Выдающиеся архитекторы постмодернизма. Архитектура эпохи постмодернизма: невозможное возможно

Необходимо отметить крайне расплывчатый характер понимания постмодерна, постмодернизма и - уже - постструктурализма, а также последствия принятия его начал. Творческий постмодернизм значительно отличается от постмодернистской ситуации в теоретическом исследовании.

Давно уже считается общим местом связь постмодернизма с иронией, плюрализмом, фрагментарностью, отсутствием определенных оснований (исторических и принципиальных). Постмодернизму противостоит (и предшествует) модернизм с его четким и очевидным эпистемологическим и этическим фундаментализмом. Это то, что Ж.Лиотар в своей программной работе «Состояние постмодерна» назвал метанарративом. Постмодерн же он определил как недоверие к метанарративам, при котором нарративная функция «распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т.п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis».

Как культурное явление, постмодернизм - реакция на истеблишмент, установленные формы модернизма, такие, в частности, как Музей. В том числе и так называемый «музей современного искусства», бросавший вызов старшему поколению, однако, со временем превратившийся в почетную часть мейнстрима. Постмодернизм изначально явно или скрыто содержит следующий посыл: основанное на метанарративах искусство эстетически и политически неадекватно и некомпетентно. Россия в этом отношении продолжает оставаться в особой ситуации: часто не проводится различия между авангардом и постмодерном, произведения первой половины XX в. продолжают восприниматься как современность.

Особенностью постмодернизма, ярко проявившейся в практике современного музея, стало навязчивое преодоление границ, драматическое устранение различий. Различий между глобальным и локальным, между различными культурами, между «высоким» и повседневным; между «серьезным» произведением искусства и шуткой, иронией, гротеском, между самим произведением искусства и его зрителем. Существеннейшим различием, с которым работает постмодернизм, является противопоставление «собственно» искусства и популярной, массовой культуры. Если отстраненный зритель современного авторского кино испытывает утонченное чувство удовольствия, интереса и предчувствия смысла, угадывая очередную цитату из другого фильма, книги и т.п., то постмодернизм прямо вводит элементы разных стилей, жанров, различные образы в одно произведение.

Ярчайшая черта постмодерна, указанная его важнейшими описателями (напр. Ж.Бодрийяром) - это то, что современность отношений - социальных, производственных и т.п. - интенсивно опосредована отношениями, семиотическим и знаковым обменом. Сами практики обозначения не являются более простым средством, приобретая самостоятельную роль и сущность: превращаясь в крайне важную часть жизни и концентрируя внимание собственно на себе, а не на тех точках, которые они связывают между собой. Мир становится текстом. Текстуализм постмодерна имеет одной из своих причин описанное изменение роли значения, его доминирование над означаемым. Вместе с тем, лишенный установленных границ, мир постмодерна уходит от установленного раз и навсегда, единственно возможного значения (истины / правила). Мир текста - это мир текучего текста.

Текстуальность образует новую смысловую сеть (rhizome - ризому), в которой отсутствует стержень, центр, к которому были бы сведены все остальные смыслы. Напротив, все они в равной мере принадлежат контексту, не связанному с идеей единства, каждая точка связана с любой другой, причем они не подвержены какой-либо фиксации, и отношения, и структура элементов постоянно меняют свои конфигурации. В такой ситуации абсурд и бессмыслица (вытесняемые в традиционном рационализме) не противоречат смыслу, поскольку смысл есть это результат процесса творческой деятельности. Современному смыслообразованию требуются новые творческие возможности. Смысл рождается на стыке слов, образов и вещей. Такая ситуация делает ненужным представление о смысловой глубине. Постмодернистский творец - «мастер поверхностей».

В таких условиях музей как признанный механизм (ре)презентации мог бы развиваться весьма успешно, однако, к сожалению, не все так просто. При большом распространении эстетизации жизненных практик традиционный музей отступает на второй план, давая место городам как выставочным площадям, маленьким музеям, совмещенным с магазинами или кафе, сельской местности или труднодоступным точкам земного шара, развивающим туризм.

Постмодернизм создает текст из цитат. Преимущества сборки, создания переходят уже к адресату: к читателю, к зрителю. Автор стал нуждаться в диалоге со своим адресатом. Организаторы музейного пространства стремятся к тому, чтобы вовлечь посетителя в сборку смысла выставки. В лабиринте текста и образов постмодернистский читатель и зритель как своеобразный новый творческий субъект прокладывает себе путь и расширяет поле интерпретаций.

Однако в отношении к фигуре читателя и зрителя особенностью постмодерна (точнее, эпохи, связанной с постмодерном) стало окончательное утверждение важности потребления, консьюмеризма - как образа жизни, так и термина социальной теории, без которого не обойтись при описании современной жизни. Жить в эпоху постмодерна значит скорее (=больше, быстрее, в большей степени) потреблять, чем производить. Потребление формирует идентичность, а также солидарность: мы есть то, что потребляем (как внешние предметы, так и образ самого себя). Музей же вынужден постоянно преодолевать собственную традицию, в которой он - инструмент идентичности, использующий иные ее механизмы (об этом подробнее речь ниже). Можно говорить о своеобразном «гипермаркете культуры», в котором культура потребляется, культура многообразна.

Вместе с тем, режим постмодерна - это режим быстрой жизни, быстрого (развлекательного) потребления, смены идентичностей, быстрого текста, быстрой (массовой) жизни. Традиционный музей как статичный институт опять под вопросом.

Важнейшая особенность практики музея как в постмодерне, так и в пост-постмодернистское время - драматизация политических последствий искусства, а также экзистенциальных последствий состояния человека. Искусство продолжает традиционные рассуждения об отношении человека к космосу, к природе, к миру, к Другому, однако использует при этом постмодернистские и близкие к ним представления о консенсусе автономных субъектов коммуникации при отсутствии раз и навсегда данных общих содержательных принципов, т.е. возможности разных мнений, восприятий, решений не только при разных ситуациях, но и при одной и той же ситуации. В условиях постмодерна мы, двигаясь по жизни, встречаемся с несобственным, с Другим, принимая или не принимая его. По отношению к этой структуре не имеет смысла задавать вопрос о причинах и следствиях. Встреча с Другим имеет случайный, вероятностный характер, отношения с Другим принципиально незавершенны. Многие воспринимают постмодернизм как расширение нашего индивидуального и коллективного чувства возможностей.

Постмодернизм обычно связывают с рассеиванием классического субъекта. И все же он остается, или же ему на смену приходит субъект желания, субъект интуиции. Велик соблазн, объявив себя таким сложным, вовлеченным с запутанную сеть коммуникации субъектом, жить достаточно простой эгоистической жизнью. Склонность ругать постмодерн основывается не на осуждении эгоизма, консьюмеризма или массовости культуры. Субъектом такой простой жизни могут выступать группы людей, и это вызывает известный социальный релятивизм ценностей, при котором определенные принципы действуют внутри групп, но эти группы могут договориться о том, что в мире существуют некие регулятивные «объективные» правила и оправдания типа «каждый сам за себя», «не мы такие - жизнь такая». Иначе говоря, это возвращение проблемы возможности кооперации и преодоления конфронтации, классической для старой практической философии, однако уже без претензии на построение рационального метанарратива, который всех спасает. Крайне важно: искусство современности показывает, что ничто не препятствует прекращению политической коммуникации (и остановке игры за границы, как ее называл Ж.Лиотар), когда решение принято, ничто не препятствует выходу из постмодерна. И тут крайне существенно отметить, что эстетическое и этическое осуждение постмодерна, строго говоря, это осуждение не за содержание и не за его последствия, а за то, что начинается за его границами (в то время как авторитарный подход в практической области берет на себя такую ответственность и готов ее навязывать другим).

Переходя к детальному разговору о собственно музее в постмодерне, следует отметить, в первую очередь, что положение музея определяется его наибольшей онтологической вовлеченностью в проект искусства, культуры в классическом смысле слова. Однако для теоретиков постмодерна «искусство», «культура» обозначает связь с «властью». Соотношение музея и современного общества проблематизируется в постмодерне в связи с понятием субъекта культурной собственности. Индустриальная революция привела к возникновению гигантских скоплений производств, городов, людей, потерявших этническую, религиозную, классовую и т.п. идентичность. Большие массы людей организованы в некое однородное и экономически органическое целое. Это - стихийное порождение свободного рынка, а не результат стройной работы человеческого разума Социальное предоставлено саморегулированию с некоторыми ограничениями, подразумеваемыми все ещё реальной властью государств. Постиндустриальное общество сильно усложнило систему человеческих взаимоотношений и систему ценностей, завуалировав одиночество роем симулякров («семьи», «нравственности, «искусства» и т.п.). На уровне популярного дискурса начинается активное обсуждение проблемы: нужна ли человеку культура помимо той, что он создает, удовлетворяя личные потребности, и в каком объеме. Правильно ли и достаточно ли рассматривать, например, литературу как рынок книг, визуальные искусства - как рынок образов и т.п. Это - вопрос границ между музеем научным и музеем образовательным, музеем искусств и музеем-развлечением.

Важно, прежде всего, обратить внимание на то, что перечисленные вопросы решались и продолжают решаться безо всяких теорий, культур и музеев на уровне национальной политики. Тем самым, современный музей, можно сказать, существует одновременно и в обществе модерна, и в обществе постмодерна. Почти все пути, позволяющие современной системе музеев выходить на мультикультурный, мультиценностный, международный и более гуманистичный уровень, связаны с сохранением жесткой его связи с тем или иным субъектом централизации и пользования. Мы являемся свидетелями сложной динамики централизации и децентрализации в современном музее.

В то же время, важно не пропустить то обстоятельство, что, как бы «постмодернистски» мы не подходили к человеку и его отношению к миру, остатки классической парадигмы, старых метанарративов, сохраняются. Современный повседневный человек как представитель новоевропейского мышления (от Т.Гоббса и А.Смита) считает природным свое стремление к реализации интереса (эгоизм), причем понимает интерес и способы его реализации чаще всего экономически. Основным же путем реализации собственного интереса признается соревнование. Это - одно из содержаний того релятивизма, который часто приписывают постмодерну.

Культурный протекционизм не позволяет исполниться футуристической мечте об интернационализме, критической релятивизации ценностей и творческой свободе. Инстанция культурного протекционизма одновременно оказывается субъектом культурного консерватизма, ведь, с его точки зрения, общества, которые продвинутся далее в освобожении от метанарративов, могут не столько развиться в гипертехничного ироника, способного удерживать на равных противоположности и конструктивно относиться с собственным неврозам, сколько оказаться в ситуации фактической культурной раздробленности перед лицом мощных и более консервативных соседей. Другой подход - авторитарно включиться в борьбу за «палитру глобальной культуры», то есть, парадоксальным образом, за роль центра и лидера в стремлении к мультикультурному миру. В современной культурной политике преобладает тон самозащиты перед протокультурой глобального мира, угрожающей разомкнуть все цепи традиции, исключив исключительность различных наций. Вторя словам Канта , тут можно возразить: что проигрывает авторитарный центр (нация, разум, капитализм), выигрывает личность, освобожденная от внешнего ей диктата.

Можно говорить об определенной «агрессивности» традиционного музея. Она напоминает некую постагрессивность, спортивность, состязательность. Музеи удостоверяют друг друга и с готовностью акцентируют собственную значимость скорее в смысле иерархии, чем сосуществования уникальностей. Музей оказывает услуги легитимизации искусства, что характерно для современных стратегий формирования прибавочного элемента в искусстве (яркий пример - знаменитые махинации Ч.Саачи). Без иерархии же как главного принципа бытия музея данного рода услуги были бы невозможны. Но иным способом участвовать в современном художественном процессе музей не привык. Он лишь допускает до себя новое искусство, тем самым позволяя ему считаться «ценностью», одновременно и незаметно легитимизируя и себя самого. Императив «музеефилии» происходит из того же источника, что и императив геноцида, ксенофобии и религиозной интолерантности, хотя значительно менее опасен. Личности вменяется в обязанность знание и посещение ряда мест, которые заданы временными и пространственными факторами, чуждыми личной биографии, привнесенными лишь происхождением. Но, в то же время, человек оказывается в тисках дилеммы: между сводящей автономию к абсурду изоляцией - с одной стороны - и опасностью «культурного Чернобыля» - с другой.

Таким образом, существование музея в эпоху постмодерна можно описать как кризис. Исчерпанность эпохи модерна и индустриализма потребовала реформы музея как глобального проекта культуры. Существенная проблема музея - его консервативная симбиотичность с обществом индустриализма, с чем и связано его настоящее трудно тематизируемое положение, т.к. общество все же изменилось, а музей (подобно «надстройке» у Маркса) отстал и остался собой.

В наибольшей степени постмодерн проявляет себя в дискурсе, лишенном опорных точек авторитета, истины, правил. Прежде всего, музей традиционен в понимании такой формы истины, как аутентичности - в отношении личности автора и в отношении изображаемого. Постмодернизм ставит в кавычки фигуру Гения. Без иронии по отношению к «творцу» и его «вдохновению» взгляд постмодерниста невозможен. Провозглашенная Р.Бартом смерть автора и «внедренная» Ж.Деррида деконструкция побуждают нас отойти от таких концептов, как авторство произведения, связанная с художественной ценностью аутентичность, а также реалистичность самого изображаемого. Направлением творчества для артиста ситуации постмодерна становится аналитика; актуален художник-аналитик, автор-философ. Автор постмодерна уже невозможен как творец, зиждитель образа или идеи, но возможен как интерпретатор, творчески трансформирующий заданный дискурс. Интерпретатор актуализирует себя в разламывании старого органичного синтеза природного мира, человеческого опыта и классического искусства. Авангардист на месте старого языка образует новый. Постмодернист не творит «чистое искусство», а интерпретирует, видоизменяет уже старый, им самим разрушенный мир. Именно само разламывание и критическая интерпретация становится творческим актом в ситуации постмодерна в трансформации сложившихся дискурсов, когда актуальным становится множественность коннотаций, каждая из которых, в свою очередь, может стать механизмом в создании трансформации следующего дискурса.

Традиционный же музей создает свой дисциплинирующий упорядоченный дискурс как собрание «художественных ценностей», он выступает в первую очередь коллекцией «оригиналов», а не копий, подражаний или фикций. Сама деятельность музейных коллекционеров и ученых - диктат исследователей и разыскателей аутентичности. Постмодернистское искусство бросает вызов аутентичности и реализму. Музейная практика, связанная с искусством постмодерна, пытается указать на отсутствие, дистанцию и неуверенность в отношении аутентичного. Одной из наилучших перспектив постмодернистской коллекции было бы собрание неизвестного, фантастического, однако это едва ли возможно в форме музея.

Другая проблема, связанная с сохранением метанарративов в музее: во многих обществах он остался национальным, что грозит ему подлинным крахом, так как сам проект национализма находится в кризисе. К нему принято отношение как к определенной вечности, несмотря на то, что сами нации молоды и родились недавно. Это своего рода «иллюзия Фукуямы», вредное заблуждение, притупившее провиденциализм современной гуманитарной мысли. Иллюзия эта обладает рядом квазирелигиозных черт: прежде всего она пытается, принимая облик теории, предать (причем довольно бездоказательно) окончательность экономической модели, причем без малейшей исторической удаленности от анализируемых событий.

Музеи были частью, целью и инструментом становления национализма. Национализация частных кунсткамер монархов с закатом монархий была одним из условий возникновения нового - теперь коллективного - политического субъекта. Музей «работал» в разных отраслях дисциплинарного проекта, каковым он мыслился, он был частью национального воспитания, а в то же время и своего рода пантеоном нации. Именно в этом ключе следует постмодернистски смотреть на публичность музея: не просто как на открытость, доброту и общедоступность, а как на дисциплинарное общеобязательное пространство просвещения.

По мере эмансипации всех сфер культуры, их разобщения и более свободной самоорганизации (процесса, начавшегося после крушения субъекта-гегемона, появления вариативности, общества интерсубъективного, а не авторитарного типа) музей начал выдавать собственную консервативную сущность. Он мало изменился по существу с момента возникновения, оставаясь сокровищницей нации - скорее, как «вымышленного монарха», чем как «вымышленного сообщества». Неважно, насколько неудобно жителям той или иной «культурной столицы» нации жить среди её сокровищ, насколько эти сокровища мешают развивать собственную современную культуру, - ведь они неприкосновенны. Национализм музея остается одним из активных современных агентов национализма как такового, формой конституирования нации в глобальном пространстве.

К XXI в. главными становятся конфликты ценностей и идентичностей, среди которых этнические конфликты оказываются весьма характерными. Они - один из факторов современного политического процесса. Каждая возможность более глубокого понимания сущностной идентификации оказывается своего рода долгом каждого гражданина как миротворца. Ось «род - племя - народность - народ - нация» пронизывает интерсубъективность, накладывается на непосредственно данные факты сознания и неоспоримые биологические реалии. При этом складывается форма этнической жизни индустриальной эпохи в результате становления интенсивных транспортных и коммуникационных систем. Естественно, что мотивирующее на политическое действия событие, то, что заставляет людей рисковать жизнью и отнимать жизнь себе подобных, представляет собой наиболее значимое в экзистенциальном плане явление. И одновременно - именно в поле национальной проблематики как источника конструирования воображаемых сообществ, оказывается этический вызов современности. Степень вовлеченности в данный процесс музея - это степень его актуальности. Музей как предельно коллективное культурное произведение, пройдя постмодерн, может сохраниться как своего рода аутентичное ремесло своей эпохи. К нему могут обращаться с мотивами исторической реконструкции, реконструкции истории, музеефикации самой нации - в переходе от проекта национального музея к транснациональным музейным системам.

Неоднозначно положение музея в состоянии постоянной критики метанарратива, глобализации, культурного империализма. Многие музеи, традиционно публичные и воспринимаемые в качестве неприкосновенной части национального наследия, в этом качестве оказываются агентами, подтверждающими и задающими реальность объекта для дискурса культурного империализма. Особенное значение в данном случае имеет проблема музеефикации объектов других эпох и других культур. Современность требует иного отношения к музеефикации этнических и антропологических артефактов, в ключе, отличном от традиций классического колониализма и империализма. Само пространство классического для Европы антропологического / этнографического музея задает такого рода акцентировку: в европейском здании европейцам предоставляют доказательства обоснованности европоцентризма. Экспонат выступает своего рода сертификатом расового, культурного и цивилизационного превосходств. Особое значение имеет здесь музеефикация культовых объектов, обозначающая торжество светского западного мира над традиционными обществами за пределами / на периферии Европы. Особого внимания в связи с этой проблемой заслуживает феноменология религиозного сознания: то, как эти объекты в результате музеефикации могут терять степень сакральной значимости.

К сожалению, сложно понять, какого рода решения могут выступить в качестве допустимых в данном случае. Так, возможен вариант некой тотальной гигиены Иного - его изъятия из публичного экспонирования, превращение в закрытую зону, доступную лишь специалистам или представителям соответствующего сообщества. Именно в этом ключе выдержан ряд требований по возвращению культурных ценностей традиционным народам. Но нельзя не учитывать отрицательных моментов данного решения проблемы. Ведь это определенная репрессия посредством старого проекта Просвещения, где показательным будет уже само по себе каждое «слепое пятно» в репрезентации разнообразия мира средствами музеев и других подобных инструментов (документальные фильмы, изображения, даже просто научно популярные тексты). В связи с этим, музей в эпоху постмодерна движется в поиске новых форм, свободных от авторитаризма, поиске репрезентации, которая не была бы одновременным конструированием культурного гегемона. Один из вариантов решения такого рода кроется на самом базовом уровне - через реформу статуса экспоната. Из публичных экспозиций устраняются трофеи эпохи колониализма и заменяются экспонатами принципиально другого рода. Для живых культур это - своего рода неодушевленные делегаты, самостоятельно этими культурами созданные программы саморепрезентации. То есть, как бы сам мир во всем разнообразии на каждом обладающем целостной самобытностью участке сам вырабатывает формы, которые и будут артефактами для музея культурного разнообразия этого мира.

С репрезентацией артефактов мертвых культур дело сложнее. Оно также чревато моральными проблемами; в ряде случаев речь вообще идет об эксплуатации (часто в коммерческих целях) человеческих тел, как дело обстоит с мумиями-экспонатами. Так или иначе, разрыв между идеей и реальностью одновременно иллюстрирует и разрыв между декларируемыми ценностями (плюрализм) и конкретной культурной ситуацией. Вернемся к проблеме, намеченной чуть выше. Практически нерешенным остается вопрос последствий отчуждения культурных ценностей в эпоху классического колониализма. Он не требует сколько-нибудь творческой реорганизации существования музеев, он лишь предлагает вернуть часть предметов той «земле», тому культурному региону, из которой их извлекли. Определенную конструктивную сложность составляет также диалектика национального культурного владения, когда нация, а - вернее - государство предъявляет права на предметы, чье расположение механически совпало с территорией, которое контролирует государство. Все это ставит под сомнение возможность отделения музея от государства, его превращение в более глобальное явление. Вероятно, данный вопрос невозможно решить в эпоху продолжающегося господства национальных государств, однако именно постмодерн позволяет теоретически изучить ее, осознать ее существование. Ведь что может быть более вредным для культуры, чем лицемерие, причем в зоне максимальной моральной ответственности - искусства, образования и науки?

Следующая важная проблема музея в эпоху постмодерна - положение его в современном развитом капиталистическом обществе, параллельно ищущем возможные альтернативы капитализма в разных масштабах (такие теории ошибочно воспринимаются как экстремистские, однако большая их часть направлена на устранение явно незаконных, а также несправедливых антисоциальных практик и выступают вполне жизнеспособными теоретическими конструкциями). Музей в современной культуре выступает в качестве очередного мультипликатора прибавочной стоимости, т.е. ведет себя как участник такого капитализма, в котором образ, идентичность, аутентика и т.п. уже стало ценностью, но сама ценность ещё осталась лишь формой капитала. Своего рода камнем преткновения в понимании природы музея, а также сущности современного этапа его развития, стал пресловутый вопрос его окупаемости. Представления о культуре как существующей на «самообеспечении» и как нуждающейся в поддержке выступают как ее принципа, два типа её онтологии.

Будет ли реализация проекта музея окончательной лишь после подлинного конца истории, который наступит тогда, когда он наступит, а не когда его объявят в рамках нового метанарратива? Сам Дж. Сорос ссылается на Г.В.Ф.Гегеля , говоря о судьбе современного ему (и нам) капитализма: многие цивилизации исчезли в результате усиления собственных фундаментальных принципов. И современный капитализм, по Дж.Соросу, - это уже именно гротеск самого себя, «аутогротеск». Идеология рынка, не требующего общества всеобщего процветания, грозит крахом более глубоким, чем любая экономическая депрессия или же локальный конфликт, прежде всего, именно в сфере культуры, часто полагаемой малозначительной периферией цивилизации. На Западе разворачиваются различные социальные программы, например, американский план ESOP супругов Клесо, призванный сделать работников собственниками предприятий на основе сложной акционерной системы. Возможно ли что-то подобное для музея? Гипотетический проект, в котором культурное наследие было бы не авторитарно навязываемым, но творчески созидаемым, каждый раз заново - это можно назвать мечтой о музее будущего. Фигура гения нации, в коллективной форме или культурного патриарха (Пушкина , Достоевского и т.п.) может быть заменена неким аутомузеификационным принципом, который направлен именно на самоопределение индивида, поиск собственного места в системе артефактов для их упорядочения. Скорее всего, такой музей - не центрально-городской по собственной природе, а музей, выступающий частью кондоминиума, самодостаточного района, причем важной частью, наподобие святилищ аристократических сообществ эпохи эллинизма. Музей в этом отношении смог бы включиться в процесс перехода от централизованных, иерархических отношений к ризоматическому союзу спонтанно организующихся уникальностей. С этим связана постмодернистская практика локаций произведений искусства не в общедоступных центральных музеях, а в отдаленных маленьких поселениях. Посещение такого музея - иная автобиографическая практика, отличающаяся от традиционного образа жизни жителя крупного индустриального города.

Первое десятилетие XXI в. как эпоха пост-постмодерна наследует тенденции и проблемы предшествующего периода. Музей продолжает искать среду, в которой ему можно было бы существовать. Прошедшие годы отличаются от предыдущих эпох некоторой озадаченностью, даже обескураженностью, которая свойственна времени, последующему длительному периоду нагнетания пафоса в самоидентификации современности. За «послесовременностью» должен был бы наступить «постфутуризм», «послебудущность», но абсурдность этого понятия чрезмерна даже для современной гуманитарной мысли. Постмодернизм спешат похоронить, и эти похороны становятся гонкой, наподобие лунной гонки эпохи холодной войны.

Каждая крупная культурная институция жаждет оказаться колыбелью нового «-изма», гарантирующего социальное значение в глобальном масштабе. В то же время, рефлексия о проблематике постиндустриального общества и его развития оказывается вне зоны внимания. Э. Ганс связывает завершение постмодернизмом с началом эпохи «post-millennialism-а» - завершением ожиданий конца тысячелетия. Другим симптомом окончания «классического постмодернизма» и началом новой эпохи Э.Ганс полагает закат т.н. «victimary thinking», «виновного мышления» рефлексии человечества о катастрофах середины ХХ в. (Освенцима и Херосимы). Другой западный теоретик культуры, К.Сунами, предлагает заменить деконструктивизм реконструктивизмом, т.к. время очищения культурного поля для нового творчества подошло к концу. Р.Энсхельман полагает могильщиком постмодернизма некий «Performatism» - «единый, эстетически опосредованный опыт трансцендирования». Ж.Липовецки предлагает заменить постмодерн на «hypermodernity»; Э.Кирби - на «digimodernism», основным признаком которого полагается подобное трансу состояние пребывания в различных медиа, синтезированные нервозность модернизма и нарциссизм пост-модернизма. Наиболее значимые для этого периода феномены - реалити-шоу и интерактивное телевидение. Весьма показательным следует признать «альтермодерн» - проект, инициированный и продолжающий курироваться знаменитым N.Bourriaud.

Несомненно, нынешней ситуации в большей степени адекватен музей виртуальный, нежели музей классический, скованный реальной архитектурной конструкцией. Если нет законодателя мод, то культурная периферия возникает лишь в относительно равной удаленности от массы конкурентов на данное звание. Очевидным кажется почти полное преобладание виртуального музея над «невиртуальным» - кому в современных условиях захочется иного столкновения со странным, кроме как в защищенных условиях дистанционной коммуникации. Технологии развиваются, и нельзя отрицать возможность большей виртуализации музеев - их большей востребованности в Интернете, и даже - преобладания Интернет-музеев над музеями, обладающими и другими формами существования (музей без Интернет-измерения собственной онтологии немыслим уже давно!).

В завершении интересно отметить, что сами способы музеефикации начинают нуждаться в музеефикации как отжившие формы культурной работы. Все это затрагивает огромные по своим масштабам проблемы, предполагающие новые горизонты для применения философских методик в музееведческой проблематике.

Огромное достижение постмодернизма (разумеется, принадлежащее не только одному ему в XX в.) - в указании на то, что замысел автора, эстетический канон и творческая новация не являются единственными критериями при исследовании функции художественного произведения, а также контекста его представленности обществу. Ситуация постмодерна обернулась масштабным стилевым плюрализмом, какого не знала ещё европейская культура, всегда склонная к четкой ориентации на «художественную столицу мира» в вопросах эстетических предпочтений, которые музей отражал как континуум изменений единой моды, заполняя себя ими, век за веком, зал за залом. Теперь же амбиции разнообразных, по сути, интернациональных культурных институций создают множество фантомов «художественной столицы мира», каждый из которых дает свой собственный стиль. Эти новые стили имеют общего предка-предшественника, общую антитезу, если использовать метафору маятникового развития культуры. Но обратны они ему через разные его аспекты, по-разному противопоставляя себя постмодерну, так, словно маятник не перешел в противофазу из «послесовременности», а разлетелся в фейерверке броских, разношерстных осколков.

Литература

• Андреева Е. Постмодернизм. СПб. 2007.
• Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М. 1994.
• Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. 2000.
• Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. М. 1986-1988. Т.1-3.
• Веселов Ю.В. Экономическая социология постмодерна // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т.1. №1.
• Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М. 2004.
• Делез Ж. Различие и повторение. СПб. 1998.
• Деррида Ж. Голос и феномен. СПб. 1999.

Понятие постмодерна и постмодернистская картина мира.

Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к концу шестидесятых годов и является логическим финалом кризиса гуманистических традиций в философии Нового времени, наследницы ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности личности и верой в безграничные возможности человеческого разума, способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии в мире человека, утопическими идеалами будущего.

Термин «постмодернизм» в буквальном переводе означает «после- современность». Условной датой рождения этого понятия стал 1949 год, когда архитектура постмодернизма противопоставила себя абстрактным, функциональным формам строительства. В 1970 году понятие «постмодернизм» вошло в теорию искусства, эстетику и историю культуры. Ведущими теоретиками постмодернизма стали ученые Франции (Деррида, Лиотар, Барт, Фуко) и Германии (Хабермас).

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются

Для обозначения своеобразного направления в современном искусстве;

Для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии;

Для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах - всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х - начала 50-х гг.), а во Франции - с установления Пятой республики (1958 г.). И тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский культуролог Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Арнольд Тойнби понятие«постмодернизм» употребил еще в 1946 г., для обозначения определенного этапа в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств , к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Арнольд Тойнби придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.

Все сказанное свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет и о разных периодах, и о характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969), в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным . Писатель в его концепции назван «двойным агентом» , поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным.
Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма.

Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им введено понятие «двойного кодирования» которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Постмодернистская идея демократизации культуры , снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства - все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить : иронично, без наивности ». Постмодернизм означал отход от нигилизма авангарда, частичный возврат к традициям , акцент на коммуникативной роли искусства , признание невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Иронизм стал одним из системообразующих принципов постмодернистского мироощущения. Специфика постмодернистского художественно-эстетического сознания связана с неклассической трактовкой классических традиций
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша (форма пародии). Как пастиш, пародия, по мнению автора, включают имитацию - или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии , поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности подобных стилей. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха , без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш - это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.
Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации» , и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом.

Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм, дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма , поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, - плюрализм.

В эпоху постмодерна происходит резкое сближение высокой и массовой культуры, грани между ними размываются. Набирают силу тенденции полистилистики в искусстве. В центре же оказываются маргинальные темы , связанные с телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Главной особенностью в искусстве и эстетике постмодернизма стала эклектичность , смешение стилей разных эпох и национальных субкультур. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство ХХ века, явив собой отсутствие большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей , ярковыраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

Наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище» . Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы) . Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса . Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари.

Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой,а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр . Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей : все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейны х связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол» , когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок », именно так называют авторы свою очередную книгу.
Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко , сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Р. Рорти, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой - оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, выражают общую культурную парадигму современности . Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;

2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;

4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;

5. стремление представить не-представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;

7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;

8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;

9. перформанс, обращение к телесности, материальности;

10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном) .
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге «Откровенность зла : эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции , в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны - все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, - но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство - а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере - идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей.
Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства : «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Возникнув как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной знаковой реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Поэтому на первый план выдвинулись проблемы симулякра и «пустого знака», который занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике.

Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Сегодня художник, в принципе отказываясь от образно-символического контакта с реальностью, строит свои отношения с миром на симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства..

Термин "постмодерн" у Ж.-Ф.Лиотара обозначает состояние общества после завершения "эпохи великих повествований модерна". Речь идет по преимуществу о критике нововременного, т.е. относящегося к модерну проекта. Суть последнего Лиотар трактует так: все "маленькие повествования" или "акты дискурса" считалось необходимым привести под иго одного единственного повествования, ведущего к однородности (христианство, эмансипация, социализм, технология и т.д.). В противовес этому Лиотар примыкает к направлениям в искусстве и науке XX в., которые поставили под вопрос традиционную модель единства и дали принципиально плюралистическое понимание действительности. В эпоху постмодерна, утверждает Лиотар, становятся неприемлемыми любые правила и принципы, претендующие на всеобщность, неизменность, "тотальное господство" . Когда есть претензия какого-либо одного "повествования" на "тотальное" господство (будь это спекулятивное "повествование" о самоконструкции знания, на что претендовал идеализм, или об эмансипации человека, его движении к свободе, что было претензией идеологии Просвещения), - дело не может не закончиться очереднымОсвенцимом. Чем должен завершиться спор-восстание постмодерна против диктата модерна? Лиотар считает, что в этом размежевании не должно быть - в отличие от правового спора - ни выигравшей, ни проигравшей стороны, ибо нет и не может быть всеобщих правил дискурса. Каждое выдвигаемое в споре положение оправдано постольку, поскольку оно есть не просто высказывание, а совершающееся событие. Но ни одна позиция не должна претендовать на господство. В противовес Хабермасу, настаивающему на демократическом поиске согласия, консенсуса, Лиотар выдвинул идею непрекращающихся разногласий, рассогласований, противостояний точек зрения в любом дискурсе.

Все повествования, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.
Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн » он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления . Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.

Западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм - это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Сила постмодернистского мышления именно в признаниикультурного полифонизма, открывающего простор для подлинногодиалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

Постмодернизм - это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни - это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты не давали покоя, и Роберт решил сотворить что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало - это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало - значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов. Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а, напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,-- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга -- как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел. Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:

• * Атланта - Музей прикладного искусства.
• * Монреаль - Музей цивилизации.
• * Торонто - Здание центра связи и почты.
• * Сингапур - Комплекс корпоративных зданий.
• * Париж - Комплекс концертных залов.
• * Новый Орлеан - Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма - это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.

· Ricardo Bofill Рикардо Бофил
· John Burgee Джон Берджи
· Terry Farrell Терри Фаррел
· Michael Graves Майкл Грейвс
· Helmut Jahn Хельмут Ян
· Jon Jerde Джон Джерд
· Philip Johnson Филипп Джонсон
· Ricardo Legorreta Рикардо Легоретта
· Charles Willard Moore Чарльз Виллард Мур
· William Pereira Вильям Перейра
· Cesar Pelli Чезар Пелли
· Antoine Predock Антуан Предо
· Robert A.M. Stern Роберт Штерн
· James Stirling Джеймс Стерлинг
· Robert Venturi Роберт Вентури
· Peter Eisenman Петер Айзенман

Общая характеристика развития архитектуры после 2 М.В.

К 1945 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20-30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания - «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе.

Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.

Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945-1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874-1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции.

В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада - это пёстрый, разнообразный мир. Представители зародившегося в Англии направления - брутализма (от англ. brutal - «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960-1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.

Конец 60-х гг. - время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70-90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли - причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.

Органическая архитектура.

Органическая архитектура - течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е - 1950-е гг.

В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится.

В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто

План крестообразной формы

Организуя план здания, Фрэнк Ллойд Райт в центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в. Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания. На европейских архитекторов сильное впечатление производило то, что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип использования камина как центра дома сохранился в Америке на протяжении XIX в.

Райт придавал особое значение освещенности интерьера. Фрэнк Ллойд Райт особо подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы свет проникал в них с трех сторон. В начале 70-х годов был спроектирован дом крестообразной формы, очень похожий на проект Райта. Проект этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку и столовую в одно помещение.

Большая часть домов, построенных Фрэнком Ллойдом Райтом, имела план крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих объемов разной высоты.

Стремление использовать пространство на всю высоту проявилось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В доме Изабеллы Робертс доминирует жилая комната, доходящая до внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее пространство комнаты разделено по вертикали антресолью, огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются свободные объемы, что придает всей комнате необычайную и своеобразную пластичность. Это эффект еще больше подчеркивается применением различных материалов для отделки разных поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.

Во всех своих работах Фрэнк Ллойд Райт проводит идею дома, в котором от центра отходят все остальные помещения.

Гибкий свободный план

При всякой возможности Фрэнк Ллойд Райт стремился свободно распластывать здания над земельным участком. В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как подвал. Основные жилые комнаты расположены на втором этаже, как, например, в доме Кунли, где на первом этаже находятся только входной холл и комната для игр. Благодаря этому Райт мог располагать различные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме Изабеллы Робертс он разместил их по вертикали. Плоские поверхности и структура

Традиционные элементы

Японский дом послужил Фрэнку Ллойду Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл скрытую силу выразительности.

Трактовка стены

Дополнением к парящим в воздухе горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Фрэнк Ллойд Райт различным образом организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой, разбивая их или помещая на разном расстоянии от переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше фактических размеров.

Внутреннее пространство

С самого начала Фрэнк Ллойд Райт трактовал внутреннюю и наружную стены как плоскую поверхность. В решении его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками, оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате потолки расположены на различной высоте: это была та же трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в соответствии с расположением участка.

Различные отделочные материалы

Основные принципы Райта

• Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме.
• Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка.
• Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, - наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.
• Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.
• Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. «Дырявить стены - это насилие».
• Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала.
• Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания..
• Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры.
• Исключить работу декоратора.

Это все было рационально - в такой мере, какой достигло развитие мысли органической архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными.

28. Творчество Эриха Мендельсона (1887-1953)

Мендельсон - один из виднейших немецких архитекторов, выступивших в начале 1920-х годов с позицией, противоположной эклектике и стилизаторству.

Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников - представителей нового направления сумел в своем творчестве объединить оба эти начала. Представленные им в галерее Кассирера проекты и эскизы под общим лозунгом «Архитектура стали и железобетона» имели большой успех. Вскоре Мендельсон стал получать заказы.

Творчество Мендельсона не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты: башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма Мендельсон во многом определbл направление творческих поисков немецкой архитектуры.

Известнейшая башня Эйнштейна в Потсдаме (1920-1921) - своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность, поскольку оно и в плане и в разрезе полностью отвечает своему назначению, с пластичностью в решении объема, уподобляющей это архитектурное сооружение произведению скульптуры.

В осуществленном вслед за «башней» комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921-1923) хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. «Функция плюс динамика - вот лозунг».

универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927).

Фасад этого пятиэтажного здания представляет собой систему горизонтальных полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича золотистого травертина и захватывающих закругленную башню, в которой расположена лестница.

возвел ленточные окна в лейтмотив

Динамичностью, а не покоем, дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизонтального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон служат ему для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как элемент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-пространственное решение всего сооружения.

Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927 год; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти работы Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.

Кинотеатр «Универзум» в Берлине (1926-1929), входящий в состав лишь частично осуществленного комплекса, - выдающийся пример чрезвычайно удачного функционального решения - план имеет форму несколько удлиненной подковы, обеспечивающую хорошую видимость.

Последняя работа Мендельсона в Германии - так называемый «Колумбус-хауз» в Берлине (1931) - двенадцатиэтажное конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие характерной для Мендельсона криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расположенным на верхнем этаже рестораном.

В своих поздних постройках Мендельсон остается верен идее горизонтальности.

Применение новых строительных материалов: стекла - стали - бетона.

…Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».

29. Развитие архитектуры и строительство высотных зданий (небоскрёбов) в США.

В последних работах ведущих архитек турных бюро чикагской школы особенно заметно возвращение к историзму, по крайней мере в огромных сооружениях, к которым Заказчики предъявляли большие требования.

К моменту обретения США независимости (конец 18 века) наиболее популярным архитектурным стилем в Европе стал неоклассицизм. В США неоклассицизм воспринимали как форму выражения философских ценностей нового государства - как известно, в Древнем Риме, архитектурным образцам которого подражали архитекторы-неоклассики, долгое время функционировала демократическая форма правления. Новая столица страны - город Вашингтон - впервые строился по заранее разработанному плану (автором проекта был французский архитектор Пьер Шарль Ланфан\Pierre Charles L"Enfant). Капитолий и Белый Дом были построены по образу и подобию зданий, стоявших в Древнем Риме.

В начале 19-го века в США архитектура стала особой профессией. Американское общество начало предпочитать греческий стиль римскому. Однако США обладали значительной территорией, и эта мода не имела влияния во всех частях страны. Например, на юго-западе США был наиболее популярным испанский стиль. К середине века в больших городах возродилась готика (наиболее известный пример - Собор Святого Патрика\St. Patrick’s Cathedral в Нью-Йорке). Параллельно обрели популярность и иные архитектурные формы - например, английский коттедж и итальянская вилла.

В моду вошла эклектика. Самые знаменитые и экстравагантные "замки" этого времени находятся в штате Род-Айленд и были построены архитектором Ричардом Моррисом\Richard Morris. К этому времени США стали законодателем архитектурной моды в мире. Наиболее популярными материалами стали чугун, сталь и железобетон (вероятно, наиболее известный образец подобного строения - Бруклинский Мост в Нью-Йорке, построенный по проекту архитекторов Джона и Вашингтона Роблингов\John and Washington Roebling).

Первые небоскребы, которые долгое время являлись символами США, появились в конце 19-го века. Их "крестным отцом" стал архитектор Луис Генри Салливан\Louis Henry Sullivan, который считал необходимым использовать современные материалы, чтобы подчеркивать функцию здания. Ученик Салливана, Фрэнк Ллойд Райт\Frank Lloyd Wright, ныне считается одним из величайших архитекторов 20-го века. В начале столетия он изобрел "стиль прерии" - малоэтажные здания с широкими крышами и фасадами на разных уровнях, которые Райт изящно вписывал в окружающий ландшафт.

В 1920-е годы в архитектуре США появился и начал доминировать "международный стиль", который привнесли в Новый Свет европейские архитекторы-иммигранты. Суть его заключалась в том, что необходимо максимально использовать новые технологии, не обращая внимания на традиции (подобные идеи активно развивали в знаменитой германской дизайнерской школе Bauhaus, где преподавали такие корифеи авангарда, как Василий Кандинский и Пауль Клее). Результатом этого стали многочисленные офисные билдинги - "здания из стекла и бетона". В 1960-е годы в США началась эпоха постмодерна, когда такие архитекторы, как Майкл Грэйвс\Michael Graves и Фрэнк Генри\Frank Genry, добавили к новым материалам и технологиям необычные формы зданий и новые цветовые решения.

Гордая стройность подлинной архитек туры ренессанса с ее симметрией и гармо нией пропорций, была еще ощутимой и до некоторой степени оправданной, пока дома-башни не превышали 20 этажей и стояли в одиночку; но она была гротескно искажена, когда их высота возросла вдвое и более, и они все больше подавляли окру жающее. Лучшие архитекторы знали об этой проблеме и искали решений, чтобы быть к ней готовыми. Уже раньше была сделана попытка отказаться от формы зам кнутой призматической башни и располо жить объем высотного дома уступами примерно так, чтобы центральный ризалит здания сильно возвышался и тем самым узаконил свое стремление вверх, как, например, силуэт кампаниллы Сан-Марко в Венеции, в то время как боковые крылья достигали только половины высоты цент ральной части.

Готический стиль для небоскребов более подходит, чем классический

Появление «Вульворт-билдинг» возвести ло о кризисе эклектической, или, как ее называют в XX столетии, традиционной архитектуры небоскребов.

Небоскрёбы:

Four Seasons Hotel and Tower

Home Insurance Building

Philadelphia Savings Fund SocietyTransamerica Pyramid

Америкэн интернешнл билдинг

Аон центр (Чикаго)

Банк Американ-Плаза

Башня JPMorgan (Хьюстон)

Башня Хёрст (Нью-Йорк)

Башня банка США

Крайслер-билдинг

Мет-лайф-билдинг

Метрополитен-лайф-иншуранс-тауэр

Рокфеллер-центр

Трамп Интернэшнл

Трамп ворлд тауэр

Трамп-Тауэр

Утюг (небоскрёб)

Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизм ) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века. Постмодернизмом называют совокупное название художественных тенденций, обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся пересмотром позиции модернизма и авангарда. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля – гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Уходя от Модернизма, Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном. С одной стороны Постмодернизм – это дальнейшее развитие модернизма, а с другой – критичность и даже его исключаемость в своих проявлениях. Хотя в тоже время художественное искусство считается вполне сложившимся. Отличительными чертами постмодернизма стали: использование готовых форм, маргинальность, ирония, синтетичность и сплав старого в новом контексте.

Основные черты стиля Постмодернизм:

· цвет: бежевая гамма, серебристый, “металлик”, перламутровый, флуоресцентный;

· линии: динамичные, свободные;

· формы: рациональные и свободные; симметричные и асимметричные; трансформы;

· большие, просторные залы; легкие, оригинальные конструкции; контрастные текстурные и фактурные сочетания. Применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов;

· конструкции: унифицированные сборные и разборные; логичные и целесообразные; легкие алюминиевые и традиционные железобетонные; арочные, балочные и вантовые;

· окна: просторные, иногда во всю стену; раздвижные, откидные, распашные и поворотные;

· двери: телескопические, раздвижные, складчатые, качающиеся, балансирные, вращающиеся и др.

В архитектуре основанием постмодернизма стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно – преобразующую роль архитектуры. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён “осреднённым жителем”, потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность. Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля – офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), мастера постмодернизма – Ф. К. Джонсона. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. Российский постмодернизм, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки. Основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму. В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды (“контекста”). В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива.

Стиль постмодерн в интерьере многолик и делится на континенты, страны, исторические эпохи, этнические особенности, являясь игрой и шаржем на предыдущие стили. Такая разноликость хороша для проявления вашей творческой фантазии и индивидуальности. Стиль весьма энергичен и ультрасовременен. Перед выбором данного стиля вы должны четко себя ощутить в нем. В стиле постмодернизм предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Делать весь интерьер ярким и едким абсурдно и тяжело для восприятия. Поэтому ограничивайтесь отдельными элементами, выраженными в одном ярком цвете или нескольких, хаотично расположенных в интерьере, на фоне умеренных нейтральных цветов. Такой яркий окрас может выделяться как на отделке, так и мебели и предметах декора. Яркие краски, как впрочем, и основной тон подбирайте с особым вниманием. Цвета стиля постмодерна не должны утомлять вас и быть в тоже время слишком «кричащими». Не забывайте про функциональное назначение комнаты и подобаемую атмосферу. В интерьере постмодерна главное - фантазия и креативное мышление, может использоваться абсолютно любой предмет по совершенно новому для себя назначению, смело нарушайте традиционные пропорции и схемы чтобы добиться необычности постмодернизма. В постмодерне преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы. Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы совместно с плавной и обтекаемой. Широкое применение в постмодерне нашли искусственная кожа, никелированные и хромированные материалы. Уместна футуристическая мебель. Не должно быть перегруза старайтесь минимизировать количество мебели. Стены в стиле постмодерна: Отсутствие жесткого стиля, диктующего определенный отделочный материал. Чаще делаются однотонными и нейтральными для акцентирования ярких предметов декора. На стенах постмодернизма уместны ниши, геометрические вставки из металла, стекла и даже пластика с использованием подсветки. Одну из стен можно украсить аэрографией. Постмодернизм в интерьере – это отказ от стереотипов и обыденности, гармоничное сочетание всех элементов интерьера. При отсутствии какой-либо видимой логики, стиль постмодерн достаточно реалистичен. В интерьере постмодернизма заметны четкие орнаменты, применение ярких цветов, введение символики форм, контрастное сочетании текстур и фактур. Стилю свойственны просторные залы с легкими и оригинальными конструкциями.

Интерьер в стиле постмодерна чаще присущ ресторанам, клубам, салонам красоты, а также богемным квартирам, отличающимся асимметричной и свободной планировкой, а также нестандартным подходом к дизайну.

Архитектор Роберт Винтури,чарльз МУР.пьяца италия.филип джонсон сигрем билдинг.