Почему Рудольф Лабан – одна из самых значимых фигур в современном танце? Анализ движения рудольфа лабана.

таотатичаскиа основы итдт

Анализ движения, по Р. Лабану (1.МА, 1.аЬап Мотешепг Апа1ув(в), в таком случае становится тактическим (более дифференцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем испольэовать разные параметры, ограничиться только одним или взять несколько.

Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р. Лабан, и исторический контекст его работы. При этом мы основываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из 1.МА те положения, которые интересны нам в контексте ИТДТ.

Рудольф фон Лабан (1879 - 1958) - чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «танцевальные хоры» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (Ног)йвоп, 2001). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он тшске создал систему анализа движений, которая носит его имя - анализ по Лабану.

Р. Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества, и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его рабата оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.

В США работа Р. Лабана была представлена И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана - Бартеньефф в Нью-Йорке - ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф способствовала интеграции анализа движения Р. Лабана и танцевальной терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. Вштеп!е(уй).ечбв, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньефф с детским психиатром Дж. Кестенберг (КевгепЬегй, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитие «эго».

Вот некоторые положения анализа движения:

ИНСТРУМЕНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ДВИЖЕНИЯ

Наблюдение эа движением. У Р. Лабана была естественная склонность к наблюдению эа движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, это дало ему возможность сделать много удивительных открытий и многое пережить.

ГЛАВА Н. ИНТЕГРАТИВНАЯ ТАНДЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ (ИТДТ)

Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей, - важное начало любого глубокого исследования. Ведение записей существенно помогает процессу наблюдения и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.

Аяалнз двявсеиия. Как толысо мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос: что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует иное качество осознания и восприятия. Дальнейшие паттерны Р. Лабана помогают в этом анализе.

Двигательная памягь. Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тбнкое наблюдение и анахиз являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для вырабатывания способности понимать значение движения.

Двигательное вообраяювие. Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ связывается с другим, стимулируя дапьнейшие идеи в едином творческом процессе.

МЫШЛЕНИЕ В ТЕРМИНАХ ДВИЖЕНИЯ

Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходвщие вокруг. Р. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно - фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав ядумать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.

СИЛА И ПОТЕНЦИАЛ ДВИЖЕНИЯ

Одна из первых вещей, которая впечатлила Р. Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входат в состояние агрессии перед непосредственной битвой, наблюдал танец Дервишей, чье исступленное вращение приводит их в состояние религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую становятся способны противостоять боли, прокалывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Р. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.

С овременный танец сегодня крайне разнообразен. Спасибо Рудольфу Лабану , хореографу, исследователю и теоретику, который работал в Германии в начале 20-го века. Теперь даже мы можем исключительно благодаря ему. При этом со стороны трудно понять, что именно сделал Лабан. У него было много школ, но он не изобрел никакого стиля. Он был танцовщиком, но не оставил после себя произведений. Его работы запрещали, при этом, они были совершенно аполитичны. Он учился архитектуре, но воспитал звезд танца Мэри Вигман и Курта Йосса . С именем Лабана прочно ассоциируется каркас огромного многогранника, в котором двигаются люди. И запутанные знаки – система записи движения.

Что они значат, в чем была суть работы Рудольфа Лабана, и почему она до сих пор актуальна, мы расспросили у Хилари Брайан . Хилари – американская танцовщица и хореограф, сертифицированный инструктор по анализу движений Лабана, которая приехала в Киев по приглашению Ruban Production ITP Ltd . Она рассказала Balletristic, как возникла эта система и почему ею пользуются даже игроки в гольф и строители. Как Лабан помогает ставить хореографию и найти свой индивидуальный стиль в танце.

Глядя на Хилари, сложно не поверить в его вклад. Во время разговора она постоянно в движении. Чтобы донести свою мысль, может в своем далеко не балетном возрасте невзначай показать классический grand rond de jambe. И в ее исполнении он выглядит очень по-особенному – легким, живым и абсолютно естественным.

Лабан говорил, что жизнь – это неоконченная симфония. И его система анализа движений – не закрытая, она продолжает развиваться. Она меняется так же, как, например, язык: когда в мире происходит что-то новое, появляются слова, чтобы это описать. Вот и система Лабана со временем становится более обширной и детализированной. Она живая, ею пользуются во многих сферах.

К своим ученикам Лабан всегда относился, как к коллегам. Не просто обучал их – они вместе разрабатывали идеи. И в итоге создали арсенал инструментов, которые можно вынести в мир и развить в других коллаборациях.

Как возникла система Лабана?

Сложно сказать, откуда система Лабана берет свои корни. Он начинал во времена, когда экспериментировали все. Многие вещи возникали спонтанно. Лой Фуллер исследовала движение, свет и технические инновации. Далькроз – музыку и ритм через движение. Появлялось множество работ, связанных с тонусом тела, его внутренними техниками, экспрессией. Развивалась гимнастика. И Лабан был частью всего этого.

Только в поздние 20-е начали разделять направления и стили: этнический танец, модерн, свободный танец, балет. Но все они влияли друг на друга. Даже особенно явное разграничение между балетом и модерном появилось позже. В начале века балет был заинтересован в экспериментах: Чекетти, например, учил Павлову напротив огромного портрета Айседоры Дункан.

Сам Лабан больше всего интересовался свободным экспрессивным танцем, так как он обращался к индивидуальности человека. Его волновал не стиль, а язык движений и понимание, как тело на них реагирует. Танец Лабана не нормативен, он никому не указывает, как двигаться. Он задает вопрос: что происходит, когда вы двигаетесь?

Зачем Лабан придумал свою систему?

Одна из его целей – помочь людям вернуться к своим телам. Рудольф Лабан жил на закате индустриальной революции, когда многие переместились в города и были зажаты их рамками. Надо сказать, люди до сих пор задаются вопросом: как помочь телу чувствовать себя живым? Кто-то идет на йогу, кто-то покупает велосипед и катается по выходным. Лабан же стремился просвещать тело и вдохновлять людей выражать через него свою индивидуальность.

Его другая цель – понять, как работает движение, и облечь его в словесную форму. У музыки есть теория, у литературы, у визуального искусства. Теория – это набор инструментов, благодаря которым люди могут общаться на специфические темы. Но как мы можем поговорить о движении?

Преследуя свою цель, он проводил со своими студентами длинные классы. Иногда весь день был посвящен одному движению: чтобы понять, что происходит с человеком, когда он его исполняет. Это исследование. Например, подумайте о движении вниз и наверх. Как чувствует себя ваше тело? Или о более сложном: как тело раскрывается и закрывается? А если скомбинировать: что вы почувствуете, закрываясь и двигаясь вниз? В результате Лабан разработал целый словарь, чтобы говорить о том, как тело меняется и двигается в пространстве.

Архитектурное мышление

Прежде, чем заняться движением, он изучал дизайн и архитектуру в Школе изящных искусств в Париже. Однажды ему дали задание спроектировать театр, и Лабан начал работать с актерами, чтобы создать пространство для них. Он интересовался, что им необходимо, и всерьез задумался о взаимоотношении артистов и пространства. У него действительно было архитектурное мышление. Он думал, как человеческое тело может исследовать геометрические формы: куб, октаэдр, икосаэдр, и видел в этом новые возможности.

Я думаю, архитектура экспрессивна. Любое помещение, в которое мы попадаем, проектирует движение нашего тела. Например, комната с высоким или низким потолком, или проход через широкую или узкую дверь – в каждом случае мы чувствуем себя по-разному, и по-разному реагирует тело. Но мы также можем влиять на восприятие пространства нашими движениями. Допустим, благодаря одному намерению двигаться вверх, мы можем иначе почувствовать пространство – оно покажется нам больше. Я не разделяю экспрессию и движение, это все одно целое.

Икосаэдр Лабана

Лабан построил свой знаменитый многогранник, как раз, чтобы показать, как человеческое тело существует в 3-мерном пространстве. Это как «Витрувианский человек» да Винчи, только в расширенной форме. Икосаэдр – это 3 золотых прямоугольника, объединенных вместе. 12 углов. Одна плоскость – вертикальная (отвечает за движение вверх-вниз), другая – горизонтальная (вправо-влево), третья пересекает ее и дает направление вперед-назад.

Икосаэдр помогает сориентировать тело в пространстве. Он полезен как диагностический и практический инструмент: например, я могу понять, как взаимодействовать с пространством вокруг меня. Я могу играть с этими 12 точками и вдруг обнаружить, что совсем не задействую некоторые из них. Но почему бы и нет? Зачем ограничивать свое тело, вместо того, чтобы расширить спектр его возможностей?

Иногда люди воспринимают пересекающиеся планки икосаэдра, как клетку. Они заходят внутрь и чувствуют себя ограниченными этими 12-ю точками. Но идея не в этом. Икосаэдр – не список правил, а модель, по которой можно раскрыть новые возможности. В жизни мы не используем все 12 точек. Но в перформансе, например, стоит их задействовать, выражать что-то с партнером, аудиторией. Ограничивать себя – не творчески.

Бывает и по-другому. Однажды я построила икосаэдр на фестивале искусств и люди, которые заходили в эту форму, чувствовали, что она удивительно подходит их телам. Им было комфортно и очень спокойно в ней. Она давала ощущение баланса, умиротворения. Одна из бывших учениц Лабана до сих пор практикует медитацию по этой модели, исполняя самые базовые движения: вверх-вниз, вперед-назад, вправо-влево. Люди используют икосаэдр в разных целях.

Школы Лабана

Несмотря на то, что Рудольфа Лабана не интересовали правила, у него были школы во всех крупных городах Германии. Ученики даже получали дипломы. Но в школах учили принципам движения, пропорциям, мышлению, а не вещам, которые нужно повторять. Методика Лабана о том, как пользоваться экспрессией и воображением в том, что ты делаешь.

Лабану отлично удавалось работать с большим количеством людей. Он создавал крупные мероприятия, чтобы люди из разных городов могли собираться вместе, делиться идеями и работать. Групповое движение в то время интересовало национальных социалистов. Нацистская партия думала, что может использовать наработки Лабана, но, углубившись, поняла, что это совсем не то, что им нужно. Геббельс побывал на репетиции, и на следующий день школы закрыли. Нацисты не так поняли аспект группового движения. Они хотели униформу, а это было об индивидуальности.

В чем суть системы Лабана?

Система Лабана очень обширна. Пространство – только одна из ее частей. Другая, например – это динамика движения. Она о легкости, силе, о том, как мы используем напряжение и время, о подвижности наших мышц. Третья – о самом теле: как оно устроено? Этой системой часто пользуются в физиотерапии. Продуктивность движения: что происходит? Мы можем говорить о нашем теле, как об амебе, которая постоянно меняет свою форму. А потом, мы можем объединять эти системы в любом порядке. Вот мы с вами. Мы сидим – это продуктивность движения. Мы сидим лицом к лицу. Мы сидим на среднем уровне. Мы используем пространство перед нами. Это уже описание пространства. Можно анализировать, как энергия и динамика меняют само движение: я медленно кладу телефонную трубку или бросаю ее – это большая разница.

Система Лабана кажется мне самой комплексной из всех, что развивались в 20 веке. Многие западные системы не рассматривают какие-то аспекты: пространство или, например, динамику. Поэтому сложно сказать, есть ли у его работ полноценные аналоги.

Кому будут полезны находки Лабана?

Его инструменты можно применять всюду. И в танце, и в том, как мы ведем машину. Хореографы могут пользоваться системой Лабана уймой разных способов, я даже не могу представить их все. Во многих программах для хореографов в США Лабан обязателен для изучения. Его система позволяет анализировать свою работу со стороны. Не важно, о чем она. Можно посмотреть на нее, как на каркас, и понять, чего в ней не хватает. Например: «Я поставил всё произведение на приземленном уровне. Но, пожалуй, мне стоит добавить что-то и на другом уровне».

Можно просто создавать произведения на основе одной или нескольких идей из системы. Импровизировать с собственным весом, придумать дуэт в танго, задействуя новые точки в пространстве. Развить свой уникальный стиль движения, хоть в балете, хоть в чечетке.

У людей, которые не связаны с танцем, такие же тела. Они коммуницируют с другими, обладают разными уровнями экспрессии. А система Лабана – не про танец, а про движение. Например, я знаю женщину из Сиэтла, которая зарабатывает много денег, работая по системе Лабана с игроками в гольф. Она позиционирует себя как тренер по движению и учит их правильно замахиваться клюшкой. Учитывать пространство, напряжение, заземление тела, постановку ног, связь с центром в теле. Система помогает двигаться эффективно.

Я, например, применяла эту практику с работниками офисов. Большую часть времени люди сидят за столом и не задействуют ноги. И травмируются. Можно применять принципы Лабана в этом контексте. У меня был клиент с травмой плеча – строитель, работал с молотом. Он показал мне, как он двигался, и мы выяснили, что он утратил связь с центром в теле. А это – источник силы в движении. Выходит, плечо брало на себя лишнее напряжение. Нельзя просто бить молотом, нужно учитывать его вес. Словом, через систему Лабана можно рассматривать любое движение. Сама я, например, с ее помощью вылечила несколько хронических травм.

Разрешение двигаться

Наибольшее удовлетворение я получаю, когда понимаю, что могу помочь людям воссоединиться с их телами. Вернуть им их тела. Они у них были в детстве, но потом они пошли в школу и кто-то сказал: сиди смирно, держи руки по швам. Теперь людям нужно разрешение слушать свое тело, специальный контекст. Поэтому кто-то ходит в спортзал, кто-то гуляет в определенное время.

Система Лабана может показаться странной, только если думать о ней так. Йога 40 лет назад тоже казалась всем странной, а теперь что? Все зависит от контекста и от того, что общество решает считать странным.

В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.

Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.

С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).

С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.

За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.

Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».

В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).

В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.

В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.

В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.

В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.

Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.

Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.

В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.

После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.

В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.

Д. Трускиновская

Словенский хореограф Эдвард Клюг снова привез в Украину свои нашумевшие спектакли RadioJuliet и Quatro на музыку группы Radiohead. Показ в Киеве состоится уже 6 декабря в МЦКИ «Октябрський». Мы решили, что это повод поговорить о современной хореографии – довольно обширном явлении, начавшем формироваться более 100 лет назад. Разбираемся, когда танец перестал быть прежним, кому в свое время надоело исполнять выверенные партии в тесных корсетах пачек и неудобных трико и почему в contemporary dance позволительно быть нелепым.

Рудольф фон Лабан

Одним из отцов современного танца считают венгра Рудольфа фон Лабана, который сосредоточился на пространстве танцующего. Этот хореограф у многих ассоциируется с железным многоугольником, в который Лабан помещал артиста, чтобы очертить границы его передвижений.

Мэри Вигман

Потом на авансцену вышла немка Мэри Вигман – ученица Рудольфа фон Лабана и основательница экспрессионизма в хореографии. Она заявила, что танец должен быть «свободным» и принялась импровизировать. Hexentanz («Танец ведьмы») – спиритический танец, определяющий стиль Вигман.

Курт Йосс

Приблизительно в это же время Курт Йосс решил сочетать классический балет с театром, затрагивая наболевшие социально-политические вопросы. В 1928-м он собирает труппу Tanztheater Folkwang. Несмотря на то, что Йосса считали слишком авангардным, его антимилитаристский спектакль «Зеленый стол» одержал победу на международном конкурсе новой хореографии в Париже.

Вацлав Нижинский

Отметился на просторах мирового contemporary dance и наш земляк – киевлянин польского происхождения Вацлав Нижинский. Его «Весна священна» на музыку Игоря Стравинского стала некой революцией в начале ХХ века: вместо того, чтобы презентовать артиста в лучшем свете, эта постановка будто нарочно прятала тело и способности танцовщика.

Маги Марен

А француженка Маги Марен показывает несовершенность человека в постановке May B, созданной по пьесам абсурдиста Сэмюэля Беккета. Герои Марен предстают перед зрителем уродливыми и глупыми, их тела трансформированы горбами и большими животами, а действия случайны и необоснованны.

Тацуми Хидзиката

Со временем от привычной телесной эстетики начинают отказываться с еще большим упорством. В Японии появляется буто – танец, в котором важно не «что», а «как», который позже стал целым философским течением. Основатель этого жанра Тацуми Хидзиката в свое время сказал, что «Лебединое озеро» не подходит для кривых японских ног, и изобрел странный и «кривой» буто, поставив в конце 50-х спектакль по «Запретным цветам» Юкио Мисимы. Исполнители буто – это безликие и подкошенные (или перекошенные) существа, отказавшиеся быть личностями, но использующие опыт своего тела.

Триша Браун

В Европе стирается грань между танцем и искусством, поэтому хореографические постановки из театров кочуют в музеи и галереи. Любила экспериментировать с пространствами и Триша Браун, чье имя ассоциируют с современным американским танцем: в ее постановках артисты карабкаются по стенам и взбираются на крыши, а их угловатые движения перетекают одно в другое.

Стив Пэкстон

Еще один американец – Стив Пэкстон – считает, что в хореографии важно не место, а условия, в которых рождаются движения. Утверждая, что танец – это «здесь и сейчас», этот хореограф вывел понятие «контактной импровизации», решив вовсе не заморачиваться с драматургией спектаклей.

Пина Бауш

Отдельный параграф в истории contemporary dance написала Пина Бауш. Она создала новый театральный язык и передала бразды правления в руки самих танцоров, побуждая их сначала разобраться со своим внутренним миром, а потом попробовать выразить его на сцене с помощью движений. Одна из самых известных работ Пины – спектакль «Кафе «Мюллер» об одиночестве как приговоре.

К слову, несколько лет назад об этом хореографе вышел хороший документальный фильм – «Пина: танец страсти». В нем можно увидеть несколько постановок Бауш в исполнении танцовщиков ее труппы, которые также делятся опытом работы с Пиной.

Ян Фабр

В 80-х к танцу как инструменту начинают обращаться не только хореографы. Художник Ян Фабр выпускает перформанс «Театр, каким мы его ждем и предвидим», который длится (внимание!) 8 часов. Но настоящее признание к Фабру приходит после работы «Власть театрального безумия», которую он презентовал на Венецианской биеннале 1984 года. Обнаженка и жестокость, доведенная до абсурда, – кажется, на сцене действительно царит сумасшествие, однако зрителей силой никто не держит: на протяжении действа из зала можно свободно выходить, а при желании – возвращаться снова.

Жером Бель

В 1995-м француз Жером Бель привозит на фестиваль Impulstanz свой новый перформанс, в котором человек окончательно перестает быть индивидуальностью. Хореограф обнажает танцовщиков, чтобы продемонстрировать беспомощность и даже бесполезность тела, пребывающего вне социума. Артисты с растерянным видом изучают свои тела, разрисовывают себя маркером и мочатся прямо на сцену – такой натурализм может обескуражить, но этого Бель, очевидно, и добивался.

Саша Вальц

В этот же период Саша Вальц, немецкая танцовщица, хореограф и студентка Мэри Вигман, начинает размышлять: а что, если тело вообще исчезнет? Она ставит спектакль noBody, который исследует взаимосвязи человека с искусством и наукой, чтобы понять, что же делает нас людьми.

Обложка — фрагмент постановки Саши Вальц Tanz im August. Источник — www.sashawaltz.de

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ ЛАБАНА

Отрывок из методического пособия к курсу «Введение в основы Анализа движения Лабана и Основы Бартениефф(LMA-BF)»(www.tdt-edu.ru)

ВВЕДЕНИЕ

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая система понимания человеческого движения и отношений. Она включает 4 категории, находящиеся в постоянном взаимодействии: Тело, Форма, Пространство и Усилие (динамические качества). Это философия индивидуального самовыражения и самосознания; система, которая помогает воплотить и развить двигательный потенциал человека, пары, группы людей, вместе с этим раскрывая полному творческого выражения, личной экспрессии, эффективного действия на сцене и в жизни.
Слово «анализ» может вводить в заблуждение. Нельзя понять систему, просто читая о ней. Лабан-анализу обучаются только двигаясь. Прежде всего, это практика и развитие своего потенциала движения, и только на этой основе обучение видению и пониманию смысла движения других людей. Иначе человек всегда видит только через призму своих проекций, своих ожиданий и представлений. Система Лабана позволяет осознать их максимально и осознанно использовать или откладывать в сторону, чтобы, например,просто услышать совсем другую точку зрения. Таким образом, развивается способность быть в коммуникации с собой, с другими и с миром на очень глубоком осознанном уровне. А развивая свой словарь движения, ощущение телесной связанности и координацию, мы развиваем одновременно 2 главных аспекта движения: функциональный (когда тело гибкое и сильное, когда мы задействуем правильные мышцы и только необходимый для движения тонус, отпуская ненужное напряжение) и выразительный (когда мы можем быть точны и убедительны в том, что хотим сказать в общении с другими).
В этом кратком обзоре мы расскажем об основных понятиях Лабан-анализа, его основоположниках и кратко представим развитие этой системы в разных аспектах человеческой деятельности, особенно в преподавании танца, хореографии и в практической психологии.

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ?

Правда заключается в том, что мы все постоянно анализируем и интерпретируем движения. Но до 80 % такой информации остается неосознанной. Мы начинаем осваивать этот навык практически с рождения. Малыш считывает сигналы матери – напряжения, расслабления, эмоциональное присутствие или отсутствие, тревогу, подавленность, радость, интерес. В этом взаимодействии закладываются первичные механизмы адаптации к внешней среде. И во взрослой жизни многие аспекты выживания связаны с умением анализировать двигательную информацию. Например, по сигналам внутреннего движения мы осознаем чувство голода и не пропускаем приемы пищи, а на улице анализ скорости движения приближающего транспорта позволяет нам избегать несчастных случаев. Наш успех в социуме также зависит от умения читать двигательную, невербальную информацию. Например, официант понимает, когда клиент готов к десерту. Опытный бизнесмен осознает, когда переговоры заходят в тупик, и нужно замедлиться,чтобы дать себе время на поиск другого варианта, а когда требуется большая настойчивость, чтобы достичь успеха. Мы знаем (или, по крайней мере думаем, что знаем), когда нас слушает другой человек или нет. В семье мы чувствуем, когда мама разозлилась, и знаем почему, даже если она не проронила ни слова. Именно движения матери (ее невербальное поведение) передает нам точные сведения о ее настроении. Вопрос в том, владеем ли мы словарем и навыком наблюдения, чтобы сформулировать конкретно, по каким движениям мы отличим её раздражение, из-за того, что машина вновь не завелась и планы нарушились, от ее раздражения по поводу нашего позднего возвращения домой. Конечно, ее двигательные (невербальные) сигналы на эти два события будут отличаться, но как? Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis-LMA) дает нам обширный словарь детального описания движения до малейших нюансов. Секрет этого мастерства в том, что овладение максимальным двигательным словарем одновременно развивает выразительный диапазон человека и навык осознанного восприятия (чтения) движения. Здесь, как с любым языком, чем больше слов я знаю, тем больше я могу выразить, и тем больше нюансов я могу воспринимать и считывать во взаимодействии с другими людьми. Если я никогда не обращаю внимания, как ритм моего дыхания поддерживает мои жесты, я не буду замечать этого у других, и я не смогу осознанно задействовать этот ритм, чтобы расположить к себе людей, вызвать их доверие. По мере того, как я обучаюсь ощущать свои ритмы дыхания, я начинаю быть внимательнее к таким ритмам у других людей. Дыхание – первичный инструмент эмоциональной саморегуляции. С практикой я могу научиться модулировать свое дыхание и более эффективно поддерживать свое движение на функциональном и эмоциональном уровне. Функционально это позволит мне прыгать выше, бежать дальше или вытягиваться больше в позвоночнике (или что угодно, в зависимости от двигательных целей, которые я поставлю.) Эмоционально это поможет мне успокаивать волнение, страх, гнев и восстанавливать внутреннее равновесие. Мои новые сознательные способы поддержки дыхания повысят уровень моей выразительности во всех сферах жизни так, что я смогу выразить себя более эффективно на сцене, в зале заседаний и в семье.
В начале XX века студент Академии Искусств по имени Рудольф фон Лабан увлекся изучением выразительных возможностей движения, как на сцене, так и в обычной жизни. Чем больше он работал с танцорами и актерами, исследуя движение как форму искусства, тем больше он понимал, что движению не хватает системной теории, которые есть в других формах искусства: в музыке, живописи и литературе. Он собрал группу из наиболее талантливых своих последователей для совместной работы. А задачу он поставил огромную: классификация и описание основных структур человеческого движения. Эта работа продолжается и сегодня, поскольку все активнее происходит взаимообмен и взаимовлияние культур друг на друга на нашей маленькой планете и двигательные аналитики из разных стран и континентов продолжают оттачивать и уточнять словарь LMA. Когда человек раскрывает для себя все разнообразие человеческой выразительности и собственный экспрессивный потенциал, он становится чувствительнее и сострадательнее к окружающим. Лабан видел свою миссию в том, чтобы разработать словарь, который точно передает всю изысканность и сложность движения. Чем более четко мы способны наблюдать и описывать движения, тем лучше мы способны понять сами себя, и тем более широки наши возможности самовыражения, самореализации, коммуникации. Расширение нашего двигательного потенциала делает нас более человечными и более динамичными во всех аспектах нашей жизни: на сцене и в бизнесе, перед любой аудиторией, в социальных контактах и в семье.

РУДОЛЬФ ФОН ЛАБАН (1879-1958)

Рудольф Лабан - харизматичный и смелый исследователь движения – был дальновидным гуманистом, режиссером и хореографом, чьи революционные идеи навели мосты между исполнительским искусством и наукой. Отец-основатель танца модерн, танцевального театра и разных направлений современной танцевально-двигательной терапии, Рудольф фон Лабан родился в аристократической венгерской семье в Братиславе, где с раннего детства его жизнь была наполнена танцем, музыкой и искусством. Он провел свое детство в придворных кругах неподалеку от Вены. Он с детства много путешествовал по Австро-Венгерской империи, а также по Северной Африке и Ближнему Востоку, сопровождая отца, фельдмаршала и губернатора, который получал различные назначения. Таким образом, молодой венгр франко- английского происхождения изучал славянскую, восточную и европейскую культуру. Он овладел многими стилями народных танцев, которые он часто использовал в семейных спектаклях со своими сестрами. Лабан отказался от военной академии в пользу Школы изящных искусств в Париже, где он изучал архитектуру и дизайн с 1900 до 1907 года и увлекся исследованием взаимодействия тела со сценическим пространством. Именно в эти годы он впервые начал выделять элементы движения и экспериментировать с записью движения.
Лабан продолжил исследования движения в Мюнхене, где он руководил Зимним Фестивалем Искусств и в 1913 его пригласили открыть летнюю школу искусств в рамках интеллектуальной и артистической коммуны Асконе в швейцарских Альпах (Monte Verita). Это сообщество было центром европейской культурной жизни и новарторских идей во многих областях культуры в то время. Там к нему присоединилась Мэри Вигман (Мэри Wigman), ставшая в последствии одним из великих танцевальных новаторов 20 века. Она многому училась у него, и это стало началом их долгой и плодотворной совместной работы. Это было очень насыщенное время. Именно тогда он создал основы своей теории движения. Когда началась Первая Мировая война, Лабан переехал в Цюрих, где он открыл свою школу и сделал множество театральных и хореографических постановок. После войны школы Лабана были открыты по всей Европе, включая Париж, Штутгарт, Рим, Гамбург, Прагу, Загреб, Будапешт и многие другие. Лабан передавал преподавание своим ведущим ученикам, а сам продолжал исследования и делал театральные и танцевальные постановки для профессионалов и любителей в театрах, на улицах городов, на природе и на различных наружных площадках. В 20-е годы он ездил с лекциями по Соединенным Штатам Америки и Мексике и опубликовал три новые книги. Его первая книга The Dancer’s World - «Мир танцовщика» вышла в 1920 году. В 1926 году он перевел свой Институт Хореографии из Вуртсбурга в Берлин. Поскольку он интересовался не только танцем как формой искусства, но и людьми, которые практикуют эту форму, Лабан основал организацию для танцоров и помогал проводить крупные танцевальные конгрессы в 1927, 1928 и в 1930. В 1928 году он опубликовал Schrifttanz, где представил свою систему записи движения. Сначала он назвал ее Кинетографией Лабана (Kinetоgraphy), а позднее она стала называться Лабанотацией (Labanotation) . Он учредил Общество Записи Танца, которое публиковало журнал под названием Schrifttanz.
Твердо веря в высвобождающую природу танца для всех и выступая за свободу самовыражения как неотъемлемого права человека, Лабан работал не только с профессиональными танцорами, но и с трудовыми гильдиями и общинными организациями. В своих публикациях он страстно выступает за свободное выражение в движении как индивидуального, так и группового. Он разработал форму совместного перформанса, которую назвал "Двигательный хор". В самом массовом представлении Двигательного хора участвовали 10 000 исполнителей, включая 2500 обученных танцоров, с коллективами, приехавшими со всей Германии на Festzug der Gewerbe (праздничную процессию искусств и ремесел) в 1929 в Вену.
Эти массовые танцевальные постановки Лабана сплетали воедино движения из старинных традиционных и современных рабочих процессов и современного и народного танца. В 1920 году Лабан написал Die Welt des Tänzers, в котором он еще подробнее представляет свое видение движения, как основы развития культуры, где воплощение в действии и форме играет определяющую роль в формировании общей культуры человечества. «Для меня, танцор это – новый человек, который не создает свое сознание из жестокости [простого] мышления, чувств или желаний». Идеал Лабана - это сообщество активных людей, для которых тело, ум и дух абсолютно равноценны. Его ученик Мартин Глейзнер приводит следующую цитату Лабана: «Центральная задача двигательных хоров – это пробудить и усилить передачу смыла – базового смысла для соприкосновения с основами человечества». (Глейзнер) Методики преподавания Лабана легли в основу Folkwang Schule в Эссене, когда его бывший студент Курт Йосс (Kurt Jooss) (чья хореография «Зеленый стол» исполняется и сегодня) стал ее директором в 1929 году (и снова возглавил ее после Второй Мировой Войны). В 1930 году демократические идеи Лабана распространились еще больше, когда он возглавил Движение Объединенных Государственных театров. К сожалению, когда нацисты пришли к власти, его методы быстро утратили благосклонность правительства. Им стало понятно, что он проповедовал ценность индивидуального самовыражения и не поддерживал идеи нацистов. Книги Лабана были запрещены, а многие его студенты получили запрет на преподавательскую работу по методу Лабана. Рудольф Лабан вынужден был бежать в Англию, в Дартингтон Холл, где уже обосновался Курт Йосс со своей школой и танцевальной компанией.
В Англии Лабан сфокусировался на практическом применении своей теории. Вместе с Ф. К. Лоуренсом - известным промышленником, который стал соавтором разработки концепции Усилий и ее применения- они провели фундаментальное исследование динамики движения людей на фабриках и заводах. Они исследовали эффективность и экономию усилий в выполнении действий рабочими с целью увеличения производительности труда. В книге «Effort: Economy of Human Movement» - «Усилие: Экономия телодвижений человека» представлены их выводы. Лабан продолжил работать в Англии после войны, но теперь фокусом его интереса стал танец как инструмент в системе физического воспитания и развития детей. Его соратница в этом поле Лиза Ульман (Lisa Ullman) представила учебную программу «Современный Образовательный танец», которая была широко применена в системе средних школ и была альтернативой урокам физкультуры. Она также является примером инклюзивного образования, так как включает в уроки развивающего движения детей без особенностей и с особенностями развития. Эта программа оказала огромное влияние на преподавание движения в системе среднего образования в Англии. Лабан умер в Англии в 1958 году. Его жизнь можно сравнить с незаконченной симфонией, которую его ученики и соратники продолжают писать. Эта симфония движения продолжает вдохновлять поколения, танцовщиков, пластических актеров, художников, танце-терапевтов и ученых.

IRMGARD BARTENIEFF. ИРМГАРД БАРТЕНИЕФФ (1900-1981)

«Ирмгард мыслила глобально и целостно. С ее точки зрения разум, тело и действия едины. Она видела единство человека и культуры, функции и выражения, пространства и энергии, что искусство объединено в единую целостность с работой, окружающей средой и религией» (М.Siegel). Можно сказать, что Ирмгард Bartenieff является основным транслятором наследия Лабана. Она была танцовщицей, хореографом и одаренным физиотерапевтом, которая обучила несколько поколений танцоров, танцетерапевтов и преподавателей движения. Ее фигура стоит за плеядой основоположников таких новых направлений как: танцевальная терапия, танцевальная антропология и анализ движения Лабана. Она также является автором собственной системы, позволяющей выстраивать тело, его интеграцию в движении, которая называется «Bartenieff Fundamentals of Movement» (BF) - Основы Бартениефф.
Ирмгард Бартениефф родилась в 1900 году в Берлине. Там же она изучала биологию, историю искусства и терапию соединительной ткани, а в 1925 году получила диплом у Рудольфа Лабана по нотации танца и движения. Она реконструировала и исполняла танцы барокко и преподавала Кинетографию, позже известную как Labanotation. В 1936 году Ирмгард и ее муж -танцор и актер Игорь Бартениефф – были вынуждены покинуть нацистскую Германию и переехать в Нью-Йорк, где они продолжили свое обучение и стали физиотерапевтами. Бартениефф много работала с больными полиомиелитом, интегрируя LMA в протоколы физиотерапии.
После второй мировой войны Бартениефф продолжала обучаться у Лабана, часто приезжая на Летнюю Школу Лабана в Дартингтон Холл. А в 1960-х она провела исследования вместе с психиатром - новатором Израилем Зверлингом. В то время он был директором Школы Медицины им. Альберта Эйнштейна в Университете Ешивы (Нью-Йорк, США). Вклад Бартениефф в эту новаторскую работу касался применения LMA в лечении психических заболеваний. Она разработала системный подход наблюдения пациентов и документации, в котором она использовала всю систему Лабана. А позже Бартениефф создала уникальную комбинацию упражнений, которые интегрируют такие области как: танец, физиотерапию, нейрофизиологию, психиатрию, развивающее движение и LMA. Сейчас эта соматическая система двигательного переобучения называется "Двигательные Основы Бартениефф". Первая книга Бартениефф «Body Movement: Coping with the Environment» - "Телодвижение: освоение окружающего мира"(1980) - это полное представление анализа движения Лабана (LMA) как основы изучения движения человека. А ее неопубликованная рукопись "Тело, пространство, усилия: искусство движения как ключ к восприятию" полностью описывает "Основы Бартениефф" - ее уникальный подход к двигательному переобучению. Но Бартениефф умерла так и не опубликовав эту книгу. Ее ученица и ассистент Пегги Хэкни опиралась на эти материалы и смогла передать и многое дополнить в своей книге "Создание связей: общая телесная интеграция с позиции Основ Бартениефф" (Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals), 1998.
Бартениефф была одной из основательниц Американской Ассоциации танцевальной терапии (ADTA) и старший член Бюро нотации танца, где в 1965 году она создала программу обучения по системе Лабана для специалистов в области исполнительских искусств и поведенческих наук. В 1978 она основала Институт исследования движения Лабана/ Бартениефф, где и сейчас продолжают преподавать эти системы и исследовать человеческое движение. Ее студенты и помощники применяют эту работу в различных областях: в психологии, физиотерапии, соматическом движении и креативном танце, в области детского развития, антропологии и исполнительского искусства.

BODY – EFFORT – SHAPE – SPACE (BESS) ТЕЛО – УСИЛИЯ – ФОРМА – ПРОСТРАНСТВО

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая систематизация дискрипторов движения, которые подразделены на несколько основных категорий - Тело, Усилия, Форма, Пространство, Взаимоотношения. Они проявляются уникальным образом в каждом человеческом движении, что определяется понятием Фразирование. Для двигательного аналитика эти основные категории функционируют как различные типы линз или "очки восприятия", которые фокусируют и делают их наблюдения точными, а также обеспечивают наиболее подробное описание из всех возможных.
Двигательные аналитики часто работают с листами, в которых закодированы различные характеристики движения. Они организованы по категориям и позволяют записать не только наиболее важные отличительные характеристики движения, но и отметить все проявления движения. Именно этот огромный потенциал бесконечных вариаций движения и делает каждого человека уникальным и интересным. Даже тогда, когда два лица пытаются двигаться абсолютно одинаково, мы можем обнаружить различия по категориям тела, усилий, формы и пространства, которые указывают на уникальность каждого из этих индивидов. Важно заметить, что не существуют никакой иерархии между этими четырьмя категориями. Они действуют в качестве многоаспектной карты, давая ориентиры нашим наблюдениям. Исходя из этой карты, мы можем начинать в любой точке («ты здесь»). По этой причине, четыре области часто представлены в виде трехмерного тетраэдра, где каждая категория соединена с тремя остальными, как одновременно влияющая на и находящаяся под влиянием всех других, а мы можем разворачиваться и двигаться по этой карте в любом направлении.
Лабан писал об аспектах всех четырех категорий, но определил только Тело, Усилия и Пространство. Позднее Категория Формы была выделена в отдельную и разработана учеником и близким соратником Лабана Уорреном Лэмбом, который также является разработчиком одного из направлений Лабан анализа - Movement Pattern Analysis - Анализа двигательных паттернов. На английском языке мы часто ссылаются на четыре категории по их инициалы: BESS.

BARTENIEFF FUNDAMENTALS (BF) ОСНОВЫ БАРТЕНИЕФФ

“The goal of Bartenieff Fundamentals is to facilitate a lively interplay of Inner Connectivity with Outer Expressivity to enrich life.” (Peggy Hackney) Цель Основ Бартениефф - стимулировать живое взаимодействие Внутренней Связанности и Внешней Экспрессивности с тем, чтобы сделать богаче опыт человеческой жизни." (Пегги Хэкни) Ирмгард Бартениефф сформулировала основные принципы эффективного человеческого движения, которые способствуют самовыражению и полной психофизической реализации. Этот целостный набор концепций, принципов и упражнений называется Bartenieff Fundamrntals(BF) - Основы Бартениефф. BF интегрируют уникальное сочетание опыта самой Бартениефф в танце, физиотерапии, нейрофизиологии, психиатрии и развивающем движении вместе с теориями движения Лабана. Вот основные понятия и принципы BF: Всеобщая Телесная Связанность; Поддержка Дыхания, Заземление, Паттерны развития; Пространственное Намерение; Фразирование, Динамическая последовательность (секвенция), Индивидуальная уникальность и динамические ритмы: стабильности - мобильность, напряжения - восстановления сил и функции - выражения.

PATTERNS OF TOTAL BODY CONNECTIVITY (PTBC) ПАТТЕРНЫ ВСЕОБЩЕЙ ТЕЛЕСНОЙ СВЯЗАННОСТИ (ПВТС)

(PTBC) - Паттерны Всеобщей Телесной Связанности (ПВТС) это версия паттернов Детского двигательного развития для взрослых, которые использовала Бартениефф, а Пегги Хакни еще более подробно описала их в своей книге об основах Бартениефф. Эти Паттерны стали основой знаний на двигательном уровне в практике современного танца, физиотерапии, танцевально-двигательной терапии и других многочисленных соматических практик.

Breath (дыхание)
Core-Distal Connectivity (связь центр – переферия)
Head-Tail Connectivity (связь макушка – копчик)
Upper-Lower Connectivity (связь верх – низ)
Body-Half Connectivity (связь правой и левой половины тела)
Diagonal Connectivity (диагональная связь)

«Основополагающие соединения телесной связанности устанавливаются в 1 год жизни в соответствии с фазами психомоторного развития. Эти основные связующие паттерны полностью интегрированы в движении взрослых и функционируют как Паттерны Всеобщей Телесной Связанности, которые затем становятся доступными для использования и фразирования согласно контексту в нужный момент времени». Мы двигаемся через Паттерны развития также, как когда впервые познавали способы движения конечностей, разные виды ползания, ходьбы и взаимодействия с миром. ПВТС являются основными строительными блоками виртуозного движения Взрослых. И наши личностные предпочтения одних паттернов над другими являются отличительными чертами индивидуальной уникальности и стиля.
Существует много причин, чтобы постоянно возвращаться к практике этих паттернов. Современная жизнь больших городов постоянно задает такое количество стрессов, что это моментально отражается и на телесной интеграции не важно работаем мы в сфере танца и театра, психологии, бизнеса или любой другой. Практика ПВТС помогает активировать соединения, которые оказались недостаточно задействованными или прерванными из-за травмы (физической или психической) или по причине сложившихся личных предпочтений других паттернов. Практика ПВТС помогает интегрировать травмированные части обратно в целостную систему тела и способствует реабилитации, после того как "растворяя" компенсаторные паттерны, которые долго сохраняются уже после лечения травмы, продолжая ограничивать двигательный спектр человека. Практика ПВТС предотвращает рецидивы хронической травмы, заменяя неэффективные привычки динамически сбалансированными способами движения. На телесном уровне нам всегда нравиться обучаться эффективному движению, потому что тело жаждет легкости и текучести. Практика ПВТС является ресурсом для творчества в создании новых движений, так как помогает удерживать в памяти весь спектр способов движения, а не только те немногие привычные шаблоны движения, которые мы используем наиболее часто. Поддержка регулярной практикой ПВТС оживляет, реабилитирует и укрепляет внутренние связи, координацию и интегрированность, что позволяет активно, спонтанно и гибко (динамически) взаимодействовать с миром.

APPLICATIONS – CASE STUDIES СФЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ LMA

На практике Анализ движения Лабана находит свое применение в самых разных областях: от хореографии и подготовки профессиональных спортсменов и танцоров до урегулирования конфликтов, преподавания математики и психотерапевтической работы с детьми, семьями, взрослыми

In Choreography В балетмейстерском искусстве

Хореограф-новатор Уильям Форсайт был вдохновлен работой Лабана, когда разрабатывал систему исследования пространства вокруг тела танцора; Хореографическиая система Форсайта использует принципы Пространственной Гармонии Лабана в качестве отправной точки.
Знаменитый танцор, хореограф и педагог Курт Йосс (Kurt Jooss) танцевал у Лабана в труппе, а позже он сделал систему Лабана основой танцевальной педагогики в Folkswang Schule в Эссене, ведущей Академии танца в Германии. Пина Бауш изучила систему Лабана в Эссене в классе Курта Йосса.
ЛМА дает обширный инструментарий для создания нового движения и позволяет превратить его в мощное выразительное высказывание. Хореографы используют систему для расширения своего словарного запаса, для оттачивания навыка наблюдения, что позволяет им доносить свои замыслы до танцовщиков, используя точный и понятный язык, который легко схватывается исполнителями.

In Conflict Mediation & Cultural Sensitivity В разрешении конфликтов и культуральной чувствительности

Дебора Хейфец - сертифицированный двигательный аналитик, социальный антрополог и научный сотрудник Института политики борьбы с терроризмом, Междисциплинарного центра в Израиле (the Policy Institute for Counter-Terrorism, Interdisciplinary Center). Она использует анализ движения Лабана в командах по кризисному урегулированию в израильских силах безопасности и много написала об учете кросс-культурного контекста в управлении конфликтами.
Двигательная эмпатия является ключевым элементом культурного взаимопонимания.
Когда мы учимся двигаться, копируя как в зеркале движение и невербальное поведение другого человека, мы учимся чувствовать этого человека, что помогает устанавливать отношения доверия и взаимного понимания. LMA предлагает богатый нюансами словарь, позволяющий описывать самый широкий спектр человеческого движения и невербального поведения, который мы, как существа социальные, используем различными способами в соответствии с нашей культурой. Расширение индивидуального репертуара движения каждого человека развивает его способность воспринимать, принимать и понимать различные двигательные стили и привычки других людей, даже когда они так непохожи на наши.

In Ethnography В этнографии

"Движение - это воплощенное на телесном уровне культурное наследие и знание, переданное из поколения в поколение". Этнографы используют LMA для более точного описания движения с позиции рассматриваемой культуры. Заметным событием в этой области стала книга Лабан - аналитика (CMA) и антрополога Салли Энн Несс (Sally Ann Ness / Body, Movement and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community (1992))"Тело, движение и культура: кинестетический и визуальный символизм в филлипинской общине" (1992), которая представила, как можно включать в этнографические исследования ощущаемый кинетический опыт/ знания при рассмотрении культурных смыслов и понятий через исследование их воплощение в движении. LMA дает богатую и детальную сеть дескрипторов движения, с помощью которой можно собирать этнографические данные. Чем более отточен навык наблюдения, тем больше деталей мы способны воспринять.

In dance – movement therapy В танцевально-двигательной психотерапии

Кто-нибудь из нас задумывался, что мы можем испытывать проблемы с продвижением на работе, во взаимоотношениях с супругом или детьми, просто потому что ограничены в движениях. Часто за этим стоят не прожитые или невысказанные эмоции, негативные установки по отношению к образу своего «Я» или психологические травмы. «Застревая» в памяти тела, они ограничивают экспрессивный двигательный спектр человека, в отдельный случаях практически до обездвиживания, что влечет за собой не только традиционные болезни, но и приводит к потере витальности, психической силы, ограниченности собственного выражения и, как следствие, неэффективной коммуникации.
Большинство танце-двигательных терапевтов обучаются LMA как инструменту наблюдения и описания невербального поведения и двигательного взаимодействия. Словарь LMA позволяет танце-двигательному терапевту говорить о движении в нейтральных выражениях, без оценок, мнений и эмоционального тона. К примеру, терапевт мог бы сказать: "я замечаю, что когда вы говорите о вашем начальнике, вы наклоняетесь вперед с поднятыми плечи, при этом резко возрастает напряженность в теле. Вам знакомо это движение? А что может быть его причиной?" Если просто обозначить этот двигательный паттерн как «гнев» или «нервозность» мы рискуем навязать человеку свою проекцию, а важно чтобы сам клиент дал описание своего опыта, значения и его причин. Ведь это может не иметь ничего общего с впечатлением, которое пришло из вне. Язык LMA помогает открыть совместное исследование через осознание нюансов невербального проявления человека, когда он сам отрывает свой поток ассоциаций. Это помогает ему услышать язык своего тела и о чем оно рассказывает в той или иной ситуации.

In Physical Therapy / Somatic Movement Therapy В физиотерапии, ЛФК, терапии соматическим движением

Никогда больше не подворачивайте лодыжку. Когда физиотерапевт или терапевт по соматическому движению, имеющий подготовку по LMA, работает с вывихам лодыжки у клиента, исцеление текущий травмы его интересует лишь номинально. Его основное внимание направленно на способы смещения равновесий и опор в теле, к которым предрасположен пациент и которые и послужили причиной вывиха. До тех пор, пока мы не заменим неэффективные и компенсаторные привычки на способы эффективного движения, травма почти гарантированно повторится. Подготовленные по LMA терапевты по соматическому движению работают на укрепление и уточнение внутренних связей в теле, которые часто прерываются по причине напряженности или не эффективного использования. Сертифицированные Лабан – аналитики, вместо того чтобы работать на простое укрепление мышц, направляют свои усилия на включение эффективной последовательности работы мышц так, чтобы никакая часть не была задействована чрезмерно и несла бы слишком много нагрузки, и чтобы ни одна часть не осталась без поддержки остальной телесной системы, наилучшим образом перераспределяя и уравновешивая нагрузку, в связках, сухожилиях, суставах и мышцах- т.е., налаживая работу опорно- двигательного аппарата наилучшим образом для каждого конкретного человека.
Хронические головные боли, боль в пояснице или трудности с равновесием? Старая травма колена или спины, которые никогда не излечиваются полностью? В дополнение к работе с уравновешиванием телесных структур, с восстановлением правильной последовательности работы мышц и других паттернов движения, терапевты соматического движения, опираясь на LMA, могут раскрыть и способствовать выражению эмоциональных и психологических компонентов телесных симптомов. Наш ведущий преподаватель LMA Пегги Хэкни рассказывает о работе с клиенткой: обычные врачи и физиотерапевты ничего не могли сделать с ее постоянными болями в области таза и хромотой. Все оставалось без изменений до тех пор, пока Хэкни, благодаря целостному соматическому подходу, не обнаружила, что причиной и следствием ее боли был ее негативный образа себя. Она прожила большую часть своей жизни, подавляя полностью глубокое желание танцевать, потому, что она считала себя неспособной и уродливой. Хэкни помогла ей выразить в движении ее «внутреннюю танцовщицу» и одновременно удовлетворить желание клиента в самовыражении и укрепить естественные кинетические связи в ее теле. В конечном итоге боли и хромота остались в прошлом, а она смогла и ходить с полной координацией. Это единство в отношениях между функцией и выражением - является ключевой идеей LMA и инструментом в работе терапевтов соматического движения, когда они работают в холистической модели здоровья, где тело, сознание и дух представляют единую и неразрывную целостность.

In Acting В актерском мастерстве

Лабан много написал об использовании движения в создании сценических образов и персонажей. Словарь LMA предлагает всеобъемлющую систему для изучения и четкого формулирования деталей выражения. Актеры проходят подготовку по системе LMA с тем, чтобы практиковать на уровне тела функциональные навыки, необходимые для достижения максимально широкого круга выразительных возможностей.

In Dance Technique В танцевальной технике

Обучая основам танца и движения, Ирмгард Бартениефф оказала огромное влияние на развитие техники танца в Нью-Йорке в течение 40 лет, которые она преподавала там. Это влияние продолжается и сегодня, благодаря нескольким поколениям студентов - преподавателям танца/движения и танце-терапевтам, которые передают и развивают ее наследие, благодаря ее книге, Coping with the Environment, и благодаря основанному ей Институту Изучения Движения Лабана/Бартениефф (the Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies). Основы Бартениефф являются основным источником Техники Релиз. Многие из базовых упражнений Бартениефф вошли в канон современного танца, и им продолжают обучать уже 30 лет спустя после её смерти.

In Improvisation В импровизации

Дыхание, поток, фокус внимания; контакт с собой, с другим, с аудиторией, с землей. Анализ движения Лабана (LMA) предоставляет нам целостную систему, которая позволяет наблюдать, точно формулировать и оттачивать мастерство сценического присутствия. Она дает нам невероятное богатство возможностей для выхода за пределы своих обычных шаблонов движения. По мере того как практики постигают широту возможностей, все очевиднее становится, какие части системы знакомы каждому исполнителю больше, а какие освоены меньше. Импровизаторы задают себе структуры, в которых они ограничивают себя качествами незнакомых/ неосвоенных движений, таким образом они бросают себе вызов, чтобы расширить свой выразительный диапазон. Имея прямой доступ к максимально возможной палитре вариантов движения, импровизатор получает полную свободу в своем исполнительском мастерстве и новые возможности во взаимодействии с другими. Исполнитель уже не остается в плену своих привычек.

In Business В бизнесе

Вирджиния Рид и Фран Паркер являются международно признанными экспертами в области межличностных коммуникаций. Они применяют LMA в корпоративном мире, работая с частными клиентами, стремящимися продвигаться в своей карьере в Fortune 500 компаний, в фокусе из внимания - презентационный стиль и навыки коммуникации. LMA для них - это инструмент, который они используют, чтобы помочь своим клиентам осознанно относиться культурным различиям на рабочих местах, адаптироваться к изменениям и развивать мощные лидерские навыки.
Уоррен Лэмб учился у Лабана в 1940-х и помогал ему и Лоуренсу в их грандиозном исследовании по применению Усилий (динамических качеств) на заводах и фабриках. Одно из их открытий связано с тем, что определенные аспекты мышления по-разному находят свое отражение на уровне телесных движений. Лэмб разрабатывал этот подход дальше и создал свою собственную систему, называемую Movement Pattern Analysis - анализ Двигательного Паттерна (MPA, ранее названный Action Profiling -профиль действий), который он стал использовать в консалтинге для топ- менеджеров и в контексте личностного развития. MPA использует концепции LMA для наблюдения за невербальным поведением, что позволяет определять индивидуальный стиль принятия решений. МРА - консультанты работают с командообразованием, проводят тренинги по лидерским качествам и тренинги личностного роста. МРА также хорошо интегрируется и в практику танцетерапевтов, когда речь идет о личностном росте или жизненном коучинге, когда необходимо овладение определенными навыками коммуникации, осознание и расширение коммуникативного стиля не только в профессиональной, но и в личной жизни.

In Computer Animation В компьютерной анимации

В компьютерной анимации Лесли Бишко (L.Bishko) - художник-мультипликатор и преподаватель анимации, который применяет LMA в своей работе, когда нужно ухватить суть и детали движения. Она создала интересный веб-сайт, Лабан для аниматоров, и является автором многочисленных статей, в которых сформулирована методология применения LMA в области мультипликации и других цифровых средств массовой информации.