двойного кодирования» которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Постмодернистская идея демократизации культуры , снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства - все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить : иронично, без наивности ». Постмодернизм означал отход от нигилизма авангарда, частичный возврат к традициям , акцент на коммуникативной роли искусства , признание невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Иронизм стал одним из системообразующих принципов постмодернистского мироощущения. Специфика постмодернистского художественно-эстетического сознания связана с неклассической трактовкой классических традиций
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша (форма пародии). Как пастиш, пародия, по мнению автора, включают имитацию - или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии , поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности подобных стилей. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха , без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш - это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.
Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации» , и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом.

Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм, дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма , поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, - плюрализм.

В эпоху постмодерна происходит резкое сближение высокой и массовой культуры, грани между ними размываются. Набирают силу тенденции полистилистики в искусстве. В центре же оказываются маргинальные темы , связанные с телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Главной особенностью в искусстве и эстетике постмодернизма стала эклектичность , смешение стилей разных эпох и национальных субкультур. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство ХХ века, явив собой отсутствие большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей , ярковыраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

Наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище» . Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы) . Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса . Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари.

Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой,а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр . Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей : все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейны х связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол» , когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок », именно так называют авторы свою очередную книгу.
Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко , сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Р. Рорти, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой - оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, выражают общую культурную парадигму современности . Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;

2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;

4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;

5. стремление представить не-представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;

7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;

8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;

9. перформанс, обращение к телесности, материальности;

10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном) .
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге «Откровенность зла : эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции , в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны - все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, - но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство - а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере - идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей.
Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства : «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Возникнув как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной знаковой реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Поэтому на первый план выдвинулись проблемы симулякра и «пустого знака», который занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике.

Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Сегодня художник, в принципе отказываясь от образно-символического контакта с реальностью, строит свои отношения с миром на симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства..

Термин "постмодерн" у Ж.-Ф.Лиотара обозначает состояние общества после завершения "эпохи великих повествований модерна". Речь идет по преимуществу о критике нововременного, т.е. относящегося к модерну проекта. Суть последнего Лиотар трактует так: все "маленькие повествования" или "акты дискурса" считалось необходимым привести под иго одного единственного повествования, ведущего к однородности (христианство, эмансипация, социализм, технология и т.д.). В противовес этому Лиотар примыкает к направлениям в искусстве и науке XX в., которые поставили под вопрос традиционную модель единства и дали принципиально плюралистическое понимание действительности. В эпоху постмодерна, утверждает Лиотар, становятся неприемлемыми любые правила и принципы, претендующие на всеобщность, неизменность, "тотальное господство" . Когда есть претензия какого-либо одного "повествования" на "тотальное" господство (будь это спекулятивное "повествование" о самоконструкции знания, на что претендовал идеализм, или об эмансипации человека, его движении к свободе, что было претензией идеологии Просвещения), - дело не может не закончиться очереднымОсвенцимом. Чем должен завершиться спор-восстание постмодерна против диктата модерна? Лиотар считает, что в этом размежевании не должно быть - в отличие от правового спора - ни выигравшей, ни проигравшей стороны, ибо нет и не может быть всеобщих правил дискурса. Каждое выдвигаемое в споре положение оправдано постольку, поскольку оно есть не просто высказывание, а совершающееся событие. Но ни одна позиция не должна претендовать на господство. В противовес Хабермасу, настаивающему на демократическом поиске согласия, консенсуса, Лиотар выдвинул идею непрекращающихся разногласий, рассогласований, противостояний точек зрения в любом дискурсе.

Все повествования, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.
Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн » он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления . Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.

Западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм - это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Сила постмодернистского мышления именно в признаниикультурного полифонизма, открывающего простор для подлинногодиалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

Постмодернизм (постмодерн, поставангард), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда. Его появление отвечало общему стремлению изменить сложившуюся к середине ХХ века историческую и культурную ситуацию. От авторитарности в политике и искусстве – от тоталитаризма, диктовавшего главенство системы и формы над индивидуальными потребностями, было осуществлен переход к демократии в широком смысле этого слова. Отказ от типовых проектов, рассчитанных на усредненного потребителя и ставивших собственные условия личности привел к т.н. ситуации постмодернизма, сомнению в возможности жанрового единства.

Особенности стиля

Резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно - преобразующую роль архитектуры.

Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.

Сохранение функционально-конструктивной основы здания , при этом накладывая на нее противоречивую декорацию, взятую из любого архитектурного стиля.

Для постмодернизма характерно не только использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом,функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует эстетический принцип . Но он окрашен напряженностью и иронией.

Цели и стремления постмодернизма

Представителипостмодернизма приняли мир таким, как он есть, сделав искусство предельно открытым инаполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.

Архитекторы постмодернизма попытались внести вархитектуру другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Постмодернизм распространился как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время. Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг.

Приоритеты: сложная и противоречивая арх-ра, включающая современные и исторические аспекты. Стремился автоматизировать мобильный стоительный объект, придать ему многозначность.. Прибегал к парадоксам- как к средству эмоциональной встряски. делит дома на 2 группы:

В своих постройках Вентури намеренно смещает разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета. Примером является особняк для матери Вентурив Честнат-Хилле (Филадельфия, Пенсильвания, 1962).

Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля - офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), сооружённый по проекту экс-модерниста, затем неоклассициста (театр в Линкольновском центре в Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне мастера постмодернизма - Ф. К. Джонсона. Как к антитезе его пошлым модернистским холодно-элегантным сооружениям в виде строго геометричных стеклянных призм (от собственного дома до запроектированного в соавторстве с Мис ван дер Роэ небоскрёба Сигрэм-билдинг) он прибегает в офисе АТТ к изысканной, но эклектичной стилизации исторической тектоники и традиционных архитектурных форм. Офис получил классическое трёхчастное членение по высоте - на "основание", "тело" и "венчание" здания. В качестве основания фигурирует схематизированная композиция на тему флорентийской капеллы Пацци. (раннее Возрождение - арх. Ф. Брунеллески). В качестве венчания - колоссальный разорванный фронтон в духе барокко, формы которого были впоследствии заимствованы для завершений шкафов и буфетов знаменитой фирмы Чеппендейл (Х1Х в.). "Тело" сооружения в отличие от стеклянных витражей периода интернационального стиля сугубо материально: проёмность ограничена, стены облицованы серо-розовым камнем.

МУР Чарлз

Один из ведущих мастеров постмодернизма. В мастерски вписанных в окружающую среду отдельных постройках и комплексах (Кресдж-колледж на острове Санта-Крус, 1965-74; «Площадь Италии» в Новом Орлеане, 1975-80) - стремление «очеловечить» современное зодчество, широко используя и комбинируя декоративные элементы различных стилей.

Учился у Л. Кана (см. КАН Луис). Его стиль характеризуют сдвиги масштаба, применение иллюзорных графических эффектов, ироничная игра с традиционными формами (Площадь Италии в Нью-Орлеане, 1979).

Постмодернизм - это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни - это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты не давали покоя, и Роберт решил сотворить что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало - это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало - значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов. Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а, напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,-- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга -- как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел. Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:

• * Атланта - Музей прикладного искусства.
• * Монреаль - Музей цивилизации.
• * Торонто - Здание центра связи и почты.
• * Сингапур - Комплекс корпоративных зданий.
• * Париж - Комплекс концертных залов.
• * Новый Орлеан - Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма - это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.