Конфликт в художественном произведении и его разновидности. Художественный конфликт в литературе

конфликт художественный

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (коллизия художественная) противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Конфликт художественный

Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами ≈ характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре художественного произведения оно выступает как идеологически значимое противопоставление (оппозиция) соответствующих образов. Термин «К.» (или коллизия) традиционно применяется к временным изобразительно-динамическим видам и жанрам искусства: литературе (драма, многие эпические жанры, иногда ≈ лирика), театру, кино. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, К. по его ходу непрерывно трансформируется в направлении кульминации и развязки ; т. о. произведению обеспечивается внутреннее диалектическое единство и цельность. К. непосредственно раскрывается в сюжете (который часто называют «движущимся К.»), а также в предметных деталях, композиции и языке произведения. В эпопее, драме, романе, новелле, киносценарии К. составляет обычно ядро темы и проблематики, а характер его разрешения предстаёт как определяющий момент художественной идеи. Эстетическая специфика художественного К. выступает в таких категориях, как трагическое , комическое , идиллическое (отсутствие К.) и др., обобщающих типологически-мировые свойства художественных К.

Самым общим источником содержательности художественного К. являются духовно- и социально-исторические противоречия реального мира. Однако, в отличие от общественных наук и публицистики, искусство осваивает социальный К. опосредствованно, ≈ отражая те многообразные противоречия, которые он порождает в человеческих взаимоотношениях, взятых в их полноте и целостности, в их духовно-душевном, интеллектуальном, телесном своеобразии. Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» разлад передовой дворянской интеллигенции с самодержавно-крепостническим строем и русским «миром» вообще выявляется главным образом в личной драме героя, терпящего крах в дружбе и любви; при этом обнаруживается несоответствие между общественным воспитанием героя и подлинной человечностью, что определяет и внутренний К. его с самим собой. Очевидно, что определение объективного социального противоречия, питающего художественный К., ещё не характеризует неисчерпаемую и новую для каждого последующего поколения идейную глубину произведения. Ведь одно и то же объективное противоречие отразилось во многих других романах того периода («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Рудин» И. С. Тургенева и др.), по своему содержанию, однако, глубоко отличных от «Евгения Онегина». Художественный К. ценен своим индивидуальным, неповторимым смыслом. Вместе с тем К. в произведениях определённой исторической эпохи обладают некоторой общностью: в них отражается одна историческая стадия развития общественных взаимоотношений и личностного самосознания.

Для античного искусства одним из центральных является К. ограниченного в предвидениях человека и тяготеющего над ним рока; для позднего Возрождения ≈ героически самодеятельной личности и эгоистического индивидуализма, антигуманных обстоятельств; для барокко ≈ К. прекрасного и безобразного в натуре человека, чувственной природы и духовного аскетизма; для классицизма ≈ личных страстей и гражданского долга; для романтизма ≈ «гениальной» личности и прозаичности среды. Реализм, приблизив художественный К. к его социально-исторической основе, ≈ противоречие между сущностью, возможностями человека и его конкретно-общественным бытием, невоплотимость внутреннего мира личности в социально-историческую плоть (человек в романе, по М. М. Бахтину, или больше своей судьбы, или меньше своей человечности) ≈ развил небывалое многообразие К. В литературе модернизма превалируют К. индивида с отчуждённой реальностью, сознания и подсознания, биологического и социального в человеческой природе.

Социалистический реализм, наследуя богатство классического К., вскрывает их общественную детерминированность и выдвигает как главный К.: противостояние и встречу человека и истории, социально-классовые антагонизмы и их революционное разрешение, становление нового коллективистского сознания в борьбе с индивидуалистической моралью.

Впервые обстоятельно теория К. разработана Г. Гегелем. По Гегелю, «противоположность, содержавшаяся в ситуации», образует возможность и необходимость действия, состоящего в противоборстве, «акциях и реакциях» действующих сил ≈ непременно «субстанциональных», всеобщих положительных сил; исчерпав взаимные требования, противоположности сливаются в гармоничном идеале.

Марксистская эстетика акцентирует объективную социально-историческую природу К. и настаивает на его разрешении согласно смыслу исторического прогресса. Вместе с тем она принципиально допускает неразрешимость художественного К. в рамках отдельных произведений. Ф. Энгельс специально оговаривал, что «... писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 36, с. 333). Проблема художественного К. остаётся актуальной в советской эстетике.

Лит.: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1≈2, М., 1967; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, в 4 тт., т. 1≈3, М., 1968≈71; Кожинов В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, кн. 2, М., 1964; Бочаров С. Г., Характеры и обстоятельства, там же, [кн. 1], М., 1962.

С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus - столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в повседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семейные и другие виды социальных конфликтов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физических, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир - хотим мы того или не хотим.

Нередко бывает и так: мы стремимся избежать тех или иных конфликтов, снять их, «разрядить» или, по крайней мере, смягчить их действие - но тщетно! Не только от нас зависит возникновение, развитие и разрешение конфликтов: в каждом столкновении противоположностей участвуют, борются, как минимум, две стороны, выражающие различные, а то и взаимоисключающие интересы, преследующие перечащие друг другу цели, совершающие разнонаправленные, а подчас и враждебные действия. В конфликте находит свое выражение борьба нового и старого, прогрессивного и реакционного, общественного и антиобщественного; противоречия жизненных принципов и позиций людей, общественного и индивидуального сознания, морали и т. п.

Подобное происходит и в литературе. Развитие сюжета, столкновение и взаимодействие характеров, происходящее в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, совершаемые персонажами поступки, т. е., иными словами, вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, являющихся в конечном счете отражением и обобщением социальных конфликтов действительности. Без осмысления художником актуальных, животрепещущих, общественно значимых конфликтов подлинного искусства слова не существует.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

Художественная ткань литературного произведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их характеров, художественное время и пространство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения.

В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) - воплощение высшего света - мира, органически чуждого и Безуховым, и Болконским, и Ростовым. При всем различии представителей этих трех любимых автором дворянских родов им одинаково враждебны напыщенная официальность, придворные интриги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драматичны, чреваты неразрешимыми конфликтами отношения Пьера и Элен, Наташи и Анатоля, князя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.

В иной смысловой плоскости разворачивается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым и тщеславным Александром I, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Андрея Болконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрывает своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая её танца на балу в день вторжения наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстовского произведения, мы наблюдаем, как все они - с различной степенью очевидности - группируются вокруг двух смысловых «полюсов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, - народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских философско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформулирован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетическом целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфликты, обнаруживающие сюжет и фабулу романа (Пьер - Долохов, князь Андрей - Наташа, Кутузов - Наполеон, русская речь - французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют определенную иерархию художественных конфликтов.

В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозначимым, нежели их научное или публицистическое отражение.

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции: Знакомство читателя с действием; Представление действующих лиц; Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Кульминация - момент наивысшего напряжения конфликтаимеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить. Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Классификация конфликта:

Разрешимые (ограниченные рамками произведения)

Неразрешимые (вечные, универсальные противоречия)

Типы конфликтов:

а) человек и природа;

б) человек и социум;

в) человек и культура

Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бескон­фликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело во многих приключенческих и детективных романах. Так обстоит дело в большей части лит произведений эпохи Возрождения: в новел­лах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел завистника - главная и един­ственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженнос­ти, преходящ и локален.

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматичес­ких произведений события разворачиваются на постоян­ном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привле­кает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Это могут быть как разрешимые, так и неразрешимые конфликты (Достоевский "Идиот", Чехов "Вишневый сад") Устойчиво конфликтные положения при­сущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX-XX вв.

Литературное художественное произведение, не суть важно прозаическое или лирическое, может обойтись без многих традиционных признаков художественности. Казалось бы, в основе произведения всегда лежит сюжет, но посмотрите на экспериментальную литературу модернизма — достаточно смелый и уверенный в своих, именно как художника слова, силах автор отбрасывает сюжет не задумываясь или сводит его к минимуму.

Примером того могут послужить тексты Вирджинии Вулф или Джеймса Джойса. Описывать одну секунду 40 страниц? Запросто. Значит о сюжете, как о основополагающей силе художественного литературного произведения, говорить нельзя. Может тогда в основе лежит литературный язык, тот инструмент, с помощью которого автор доносит до своего читателя ту или иную мысль? Но тогда как объяснить, что огромной популярностью пользуются произведения, которые написаны очень просто или даже откровенно плохим слогом?

На самом деле ответ прост. В основе любого литературного произведения лежит конфликт.

Конфликт в литературе — это довольно широкое понятие. Есть классическое понимание конфликта. В таком случае его воспринимают как противостояние добра и зла, возвышенного и низкого, духовного и плотского. Эти явления и функции воплощают в себе герои произведения или «глас автора», то есть те суждения всевидящего автора-рассказчика, которые лежат вне сюжета, но комментируют его, поясняют.

Есть конфликты и более сложные, например конфликт личности автора с реальным внешним миром, который его так или иначе не устраивает. Такие произведения нельзя рассматривать вне этого конфликта, потому что они попросту утратят смысл. Примером может послужить творчество дадаистов — поэтов самого экспериментаторского склада. Они писали бессмысленные наборы слов и звуков, символизируя безумие мира, захваченного войной. Если лишить произведения дадаистов этого общего для них конфликта — конфликта человеческой души, нуждающейся в упорядоченности мира, и безумной планеты, захваченной кровопролитием, то набор слов и звуков, воплощающих идею, завязанную на антагонизме этих понятий, станет бессмысленным набором слов и звуков.

Конфликт произведению необходим, как оправдание самого существования этого произведения, его идейное ядро.

Виды конфликтов

Вид конфликта в литературе выделяется по тому, кто участвует в конфликте. По оппозициям «аспект личности — другой аспект этой же личности», «личность — другая личность», «личность — среда», «личность — обстоятельства, фатум и т.д».

Внутренний конфликт

Внутренний конфликт в литературном произведении — это конфликт по оппозиции «аспект личности — другой аспект личности». Довольно популярный конфликт в русской литературной классике. Примером может послужить роман-эпопея Максима Горького «Жизнь Клима Самгина». На протяжении всего повествования заглавный герой мечется между нежеланием участвовать в революционных движениях конца 19 — начала 20 века по той причине, что идеологии этих времен антииндивидуалистичны (а он крайний индивидуалист) и между желанием вызывать уважение и восхищение, чего легко добиться, приняв участие в восстании. Он испытывает одновременно отторжение происходящего и болезненный интерес. Более известный пример — это Раскольников из романа Достоевского «Преступление и наказание». Там в конфликт вступает интеллектуальное положение, выдвинутое героем, заявляющее исключительные права сильной личности (право на убийство) и его моральное чувство — чувство вины.

Межличностный конфликт

Его также называют конфликтом личностным. Это вид конфликта по оппозиции «личность — личность». В противостояние вступают реальные люди и группы людей. Типичнейшим примером межличностного конфликта в литературе является знакомый всем конфликт Чацкого, «нового человека» со свежими идеями и реформаторским настроем и «фамусовского общества», ретроградного и замкнутого на себе. Если говорить о конфликте между двумя героями, то это конфликт Онегина и Ленского — дуэль из чисто личных мотивов. Отдельно среди межличностных конфликтов стоит конфликт «отцов и детей». Противостояние поколений, культурный и идеологический разрыв между которыми непомерно велик. Такие конфликты возникают в эпохи больших социальных потрясений, когда течение жизни меняется слишком быстро и радикально. Помимо одноименного конфликту романа Тургенева, примером такого противоречия является роман Достоевского «Подросток», в котором главный герой мечтает о большом богатстве, поскольку деньги — это власть, а отец мечется между крайней религиозностью и дворянским альтруизмом. Естественно люди таких разных мировоззрений не находят точек соприкосновения и конфликтуют.

Внеличностный конфликт

Этот вид конфликта самый неопределенный и многозначный. Герой здесь не противоречит кому-то конкретному или самому себе. Он вступает в конфронтацию с судьбой, жизненными обстоятельствами, системой, возможно, с божественными силами. Примером такого конфликта можно считать пьесу Максима Горького «На дне». Герои произведения находятся в постоянном противоборстве со своим низким социальным положением и неизбежно проигрывают в этой схватке. Такие конфликты лежат в основе сказок. Помимо того, что у сказочного героя есть реальные враги (Кощей, людоед, дракон — не суть важно), есть еще понятие ряда испытаний, некого пути, который необходимо пройти. Путь сказочного героя, на котором встречаются различные реальные враги или просто препятствия вроде непроходимого леса — это тоже литературный конфликт.

В одном произведении может встречаться не один вид конфликта. Даже более того, в хорошем произведении, способном удержать внимание читателя, видов конфликтов обычно несколько. Рассмотрим на примере «Евгения Онегина». Межличностный конфликт, используемый для развития сюжетной линии — это, как говорилось выше, дуэль заглавного героя и поэта Ленского, с последующим убийством последнего. Внутренний конфликт, обычно используемый для раскрытия внутреннего мира героя, — это чувства Евгения к Татьяне. Герой сам толком не понимает, что творится в его сердце. Внеличностный конфликт — это Евгений как продукт среды. Он денди, прожигатель жизни, аристократ. Он ничего не может поделать с этими характеристиками своего существования, хоть ему и безмерно скучно так жить.

Помимо видов конфликта в традиционном литературоведении выделяют типологию литературных конфликтов. Типов значительно больше, чем видов и по ним значительно сложнее классифицировать произведения.

Тип конфликта в литературном произведении

Если говорить максимально просто, то тип конфликта — это та почва, на которой он возник, сфера существования противоречия. Выделяют следующие типы литературных конфликтов: психологический, социально-бытовой, любовный, символический, философский и идеологический, их может быть больше, в зависимости от классификации.

Психологический конфликт — это почти наверняка также и внутренний конфликт. Этот тип конфликта часто используется в литературе романтизма и в современном интеллектуальном романе. Например, двойная жизнь консьержки из романа Барбери Мюриэль «Элегантность ежика». Женщина обладает развитым умом и тонким художественным вкусом, но считает себя обязанной соответствовать простому и грубому образу недалекой женщины, поскольку в 12 лет бросила школу и всю жизнь проработала низкоквалифицированным рабочим.

Социально-бытовой конфликт — это конфликт общественных отношений. Для примера можно взять раннее произведение Достоевского «Бедные люди». Бедность Макара Девушкина сталкивается с его желанием помочь такому же обделенному существу — Варваре. В результате вгоняет себя в еще более бедственное состояние, а помочь девушке не в состоянии. Его добрые намерения разбиваются о социальную несправедливость.

Любовный конфликт — это проблемы взаимодействия между двумя любящими друг друга персонажами или противостояние любящие — весь остальной мир. Это, естественно, «Ромео и Джульетта».

Символический конфликт — это конфликт образа и реального мира. Как пример можно взять пьесу Гийома Аполлинера «Груди Терезия». В конфликт вступает реальный мир, где Тереза — девушка и мир сюрреалистический, где она выпускает грудь — воздушные шары в небо и становится мужчиной — Терезием.

Философский конфликт — конфликт мировоззрений. Примером послужат мировосприятия братьев Карамазовых из одноименного произведения Достоевского. Они спорят о политике, боге и человеческой сущности при любом удобном случае, так как их взгляды радикально расходятся.

Идейный конфликт близок к философскому, но направлен скорее не на постижение сути вещей, а на отнесение себя к группе. Особенно популярен в литературе переломных эпох. Так, русские прозаики конца 19 — начала 20 века часто прибегали к идейному конфликту, чтобы описать предреволюционные годы. Максим Горький в рассказе «Песнь о соколе» аллегорически противопоставляет революционера (сокола) и мещанина (ужа). Им никогда не понять друг друга, так как стихия одного — это свобода, а другого — прозябание в земле и прахе.

Как и видов, типов конфликтов в одном произведении может быть несколько. Но тут надо чувствовать тонкую грань между насыщенным разносторонним произведением, затрагивающим различные темы, и поверхностным чтивом, которое получается, когда автор пытается задействовать совершенно все известные ему литературные ресурсы, не считаясь с целесообразностью. В писательском деле очень важны вкус и мера.

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.