संगीत कार्यों का विश्लेषण। संगीत कार्यों के विश्लेषण के लिए सैद्धांतिक नींव और प्रौद्योगिकी। एफ.ई. बाख द्वारा सोनाटा एच-मोल से रोंडो के उदाहरण पर एक संगीत कार्य का समग्र विश्लेषण परिवर्तनशील रूप की परिभाषा, विविधताओं के प्रकार, भिन्नता का सिद्धांत

हार्मोनिक विश्लेषण के कुछ प्रश्न

1. हार्मोनिक विश्लेषण का महत्व.

हार्मोनिक विश्लेषण सजीव संगीत रचनात्मकता के साथ सीधा संबंध स्थापित करना और बनाए रखना आसान बनाता है; यह महसूस करने में मदद करता है कि सद्भाव में अनुशंसित आवाज नेतृत्व की तकनीक और मानदंड न केवल शैक्षिक और प्रशिक्षण हैं, बल्कि कलात्मक और सौंदर्यपूर्ण भी हैं; आवाज नेतृत्व के बुनियादी तरीकों और हार्मोनिक विकास के सबसे महत्वपूर्ण कानूनों को प्रदर्शित करने के लिए काफी विशिष्ट और विविध सामग्री प्रदान करता है; हार्मोनिक भाषा और व्यक्तिगत उत्कृष्ट संगीतकारों और संपूर्ण स्कूलों (दिशाओं) की मुख्य विशेषताओं को सीखने में मदद करता है; इन स्वरों, क्रांतियों, तालों, संयोजनों आदि के उपयोग के तरीकों और मानदंडों में ऐतिहासिक विकास को स्पष्ट रूप से दर्शाता है; आपको हार्मोनिक भाषा के शैली मानदंडों में निर्देशित होने के करीब लाता है; अंततः, संगीत की सामान्य प्रकृति की समझ की ओर ले जाता है, इसे सामग्री के करीब लाता है (उन सीमाओं के भीतर जो सद्भाव के लिए उपलब्ध हैं)।

2. हार्मोनिक विश्लेषण के प्रकार.

ए) किसी दिए गए हार्मोनिक तथ्य (तार, आवाज, ताल) को सही और सटीक रूप से समझाने की क्षमता;

बी) इस मार्ग को समझने और सामंजस्यपूर्ण रूप से सामान्यीकृत करने की क्षमता (कार्यात्मक आंदोलन का तर्क, ताल का संबंध, स्वर की परिभाषा, माधुर्य और सद्भाव की अन्योन्याश्रयता, आदि);

ग) हार्मोनिक गोदाम की सभी आवश्यक विशेषताओं को संगीत की प्रकृति, रूप के विकास और किसी दिए गए काम, संगीतकार या संपूर्ण दिशा (स्कूल) की हार्मोनिक भाषा की व्यक्तिगत विशेषताओं के साथ जोड़ने की क्षमता।

3. हार्मोनिक विश्लेषण की बुनियादी विधियाँ।

1. किसी दिए गए संगीत अंश (या उसके अंश) की मुख्य कुंजी का निर्धारण; इस कार्य के विकास की प्रक्रिया में आने वाली अन्य सभी कुंजियों का पता लगाना (कभी-कभी यह कार्य कुछ हद तक हटा दिया जाता है)।

मुख्य कुंजी का निर्धारण हमेशा एक बहुत ही प्राथमिक कार्य नहीं होता है, जैसा कि कोई पहली नज़र में मान सकता है। संगीत के सभी टुकड़े टॉनिक से शुरू नहीं होते; कभी-कभी डी, एस, डीडी के साथ, "नीपोलिटन हार्मनी", एक अंग बिंदु से डी, आदि तक, या एक गैर-टॉनिक फ़ंक्शन के हार्मोनीज़ का एक पूरा समूह (आर. शुमान, ऑप. 23 नंबर 4; चोपिन, प्रस्तावना नंबर 2, आदि देखें)। अधिक दुर्लभ मामलों में, काम तुरंत विचलन के साथ भी शुरू होता है (एल. बीथोवेन, "मूनलाइट सोनाटा", भाग II; पहली सिम्फनी, भाग I; एफ. चोपिन, माजुरका इन ई माइनर, ऑप. 41 नंबर 2, आदि)। कुछ कार्यों में, टोनलिटी को काफी कठिन दिखाया गया है (एल. बीथोवेन, सी मेजर में सोनाटा, ऑप. 53, भाग II) या टॉनिक की उपस्थिति में बहुत लंबे समय तक देरी होती है (एफ. चोपिन, ए-फ्लैट मेजर में प्रस्तावना, ऑप. 17; ए. स्क्रिबिन, ए माइनर में प्रस्तावना, ऑप. 11 और ई मेजर, ऑप. 11; एस. तनीव, कैंटाटा "भजन पढ़ने के बाद" - शुरुआत; पियानो चौकड़ी, ऑप. 30 - परिचय, आदि)। विशेष मामलों में, किसी दिए गए कुंजी के टॉनिक के लिए एक स्पष्ट, विशिष्ट झुकाव सद्भाव में दिया जाता है, लेकिन अनिवार्य रूप से टॉनिक को छोड़कर सभी कार्यों को दिखाया जाता है (उदाहरण के लिए, आर वैगनर, ओपेरा ट्रिस्टन और इसोल्ड का परिचय और इसोल्डे की मृत्यु; एन रिमस्की-कोर्साकोव, मई नाइट के लिए ओवरचर की शुरुआत; पी। त्चैकोव्स्की, "मैं तुम्हें आशीर्वाद देता हूं, वन", शुरुआत; ए ल्याडोव "दुखद गीत"; सी राचमानी नवंबर, पियानो के लिए तीसरा संगीत कार्यक्रम, भाग II; एस. लायपुनोव, रोमांस ऑप. 51; ए. स्क्रिबिन, प्रस्तावना ऑप. 11 नंबर 2)। अंत में, रूसी गीतों की कई शास्त्रीय व्यवस्थाओं में, कभी-कभी टोनलिटी का मुख्य पदनाम पारंपरिक मानदंडों से परे चला जाता है और मोड की विशिष्टताओं का पालन करता है, उदाहरण के लिए, डोरियन जी माइनर में पदनाम में एक फ्लैट हो सकता है, फ़्रीजियन एफ-शार्प माइनर में दो शार्प होते हैं, मिक्सोलिडियन जी मेजर बिना किसी संकेत के लिखा जाता है, आदि।

टिप्पणी। मुख्य पदनाम की ये विशेषताएं अन्य संगीतकारों में भी पाई जाती हैं जो लोक कला की सामग्री (ई. ग्रिग, बी. बार्टोक, आदि) से अपील करते हैं।

मुख्य कुंजी और फिर इस कार्य में दिखाई देने वाली अन्य कुंजियों का पता लगाने के बाद, वे सामान्य टोनल योजना और इसकी कार्यात्मक विशेषताओं का निर्धारण करते हैं। टोनल योजना की परिभाषा कुंजियों के अनुक्रम में तर्क को समझने के लिए एक शर्त बनाती है, जो बड़े पैमाने के कार्यों में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है।

मुख्य कुंजी की परिभाषा, निश्चित रूप से, मोड के एक साथ लक्षण वर्णन, सामान्य मोडल संरचना के साथ संयुक्त है, क्योंकि ये घटनाएं व्यवस्थित रूप से परस्पर जुड़ी हुई हैं। हालाँकि, जटिल, सिंथेटिक प्रकार, मोडल आधार के साथ नमूनों का विश्लेषण करते समय विशेष कठिनाइयाँ उत्पन्न होती हैं (उदाहरण के लिए, आर वैगनर, "पारसीफ़ल", "ड्रीम्स", आर शुमान, "ग्रिलन", एन रिमस्की-कोर्साकोव, "सैडको", दूसरा दृश्य, "कैशची" के अंश; एस प्रोकोफ़िएव, "सरकस्म्स", आदि), या काम के अंत में मोड या कुंजी बदलते समय (उदाहरण के लिए, एम बाला) किरेव, " व्हिस्पर, डरपोक श्वास"; एफ लिस्ज़त, "स्पेनिश रैप्सोडी"; एफ चोपिन, बैलाड नंबर 2, जी वुल्फ, "आज चंद्रमा बहुत उदास हो गया"; एफ चोपिन, माज़ुर्कस डी फ्लैट मेजर, बी माइनर, ऑप.30; और ब्राह्म्स, रैप्सोडी ई फ्लैट मेजर; एस तानेयेव, "मिनुएट", आदि) ऐसे परिवर्तन या मोड, या टोनलिटी, जितना संभव हो सके समझाना आवश्यक है , किसी दिए गए कार्य के सामान्य या विकास के संबंध में, या पाठ की सामग्री के संबंध में उनकी नियमितता या तर्क को समझना।

2. विश्लेषण में अगला बिंदु ताल है: ताल के प्रकारों का अध्ययन और निर्धारण किया जाता है, कार्य की प्रस्तुति और विकास में उनका संबंध स्थापित किया जाता है। इस तरह के अध्ययन को प्रारंभिक, व्याख्यात्मक निर्माण (आमतौर पर एक अवधि) के साथ शुरू करना सबसे समीचीन है; लेकिन यह सीमित नहीं होना चाहिए.

जब विश्लेषण किया गया कार्य अवधि से परे चला जाता है (विविधताओं का विषय, रोंडो का मुख्य भाग, स्वतंत्र दो- या तीन-भाग के रूप, आदि), तो न केवल पुनरावर्ती निर्माण में कैडेंज़ा को निर्धारित करना आवश्यक है, बल्कि उन्हें प्रदर्शनी भाग के साथ सामंजस्यपूर्ण रूप से तुलना करना भी आवश्यक है। इससे यह समझने में मदद मिलेगी कि स्थिरता या अस्थिरता, पूर्ण या आंशिक पूर्णता, निर्माणों के कनेक्शन या परिसीमन के साथ-साथ सद्भाव को समृद्ध करने, संगीत की प्रकृति को बदलने आदि पर जोर देने के लिए ताल को आम तौर पर कैसे अलग किया जा सकता है।

यदि किसी कार्य में एक स्पष्ट मध्य (कनेक्शन) है, तो यह अनिवार्य है कि किस हार्मोनिक माध्यम से मध्य की अस्थिरता विशेषता का समर्थन किया जाता है (जैसे: आधे ताल पर जोर, डी पर रोक, डी पर अंग बिंदु या टोनल अस्थिर अनुक्रम, बाधित ताल, आदि)।

इस प्रकार, ताल के इस या उस स्वतंत्र अध्ययन को आवश्यक रूप से सामंजस्यपूर्ण विकास (गतिशीलता) और रूप निर्माण में उनकी भूमिका पर विचार के साथ जोड़ा जाना चाहिए। निष्कर्ष के लिए, विषय (या विषयों) की व्यक्तिगत हार्मोनिक विशेषताओं और इसकी मोडल-फ़ंक्शनल संरचना की बारीकियों पर ध्यान देना आवश्यक है (उदाहरण के लिए, प्रमुख, लघु, परिवर्तनीय मोड, प्रमुख-मामूली, आदि की विशेषताओं को विशेष रूप से ध्यान में रखना आवश्यक है), क्योंकि ये सभी हार्मोनिक क्षण बारीकी से जुड़े हुए हैं और अन्योन्याश्रित हैं। बड़े आकार के कार्यों के विश्लेषण में, इसके हिस्सों और विषयों के विपरीत अनुपात और उनकी हार्मोनिक प्रस्तुति के साथ, इस तरह का जुड़ाव सबसे महत्वपूर्ण है।

3. फिर विश्लेषण में मधुर और हार्मोनिक विकास के समन्वय (अधीनता) के सबसे सरल क्षणों पर ध्यान केंद्रित करना वांछनीय है।

ऐसा करने के लिए, मुख्य राग-विषय (प्रारंभ में अवधि के ढांचे के भीतर) का संरचनात्मक रूप से स्वतंत्र रूप से, सर्वसम्मति से विश्लेषण किया जाता है - इसका चरित्र, विच्छेदन, पूर्णता, कार्यात्मक पैटर्न, आदि निर्धारित किए जाते हैं। तब यह पता चलता है कि राग के ये संरचनात्मक और अभिव्यंजक गुण कैसे सामंजस्य द्वारा प्रबलित होते हैं। थीम के विकास और उसके हार्मोनिक डिज़ाइन में चरमोत्कर्ष पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए। याद रखें कि, उदाहरण के लिए, विनीज़ क्लासिक्स में, चरमोत्कर्ष आम तौर पर अवधि के दूसरे वाक्य पर पड़ता है और उपडोमिनेंट कॉर्ड की पहली उपस्थिति से जुड़ा होता है (यह चरमोत्कर्ष की चमक को बढ़ाता है) (एल बीथोवेन, सोनाटा ऑप. 2 नंबर 2 से लार्गो एपैसियोनाटो देखें, सोनाटा ऑप.22 से भाग II, पैथेटिक सोनाटा के समापन का विषय, ऑप.13, आदि)।

अन्य, अधिक जटिल मामलों में, जब उपडोमिनेंट को किसी तरह पहले वाक्य में भी दिखाया जाता है, तो समग्र तनाव को बढ़ाने के लिए चरमोत्कर्ष को अलग तरह से सामंजस्यपूर्ण बनाया जाता है (उदाहरण के लिए, डीडी, एस और डीवीआईआई 7 एक उज्ज्वल विलंब के साथ, नियति कॉर्ड, III कम, आदि)। उदाहरण के लिए, आइए हम डी मेजर, ऑप में बीथोवेन के सोनाटा से प्रसिद्ध लार्गो ई मेस्टो का संदर्भ लें। 10, संख्या 3, जिसमें विषय का चरमोत्कर्ष (अवधि में) एक उज्ज्वल व्यंजन डीडी पर दिया गया है। स्पष्टीकरण के बिना, यह स्पष्ट है कि चरमोत्कर्ष का ऐसा डिज़ाइन बड़े रूप के कार्यों या अनुभागों में भी संरक्षित है (देखें एल. बीथोवेन, जिसे सोनाटा ऑप. 2 नंबर 2 से लार्गो अपासियोनाटो द्वारा दर्शाया गया है - मुख्य विषय का दो-भाग का निर्माण, या डी माइनर में एल. बीथोवेन के सोनाटा से सबसे गहरा एडैगियो - II भाग, ऑप. 31 नंबर 2)
यह स्वाभाविक है कि चरमोत्कर्ष (मुख्य और स्थानीय दोनों) की इतनी उज्ज्वल, सामंजस्यपूर्ण रूप से उत्तल व्याख्या निरंतरता से बाद के मास्टर्स (आर शुमान, एफ चोपिन, पी त्चैकोव्स्की, एस तनयेव, एस राचमानिनोव) की रचनात्मक परंपराओं में पारित हो गई और कई शानदार उदाहरण प्रदान किए गए (पी त्चैकोव्स्की द्वारा "यूजीन वनजिन" की दूसरी तस्वीर के समापन में प्यार की अद्भुत एपोथोसिस देखें, समापन से एक साइड थीम पी. त्चैकोव्स्की द्वारा छठी सिम्फनी, एन. आर और एम एस को जी ओ-के ओ आर एस ए को वी ए एसपी द्वारा "ज़ार की दुल्हन" के पहले अधिनियम का अंत)।
4. किसी दिए गए कॉर्ड अनुक्रम के विस्तृत हार्मोनिक विश्लेषण में (कम से कम एक साधारण अवधि के भीतर), यह पूरी तरह से समझना आवश्यक है कि यहां कौन से कॉर्ड दिए गए हैं, किस व्युत्क्रम में, किस प्रत्यावर्तन में, दोहरीकरण में, गैर-कॉर्ड असंगति के साथ किस संवर्धन पर, आदि मोड और टोनलिटी।
निःसंदेह, यहां अग्रणी आवाज पर विचार करना भी महत्वपूर्ण है, अर्थात, व्यक्तिगत आवाजों की गति में मधुर सार्थकता और अभिव्यक्ति की जांच करना और महसूस करना; समझें - उदाहरण के लिए - स्थान की विशेषताएं और व्यंजन के दोहरीकरण (एन. मेडटनर का रोमांस देखें, "व्हिस्पर, डरपोक श्वास" - मध्य); बताएं कि क्यों पूर्ण, पॉलीफोनिक कॉर्ड को अचानक यूनिसन द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है (एल. बीथोवेन, सोनाटा ऑप. 26, "अंतिम संस्कार मार्च"); क्यों तीन-स्वर व्यवस्थित रूप से चार-स्वर के साथ वैकल्पिक होता है (एल. बीथोवेन, मूनलाइट सोनाटा, ऑप. 27 नंबर 2, भाग II); विषय के रजिस्टर हस्तांतरण का कारण क्या है (एल. बीथोवेन, एफ मेजर में सोनाटा, ऑप. 54, एच, आई, आदि)।
आवाज पर गहराई से ध्यान देने से छात्रों को क्लासिक्स के कार्यों में तारों के किसी भी संयोजन की सुंदरता और प्राकृतिकता को महसूस करने और समझने में मदद मिलेगी और आवाज के लिए एक मांगलिक स्वाद विकसित होगा, क्योंकि आवाज के बाहर, संगीत - संक्षेप में - नहीं बनाया गया है। आवाज देने पर इस तरह के ध्यान के साथ, बास की गति का पालन करना उपयोगी होता है: यह या तो तारों की मुख्य ध्वनियों ("मौलिक बेस") के साथ छलांग में आगे बढ़ सकता है, या अधिक सुचारू रूप से, मधुर रूप से, डायटोनिक और क्रोमैटिक दोनों तरह से; बास अधिक विषयगत रूप से महत्वपूर्ण मोड़ (सामान्य, पूरक और विपरीत) भी प्रस्तुत कर सकता है। हार्मोनिक प्रस्तुति के लिए यह सब बहुत महत्वपूर्ण है।
5. हार्मोनिक विश्लेषण में, रजिस्टर विशेषताओं को भी नोट किया जाता है, अर्थात, इस कार्य की सामान्य प्रकृति से जुड़े एक रजिस्टर या दूसरे का विकल्प। हालाँकि रजिस्टर पूरी तरह से हार्मोनिक अवधारणा नहीं है, लेकिन रजिस्टर का सामान्य हार्मोनिक मानदंडों या प्रस्तुति के तरीकों पर गंभीर प्रभाव पड़ता है। यह ज्ञात है कि उच्च और निचले रजिस्टरों में तारों को अलग-अलग तरीके से व्यवस्थित और दोगुना किया जाता है, कि मध्य स्वरों में निरंतर ध्वनियों का उपयोग बेस की तुलना में अधिक सीमित रूप से किया जाता है, कि तारों की प्रस्तुति में रजिस्टर "ब्रेक" सामान्य रूप से अवांछनीय ("बदसूरत") होते हैं, कि विसंगतियों को हल करने के तरीके रजिस्टर शिफ्ट के साथ कुछ हद तक बदल जाते हैं। यह स्पष्ट है कि एक निश्चित रजिस्टर की पसंद और अधिमान्य उपयोग मुख्य रूप से एक संगीत कार्य की प्रकृति, इसकी शैली, गति और इच्छित बनावट से जुड़ा हुआ है। इसलिए, छोटे और मोबाइल कार्यों में, जैसे शेरज़ोस, हास्य, परियों की कहानियां, कैप्रिस, कोई मध्यम और उच्च रजिस्टरों की प्रबलता देख सकता है और, सामान्य तौर पर, विभिन्न रजिस्टरों का एक स्वतंत्र और अधिक विविध उपयोग देख सकता है, कभी-कभी उज्ज्वल बदलाव के साथ (सोनाटा ऑप से एल बीथोवेन, शेर्ज़ो देखें। 2 नंबर 2 - मुख्य विषय)। शोकगीत, रोमांस, गीत, रात्रिचर, अंत्येष्टि मार्च, सेरेनेड आदि जैसे कार्यों में, रजिस्टर रंग आमतौर पर अधिक सीमित होते हैं और अक्सर मध्य, सबसे मधुर और अभिव्यंजक रजिस्टर पर निर्भर होते हैं (एल. बीथोवेन, पैथेटिक सोनाटा का भाग II; आर. शुमान, पियानो कॉन्सर्टो के इंटरमेज़ो में मध्य भाग; आर. ग्लियरे, आवाज और ऑर्केस्ट्रा के लिए कॉन्सर्टो, भाग I; पी. त्चैकोव्स्की, और एंटेकैंटैबाइल.ऑप.आईएल) ).
हर किसी के लिए, यह स्पष्ट है कि ए. ल्याडोव के "म्यूजिकल स्नफ़बॉक्स" जैसे संगीत को निम्न रजिस्टर में स्थानांतरित करना या, इसके विपरीत, सोनाटा ऑप से एल. बीथोवेन के "फ्यूनरल मार्च" जैसे संगीत के ऊपरी रजिस्टर में स्थानांतरित करना असंभव है। 26 - संगीत की छवियों और चरित्र की तेज और बेतुकी विकृतियों के बिना। इस प्रावधान को हार्मोनिक विश्लेषण में रजिस्टर सुविधाओं को ध्यान में रखने के वास्तविक महत्व और प्रभावशीलता को निर्धारित करना चाहिए (आइए कई उपयोगी उदाहरणों का नाम दें - एल. बीथोवेन, सोनाटा "अप्पासियोनाटा", भाग II; एफ. चोपिन, बी-फ्लैट माइनर में सोनाटा से शेर्ज़ो; ई. ग्रिग, ई माइनर में शेर्ज़ो, ऑप. 54; ए. बोरोडिन, "एट द मोनेस्ट्री"; एफ. लिस्ट्ट, "फ्यूनरल प्रोसेशन")। कभी-कभी, किसी दिए गए विषय या उसके अंश को दोहराने के लिए, बोल्ड रजिस्टर जंप्स ("फ़्लिपिंग") को फॉर्म के उन हिस्सों में पेश किया जाता है जहां पहले केवल सुचारू गति होती थी। आमतौर पर, इस तरह की रजिस्टर-विविध प्रस्तुति एक मजाक, शेरज़ो या उत्तेजकता के चरित्र पर आधारित होती है, जो उदाहरण के लिए, एल. बीथोवेन द्वारा जी मेजर (नंबर 10) में सोनाटा से एन्डांटे के अंतिम पांच बार में देखी जा सकती है।
6. विश्लेषण में, कोई भी हार्मोनियों में परिवर्तन की आवृत्ति (दूसरे शब्दों में, हार्मोनिक स्पंदन) के प्रश्न को नजरअंदाज नहीं कर सकता है। हार्मोनिक स्पंदन बड़े पैमाने पर हार्मोनियों के सामान्य लयबद्ध अनुक्रम या किसी दिए गए कार्य की विशेषता वाले हार्मोनिक आंदोलन के प्रकार को निर्धारित करता है। सबसे पहले, हार्मोनिक स्पंदन विश्लेषण किए गए संगीत कार्य की प्रकृति, गति और शैली से निर्धारित होता है।
आमतौर पर, धीमी गति से, बार के किसी भी (यहां तक ​​कि सबसे कमजोर) बीट्स पर हारमोनियां बदल जाती हैं, मेट्रो लय पर कम स्पष्ट रूप से निर्भर होती हैं और मेलोडी, कैंटिलीना को अधिक गुंजाइश देती हैं। कुछ मामलों में, एक ही धीमी गति के टुकड़ों में सामंजस्य में दुर्लभ बदलाव के साथ, माधुर्य एक विशेष पैटर्न, प्रस्तुति की स्वतंत्रता, यहां तक ​​कि पुनरावृत्ति भी प्राप्त कर लेता है (एफ. चोपिन देखें, बी-फ्लैट माइनर में रात्रिचर, एफ-शार्प मेजर)।
फास्ट-टेम्पो के टुकड़े आम तौर पर एक माप की मजबूत बीट्स पर स्वर-संगति में बदलाव देते हैं, जबकि नृत्य संगीत के कुछ उदाहरणों में, सुर-ताल केवल प्रत्येक माप में बदलते हैं, और कभी-कभी दो माप या अधिक (वाल्ट्ज़, माज़ुर्कस) के बाद भी। यदि एक बहुत तेज़ राग के साथ लगभग हर ध्वनि में सामंजस्य का परिवर्तन होता है, तो यहां केवल कुछ सामंजस्य एक स्वतंत्र अर्थ प्राप्त करते हैं, जबकि अन्य को पासिंग या सहायक हार्मोनीज़ के रूप में माना जाना चाहिए (एल। बीथोवेन, सोनाटा ऑप में ए मेजर में शिर्ज़ो से तिकड़ी।
हार्मोनिक स्पंदन का अध्ययन हमें लाइव संगीतमय भाषण और लाइव प्रदर्शन के उच्चारण की मुख्य विशेषताओं को समझने के करीब लाता है। इसके अलावा, हार्मोनिक स्पंदन (इसकी मंदी, त्वरण) में विभिन्न परिवर्तनों को फॉर्म विकास, हार्मोनिक भिन्नता या हार्मोनिक प्रस्तुति की सामान्य गतिशीलता के मुद्दों से आसानी से जोड़ा जा सकता है।
7. विश्लेषण का अगला क्षण राग और उसके साथ आने वाली आवाजों दोनों में गैर-राग ध्वनियाँ हैं। गैर-रागीय ध्वनियों के प्रकार, उनके अंतर्संबंध, आवाज के नेतृत्व के तरीके, मधुर और लयबद्ध विरोधाभास की विशेषताएं, हार्मोनिक प्रस्तुति में संवाद (युगल) रूप, सामंजस्य का संवर्धन, आदि निर्धारित किए जाते हैं।
उन गतिशील और अभिव्यंजक गुणों पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए जो गैर-राग असंगतियाँ हार्मोनिक प्रस्तुति में लाती हैं।
चूंकि गैर-कॉर्ड ध्वनियों में सबसे अधिक अभिव्यंजक देरी है, इसलिए उन पर बहुत अधिक ध्यान दिया जाता है।
निरोध के विविध नमूनों का विश्लेषण करते समय, उनकी मीटर-लयबद्ध स्थिति, अंतराल वातावरण, कार्यात्मक संघर्ष की चमक, रजिस्टर, मधुर गति (परिणति) और अभिव्यंजक गुणों के संबंध में उनके स्थान को सावधानीपूर्वक निर्धारित करना आवश्यक है (उदाहरण के लिए, पी। त्चिकोवस्की, लेन्स्की के एरियोसो "हाउ हैप्पी" और ओपेरा "यूजीन वनगिन" के दूसरे दृश्य की शुरुआत, 6 वीं सिम्फनी का समापन - डी प्रमुख विषय में)।

पासिंग और सहायक ध्वनियों के साथ हार्मोनिक अनुक्रमों का विश्लेषण करते समय, छात्र उनकी मधुर भूमिका पर ध्यान देते हैं, यहां बनने वाली "साथ में" विसंगतियों को हल करने की आवश्यकता, बार की कमजोर बीट्स पर "यादृच्छिक" (और परिवर्तित) संयोजनों के साथ सद्भाव को समृद्ध करने की संभावना, देरी के साथ संघर्ष, आदि। (देखें आर. वैगनर, ट्रिस्टन का परिचय; पी. त्चैकोव्स्की, ओपेरा यूजीन ओनेट जिन से ट्राइकेट के दोहे"; ओक्साना का युगल गीत और "चेरेविची" से सोलोखा; "द क्वीन ऑफ स्पेड्स" से प्रेम का विषय; एस. तनयेव, सी माइनर में सिम्फनी, भाग II)।
गैर-तार ध्वनियों द्वारा सामंजस्य में लाए गए अभिव्यंजक गुण प्रस्तुति के तथाकथित "युगल" रूपों में एक विशेष स्वाभाविकता और जीवंतता प्राप्त करते हैं। आइए हम कई नमूनों का संदर्भ लें: एल. बीथोवेन, सोनाटा ऑप से लार्गो एपैसियोनाटो। 2 नंबर 2, सोनाटा नंबर 10 से एंडांटे, दूसरा आंदोलन (और इसमें दूसरा बदलाव); पी. त्चैकोव्स्की, सी-शार्प माइनर में रात्रिचर (आश्चर्य); ई. ग्रिग, "अनित्रा का नृत्य" (आश्चर्य), आदि।
एक साथ ध्वनि में सभी श्रेणियों की गैर-कॉर्ड ध्वनियों के उपयोग के उदाहरणों पर विचार करते समय, हार्मोनिक विविधता में उनकी महत्वपूर्ण भूमिका पर जोर दिया जाता है, सामान्य आवाज की कैंटिलीवरनेस और अभिव्यक्ति को मजबूत करने और प्रत्येक आवाज की पंक्ति में विषयगत सामग्री और अखंडता को बनाए रखने में (एन. रिमस्की-कोर्साकोव के ओपेरा "द नाइट बिफोर क्रिसमस" के चतुर्थ अधिनियम से ए माइनर में ओक्साना की अरिया देखें)।
8. हार्मोनिक विश्लेषण में कठिन कुंजी बदलने (मॉड्यूलेशन) का प्रश्न है। मॉड्यूलेशन की सामान्य प्रक्रिया के तर्क का भी यहां विश्लेषण किया जा सकता है, अन्यथा - बदलती कुंजियों के कार्यात्मक अनुक्रम में तर्क, और सामान्य टोनल योजना, और इसके मोडल-रचनात्मक गुण (टोनल आधार के बारे में एस.आई. तनीव की अवधारणा को याद करें)।
इसके अलावा, विशिष्ट नमूनों पर मॉड्यूलेशन से विचलन और मिलान टोनलिटीज़ (दूसरे शब्दों में, एक टोनल जंप) के बीच अंतर को समझना वांछनीय है।यहां बी.एल. यावोर्स्की के शब्द का उपयोग करके "परिणाम के साथ तुलना" की विशिष्टताओं को स्पष्ट करना भी उपयोगी है (हम उदाहरणों को इंगित करेंगे: डब्ल्यू. मोजार्ट और प्रारंभिक एल. बीथोवेन द्वारा सोनाटा प्रदर्शनी में कई कनेक्टिंग हिस्से; बी-फ्लैट माइनर में एफ. चोपिन का शेरज़ो, पी. त्चैकोव्स्की द्वारा द क्वीन ऑफ स्पेड्स की दूसरी पेंटिंग के समापन पर ई मेजर की असाधारण रूप से ठोस तैयारी)।
तब विश्लेषण को वास्तव में संगीत कार्य के विभिन्न वर्गों में निहित विशिष्ट प्रकार के विचलन की पुष्टि करनी चाहिए। वास्तविक मॉड्यूलेशन के अध्ययन में प्रदर्शनी निर्माणों की विशिष्ट विशेषताएं, मध्य और विकास (आमतौर पर सबसे दूर और मुक्त) और पुनरावृत्ति में मॉड्यूलेशन की विशिष्ट विशेषताएं दिखाई जानी चाहिए (यहां वे कभी-कभी दूर होते हैं, लेकिन मोटे तौर पर व्याख्या किए गए उपडोमिनेंट फ़ंक्शन के ढांचे के भीतर)।

विश्लेषण में मॉड्यूलेशन प्रक्रिया की सामान्य गतिशीलता को समझना बहुत दिलचस्प और उपयोगी है, जब इसे उत्तल रूप से रेखांकित किया जाता है। आमतौर पर मॉड्यूलेशन की पूरी प्रक्रिया को दो भागों में विभाजित किया जा सकता है, जो लंबाई और तनाव में भिन्न होते हैं - किसी दी गई कुंजी को छोड़ना और उस पर वापस लौटना (कभी-कभी टुकड़े की मुख्य कुंजी पर भी)।
यदि मॉड्यूलेशन का पहला भाग पैमाने में लंबा है, तो यह सामंजस्य के संदर्भ में भी सरल है (एल. बीथोवेन द्वारा सोनाटा ऑप. 26 से "फ्यूनरल मार्च" में ए-फ्लैट से डी तक मॉड्यूलेशन देखें या सोनाटा ऑप. 2 नंबर 2 में एल. बीथोवेन द्वारा शेर्ज़ो से ए से जी-शार्प तक मॉड्यूलेशन देखें)। यह स्वाभाविक है कि ऐसे मामलों में दूसरा भाग बहुत संक्षिप्त हो जाता है, लेकिन हार्मोनिक अर्थ में अधिक जटिल हो जाता है (उपरोक्त उदाहरणों में आगे के अनुभाग देखें - डी से ए-फ्लैट और जी-शार्प से ए में वापसी, साथ ही एल. बीथोवेन के पैथेटिक सोनाटा का दूसरा भाग - एमआई में संक्रमण और ए-फ्लैट में वापसी)।
सिद्धांत रूप में, इस प्रकार की मॉड्यूलेशन प्रक्रिया - सरल से जटिल तक, लेकिन केंद्रित - धारणा के लिए सबसे प्राकृतिक और अभिन्न और दिलचस्प है। हालाँकि, कभी-कभी विपरीत मामले भी होते हैं - छोटे, लेकिन जटिल (मॉड्यूलेशन के पहले भाग में) से लेकर सरल, लेकिन अधिक विस्तृत (दूसरे भाग में)। संबंधित नमूना देखें - डी माइनर, ऑप में एल. बीथोवेन के सोनाटा में विकास। 31 (मैं भाग)।
एक विशेष अभिन्न प्रक्रिया के रूप में मॉड्यूलेशन के इस दृष्टिकोण में, एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन की जगह और भूमिका पर ध्यान देना आवश्यक है: वे, एक नियम के रूप में, मॉड्यूलेशन प्रक्रिया के दूसरे, प्रभावी भाग में अधिक बार सटीक रूप से दिखाई देते हैं। कुछ हार्मोनिक जटिलता के साथ एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन में निहित संक्षिप्तता यहां विशेष रूप से उपयुक्त और प्रभावी है (उपरोक्त उदाहरण देखें)।
सामान्य तौर पर, एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन का विश्लेषण करते समय, प्रत्येक विशिष्ट मामले में इसकी निम्नलिखित भूमिका को स्पष्ट करना उपयोगी होता है: क्या यह दूर की कुंजियों के कार्यात्मक कनेक्शन को सरल बनाता है (क्लासिक्स के लिए मानक) या करीबी कुंजियों के कनेक्शन को जटिल बनाता है (एफ। चोपिन, ए-फ्लैट मेजर में अचानक से तिकड़ी; एफ। लिस्केट, विल्हेम टेल चैपल) और एक सिंगल-टोन संपूर्ण (आर। शुमान, बटरफ्लाइज़, ऑप। 2 नंबर 1; एफ चोपिन, मज़ूर देखें) का इन एफ माइनर, ऑप. 68, आदि)।
मॉड्यूलेशन पर विचार करते समय, इस सवाल पर ध्यान देना आवश्यक है कि किसी दिए गए कार्य में व्यक्तिगत कुंजियों का प्रदर्शन कैसे सामंजस्यपूर्ण रूप से भिन्न हो सकता है यदि वे समय में कम या ज्यादा विस्तारित हैं और इसलिए, अर्थ में स्वतंत्र हैं।

संगीतकार और काम के लिए, न केवल आसन्न निर्माणों में विषयगत, तानवाला, गति और पाठ्यचर्या विरोधाभास महत्वपूर्ण है, बल्कि एक या दूसरी कुंजी दिखाते समय हार्मोनिक साधनों और तकनीकों का वैयक्तिकरण भी महत्वपूर्ण है। उदाहरण के लिए, पहली कुंजी में, टर्टियन के तार, गुरुत्वाकर्षण अनुपात में नरम दिए गए हैं, दूसरे में - अधिक जटिल और कार्यात्मक रूप से गहन अनुक्रम; या पहले में - एक उज्ज्वल डायटोनिक, दूसरे में - एक जटिल रंगीन प्रमुख-मामूली आधार, आदि। यह स्पष्ट है कि यह सब छवियों के विपरीत, वर्गों के उभार और समग्र संगीत और हार्मोनिक विकास की गतिशीलता को बढ़ाता है। कुछ नमूने देखें: एल बीथोवेन। "मूनलाइट सोनाटा", समापन, मुख्य और पार्श्व भाग का हार्मोनिक गोदाम; सोनाटा "अरोड़ा", ऑप. 53, भाग I की प्रदर्शनी; एफ. लिस्ज़त, गीत "पर्वत सभी में शांति समाहित करता है", "ई मेजर;" पी. त्चिकोवस्की -छठी सिम्फनी, समापन; एफ. चोपिन, बी-फ्लैट माइनर में सोनाटा।
ऐसे मामले जब लगभग समान हार्मोनिक अनुक्रम अलग-अलग कुंजियों में दोहराए जाते हैं, दुर्लभ होते हैं और हमेशा व्यक्तिगत होते हैं (उदाहरण के लिए, डी मेजर में एफ. चोपिन का माजुरका देखें, ऑप. 33 नंबर 2, जिसमें जीवंत लोक-नृत्य रंग को संरक्षित करने के लिए, डी मेजर और ए मेजर दोनों में सामंजस्य का प्रदर्शन समान रूपों में कायम है)।
कुंजियों की तुलना करने के विभिन्न मामलों के लिए नमूनों का विश्लेषण करते समय, दो बिंदुओं पर जोर देने की सलाह दी जाती है: 1) एक संगीत कार्य के आसन्न वर्गों के लिए इस तकनीक का परिसीमन महत्व और 2) मॉड्यूलेशन प्रक्रिया के एक प्रकार के "त्वरण" में इसकी दिलचस्प भूमिका, इसके अलावा, इस तरह के "त्वरण" की तकनीकों को किसी तरह और शैली के संकेतों के अनुसार विभेदित किया जाता है और हार्मोनिक विकास की प्रक्रिया में प्रवेश किया जाता है।
9. हार्मोनिक भाषा में विकास या गतिशीलता की विशेषताओं पर हार्मोनिक भिन्नता द्वारा प्रमुखता से जोर दिया जाता है।
हार्मोनिक भिन्नता एक बहुत ही महत्वपूर्ण और जीवंत तकनीक है, जो विचार के विकास, छवियों को समृद्ध करने, रूप को बड़ा करने और किसी दिए गए कार्य के व्यक्तिगत गुणों को प्रकट करने के लिए सद्भाव के महान महत्व और लचीलेपन को दर्शाती है। विश्लेषण की प्रक्रिया में, इसकी रचनात्मक गुणवत्ता में इस तरह की भिन्नता के कुशल अनुप्रयोग में हार्मोनिक सरलता की भूमिका पर विशेष रूप से ध्यान देना आवश्यक है।
हार्मोनिक भिन्नता, समय पर लागू और तकनीकी रूप से पूर्ण, कई संगीत निर्माणों को एक बड़े संपूर्ण में एकीकरण में योगदान दे सकती है (उदाहरण के लिए, बी माइनर में माजुरका में ओस्टिनेटो टू-बार में सामंजस्य की ऐसी दिलचस्प भिन्नता, एफ. चोपिन द्वारा ऑप. 30) और काम के पुनरावर्तन को समृद्ध करें (डब्ल्यू. मोजार्ट, "तुर्की मार्च"; आर. शुमान, एफ शार्प माइनर में "एल्बम लीफ", ऑप. 99; एफ। चोपिन, सी-शार्प माइनर में माजुरका, ऑप.63 नंबर 3 या एन. मेडटनर, द टेल इन एफ माइनर, ऑप.26)।
अक्सर, इस तरह के हार्मोनिक बदलाव के साथ, संगीत कुछ हद तक बदल जाता है और यहां दोहराया जाता है, जो आमतौर पर "हार्मोनिक समाचार" की अधिक प्राकृतिक और ज्वलंत उपस्थिति में योगदान देता है। कोई एन. रिमस्की-कोर्साकोव के ओपेरा द स्नो मेडेन - "स्प्रिंग टाइम", जी-शार्प माइनर में, और एफ. लिस्केट की फंतासी में थीम "द फ्रिस्की बॉय" के हार्मोनिक (अधिक सटीक, एनहार्मोनिक) संस्करण से कम से कम कुपवा के अरिया की ओर इशारा कर सकता है, जो डब्ल्यू मोजार्ट के ओपेरा "द मैरिज ऑफ फिगारो" की थीम पर है, जो बुद्धि में अद्भुत है।

10. विभिन्न संरचना और जटिलता के परिवर्तित स्वरों (व्यंजन) के साथ नमूनों का विश्लेषण निम्नलिखित लक्ष्यों और बिंदुओं पर निर्देशित किया जा सकता है:
1) यदि संभव हो तो यह वांछनीय है कि छात्रों को दिखाया जाए कि ये परिवर्तित राग रंगीन गैर-तार ध्वनियों से कैसे मुक्त होते हैं जो उनके निस्संदेह स्रोत के रूप में कार्य करते हैं;
2) विभिन्न कार्यों (डी, डीडी, एस, सेकेंडरी डी) के सभी परिवर्तित स्वरों की उनकी तैयारी और संकल्प के साथ एक विस्तृत सूची संकलित करना उपयोगी है, जो 19वीं-20वीं शताब्दी के संगीत में प्रचलन में हैं (विशिष्ट नमूनों के आधार पर);
3) इस बात पर विचार करें कि परिवर्तन कैसे मोड और टोन के स्वरों की ध्वनि और कार्यात्मक प्रकृति को जटिल बना सकते हैं, वे आवाज की अग्रणीता को कैसे प्रभावित करते हैं;
4) दिखाएँ कि परिवर्तन से ताल की कौन सी नई किस्में बनती हैं (नमूने अवश्य लिखे जाने चाहिए);
5) इस तथ्य पर ध्यान दें कि जटिल प्रकार के परिवर्तन मोड की स्थिरता और अस्थिरता की समझ में नए क्षण लाते हैं, टोनलिटी (एन. रिमस्की-कोर्साकोव, "सैडको", "काशची"; ए. स्क्रीबिन, प्रस्तावना ऑप. 33, 45, 69; एन. मायस्कॉव्स्की, "येलो पेजेस");
6) यह दिखाने के लिए कि परिवर्तित तार - अपनी चमक और रंग के साथ - हार्मोनिक गुरुत्वाकर्षण को खत्म नहीं करते हैं, लेकिन शायद इसे मधुर रूप से बढ़ाते हैं (परिवर्तित ध्वनियों का विशेष रिज़ॉल्यूशन, मुक्त दोहरीकरण, चलते और हल करते समय रंगीन अंतराल पर बोल्ड जंप);
7) बड़े-छोटे मोड (सिस्टम) के साथ परिवर्तनों के संबंध और एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन में परिवर्तित कॉर्ड की भूमिका पर ध्यान दें।

4. हार्मोनिक विश्लेषण से डेटा का सामान्यीकरण

सभी आवश्यक अवलोकनों को संश्लेषित और सारांशित करना और, आंशिक रूप से, हार्मोनिक लेखन के व्यक्तिगत तरीकों के विश्लेषण के परिणामस्वरूप प्राप्त निष्कर्षों को फिर से हार्मोनिक विकास (गतिशीलता) की समस्या पर छात्रों का ध्यान केंद्रित करना सबसे समीचीन है, लेकिन हार्मोनिक लेखन के घटकों के विश्लेषण के आंकड़ों के अनुसार इसकी अधिक विशेष और व्यापक समझ में।
हार्मोनिक गति और विकास की प्रक्रिया को अधिक स्पष्ट और दृष्टिगत रूप से समझने के लिए, हार्मोनिक प्रस्तुति के उन सभी क्षणों को तौलना आवश्यक है जो अपने उतार-चढ़ाव के साथ गति के लिए पूर्वापेक्षाएँ बना सकते हैं। विचार के इस पहलू में, सब कुछ ध्यान में रखा जाना चाहिए: तार संरचना में परिवर्तन, कार्यात्मक दिनचर्या, आवाज अग्रणी; विशिष्ट ताल घुमावों को उनके प्रत्यावर्तन और वाक्य-विन्यास संबंध में ध्यान में रखा जाता है; हार्मोनिक घटनाओं को माधुर्य और मेट्रोरिदम के साथ उनकी सर्वोत्तम क्षमता के अनुसार समन्वित किया जाता है; कार्य के विभिन्न भागों (चरमोत्कर्ष से पहले, उस पर और उसके बाद) में गैर-राग ध्वनियों द्वारा सामंजस्य में लाए गए प्रभावों को नोट किया जाता है; टोनल परिवर्तन, हार्मोनिक भिन्नता, अंग बिंदुओं की उपस्थिति, हार्मोनिक स्पंदन, बनावट आदि में परिवर्तन के परिणामस्वरूप होने वाले संवर्धन और परिवर्तनों को भी ध्यान में रखा जाता है। अंत में, इस विकास की अधिक या कम स्पष्ट और विश्वसनीय तस्वीर प्राप्त की जाती है, जो व्यापक अर्थ में होमोफोनिक-हार्मोनिक लेखन के माध्यम से प्राप्त की जाती है और संगीत भाषण के व्यक्तिगत तत्वों (और समग्र रूप से संगीत के सामान्य चरित्र) की संयुक्त कार्रवाई को ध्यान में रखती है।

5. विश्लेषण में शैलीगत क्षण

इस तरह के अधिक या कम व्यापक हार्मोनिक विश्लेषण के बाद, किसी दिए गए संगीत कार्य की सामान्य सामग्री, इसकी शैली की विशेषताओं और कुछ हार्मोनिक-शैलीगत गुणों के साथ उनके निष्कर्षों और सामान्यीकरणों को जोड़ना अनिवार्य रूप से मुश्किल नहीं है (और वे एक विशिष्ट ऐतिहासिक युग, एक या किसी अन्य रचनात्मक दिशा, एक रचनात्मक व्यक्तित्व, आदि के साथ संबंध दिखाते हैं)। यह स्पष्ट है कि इस तरह का जुड़ाव सीमित पैमाने पर और सद्भाव के लिए वास्तविक सीमाओं के भीतर दिया जाता है।
उन रास्तों पर जो छात्रों को हार्मोनिक घटना की कम से कम सामान्य शैलीगत समझ की ओर ले जाते हैं, विशेष अतिरिक्त विश्लेषणात्मक कार्यों (अभ्यास, प्रशिक्षण) का होना वांछनीय है (जैसा कि अनुभव से पता चलता है)। उनका लक्ष्य सामंजस्यपूर्ण ध्यान, अवलोकन विकसित करना और छात्रों के सामान्य दृष्टिकोण को व्यापक बनाना है।
हम सद्भाव पाठ्यक्रम के विश्लेषणात्मक भाग में ऐसे संभावित कार्यों की प्रारंभिक और विशुद्ध रूप से सांकेतिक सूची देंगे:
1) व्यक्तिगत हार्मोनिक तकनीकों (उदाहरण के लिए, ताल, टोनल प्रस्तुति, मॉड्यूलेशन, परिवर्तन की तकनीक) के विकास या व्यावहारिक अनुप्रयोग के इतिहास में सरल भ्रमण बहुत उपयोगी हैं।
2) किसी विशेष कार्य का विश्लेषण करते समय यह कम उपयोगी नहीं है कि छात्रों को इसकी हार्मोनिक प्रस्तुति में सबसे दिलचस्प और महत्वपूर्ण "समाचार" और व्यक्तिगत विशेषताओं को खोजने और किसी तरह समझने की आवश्यकता हो।
3) हार्मोनिक लेखन के कई ज्वलंत और यादगार उदाहरण एकत्र करने या कुछ संगीतकारों की विशेषता "लीथर्मोनीज़", "लीटकाडांसेस" आदि को खोजने की सलाह दी जाती है (एल. बीथोवेन, आर. शुमान, एफ. चोपिन, आर. वैगनर, एफ. लिस्ज़त, ई. ग्रिग, सी. डेब्यूसी, पी. त्चिकोवस्की, एन. रिमस्की-कोर्साकोव, ए. स्क्रिबिन, एस. प्रो की कृतियाँ कोफिव सामग्री के रूप में काम कर सकती हैं। , डी. शोस्ताकोविच)।
4) विभिन्न संगीतकारों के काम में बाहरी रूप से समान तकनीकों को लागू करने की विधि के तुलनात्मक विवरण के लिए भी शिक्षाप्रद कार्य हैं, जैसे: एल बीथोवेन में डायटोनिसिटी और पी। एल. बीथोवेन और एफ. चोपिन, एफ. लिस्ट्ट, पी. त्चैकोव्स्की, एन. रिमस्की-कोर्साकोव, ए. स्क्रिबिन में अनुक्रम और उनका स्थान; एम. ग्लिंका, एन. रिमस्की-कोर्साकोव, एम. बालाकिरेव में हार्मोनिक भिन्नता और एल. बीथोवेन, एफ. चोपिन, एफ. लिस्ट्ट में समान; पी. त्चैकोव्स्की, एन. रिमस्की-कोर्साकोव, ए. लायडोव, "एस. लायपुनोव; एल. बीथोवेन का रोमांस "ओवर द ग्रेव स्टोन" और प्रमुख तिहाई में एफ. चोपिन और एफ. लिस्ज़त की विशिष्ट टोनल योजनाएं; पश्चिमी और रूसी संगीत में फ़्रीजियन ताल, आदि द्वारा रूसी लंबे समय तक चलने वाले गीतों की व्यवस्था।
कहने की जरूरत नहीं है कि हार्मोनिक विश्लेषण की सबसे महत्वपूर्ण तकनीकों, विधियों और तकनीकों में सफल महारत केवल नेता की महान और निरंतर मदद और कक्षा में हार्मोनिक विश्लेषण में व्यवस्थित प्रशिक्षण से ही संभव है। सुविचारित और विनियमित लिखित विश्लेषणात्मक कार्य भी बहुत मददगार हो सकता है।

शायद एक बार फिर यह याद दिलाना अतिश्योक्तिपूर्ण नहीं होगा कि किसी भी विश्लेषणात्मक कार्य के साथ - अधिक सामान्य और अपेक्षाकृत गहन - प्रत्यक्ष संगीत धारणा के साथ जीवंत संपर्क बनाए रखना आवश्यक है। ऐसा करने के लिए, विश्लेषित कार्य को एक से अधिक बार चलाया जाता है, लेकिन विश्लेषण से पहले और आवश्यक रूप से विश्लेषण के बाद दोनों बार बजाया या सुना जाता है - केवल इस शर्त के तहत विश्लेषण डेटा एक कलात्मक तथ्य की आवश्यक विश्वसनीयता और शक्ति प्राप्त करेगा।

आई. डुबोव्स्की, एस. एवसेव, आई. स्पोसोबिन, वी. सोकोलोव। सद्भाव पाठ्यपुस्तक.

हार्मोनिक विश्लेषण के एक उदाहरण के रूप में, हम वाल्ट्ज पी.आई. के एक टुकड़े पर विचार करने का प्रस्ताव करते हैं। स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए सेरेनेड से त्चिकोवस्की:

मॉडरेटो. टेम्पो डि वैलसे

किसी संगीत वाद्ययंत्र पर एक टुकड़ा प्रदर्शन करने से पहले, आपको गति संकेतों पर ध्यान देना चाहिए, और फिर इस टुकड़े को मध्यम वाल्ट्ज गति पर बजाना चाहिए।

यह बताया जाना चाहिए कि संगीत की प्रकृति नृत्य क्षमता, हल्के रोमांटिक रंग से अलग होती है, जो संगीत खंड की शैली, चार-बार वाक्यांशों की गोलाई, सुंदर छलांग के साथ उठने की सहजता और राग की लहर जैसी गति के कारण होती है, जो मुख्य रूप से चौथाई और आधी अवधि तक चलती है।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह सब 19वीं सदी के उत्तरार्ध के संगीत की रोमांटिक शैली से काफी मेल खाता है, जब पी.आई. त्चैकोव्स्की (1840 - 1893)। यह वह युग था जिसने वाल्ट्ज शैली को बहुत लोकप्रियता दिलाई, जो उस समय सिम्फनी जैसे बड़े कार्यों में भी प्रवेश करती थी। इस मामले में, इस शैली को स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए एक संगीत कार्यक्रम में प्रस्तुत किया जाता है।

सामान्य तौर पर, विश्लेषित खंड एक अवधि है जिसमें 20 माप होते हैं और दूसरे वाक्य (8+8+4=20) में विस्तारित किया जाता है। होमोफ़ोनिक-हार्मोनिक बनावट को संगीतकार द्वारा पहले से निर्दिष्ट शैली के अनुसार पूर्ण रूप से चुना गया था, इसलिए माधुर्य का अभिव्यंजक अर्थ सामने आता है। हालाँकि, सामंजस्य न केवल कार्यात्मक समर्थन करता है, बल्कि आकार देने और विकास का एक साधन भी है। इस पूर्ण निर्माण में विकास की सामान्य दिशा काफी हद तक इसकी टोनल योजना से निर्धारित होती है।

पहला प्रस्तावआज रात स्थिर ( जी-दुर), दो वर्गाकार चार-बार वाक्यांशों से मिलकर बना है और मुख्य कुंजी के प्रमुख पर समाप्त होता है:

टी - - TDD2T - - टी - - टी डी टी 4 6 टी 6 - -

डी डी 7 - डी9

सामंजस्य में, केवल प्रामाणिक टॉनिक-प्रमुख घुमावों का उपयोग किया जाता है, जो मुख्य स्वर की पुष्टि करते हैं। जी-दुर.

दूसरा वाक्य (बार 8-20) 8 बार का एक एकल अविभाज्य लंबा वाक्यांश है, जिसमें एक चार-बार जोड़ जोड़ा जाता है, जो आंतरिक संतृप्त टोनल आंदोलन के परिणामस्वरूप उत्पन्न होता है। दूसरे वाक्य के दूसरे भाग में, प्रमुख की कुंजी में विचलन है (बार 12-15):

7 8 9 10 11 (डी प्रमुख) 12

डी डी 7 डी 9 डी टी टी 2 एस 6 एस 5 6 एस 6 डी 5 6 - - टी=एस - - #1 डीडी 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

के 4 6 - - डी 2 टी 6 ( डी प्रमुख) एस - - के 4 6 - - डी7 - - टी - - टी

हार्मोनिक विकास की योजनाविश्लेषित संगीत अंश इस तरह दिखेगा:

1 2 3 वी 4 5 6 7 वी 8 910

3/4 टी टी - | डीडी 2 - - | टी टी - | टी - - | टी डी टी | टी 6 - - | डी डी 7 - | डी 9 डी टी 6 | एस 6 VI एस 6 | डी 6 5 - -|

11 12 13 14 15 वी 16 17 18 19 20

| टी - - | #1 डी 6 5 के एक प्रमुख| के 6 4 - - | डी 2 के डी प्रमुख| टी 6 ( डी प्रमुख) | एस - - | के 4 6 - -| डी 7 - - | टी - - | टी ||

विचलन (बार 12-15) एक सामान्य राग (टी = एस) से पहले एक ताल और #1 डी 7 के रूप में एक डबल प्रभावशाली को पेश करके किया जाता है। एक प्रमुख, लेकिन यह हल नहीं हुआ है, लेकिन नई कुंजी के टी 6 में रिज़ॉल्यूशन के साथ एक ताल क्वार्टर-सेक्स्ट कॉर्ड, डी 2 में चला जाता है ( डी प्रमुख).

विषयांतर द्वारा तैयार किया गया मॉड्यूलेशन उस ताल टर्नओवर को दोहराता है जो विषयांतर में पहले से ही उपयोग किया गया था, लेकिन निर्माण अलग तरीके से समाप्त होता है - अंतिम पूर्ण प्रामाणिक पूर्ण ताल के साथ, विषयांतर में प्रामाणिक अपूर्ण ताल और पहले वाक्य के अंत में आधे प्रामाणिक अपूर्ण ताल के विपरीत।

इस प्रकार, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि इस टुकड़े में हार्मोनिक वर्टिकल का संपूर्ण विकास एक प्रारंभिक भूमिका निभाता है और संगीत छवि के विकास की सामान्य दिशा से मेल खाता है। यह कोई संयोग नहीं है कि पूरे विषय की परिणति सबसे तनावपूर्ण क्षण (बार 19) पर होती है। माधुर्य में, इसे सातवें तक ऊपर की ओर छलांग लगाकर, सामंजस्य में - प्रमुख सातवें राग द्वारा जोर दिया जाता है, इसके बाद संगीत विचार के पूरा होने के रूप में टॉनिक के लिए इसका संकल्प होता है।

बेलोयार्स्की जिले की संस्कृति के क्षेत्र में अतिरिक्त शिक्षा का नगरपालिका स्वायत्त संस्थान "बेलोयार्स्की में बच्चों का कला विद्यालय", सोरम गांव की कक्षा

सामान्य पाठ्यक्रम शिक्षण कार्यक्रम

"संगीत कार्यों का विश्लेषण"

सैद्धांतिक नींव और विश्लेषण की तकनीक

संगीतमय कार्य.

प्रदर्शन किया:

शिक्षक बुटोरिना एन.ए.

व्याख्यात्मक नोट।

कार्यक्रम को सामान्य पाठ्यक्रम "संगीत कार्यों का विश्लेषण" सिखाने के लिए डिज़ाइन किया गया है, जो विशेष और सैद्धांतिक विषयों के पाठों में छात्रों द्वारा प्राप्त ज्ञान का सारांश देता है।

पाठ्यक्रम का उद्देश्य संगीत रूप के तर्क, रूप और सामग्री की परस्पर निर्भरता, अभिव्यंजक संगीत साधन के रूप में रूप की धारणा की समझ विकसित करना है।

कार्यक्रम में पाठ्यक्रम के विषयों को अलग-अलग स्तर के विवरण के साथ पारित करना शामिल है। संगीत कार्यों के विश्लेषण की सैद्धांतिक नींव और तकनीक, "अवधि", "सरल और जटिल रूप", परिवर्तनशील और रोंडो रूप विषयों का सबसे विस्तार से अध्ययन किया जाता है।

पाठ में शिक्षक द्वारा सैद्धांतिक सामग्री की व्याख्या शामिल है, जो व्यावहारिक कार्य की प्रक्रिया में सामने आती है।

प्रत्येक विषय का अध्ययन एक सर्वेक्षण (मौखिक रूप में) और किसी विशेष कार्य के संगीत रूप के विश्लेषण पर कार्य के प्रदर्शन (लिखित रूप में) के साथ समाप्त होता है।

बच्चों के संगीत विद्यालय और बच्चों के कला विद्यालय के स्नातक लिखित रूप में शामिल सामग्री पर परीक्षा उत्तीर्ण करते हैं। परीक्षण के लिए मूल्यांकन सीखने की प्रक्रिया में छात्रों द्वारा किए गए परीक्षणों के परिणामों को ध्यान में रखता है।

शैक्षिक प्रक्रिया में, प्रस्तावित सामग्री का उपयोग किया जाता है: "चिल्ड्रन म्यूजिक स्कूल और चिल्ड्रन आर्ट स्कूल की वरिष्ठ कक्षाओं में संगीत कार्यों के विश्लेषण पर ट्यूटोरियल", पी.आई. द्वारा "चिल्ड्रन एल्बम" से संगीत कार्यों का अनुमानित विश्लेषण।

अनुशासन द्वारा न्यूनतम सामग्री के लिए आवश्यकताएँ

(बुनियादी उपदेशात्मक इकाइयाँ)।

- संगीत अभिव्यक्ति के साधन, उनकी रचनात्मक संभावनाएँ;

संगीत रूप के भागों के कार्य;

अवधि, सरल और जटिल रूप, परिवर्तनशील और सोनाटा रूप, रोंडो;

शास्त्रीय शैलियों के वाद्य कार्यों में, गायन कार्यों में आकार देने की विशिष्टता।

सोनाटा रूप;

पॉलीफोनिक रूप.

अनुशासन की विषयगत योजना.

अनुभागों और विषयों का नाम	मात्राकक्षा के घंटे
कुल घंटे
अध्यायमैं 1.1परिचय. 1.2 संगीत रूप की संरचना के सामान्य सिद्धांत। 1.3 संगीतात्मक और अभिव्यंजक साधन और उनकी रचनात्मक क्रियाएं। 1.4 संगीतमय रूप में निर्माण के कार्यों के संबंध में संगीत सामग्री की प्रस्तुति के प्रकार। 1.5अवधि. 1.6 काल की विभिन्नताएँ।

खंड II
2.1 एक-भाग प्रपत्र। 2.2 एक सरल दो भाग वाला फॉर्म। 2.3 सरल तीन-भाग वाला रूप (एकल-अंधेरा)। 2.4 सरल तीन-भाग वाला रूप (दो-अंधेरा)। 2.5 परिवर्तन रूप. 2.6 परिवर्तनशील स्वरूप के सिद्धांत, परिवर्तनशील विकास की विधियाँ।

सैद्धांतिक आधार और संगीत रचनाओं के विश्लेषण की तकनीक।

मैं। मेलोडी.

संगीत में मेलोडी एक निर्णायक भूमिका निभाती है।

अन्य अभिव्यंजक साधनों के विपरीत, माधुर्य स्वयं कुछ विचारों और भावनाओं को मूर्त रूप देने और मनोदशा को व्यक्त करने में सक्षम है।

गायन के साथ राग की धारणा सदैव जुड़ी रहती है और यह आकस्मिक नहीं है। पिच में परिवर्तन: सहज और तेज उतार-चढ़ाव मुख्य रूप से मानव आवाज के स्वरों से जुड़े होते हैं: भाषण और स्वर।

माधुर्य की अन्तर्राष्ट्रीय प्रकृति संगीत की उत्पत्ति के प्रश्न को सुलझाने की कुंजी देती है: कुछ लोगों को संदेह है कि इसकी उत्पत्ति गायन से हुई है।

वे आधार जो राग के पक्षों को निर्धारित करते हैं: पिच और टेम्पोरल (लयबद्ध)।

1.मधुर पंक्ति.

हर गाने में उतार-चढ़ाव होते हैं। स्वर में परिवर्तन और एक प्रकार की ध्वनि रेखा का निर्माण होता है। यहाँ सबसे आम मधुर पंक्तियाँ हैं:

ए) लहरदार मधुर रेखा समान रूप से उतार-चढ़ाव को बदलती रहती है, जो पूर्णता और समरूपता की भावना लाती है, ध्वनि को सहजता और कोमलता देती है, और कभी-कभी एक संतुलित भावनात्मक स्थिति से जुड़ी होती है।

1. पी.आई. त्चिकोवस्की "मीठा सपना"

2.ई. ग्रिग "वाल्ट्ज़"

बी) राग लगातार बजता रहता है ऊपर , प्रत्येक "कदम" के साथ नई और नई ऊंचाइयों पर विजय प्राप्त करना। यदि ऊपर की ओर गति लंबे समय तक बनी रहती है, तो तनाव, उत्तेजना बढ़ने की अनुभूति होती है। ऐसी मधुर पंक्ति दृढ़-इच्छाशक्ति उद्देश्यपूर्णता और गतिविधि से प्रतिष्ठित होती है।

1. आर. शुमान "ई फ्रॉस्ट"

2. आर. शुमान "शिकार गीत"।

सी) मधुर रेखा शांति से बहती है, धीरे-धीरे उतरती है। अवरोही गति किसी राग को नरम, अधिक निष्क्रिय, स्त्रैण और कभी-कभी लंगड़ा और सुस्त बना सकती है।

1. आर. शुमान "पहला नुकसान"

2.पी. त्चिकोवस्की "गुड़िया की बीमारी"।

डी) इस ऊँचाई की ध्वनि को दोहराते हुए मधुर रेखा स्थिर रहती है। इस प्रकार की मधुर गति का अभिव्यंजक प्रभाव अक्सर गति पर निर्भर करता है। धीमी गति से, यह एक नीरस, सुस्त मनोदशा की भावना लाता है:

1.पी. त्चिकोवस्की "एक गुड़िया का अंतिम संस्कार।"

तेज गति से (इस ध्वनि पर रिहर्सल) - उमड़ती हुई ऊर्जा, दृढ़ता, दृढ़ता:

1. पी. त्चिकोवस्की "नियति गीत" (द्वितीय भाग)।

एक ही स्वर की ध्वनियों का बार-बार दोहराव एक निश्चित प्रकार की धुनों की विशेषता है - भाषण.

लगभग सभी धुनों में सहज, प्रगतिशील गति और छलांग होती है। केवल कभी-कभी बिना छलांग के बिल्कुल चिकनी धुनें होती हैं। सहजता मधुर गति का मुख्य प्रकार है, और छलांग एक विशेष, असामान्य घटना है, राग के दौरान एक प्रकार की "घटना" है। एक राग में केवल "घटनाएँ" शामिल नहीं हो सकतीं!

कदम और कदम की गति का अनुपात, एक दिशा या किसी अन्य में प्रबलता संगीत की प्रकृति को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित कर सकती है।

ए) माधुर्य में प्रगतिशील गति की प्रबलता ध्वनि को एक नरम, शांत चरित्र देती है, सहज, निरंतर गति की भावना पैदा करती है।

1.पी. त्चिकोवस्की "द ऑर्गन ग्राइंडर सिंग्स"।

2. पी. त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत।"

बी) माधुर्य में स्पस्मोडिक गति की प्रबलता अक्सर एक निश्चित अभिव्यंजक अर्थ से जुड़ी होती है, जिसके बारे में संगीतकार अक्सर हमें काम का शीर्षक बताता है:

1. आर. शुमान "बहादुर सवार" (घोड़ा दौड़ना)।

2. पी. त्चिकोवस्की "बाबा यागा" (बाबा यागा का कोणीय, "अव्यवस्थित" रूप)।

राग के लिए अलग-अलग छलांगें भी बहुत महत्वपूर्ण हैं - वे इसकी अभिव्यक्ति और राहत को बढ़ाते हैं, उदाहरण के लिए, "नियति गीत" - छठे पर एक छलांग।

किसी संगीत कार्य के भावनात्मक पैलेट की अधिक "सूक्ष्म" धारणा सीखने के लिए, यह जानना भी आवश्यक है कि कई अंतराल कुछ अभिव्यंजक संभावनाओं से संपन्न होते हैं:

तीसरा - संतुलित और शांत लगता है (पी. त्चिकोवस्की "मदर")। उभरता हुआ चौथाई गेलन - उद्देश्यपूर्ण, जुझारू और आकर्षक ढंग से (आर. शुमान "द हंटिंग सॉन्ग")। सप्टक छलांग माधुर्य को एक ठोस चौड़ाई और दायरा देती है (एफ. मेंडेलसोहन "बिना शब्दों के गीत" ऑप. 30 नंबर 9, पहली अवधि का तीसरा वाक्यांश)। छलांग अक्सर किसी राग के विकास में सबसे महत्वपूर्ण क्षण, उसके उच्चतम बिंदु पर जोर देती है - उत्कर्ष (पी. त्चिकोवस्की "एन ओल्ड फ्रेंच सॉन्ग", खंड 20-21)।

राग के मुख्य गुणों में रागात्मक रेखा के साथ-साथ उसका भी समावेश है मेट्रोरिदमिक ओर।

मीटर, लय और गति.

हर राग समय में मौजूद है, यह रहता है. साथ लौकिकसंगीत की प्रकृति में मीटर, लय और गति शामिल है।

गति - अभिव्यक्ति के सबसे उल्लेखनीय साधनों में से एक। सच है, गति को साधन, विशेषता, व्यक्तिगत की संख्या के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है, इसलिए, कभी-कभी एक ही गति में विभिन्न प्रकृति के कार्य ध्वनि करते हैं। लेकिन गति, संगीत के अन्य पहलुओं के साथ मिलकर, काफी हद तक इसकी उपस्थिति, इसकी मनोदशा को निर्धारित करती है, और इस प्रकार उन भावनाओं और विचारों के हस्तांतरण में योगदान करती है जो काम में अंतर्निहित हैं।

में धीमा गति, संगीत लिखा जाता है, जो पूर्ण आराम, गतिहीनता की स्थिति को व्यक्त करता है (एस. राचमानिनॉफ "द्वीप")। सख्त, उदात्त भावनाएँ (पी. त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर"), या, अंत में, दुखद, शोकाकुल (पी. त्चिकोवस्की "एक गुड़िया का अंतिम संस्कार")।

अधिक मोबाइल, औसत गति काफी तटस्थ और विभिन्न मूड के संगीत में पाया जाता है (आर. शुमान "द फर्स्ट लॉस", पी. त्चिकोवस्की "जर्मन सॉन्ग")।

तेज़ टेम्पो मुख्य रूप से निरंतर, प्रयासरत आंदोलन (आर. शुमान "द बोल्ड राइडर", पी. त्चिकोवस्की "बाबा यागा") के संचरण में होता है। तेज़ संगीत हर्षित भावनाओं, उभरती ऊर्जा, उज्ज्वल, उत्सवपूर्ण मूड (पी. त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया") की अभिव्यक्ति हो सकता है। लेकिन यह भ्रम, उत्तेजना, नाटक (आर. शुमान "सांता क्लॉज़") भी व्यक्त कर सकता है।

मीटर साथ ही गति संगीत की लौकिक प्रकृति से संबंधित है। आमतौर पर किसी राग में, उच्चारण समय-समय पर अलग-अलग ध्वनियों पर दिखाई देते हैं, और उनके बीच कमजोर ध्वनियाँ आती हैं - जैसे मानव भाषण में तनावग्रस्त शब्दांश बिना तनाव वाले अक्षरों के साथ वैकल्पिक होते हैं। सच है, विभिन्न मामलों में मजबूत और कमजोर ध्वनियों के बीच विरोध की डिग्री समान नहीं होती है। मोटर, मोबाइल संगीत (नृत्य, मार्च, शेरज़ोस) की शैलियों में, यह सबसे बड़ा है। लंबे समय तक चलने वाले गीत भंडार के संगीत में, उच्चारण और गैर-उच्चारण ध्वनियों के बीच का अंतर इतना ध्यान देने योग्य नहीं है।

संगठन संगीत उच्चारित ध्वनियों (मजबूत धड़कनों) के एक निश्चित विकल्प पर आधारित है, न कि राग और उससे जुड़े अन्य सभी तत्वों के एक निश्चित स्पंदन पर उच्चारण (कमजोर धड़कन) पर। एक मजबूत धड़कन के साथ बाद में कमजोर धड़कनें बनती हैं चातुर्य. यदि नियमित अंतराल पर तेज़ धड़कनें दिखाई देती हैं (सभी माप आकार में समान हैं), तो ऐसे मीटर को कहा जाता है कठोर। यदि चक्र आकार में भिन्न हैं, जो बहुत दुर्लभ है, तो हम बात कर रहे हैं मुफ़्त मीटर.

विभिन्न अभिव्यंजक संभावनाएँ द्विदलीय और चतुर्भुजएक तरफ मीटर और त्रिपक्षीयदूसरे के साथ। यदि तेज गति से पूर्व पोल्का, सरपट (पी. त्चिकोवस्की "पोल्का") से जुड़े हैं, और अधिक मध्यम गति से - मार्च (आर. शुमान "सोल्जर मार्च") के साथ, तो बाद वाले मुख्य रूप से वाल्ट्ज (ई. ग्रिग "वाल्ट्ज", पी. त्चैकोव्स्की "वाल्ट्ज") की विशेषता हैं।

एक मकसद की शुरुआत (एक मकसद एक राग का एक छोटा, लेकिन अपेक्षाकृत स्वतंत्र कण है, जिसमें चारों ओर एक मजबूतकई कमजोर ध्वनियों को समूहीकृत किया जाता है) हमेशा माप की शुरुआत के साथ मेल नहीं खाता है। किसी उद्देश्य की तीव्र ध्वनि आरंभ में, मध्य में और अंत में हो सकती है (काव्यात्मक स्वर में उच्चारण की तरह)। इस आधार पर, उद्देश्यों को प्रतिष्ठित किया जाता है:

ए) कोरिक - शुरुआत में उच्चारण. रेखांकित शुरुआत और नरम अंत माधुर्य के प्रवाह के एकीकरण, निरंतरता में योगदान करते हैं (आर. शुमान "फादर फ्रॉस्ट")।

बी) यांब का - कमजोर बीट पर शुरुआत करें। सक्रिय, एक मजबूत ताल के लिए ऑफ-बीट त्वरण के लिए धन्यवाद और एक उच्चारण ध्वनि द्वारा स्पष्ट रूप से पूरा किया गया, जो स्पष्ट रूप से माधुर्य को विघटित करता है और इसे अधिक स्पष्टता देता है (पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा")।

में) उभयचर मकसद (एक मजबूत ध्वनि कमजोर लोगों से घिरी होती है) - एक सक्रिय आयंबिक उत्साह और एक कोरिया के नरम अंत को जोड़ती है (पी। त्चिकोवस्की "जर्मन सॉन्ग")।

संगीत की अभिव्यक्ति के लिए, न केवल मजबूत और कमजोर ध्वनियों (मीटर) का अनुपात, बल्कि लंबी और छोटी ध्वनियों का अनुपात - संगीत लय भी बहुत महत्वपूर्ण है। एक-दूसरे से इतने भिन्न आकार नहीं होते हैं, और इसलिए, एक ही आकार में बहुत भिन्न कार्य लिखे जा सकते हैं। लेकिन संगीत की अवधि के अनुपात अनगिनत हैं, और मीटर और टेम्पो के संयोजन में वे एक राग की वैयक्तिकता की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताओं में से एक बनाते हैं।

सभी लयबद्ध पैटर्न में एक उज्ज्वल विशेषता नहीं होती है। तो सबसे सरल एकसमान लय (सम अवधि में एक राग की गति) आसानी से "अनुकूलित" हो जाती है और अन्य अभिव्यंजक साधनों पर निर्भर हो जाती है, और सबसे बढ़कर, गति पर! धीमी गति से, ऐसा लयबद्ध पैटर्न संगीत को संतुलन, नियमितता, शांति (पी. त्चैकोव्स्की "माँ"), या वैराग्य, भावनात्मक शीतलता और कठोरता ("कोरस" पी. त्चैकोव्स्की) देता है। और तेज गति से, ऐसी लय अक्सर निरंतर गति, बिना रुके उड़ान (आर. शुमान "द ब्रेव राइडर", पी. त्चिकोवस्की "द गेम ऑफ हॉर्स") को व्यक्त करती है।

एक स्पष्ट विशेषता है बिंदीदार लय .

वह आम तौर पर संगीत में स्पष्टता, चंचलता और तीखापन लाते हैं। इसका उपयोग अक्सर ऊर्जावान और प्रभावी संगीत में, मार्चिंग रचनाओं में किया जाता है (पी. त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ वुडन सोल्जर्स", "माजुरका", एफ. चोपिन "माजुरका", आर. शुमान "सोल्जर्स मार्च")। बिंदीदार लय के केंद्र में - यांब का : , यही कारण है कि यह ऊर्जावान और सक्रिय लगता है। लेकिन कभी-कभी यह नरम करने में मदद कर सकता है, उदाहरण के लिए, एक विस्तृत छलांग (पी. त्चिकोवस्की "स्वीट ड्रीम" खंड 2 और 4)।

उज्ज्वल लयबद्ध पैटर्न भी शामिल हैं बेहोशी . सिंकोपेशन का अभिव्यंजक प्रभाव लय और मीटर के बीच विरोधाभास से जुड़ा है: एक कमजोर ध्वनि पिछली मजबूत लय की ध्वनि से अधिक लंबी होती है। एक नया, मीटर द्वारा प्रदान नहीं किया गया और इसलिए कुछ हद तक अप्रत्याशित उच्चारण आमतौर पर अपने आप में लोच, स्प्रिंगदार ऊर्जा रखता है। सिंकोपेशन के इन गुणों के कारण नृत्य संगीत में उनका व्यापक उपयोग हुआ (पी. त्चिकोवस्की "वाल्ट्ज": 3/4, "मजुरका": 3/4)। सिंकोपेशन अक्सर न केवल राग में, बल्कि संगत में भी पाए जाते हैं।

कभी-कभी सिंकोपेशन एक के बाद एक, एक श्रृंखला में अनुसरण करते हैं, या तो एक नरम उड़ान आंदोलन का प्रभाव पैदा करते हैं (एम। ग्लिंका "आई रिमेम्बर ए वंडरफुल मोमेंट", वी। 9, ओपेरा "इवान सुसैनिन" से क्राकोव्याक - शुरुआत), फिर एक भावना या विचार की संयमित अभिव्यक्ति के धीमे, जैसे कठिन बयान के विचार को उद्घाटित करते हैं (पी। त्चिकोवस्की "ऑटम सॉन्ग" "द सीजन्स")। राग, जैसे कि, मजबूत धड़कनों को दरकिनार कर देता है और एक मुक्त-अस्थायी चरित्र प्राप्त कर लेता है या संगीत के कुछ हिस्सों के बीच की सीमाओं को चिकना कर देता है।

लयबद्ध पैटर्न संगीत में न केवल तीक्ष्णता, स्पष्टता, एक बिंदीदार लय की तरह और वसंतशीलता, सिंकोपेशन की तरह लाने में सक्षम है। ऐसी कई लय हैं जो अपने अभिव्यंजक प्रभाव में बिल्कुल विपरीत हैं। अक्सर ये लयबद्ध पैटर्न ट्रिपलेट्स से जुड़े होते हैं (जिन्हें पहले से ही 2x और 4x बीट्स की तुलना में स्मूथ माना जाता है)। तो धीमी गति से 3/8, 6/8 समय के हस्ताक्षरों में सबसे आम लयबद्ध पैटर्न में से एक शांत, शांति, यहां तक ​​​​कि संयमित कथा की स्थिति को व्यक्त करता है। इस लय को लंबे समय तक दोहराने से झूमने, डोलने का प्रभाव पैदा होता है। इसीलिए इस लयबद्ध पैटर्न का उपयोग बारकारोल, लोरी और सिसिलियाना की शैलियों में किया जाता है। धीमी गति से आठवीं में त्रिक गति का समान प्रभाव होता है (एम. ग्लिंका "वेनिस नाइट", आर शुमान "सिसिलियन डांस")। तेज़ गति से, एक लयबद्ध पैटर्न

यह एक प्रकार की बिंदीदार रेखा है और इसलिए एक पूरी तरह से अलग अभिव्यंजक अर्थ प्राप्त करती है - यह स्पष्टता और पीछा की भावना लाती है। अक्सर नृत्य शैलियों में पाया जाता है - लेजिंका, टारेंटेला(पी. त्चिकोवस्की "न्यू डॉल", एस. प्रोकोफ़िएव "टारेंटेला" "चिल्ड्रन म्यूज़िक" से)।

यह सब हमें यह निष्कर्ष निकालने की अनुमति देता है कि कुछ संगीत शैलियाँ कुछ मेट्रो-लयबद्ध अभिव्यंजक साधनों से जुड़ी हैं। और जब हम मार्च या वाल्ट्ज, लोरी या बारकारोल की शैली के साथ संगीत का संबंध महसूस करते हैं, तो मीटर और लयबद्ध पैटर्न का एक निश्चित संयोजन सबसे पहले इसमें "दोषी" होता है।

राग की अभिव्यंजक प्रकृति, उसकी भावनात्मक संरचना को निर्धारित करने के लिए उसका विश्लेषण करना भी जरूरी है मॉडलपक्ष.

बालक, रागिनी।

किसी भी राग में विभिन्न ऊँचाइयों की ध्वनियाँ होती हैं। राग ऊपर और नीचे चलता है, जबकि गति बिना किसी पिच वाली ध्वनियों के साथ होती है, बल्कि केवल अपेक्षाकृत कुछ, "चुनी हुई" ध्वनियों के साथ होती है, और प्रत्येक राग में ध्वनियों की कुछ "अपनी" श्रृंखला होती है। इसके अलावा, यह आमतौर पर छोटी श्रृंखला सिर्फ एक सेट नहीं है, बल्कि एक निश्चित प्रणाली है, जिसे कहा जाता है झल्लाहट . ऐसी प्रणाली में, कुछ ध्वनियों को अस्थिर माना जाता है, जिन्हें आगे की गति की आवश्यकता होती है, जबकि अन्य को अधिक स्थिर माना जाता है, जो पूर्ण या कम से कम आंशिक पूर्णता की भावना पैदा करने में सक्षम होती हैं। ऐसी प्रणाली की ध्वनियों का अंतर्संबंध इस तथ्य में प्रकट होता है कि अस्थिर ध्वनियाँ स्थिर ध्वनियों में बदल जाती हैं। किसी राग की अभिव्यंजना बहुत महत्वपूर्ण रूप से इस बात पर निर्भर करती है कि वह विधा के किन चरणों पर बना है - स्थिर या अस्थिर, डायटोनिक या रंगीन। तो पी. त्चिकोवस्की के नाटक "मदर" में शांति, शांति, पवित्रता की भावना काफी हद तक माधुर्य की संरचना की ख़ासियत के कारण होती है: इसलिए बार 1-8 में माधुर्य लगातार स्थिर चरणों में लौटता है, जो मजबूत बीट्स और बार-बार दोहराव (पहले चरण V, फिर I और III) पर व्यवस्था द्वारा जोर दिया जाता है। आस-पास के अस्थिर चरणों को कैप्चर करना - VI, IV और II (सबसे अस्थिर, तेजी से गुरुत्वाकर्षण - VII चरण का परिचयात्मक स्वर गायब है)। सब कुछ मिलकर एक स्पष्ट और "शुद्ध" डायटोनिक "चित्र" बनाता है।

और इसके विपरीत, एस राचमानिनोव के रोमांस "आइलेट" में शुद्ध डायटोनिकिज़्म के बाद रंगीन ध्वनियों की उपस्थिति से उत्तेजना और चिंता की भावना आती है (नोट्स 13-15 देखें), छवि के परिवर्तन पर हमारा ध्यान आकर्षित करती है (पाठ में हवा और आंधी के बारे में उल्लेख करें)।

आइए अब हम मोड की अवधारणा को अधिक स्पष्ट रूप से परिभाषित करें। जैसा कि पिछले से निम्नानुसार है झल्लाहट- यह ध्वनियों की एक निश्चित प्रणाली है जो एक दूसरे के अधीन, परस्पर जुड़ी हुई हैं।

पेशेवर संगीत की कई विधाओं में से, सबसे आम हैं बड़े और छोटे।उनकी अभिव्यंजक संभावनाएँ व्यापक रूप से ज्ञात हैं। प्रमुख संगीत अक्सर गंभीर और उत्सवपूर्ण होता है (एफ. चोपिन माजुरका एफ-दुर), या हर्षित और हर्षित (पी. त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ द वुडेन सोल्जर्स", "कामारिंस्काया"), या शांत (पी. त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर")। लघु कुंजी में, अधिकांश भाग के लिए, संगीत विचारशील और दुखद लगता है (पी. त्चैकोव्स्की "ओल्ड फ्रेंच सॉन्ग"), दुखद (पी. त्चैकोव्स्की "द फ्यूनरल ऑफ ए डॉल"), एलेगियाक (आर शुमान "द फर्स्ट लॉस") या नाटकीय (आर शुमान "फादर फ्रॉस्ट", पी. त्चैकोव्स्की "बाबा यगा")। बेशक, यहां खींचा गया भेद सशर्त और सापेक्ष है। तो पी. त्चिकोवस्की के "मार्च ऑफ द वुडन सोल्जर्स" में मध्य भाग का प्रमुख राग परेशान करने वाला और उदास लगता है। प्रमुख रंग को द्वितीय चरण ए-डूर (बी फ्लैट) और संगत में लघु (हार्मोनिक) एस द्वारा गहरा कर दिया गया है (ई. ग्रिग के "वाल्ट्ज" में विपरीत प्रभाव)।

मोड के गुण तब अधिक स्पष्ट होते हैं जब उनकी तुलना साथ-साथ की जाती है, जब कोई मोडल कंट्रास्ट होता है। तो आर शुमान द्वारा लिखित "सांता क्लॉज़" के कठोर, "बर्फ़ीला तूफ़ान" छोटे चरम भागों की तुलना प्रबुद्ध "धूप" प्रमुख मध्य से की जाती है। उज्ज्वल मोडल कंट्रास्ट को पी. त्चैकोव्स्की के वाल्ट्ज (एस-डुर-सी-मोल - ईएस-डूर) में भी सुना जा सकता है। प्रमुख और लघु के अलावा, पेशेवर संगीत में लोक संगीत विधाओं का भी उपयोग किया जाता है। उनमें से कुछ में विशिष्ट अभिव्यंजक संभावनाएँ हैं। इसलिए लिडियन #IV चरण (एम. मुसॉर्स्की "द तुइलरीज़ गार्डन") के साथ प्रमुख मूड का तरीका प्रमुख से भी हल्का लगता है। ए फ़्रीज़ियन ьII कला के साथ लघु मनोदशा की विधा। (ओपेरा "बोरिस गोडुनोव" से एम. मुसॉर्स्की वरलाम का गीत) संगीत को प्राकृतिक मामूली से भी अधिक उदास स्वाद देता है। कुछ छोटी छवियों को मूर्त रूप देने के लिए संगीतकारों द्वारा अन्य विधाओं का आविष्कार किया गया था। उदाहरण के लिए, छह कदम संपूर्ण स्वर एम. ग्लिंका ने ओपेरा रुस्लान और ल्यूडमिला में चेर्नोमोर को चित्रित करने के लिए इस विधा का उपयोग किया। पी. त्चिकोवस्की - ओपेरा "द क्वीन ऑफ स्पेड्स" में काउंटेस के भूत के संगीतमय अवतार में। ए.पी. बोरोडिन - परी जंगल में बुरी आत्माओं (भूत और चुड़ैलों) को चित्रित करने के लिए (रोमांस "द स्लीपिंग प्रिंसेस")।

राग का मोडल पक्ष अक्सर संगीत के विशिष्ट राष्ट्रीय रंग से जुड़ा होता है। इस प्रकार, पाँच-चरणीय फ़्रीट्स का उपयोग चीन, जापान की छवियों से जुड़ा है - पेंटाटोनिक. पूर्वी लोगों के लिए, हंगेरियन संगीत, बढ़े हुए सेकंड के साथ झल्लाहट विशेषता है - यहूदी सद्भाव (एम. मुसॉर्स्की "दो यहूदी")। और यह रूसी लोक संगीत की विशेषता है मोडल परिवर्तनशीलता.

एक ही झल्लाहट को अलग-अलग ऊंचाई पर रखा जा सकता है। यह ऊंचाई मोड की मुख्य स्थिर ध्वनि - टॉनिक द्वारा निर्धारित की जाती है। झल्लाहट की ऊँचाई स्थिति कहलाती है रागिनी. टोनलिटी मोड जितनी स्पष्ट नहीं हो सकती है, लेकिन इसमें अभिव्यंजक गुण भी हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, कई संगीतकारों ने सी-मोल (बीथोवेन की "दयनीय" सोनाटा, त्चिकोवस्की की "द फ्यूनरल ऑफ ए डॉल") में शोकपूर्ण, दयनीय प्रकृति का संगीत लिखा। लेकिन उदासी और उदासी के स्पर्श के साथ एक गीतात्मक, काव्यात्मक विषय एच-मोल (एफ शुबर्ट वाल्ट्ज एच-मोल) में अच्छा लगेगा। डी-ड्यूर को अधिक शांत, नरम "मैट" एफ-ड्यूर की तुलना में अधिक उज्ज्वल, अधिक उत्सवपूर्ण, चमकदार और शानदार माना जाता है (पी. त्चिकोवस्की के "कामारिंस्काया" को डी-ड्यूर से एफ-ड्यूर में स्थानांतरित करने का प्रयास करें)। यह तथ्य कि प्रत्येक कुंजी का अपना "रंग" होता है, इस तथ्य से भी सिद्ध होता है कि कुछ संगीतकारों के पास "रंग" श्रवण था और उन्होंने प्रत्येक कुंजी को एक निश्चित रंग में सुना। उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव का सी-डूर सफेद था, जबकि स्क्रिबिन का लाल था। लेकिन दोनों ने ई-दुर को एक ही तरह से देखा - नीले रंग में।

कुंजियों का क्रम, रचना की तानवाला योजना भी एक विशेष अभिव्यंजक साधन है, लेकिन इसके बारे में बाद में बात करना अधिक उपयुक्त है, जब हम सामंजस्य के बारे में बात करते हैं। राग की अभिव्यंजना के लिए, उसके चरित्र, अर्थ, अन्य को व्यक्त करने के लिए, भले ही इतना महत्वपूर्ण न हो, पहलुओं का कोई छोटा महत्व नहीं है।

गतिशीलता, रजिस्टर, स्ट्रोक, समय।

संगीतमय ध्वनि के गुणों में से एक, और इसलिए सामान्य रूप से संगीत का एक गुण है वॉल्यूम स्तर. तेज़ और शांत सोनोरिटीज़, उनकी जुगलबंदी और क्रमिक परिवर्तन बनते हैं गतिकी संगीत कार्य.

दुख, उदासी, शिकायतें, शांत ध्वनि व्यक्त करना अधिक स्वाभाविक है (पी. त्चिकोवस्की "द डॉल्स डिजीज", आर. शुमान "द फर्स्ट लॉस")। पियानोयह उज्ज्वल आनंद और शांति व्यक्त करने में भी सक्षम है (पी. त्चिकोवस्की "मॉर्निंग रिफ्लेक्शन", "मदर")। प्रधान गुणलेकिन इसमें प्रसन्नता और उल्लास है (आर. शुमान "हंटिंग सॉन्ग", एफ. चोपिन "मजुरका" ऑप. 68 नंबर 3) या क्रोध, निराशा, नाटक (आर. शुमान "सांता क्लॉज़" भाग I, उत्कर्षआर शुमान द्वारा "द फर्स्ट लॉस" में)।

ध्वनि में वृद्धि या कमी वृद्धि के साथ जुड़ी हुई है, संचरित भावना में वृद्धि (पी। त्चिकोवस्की "गुड़िया की बीमारी": उदासी निराशा में बदल जाती है) या, इसके विपरीत, इसके क्षीणन, विलुप्त होने के साथ। यह गतिकी की अभिव्यंजक प्रकृति है। लेकिन इसमें एक "बाहरी" भी है चित्रमय अर्थ: सोनोरिटी का मजबूत होना या कमजोर होना दृष्टिकोण या निष्कासन से जुड़ा हो सकता है (पी. त्चिकोवस्की "बाबा यागा", "द ऑर्गन ग्राइंडर सिंग्स", एम. मुसॉर्स्की "कैटल")।

संगीत का गतिशील पक्ष दूसरे पक्ष से निकटता से जुड़ा हुआ है - रंगीन, विभिन्न वाद्ययंत्रों की विभिन्न प्रकार की लय से जुड़ा हुआ। लेकिन चूंकि विश्लेषण का यह कोर्स पियानो संगीत से संबंधित है, इसलिए हम अभिव्यंजक संभावनाओं पर ध्यान नहीं देंगे इमारती लकड़ी.

एक निश्चित मनोदशा बनाने के लिए, एक संगीत कार्य की प्रकृति, यह महत्वपूर्ण है और पंजीकरण करवाना जिसमें राग बजाया जाता है. कमध्वनियाँ भारी और भारी होती जा रही हैं (आर. शुमान के इसी नाम के नाटक में सांता क्लॉज़ का भारी कदम), अपर- हल्का, हल्का, तेज़ (पी. त्चिकोवस्की "सॉन्ग ऑफ़ द लार्क")। कभी-कभी संगीतकार एक विशिष्ट प्रभाव पैदा करने के लिए जानबूझकर खुद को एक ही रजिस्टर के ढांचे तक सीमित कर लेता है। इस प्रकार, पी. त्चिकोवस्की के "मार्च ऑफ द वुडन सोल्जर्स" में एक खिलौने की भावना काफी हद तक केवल उच्च और मध्यम रजिस्टरों के उपयोग के कारण है।

उसी तरह, राग का चरित्र काफी हद तक इस बात पर निर्भर करता है कि उसे सुसंगत और मधुर तरीके से बजाया गया है या शुष्क और अचानक।

स्ट्रोक धुनों को अभिव्यंजना के विशेष रंग दें। कभी-कभी स्ट्रोक संगीत के एक टुकड़े की शैली विशेषताओं में से एक होते हैं। इसलिए लोगाटोएक गीत प्रकृति के कार्यों की विशेषता (पी. त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत")। असंबद्ध रीतिआमतौर पर नृत्य शैलियों में, शैलियों में अधिक उपयोग किया जाता है शेर्ज़ो, टोकाटा(पी. त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया", "बाबा यागा" - शेर्ज़ो, "घोड़ों का खेल" - शेर्ज़ो + टोकाटा)। बेशक, स्पर्श प्रदर्शन को एक स्वतंत्र अभिव्यंजक साधन नहीं माना जा सकता है, लेकिन वे संगीतमय छवि के चरित्र को समृद्ध, बढ़ाते और गहरा करते हैं।

संगीतमय भाषण का संगठन.

किसी संगीत कार्य की सामग्री को समझना सीखने के लिए, उन "शब्दों" और "वाक्यों" के अर्थ को समझना आवश्यक है जो संगीतमय भाषण बनाते हैं। इस अर्थ को समझने के लिए एक आवश्यक शर्त संगीतमय संपूर्ण के भागों और कणों के बीच स्पष्ट रूप से अंतर करने की क्षमता है।

संगीत में भागों में विखंडन के कारक बहुत विविध हैं। यह हो सकता था:

किसी लंबे नोट पर रुकना या लयबद्ध रुकना (या दोनों)

पी. त्चिकोवस्की: "एक पुराना फ्रांसीसी गीत",

"इतालवी गीत"

"नानी की कहानी"

2. अभी वर्णित निर्माण की पुनरावृत्ति (पुनरावृत्ति सटीक, विविध या अनुक्रमिक हो सकती है)

पी. त्चैकोव्स्की: "मार्च ऑफ़ वुडन सोल्जर्स" (पहले दो 2-बार वाक्यांश देखें), "स्वीट ड्रीम" (पहले दो 2-बार वाक्यांश एक अनुक्रम हैं, वही - तीसरा और चौथा वाक्यांश)।

3. कंट्रास्ट में विच्छेदन क्षमता भी होती है।

एफ. मेंडेलसोहन "बिना शब्दों के गीत", op.30 नंबर 9. पहला और दूसरा वाक्यांश विरोधाभासी हैं (खंड 3-7 देखें)।

दो जटिल संगीत निर्माणों के बीच विरोधाभास की डिग्री यह निर्धारित करती है कि वे एक पूरे में विलीन हो जाते हैं या दो स्वतंत्र में विभाजित हो जाते हैं।

इस तथ्य के बावजूद कि इस पाठ्यक्रम में केवल वाद्य कार्यों का विश्लेषण किया जाता है, छात्रों का ध्यान इस तथ्य की ओर आकर्षित करना आवश्यक है कि कई वाद्य धुनें गीत इसके स्वभाव से. एक नियम के रूप में, ये धुनें एक छोटी सी सीमा में संलग्न होती हैं, उनमें बहुत अधिक सहज, प्रगतिशील गति होती है, वाक्यांश गीत की चौड़ाई से भिन्न होते हैं। तत्सम गीत प्रकार की धुन cantilena पी. त्चैकोव्स्की ("ओल्ड फ्रेंच सॉन्ग", "स्वीट ड्रीम", "द ऑर्गन ग्राइंडर सिंग्स") के "चिल्ड्रन्स एल्बम" के कई टुकड़ों में निहित है। लेकिन स्वर गोदाम का माधुर्य हमेशा नहीं होता है cantilena.कभी-कभी यह अपनी संरचना से मिलता जुलता होता है भाषण और फिर राग में एक ही ध्वनि पर कई दोहराव होते हैं, मधुर पंक्ति में विराम द्वारा एक दूसरे से अलग किए गए छोटे वाक्यांश होते हैं। राग जप एवं उद्घोषणा भण्डारकैंटिलेना और सस्वर पाठ की विशेषताओं को जोड़ती है (पी. त्चिकोवस्की "फ्यूनरल ऑफ ए डॉल", एस. राचमानिनॉफ "आइलैंड")।

छात्रों को राग के विभिन्न पक्षों से परिचित कराने की प्रक्रिया में, उन्हें यह विचार बताना महत्वपूर्ण है कि वे एक-दूसरे के साथ बातचीत में श्रोता को जटिल तरीके से प्रभावित करते हैं। लेकिन यह बिल्कुल स्पष्ट है कि संगीत में न केवल राग के विभिन्न पहलू परस्पर क्रिया करते हैं, बल्कि संगीत के ताने-बाने के कई महत्वपूर्ण पहलू भी हैं जो इसकी सीमाओं से परे हैं। संगीत की भाषा का एक मुख्य पहलू, माधुर्य के साथ, सामंजस्य है।

सद्भाव।

सद्भाव संगीत अभिव्यक्ति का एक जटिल क्षेत्र है, यह संगीत भाषण के कई तत्वों को जोड़ता है - माधुर्य, लय, कार्य के विकास के नियमों को नियंत्रित करता है। सद्भावना ध्वनियों के व्यंजन में ऊर्ध्वाधर संयोजन की एक निश्चित प्रणाली है और इन व्यंजनों को एक दूसरे के साथ जोड़ने की एक प्रणाली है। यह सलाह दी जाती है कि पहले व्यक्तिगत व्यंजनों के गुणों और फिर उनके संयोजनों के तर्क पर विचार करें।

संगीत में प्रयुक्त सभी हार्मोनिक व्यंजन भिन्न-भिन्न हैं:

ए) निर्माण के सिद्धांतों के अनुसार: तृतीयक संरचना और गैर-तृतीयक व्यंजन के तार;

बी) उनमें शामिल ध्वनियों की संख्या से: त्रिक, सातवीं राग, गैर-तार;

सी) उनकी रचना में शामिल ध्वनियों की स्थिरता की डिग्री के अनुसार: व्यंजन और असंगति।

ध्वनि की संगति, सामंजस्य और परिपूर्णता प्रमुख और लघु त्रय को अलग करती है। वे सभी रागों में सबसे सार्वभौमिक हैं, उनके अनुप्रयोग की सीमा असामान्य रूप से व्यापक है, अभिव्यंजक संभावनाएँ बहुआयामी हैं।

अधिक विशिष्ट अभिव्यंजक संभावनाओं में एक बढ़ी हुई त्रय है। इसकी मदद से, संगीतकार शानदार शानदारता, जो हो रहा है उसकी असत्यता, रहस्यमय जादू की छाप पैदा कर सकता है। सातवें स्वरों में से, मन VII7 का सबसे निश्चित अभिव्यंजक प्रभाव होता है। इसका उपयोग संगीत में भ्रम, भावनात्मक तनाव, भय के क्षणों को व्यक्त करने के लिए किया जाता है (आर. शुमान "सांता क्लॉज़" - दूसरी अवधि, "पहला नुकसान", अंत देखें)।

किसी विशेष राग की अभिव्यक्ति संपूर्ण संगीत संदर्भ पर निर्भर करती है: माधुर्य, रजिस्टर, गति, मात्रा, समय। किसी विशिष्ट रचना में, एक संगीतकार कई तकनीकों द्वारा एक राग के मूल, "प्राकृतिक" गुणों को बढ़ा सकता है या, इसके विपरीत, उन्हें मफल कर सकता है। यही कारण है कि एक कार्य में प्रमुख त्रय गंभीर, हर्षोल्लासपूर्ण और दूसरे में पारदर्शी, अस्थिर, हवादार लग सकता है। नरम और छायांकित लघु त्रय ध्वनि की एक विस्तृत भावनात्मक श्रृंखला भी देता है - शांत गीतात्मकता से लेकर अंतिम संस्कार जुलूस के गहरे शोक तक।

स्वरों का अभिव्यंजक प्रभाव रजिस्टरों में ध्वनियों की व्यवस्था पर भी निर्भर करता है। वे तार जिनके स्वर सघन रूप से लिए जाते हैं, एक छोटी मात्रा में केंद्रित होते हैं, सघन ध्वनि का प्रभाव देते हैं (इस व्यवस्था को कहा जाता है) बंद करना). और इसके विपरीत, एक विघटित, आवाज़ों के बीच एक बड़ी जगह के साथ, तार बड़ा, तेज़ (विस्तृत व्यवस्था) लगता है।

किसी संगीत कृति के सामंजस्य का विश्लेषण करते समय, व्यंजन और असंगति के अनुपात पर ध्यान देना आवश्यक है। तो, पी. त्चिकोवस्की के नाटक "मदर" के पहले भाग में नरम, शांत चरित्र काफी हद तक सामंजस्य में व्यंजन स्वरों (त्रय और उनके व्युत्क्रम) की प्रबलता के कारण है। निःसंदेह, सामंजस्य को कभी भी केवल स्वरों के अनुक्रम तक सीमित नहीं किया गया है - यह संगीत को आकांक्षा, गुरुत्वाकर्षण से वंचित कर देगा, संगीत विचार के पाठ्यक्रम को धीमा कर देगा। संगीत में असंगति सबसे महत्वपूर्ण उत्तेजना है।

विभिन्न विसंगतियाँ: um5/3, uv5/3, सातवाँ और गैर-तार, गैर-टेर्ज़ियन व्यंजन, उनकी "प्राकृतिक" कठोरता के बावजूद, काफी व्यापक अभिव्यंजक सीमा में उपयोग किए जाते हैं। असंगत सामंजस्य के माध्यम से, न केवल तनाव के प्रभाव, ध्वनि की तीक्ष्णता प्राप्त की जाती है, बल्कि इसकी मदद से आप एक नरम, छायांकित रंग भी प्राप्त कर सकते हैं (ए। बोरोडिन "द स्लीपिंग प्रिंसेस" - संगत में दूसरा सामंजस्य)।

यह भी ध्यान में रखा जाना चाहिए कि समय के साथ विसंगतियों की धारणा बदल गई - उनकी विसंगति धीरे-धीरे नरम हो गई। इसलिए समय के साथ, D7 की असंगति कम ध्यान देने योग्य हो गई, संगीत में इस राग की उपस्थिति के समय जो तीखापन था वह खो गया (सी. डेब्यूसी "डॉल केक वॉक")।

यह बिल्कुल स्पष्ट है कि संगीत के किसी भी टुकड़े में व्यक्तिगत तार और व्यंजन एक-दूसरे का अनुसरण करते हुए एक सुसंगत श्रृंखला बनाते हैं। इन कनेक्शनों के नियमों का ज्ञान, की अवधारणा झल्लाहट कार्य कॉर्ड चार्ट आपको किसी टुकड़े की जटिल और विविध कॉर्ड संरचना को नेविगेट करने में मदद करता है। T5/3, एक केंद्र के रूप में जो सभी गतिविधियों को अपनी ओर आकर्षित करता है, स्थिरता का कार्य करता है। अन्य सभी व्यंजन अस्थिर हैं और 2 बड़े समूहों में विभाजित हैं: प्रभुत्व वाला(डी,III ,VII ) और उपडोमिनेंट(एस, II, VI)। सामंजस्य में ये दो कार्य कई मायनों में अपने अर्थ में विपरीत हैं। कार्यात्मक अनुक्रम डी-टी (प्रामाणिक क्रांतियाँ) संगीत में एक सक्रिय, दृढ़ इच्छाशक्ति वाले चरित्र के साथ जुड़ा हुआ है। एस (प्लेगल वाक्यांश) से युक्त हार्मोनिक निर्माण अधिक नरम लगते हैं। उपडोमिनेंट के साथ ऐसी क्रांतियों का रूसी शास्त्रीय संगीत में व्यापक रूप से उपयोग किया गया था। अन्य डिग्री के तार, विशेष रूप से III और VI, संगीत में अतिरिक्त, कभी-कभी बहुत सूक्ष्म अभिव्यंजक बारीकियाँ लाते हैं। इन चरणों की संगति का उपयोग विशेष रूप से रोमांटिक युग के संगीत में किया गया था, जब संगीतकार नए, ताज़ा हार्मोनिक रंगों की तलाश में थे (एफ. चोपिन "मजुरका" ऑप. 68, नंबर 3 - नोट्स 3-4 और 11-12 देखें: VI 5/3-III 5/3)।

संगीतमय छवि विकसित करने के लिए हार्मोनिक तकनीक सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक है। इनमें से एक दृष्टिकोण है हार्मोनिक भिन्नता जब एक ही राग को नए सुरों के साथ मिलाया जाता है। परिचित संगीतमय छवि, जैसे वह थी, अपने नए चेहरों के साथ हमारी ओर मुड़ती है (ई. ग्रिग "सॉल्विग का गीत" - पहले दो 4-बार वाक्यांश, एफ. चोपिन "नोक्टर्न" सी-मोल खंड 1-2)।

सामंजस्यपूर्ण विकास का दूसरा साधन है मॉड्यूलेशन. वस्तुतः संगीत का कोई भी टुकड़ा मॉड्यूलेशन के बिना नहीं चल सकता। नई कुंजियों की संख्या, मुख्य कुंजी के साथ उनका संबंध, तानवाला संक्रमण की जटिलता - यह सब काम के आकार, इसकी आलंकारिक और भावनात्मक सामग्री और अंत में, संगीतकार की शैली से निर्धारित होता है।

यह आवश्यक है कि छात्र संबंधित कुंजियों (I डिग्री) में नेविगेट करना सीखें, जहां मॉड्यूलेशन सबसे अधिक बार किया जाता है। मॉड्यूलेशन और विचलन (ताल घुमावों द्वारा तय नहीं किए गए छोटे मॉड्यूलेशन) और तुलना (संगीत निर्माण के कगार पर किसी अन्य कुंजी में संक्रमण) के बीच अंतर करें।

सामंजस्य का संगीत के एक टुकड़े की संरचना से गहरा संबंध है। इस प्रकार, संगीत संबंधी विचार का प्रारंभिक प्रदर्शन हमेशा तुलनात्मक रूप से स्थिर चरित्र रखता है। सद्भाव तानवाला स्थिरता और कार्यात्मक स्पष्टता पर जोर देता है। विषय के विकास में सामंजस्य की जटिलता, नई कुंजियों का परिचय, यानी व्यापक अर्थ में - अस्थिरता शामिल है, उदाहरण: आर. शुमान "सांता क्लॉज़": एक सरल 3-भाग वाले फॉर्म के पहले भाग में पहली और दूसरी अवधि की तुलना करें। पहली अवधि में - टी5/3 ए-मोल पर निर्भरता, डी5/3 ताल में प्रकट होता है, दूसरी अवधि में - डी-मोल में विचलन; माइंडVII7 के माध्यम से अंतिम टी के बिना ई-मोल।

सामंजस्य की अभिव्यक्ति और प्रतिभा के लिए, न केवल कुछ रागों और उनके बीच उत्पन्न होने वाले संबंधों का चुनाव महत्वपूर्ण है, बल्कि संगीत सामग्री को प्रस्तुत करने का तरीका भी महत्वपूर्ण है। बनावट।

बनावट।

संगीत में सामने आने वाली विभिन्न प्रकार की बनावट को, निश्चित रूप से, बहुत सशर्त रूप से, कई बड़े समूहों में विभाजित किया जा सकता है।

पहले प्रकार का चालान कहा जाता है polyphony . इसमें संगीत का ताना-बाना कई स्वतंत्र मधुर स्वरों के संयोजन से बना है। विद्यार्थियों को पॉलीफोनी के बीच अंतर करना सीखना चाहिए नकल, कंट्रास्ट और सबवोकल। यह विश्लेषण पाठ्यक्रम पॉलीफोनिक रचनाओं पर केंद्रित नहीं है। लेकिन विभिन्न प्रकार की बनावट वाले कार्यों में भी, पॉलीफोनिक विकास तकनीकों का अक्सर उपयोग किया जाता है (आर. शुमान "द फर्स्ट लॉस": दूसरी अवधि का दूसरा वाक्य देखें - नकल का उपयोग चरमोत्कर्ष के क्षण में किया जाता है, जो विशेष तनाव की भावना का परिचय देता है; पी. त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया": विषय रूसी लोक संगीत की विशिष्ट सबवोकल पॉलीफोनी का उपयोग करता है)।

दूसरे प्रकार की बनावट है तार गोदाम जिसमें सभी आवाजें एक ही लय में सुनाई जाती हैं। विशेष सघनता, पूर्ण मधुरता, गंभीरता में कठिनाइयाँ। इस प्रकार की बनावट मार्च की शैली (आर. शुमान "सोल्जर्स मार्च", पी. त्चैकोव्स्की "मार्च ऑफ वुडेन सोल्जर्स") और कोरल (पी. त्चैकोव्स्की "मॉर्निंग प्रेयर", "इन द चर्च") के लिए विशिष्ट है।

अंत में, तीसरे प्रकार की बनावट - एक ही स्वर , संगीत के ताने-बाने में एक मुख्य आवाज़ (राग) उभरती है, और बाकी आवाज़ें उसके साथ (संगत) होती हैं। एक होमोफ़ोनिक गोदाम में छात्रों को विभिन्न प्रकार की संगत से परिचित कराना आवश्यक है:

ए) हार्मोनिक अलंकरण - रागों की ध्वनियों को बारी-बारी से लिया जाता है (पी. त्चिकोवस्की "मदर" - एक हार्मोनिक अलंकरण के रूप में संगत की प्रस्तुति कोमलता, सहजता की भावना को बढ़ाती है)।

बी) लयबद्ध अलंकरण - किसी भी लय में तार ध्वनियों की पुनरावृत्ति: पी। त्चैकोव्स्की "नीपोलिटन गीत" - ओस्टिनैटो लय में तारों की पुनरावृत्ति संगीत को स्पष्टता, तीक्ष्णता (स्टैकाटो) देती है, इसे ध्वनि-प्रतिनिधि तकनीक के रूप में माना जाता है - टक्कर उपकरणों की नकल।

संगत में विभिन्न प्रकार की आकृतियों के साथ एक होमोफोनिक गोदाम भी कई संगीत शैलियों की विशेषता है। उदाहरण के लिए, रात्रिचर के लिए, टूटे हुए रूप में तारों की एक विस्तृत व्यवस्था में एक हार्मोनिक आकृति के रूप में एक संगत विशिष्ट है। इस तरह की कांपती, झिझकती संगति रात्रि के विशिष्ट "रात" रंग के साथ अटूट रूप से जुड़ी हुई है।

बनावट संगीतमय छवि विकसित करने के सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक है, और इसका परिवर्तन अक्सर किसी कार्य की आलंकारिक-भावनात्मक संरचना में परिवर्तन के कारण होता है। उदाहरण: पी. त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया" - होमोफोनिक से कॉर्डल तक वेयरहाउस के 2 रूपों में परिवर्तन। एक हल्के सुंदर नृत्य को एक शक्तिशाली सामान्य नृत्य में बदलने के साथ जुड़ा हुआ है।

प्रपत्र।

संगीत का प्रत्येक टुकड़ा, बड़ा या छोटा, समय में "बहता" है, एक निश्चित प्रक्रिया का प्रतिनिधित्व करता है। यह अराजक नहीं है, यह ज्ञात पैटर्न (दोहराव और विरोधाभास का सिद्धांत) के अधीन है। संगीतकार इस रचना के विचार और विशिष्ट सामग्री के आधार पर रचना का रूप, रचना योजना चुनता है। रूप का कार्य, किसी कार्य में उसका "कर्तव्य" सभी अभिव्यंजक साधनों को "जोड़ना", समन्वयित करना, संगीत सामग्री को सुव्यवस्थित करना, उसे व्यवस्थित करना है। कार्य का रूप उसके समग्र कलात्मक विचार के लिए एक ठोस आधार के रूप में काम करना चाहिए।

आइए हम उन रूपों पर अधिक विस्तार से ध्यान दें जो पियानो लघुचित्रों में सबसे अधिक बार उपयोग किए जाते हैं, पी. त्चिकोवस्की द्वारा "चिल्ड्रन एल्बम" और आर. शुमान द्वारा "एल्बम फॉर यूथ" में।

1.एक भाग रूप.अवधि.

होमोफ़ोनिक-हार्मोनिक संगीत में किसी संगीत विषय की संपूर्ण प्रस्तुति के सबसे छोटे रूप को अवधि कहा जाता है। पूर्णता की अनुभूति अवधि के अंत में (ज्यादातर मामलों में) और अंतिम ताल (टी5/3 की ओर ले जाने वाली हार्मोनिक क्रांति) में राग के स्थिर ध्वनि में आने के कारण होती है। पूर्णता अवधि को स्वतंत्र कार्य के रूप में उपयोग करने की अनुमति देती है - स्वर या वाद्य लघु। ऐसा कार्य केवल विषय की प्रस्तुति तक ही सीमित है। एक नियम के रूप में, ये पुनर्निर्माण की अवधि हैं (दूसरा वाक्य पहले वाक्य को लगभग बिल्कुल या बदलाव के साथ दोहराता है)। ऐसी संरचना की अवधि मुख्य संगीत विचार को बेहतर ढंग से याद रखने में मदद करती है, और इसके बिना संगीत के एक टुकड़े को याद रखना, उसकी सामग्री को समझना असंभव है (एफ. चोपिन "प्रस्तावना" ए-दुर- ए + ए1।

यदि अवधि अधिक विकसित रूप का हिस्सा है, तो यह एक दोहराई गई संरचना नहीं हो सकती है (पुनरावृत्ति विषय के अंदर नहीं, बल्कि उसके बाहर होगी)। उदाहरण: एल. बीथोवेन "दयनीय" सोनाटा, द्वितीय भाग थीम ए+बी।

कभी-कभी, जब अवधि वास्तव में समाप्त हो जाती है, तो अवधि में एक और वृद्धि की आवाज़ आती है। यह अवधि के किसी भी भाग को दोहरा सकता है या अपेक्षाकृत नए संगीत (पी. त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर", "द डॉल्स इलनेस" पर आधारित हो सकता है - दोनों टुकड़े एक अतिरिक्त अवधि के रूप में हैं।

सरल रूप:

ए) एक सरल 2-भाग वाला फॉर्म।

इस अवधि के भीतर विकास की संभावना बहुत सीमित है। विषय-वस्तु को कोई महत्वपूर्ण विकास देने के लिए एक-भाग के स्वरूप से आगे जाना आवश्यक है, बड़ी संख्या में भागों से एक रचना का निर्माण करना आवश्यक है। तो सरल रूप हैं - दो और तीन भाग।

लोक संगीत में विपरीत भागों को जोड़ने के सिद्धांत से एक सरल 2-भाग का रूप विकसित हुआ (कोरस के साथ एक कविता, वाद्य अभिनय के साथ गाने)। भाग I विषय को एक अवधि के रूप में प्रस्तुत करता है। यह मोनोफोनिक या मॉड्यूलेटिंग हो सकता है। भाग II अवधि से अधिक जटिल नहीं है, लेकिन फिर भी यह पूरी तरह से स्वतंत्र भाग है, और केवल अवधि 1 का जोड़ नहीं है। दूसरा भाग पहले को कभी नहीं दोहराता, यह अलग है। और साथ ही, उनके बीच एक संबंध भी होना चाहिए। भागों की आत्मीयता उनके सामान्य मोड, स्वर, आकार, उनके समान आकार में और अक्सर मधुर समानता में, सामान्य स्वरों में प्रकट हो सकती है। यदि परिचित तत्व प्रबल होते हैं, तो दूसरे भाग को अद्यतन पुनरावृत्ति के रूप में माना जाता है, विकासप्रारंभिक विषय. आर. शुमान का "फर्स्ट लॉस" इस तरह के एक उदाहरण के रूप में काम कर सकता है।

यदि दूसरे भाग में नये के तत्व प्रबल हों तो ऐसा माना जाता है अंतर , मेल मिलाना। उदाहरण: पी. त्चिकोवस्की "द ऑर्गन ग्राइंडर गाता है" - पहली अवधि में ऑर्गन ग्राइंडर के गीत और दूसरे में बैरल ऑर्गन के वाद्य वादन की तुलना, दोनों अवधि वर्गाकार 16-बार दोहराव वाली संरचना हैं।

कभी-कभी 2-भाग वाले फॉर्म के अंत में, संगीत समापन का सबसे मजबूत साधन - सिद्धांत का उपयोग किया जाता है प्रतिशोध. मुख्य विषय (या उसके भाग) की वापसी विषय के महत्व को बढ़ाते हुए, अर्थ की दृष्टि से एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है। दूसरी ओर, रूप के लिए पुनरावृत्ति भी बहुत महत्वपूर्ण है - यह इसे अकेले हार्मोनिक या मधुर स्थिरता प्रदान करने की तुलना में अधिक गहरी पूर्णता प्रदान करता है। यही कारण है कि 2-आंशिक रूप के अधिकांश नमूनों में दूसरा भाग संयोजित होता है वापसी देखभाल.ये कैसे होता है? प्रपत्र का दूसरा भाग स्पष्ट रूप से 2 निर्माणों में विभाजित है। पहला, जो फॉर्म ("तीसरी तिमाही") में मध्य स्थान रखता है, पहली अवधि में निर्धारित विषय के विकास के लिए समर्पित है। इसमें या तो परिवर्तन या मिलान का बोलबाला है। और दूसरे अंतिम निर्माण में, पहले विषय के वाक्यों में से एक को वापस कर दिया गया है, यानी एक संक्षिप्त पुनरावृत्ति दी गई है (पी. त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत")।

बी) एक सरल 3-भाग वाला फॉर्म।

रीप्राइज़ 2-भाग के रूप में, दूसरे भाग का केवल आधा हिस्सा ही रीप्राइज़ के हिस्से में आता है। यदि पुनरावृत्ति पूरी पहली अवधि को पूरी तरह से दोहराती है, तो एक सरल 3-भाग वाला रूप प्राप्त होता है।

पहला भाग दो निजी रूपों में पहले भाग से भिन्न नहीं है। दूसरा पूरी तरह से पहले विषय के विकास के लिए समर्पित है। उदाहरण: आर. शुमान "द ब्रेव राइडर", या एक नए विषय की प्रस्तुति। अब वह एक अवधि (पी. त्चिकोवस्की "स्वीट ड्रीम", आर. शुमान "लोक गीत") के रूप में एक विस्तृत प्रस्तुति प्राप्त कर सकती है।

तीसरा भाग एक पुनरुत्पादन है, पूर्ण अवधिऔर यह तीन-भाग वाले रूप और दो-भाग वाले रूप के बीच सबसे महत्वपूर्ण अंतर है, जो पुनर्पूंजीकरण वाक्य के साथ समाप्त होता है। तीन-भाग वाला रूप दो-भाग वाले रूप की तुलना में अधिक आनुपातिक, अधिक संतुलित है। पहला और तीसरा भाग न केवल अपनी सामग्री में, बल्कि आकार में भी समान हैं। त्रिपक्षीय रूप में दूसरे भाग के आयाम आकार में पहले से काफी भिन्न हो सकते हैं: यह पहली अवधि की लंबाई से काफी अधिक हो सकता है। एक उदाहरण पी. त्चिकोवस्की की "विंटर मॉर्निंग" है: भाग I दोहराई गई संरचना की 16-बार वर्ग अवधि है, भाग II एक गैर-वर्ग 24-बार अवधि है, जिसमें 3 वाक्य शामिल हैं, लेकिन यह उससे बहुत छोटा हो सकता है (सोनाटा नंबर 20 से एल. बीथोवेन मिनुएट, जहां भाग I और III 8-बार वर्ग अवधि हैं, भाग II - 4 बार, एक वाक्य)।

पुनरावृत्ति पहले भाग (पी. त्चिकोवस्की "फ्यूनरल ऑफ ए डॉल", "जर्मन सॉन्ग", "स्वीट ड्रीम") का शाब्दिक दोहराव हो सकता है।

पुनरावृत्ति I भाग से भिन्न हो सकती है, कभी-कभी विवरण में (पी। त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ़ द वुडन सोल्जर्स" - अलग-अलग अंतिम ताल: I भाग में, D-Dur से A-Dur तक मॉड्यूलेशन, III में - मुख्य D-Dur स्वीकृत है; आर। शुमान "लोक गीत" - पुनरावृत्ति में परिवर्तन ने बनावट को महत्वपूर्ण रूप से संशोधित किया है)। इस तरह के दोहरावों में, एक अलग अभिव्यक्ति के साथ रिटर्न दिया जाता है, जो साधारण दोहराव पर नहीं, बल्कि विकास पर आधारित होता है।

कभी-कभी परिचय और निष्कर्ष के साथ सरल तीन-भाग वाले फॉर्म होते हैं (एफ. मेंडेलसोहन "सॉन्ग विदाउट वर्ड्स" ऑप. 30 नंबर 9)। परिचय श्रोता को काम की भावनात्मक दुनिया से परिचित कराता है, उसे किसी बुनियादी चीज़ के लिए तैयार करता है। निष्कर्ष पूरा होता है, पूरे निबंध के विकास का सारांश देता है। मध्य भाग की संगीत सामग्री का उपयोग करने वाले निष्कर्ष बहुत आम हैं (ई. ग्रिग "वाल्ट्ज़" ए -मोल)। हालाँकि, इसकी अग्रणी भूमिका की पुष्टि के लिए निष्कर्ष मुख्य विषय की सामग्री पर भी बनाया जा सकता है। ऐसे निष्कर्ष भी हैं जिनमें चरम और मध्य भागों के तत्व संयुक्त होते हैं।

जटिल रूप.

वे सरल रूपों से बनते हैं, लगभग उसी तरह जैसे सरल रूप स्वयं आवर्त और समकक्ष भागों से बनते हैं। इस प्रकार जटिल दो-भाग और तीन-भाग वाले रूप प्राप्त होते हैं।

विरोधाभासी, चमकीली विपरीत छवियों की उपस्थिति एक जटिल रूप की सबसे विशेषता है। अपनी स्वतंत्रता के आधार पर, उनमें से प्रत्येक को व्यापक विकास की आवश्यकता है, यह अवधि के ढांचे में फिट नहीं होता है और एक सरल 2- और 3-भाग का रूप बनाता है। यह मुख्य रूप से भाग I पर लागू होता है। मध्य (3-भाग रूप में) या द्वितीय भाग (2-भाग रूप में) न केवल एक सरल रूप हो सकता है, बल्कि एक अवधि भी हो सकती है (पी. त्चैकोव्स्की का "वाल्ट्ज" "चिल्ड्रन्स एल्बम" बीच में एक अवधि के साथ एक जटिल तीन-भाग वाला रूप है, "नियपोलिटन गीत" एक जटिल दो-भाग, द्वितीय भाग अवधि है)।

कभी-कभी जटिल तीन-भाग वाले रूप में मध्य एक मुक्त रूप होता है, जिसमें कई निर्माण शामिल होते हैं। काल रूप में या सरल रूप में मध्य को कहते हैं तिकड़ी , और यदि यह मुफ़्त रूप में है, तो प्रकरण. तिकड़ी के साथ तीन-भाग वाले रूप नृत्य, मार्च, शेरज़ोस के लिए विशिष्ट हैं; और एक प्रकरण के साथ - गेय प्रकृति के धीमे नाटकों के लिए।

जटिल तीन-भाग वाले रूप में एक पुनरावृत्ति सटीक हो सकती है - दा कैपो अल फाइन, (आर. शुमान "फादर फ्रॉस्ट", लेकिन इसे महत्वपूर्ण रूप से संशोधित भी किया जा सकता है। परिवर्तन इसके पैमाने से संबंधित हो सकते हैं और इसे महत्वपूर्ण रूप से विस्तारित और छोटा किया जा सकता है (एफ. चोपिन "माजुरका" ऑप. 68 नंबर 3 - पुनरावृत्ति में, दो अवधियों के बजाय, केवल एक ही रह गया)। एक्स, युगल)।

विविधताएँ।

साथ ही सरल दो-भाग वाला रूप भी परिवर्तन संबंधीयह रूप लोक संगीत से उत्पन्न हुआ है। लोकगीतों में प्रायः दोहों को परिवर्तन के साथ दोहराया जाता था - इस प्रकार दोहा-विविधता रूप का विकास हुआ। मौजूदा प्रकार की विविधताओं में, एक अपरिवर्तनीय राग (सोप्रानो ओस्टिनेटो) पर विविधताएं लोक कला के सबसे करीब हैं। विशेष रूप से अक्सर ऐसी विविधताएं रूसी संगीतकारों (ओपेरा "बोरिस गोडुनोव" से एम. मुसॉर्स्की, वरलाम का गीत "एज़ इट वाज़ इन द सिटी इन कज़ान") के बीच पाई जाती हैं। उदाहरण के लिए, सोप्रानो ओस्टिनेटो की विविधताओं के साथ-साथ अन्य प्रकार के परिवर्तनशील रूप भी हैं कठोर , या सजावटी विविधताएं, जो 18वीं-19वीं शताब्दी के पश्चिमी यूरोपीय संगीत में व्यापक हो गईं। सोप्रानो ओस्टिनैटो विविधताओं के विपरीत, सख्त विविधताओं के लिए माधुर्य में अनिवार्य परिवर्तन की आवश्यकता होती है; संगत भी भिन्न होती है। उन्हें सख्त क्यों कहा जाता है? यह सब इस बारे में है कि संगीत किस हद तक बदलता है, विविधताएं मूल विषय से कितनी दूर तक भटकती हैं। पहली विविधताएँ विषयवस्तु से अधिक मिलती-जुलती हैं, बाद वाली उससे अधिक दूर हैं और एक-दूसरे से अधिक भिन्न हैं। प्रत्येक आगामी भिन्नता, विषय के आधार को संरक्षित करते हुए, मानो उसे एक अलग खोल में लपेट देती है, उसे एक नए आभूषण से रंग देती है। स्वर, हार्मोनिक अनुक्रम, रूप, गति और मीटर अपरिवर्तित रहते हैं - ये एकीकृत करने वाले, जोड़ने वाले साधन हैं। इसीलिए कठोर विविधताएँ भी कही जाती हैं सजावटी.इस प्रकार, विविधताएं विषय के विभिन्न पहलुओं को प्रकट करती हैं, काम की शुरुआत में बताए गए मुख्य संगीत विचार को पूरक बनाती हैं।

परिवर्तनशील रूप एक संगीतमय छवि के अवतार के रूप में कार्य करता है, जिसे संपूर्ण पूर्णता के साथ दिखाया गया है (पी. त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया")।

रोन्डो.

आइए अब हम संगीत के स्वरूप से परिचित हों, जिसके निर्माण में दो सिद्धांत समान स्तर पर भाग लेते हैं: विरोधाभास और दोहराव। रोन्डो रूप की उत्पत्ति, विविधताओं की तरह, लोक संगीत (कोरस के साथ एक कोरल गीत) से हुई।

फॉर्म का सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा रिफ्रेन है। इसे कई बार (कम से कम 3) दोहराया जाता है, अन्य विषयों के साथ बारी-बारी से - ऐसे एपिसोड जो किसी रिफ्रेन की ध्वनि के समान हो सकते हैं, या शुरू में इससे भिन्न हो सकते हैं।

रोन्डो में भागों की संख्या कोई बाहरी संकेत नहीं है, यह रूप के सार को दर्शाता है, क्योंकि यह एक छवि की कई छवियों के साथ विपरीत तुलना से जुड़ा है। विनीज़ क्लासिक्स अक्सर सोनाटा और सिम्फनी के फाइनल में रोंडो फॉर्म का उपयोग करते हैं (जे. हेडन, डी-ड्यूर और ई-मोल में सोनाटा; एल. बीथोवेन, जी-मोल नंबर 19 और जी-ड्यूर नंबर 20 में सोनाटा)। 19वीं सदी में इस फॉर्म का दायरा काफी बढ़ गया। और यदि विनीज़ क्लासिक्स में गीत और नृत्य रोंडो का वर्चस्व था, तो पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक और रूसी संगीतकारों ने रोंडो को गीतात्मक और कथात्मक, शानदार और चित्रात्मक (ए। बोरोडिन, रोमांस "द स्लीपिंग प्रिंसेस") पाया।

निष्कर्ष:

कोई भी संगीत-अभिव्यंजक साधन अपने शुद्ध रूप में प्रकट नहीं होता है। किसी भी कार्य में, मीटर और लय एक निश्चित गति से आपस में जुड़े होते हैं, मधुर रेखा एक निश्चित सामंजस्य और समय में दी जाती है। संगीतमय "कपड़े" के सभी पहलू हमारी सुनवाई को एक साथ प्रभावित करते हैं, संगीतमय छवि का सामान्य चरित्र सभी साधनों की परस्पर क्रिया से उत्पन्न होता है।

कभी-कभी अलग-अलग अभिव्यंजक साधनों का उद्देश्य एक ही चरित्र का निर्माण करना होता है। इस मामले में, सभी अभिव्यंजक साधन, जैसे थे, एक दूसरे के समानांतर, सह-निर्देशित हैं।

संगीतमय अभिव्यंजक साधनों की एक अन्य प्रकार की अंतःक्रिया पारस्परिक पूरकता है। उदाहरण के लिए, मधुर पंक्ति की विशेषताएं इसके गीत चरित्र के बारे में बता सकती हैं, और चार-बीट मीटर और स्पष्ट लय संगीत को एक मार्चिंग गुणवत्ता प्रदान करते हैं। इस मामले में, जप और मार्च सफलतापूर्वक एक दूसरे के पूरक हैं।

अंत में, विभिन्न अभिव्यंजक साधनों का एक विरोधाभासी सहसंबंध भी संभव है, जब माधुर्य और सामंजस्य, लय और मीटर संघर्ष में आ सकते हैं।

तो, समानांतर में कार्य करते हुए, परस्पर पूरक या एक दूसरे के साथ विरोधाभासी, संगीत अभिव्यक्ति के सभी साधन एक साथ काम करते हैं और संगीत छवि का एक निश्चित चरित्र बनाते हैं।

रॉबर्ट शुमान

"शिकार गीत" .

मैं। चरित्र, छवि, मनोदशा।

इस नाटक का उज्ज्वल संगीत हमें एक पुराने शिकार के दृश्य की कल्पना करने में मदद करता है। तुरही का गंभीर संकेत शिकार अनुष्ठान की शुरुआत का संकेत देता है। और अब बंदूकधारी सवार तेजी से जंगल में भाग रहे हैं, कुत्ते उन्मत्त भौंकते हुए आगे बढ़ रहे हैं। एक जंगली जानवर पर जीत की प्रत्याशा में, हर कोई हर्षित उत्साह में है।

द्वितीय. प्रपत्र: सरल त्रिपक्षीय.

1 भाग - वर्ग आठ चक्र काल,

2 भाग - वर्ग आठ चक्र काल,

तृतीय भाग - अवर्ग बारह चक्र काल (4+4+4टी.)।

तृतीय. संगीतमय अभिव्यक्ति के साधन.

1. प्रमुख मोड एफ-ड्यूर। 2.तेज गति. आठवें __________ की सहज गति प्रबल होती है। 4.मेलोडी:टी की आवाज़ में छलांग की एक विस्तृत श्रृंखला में तेजी से "उतार" लेता है। 5.अंडे से निकलना: स्टैकाटो. 6. पहले और दूसरे वाक्य की शुरुआत में चौथाई रूपांकन शिकार के सींग का आह्वान संकेत है। 7. पहले भाग की टोनल योजना: एफ-ड्यूर, सी-ड्यूर।

आनंदमय पुनरुद्धार, तीव्र गति, शिकार का गंभीर माहौल की अनुभूति होती है। घुड़दौड़, खुरों की आवाज।

भाग II भाग I के विषय को विकसित करता है: दोनों रूपांकनों - तुरही का संकेत और घोड़ों का दौड़ना अलग-अलग रूप में दिए गए हैं। 8. तुरही संकेत: ch5, ch4 की जगह लेता है। सवारों के रूपांकन में, माधुर्य का पैटर्न बदलता है और हार्मोनिक ध्वनियाँ जोड़ी जाती हैं, लेकिन अपरिवर्तित रहती हैं लयपहली अवधि का केवल 1 प्रस्ताव। 9. गतिशीलता: तीव्र विरोधाभास एफएफ-पी। 10. मध्य की तानवाला योजना: एफ-ड्यूर, डी-मोल (अनुक्रम)।

ये दूर से शिकारियों की आहट का असर है.

आश्चर्य: 11. तुरही का संकेत और सवारों की आकृति एक ही समय में बजती है! पहली बार, एक होमोफ़ोनिक-हार्मोनिक वेयरहाउस अपने पूर्ण रूप में बजता है। 12.उत्कर्ष 2 और 3 वाक्य - तुरही संकेत पहली बार एक सप्तक दोहरीकरण के साथ नहीं दिया गया है, जैसा कि भाग I और II में है, लेकिन कॉर्ड स्टॉक(करीबी व्यवस्था में चार-भाग वाले तार। 13. सीलिंग बनावट। 14. उज्ज्वल गतिशीलता.

शिकारियों के एक-दूसरे के करीब आने का प्रभाव पैदा होता है, वे जानवर को अलग-अलग तरफ से भगाते हैं। शिकार का गंभीर समापन. जानवर पकड़ा गया, सारे शिकारी इकट्ठे हो गये। सार्वभौमिक आनन्द!

विला - लोबोस

"माँ को धमाल मचाने दो।"

मैं चरित्र, छवि, मनोदशा।

सुदूर बचपन की एक अविस्मरणीय तस्वीर: एक माँ का सिर सोते हुए बच्चे पर झुक गया। माँ शांत और स्नेहपूर्वक बच्चे के लिए लोरी गाती है, उसकी आवाज़ में कोमलता और देखभाल सुनी जा सकती है। पालना धीरे-धीरे झूलता है और ऐसा लगता है कि बच्चा सो जाने वाला है। लेकिन मसखरा सो नहीं सकता, वह अभी भी मौज-मस्ती करना, दौड़ना, घोड़े की सवारी करना चाहता है (या शायद बच्चा पहले से ही सो रहा है और सपने देख रहा है?)। और फिर से लोरी के कोमल, विचारशील "शब्द" सुनाई देते हैं।

द्वितीय प्रपत्र: सरल त्रिपक्षीय.

भाग I और III 12 बारों के गैर-वर्ग आवर्त हैं (पुनरावृत्ति में 4 + 4 + 4 + 2 बार जोड़)।

भाग II - 16 चक्रों की एक वर्ग अवधि।

तृतीय संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

1.शैली का आधार- लाला लल्ला लोरी। इसकी शुरुआत 2-बार परिचय के साथ होती है - बिना किसी धुन के संगत, जैसे किसी गाने में।

शैली की विशेषताएं:

2. गायन राग - कैंटिलेना। प्रति तिहाई नरम चालों के साथ एक सहज प्रगतिशील गति प्रबल होती है।

3. लय: धीमी गति से शांत गति, वाक्यांशों के अंत में रुकने के साथ।

एडवर्ड ग्रिग

"वाल्ट्ज़"।

मैं .चरित्र, छवि, मनोदशा।

इस नृत्य का मिजाज बहुत परिवर्तनशील है। सबसे पहले हम सुरुचिपूर्ण और सुंदर संगीत सुनते हैं, थोड़ा मनमौजी और हल्का। मानो तितलियाँ नर्तक की हवा में उड़ रही हों, बमुश्किल लकड़ी के जूतों के पंजों को छू रही हों। लेकिन ऑर्केस्ट्रा में तुरही उज्ज्वल और गंभीर रूप से बजती थी, और कई जोड़े वाल्ट्ज बवंडर में घूमते थे। और फिर से एक नई छवि: किसी की खूबसूरत आवाज़ कोमल और स्नेहपूर्ण लगती है। हो सकता है कि मेहमानों में से कोई एक वाल्ट्ज की संगत में एक सरल और सरल गीत गाता हो? और फिर से परिचित छवियां झिलमिलाती हैं: प्यारे छोटे नर्तक, ऑर्केस्ट्रा की आवाज़ और उदासी के नोट्स के साथ एक विचारशील गीत।

द्वितीय .प्रपत्र: कोडा के साथ सरल तीन-भाग।

भाग I - वर्ग अवधि - 16 माप, दो बार दोहराया गया + परिचय के 2 माप।

भाग II - 16 चक्रों की एक वर्ग अवधि।

भाग III - सटीक पुनरावृत्ति (अवधि पुनरावृत्ति के बिना दी गई है)। कोडा - 9 चक्र।

तृतीय .संगीत अभिव्यक्ति के साधन.

1. शैली की अभिव्यक्ति के साधन:

ए) त्रिपक्षीय आकार (3/4),

बी) होमोफ़ोनिक - हार्मोनिक वेयरहाउस, संगत के रूप में: बास + 2 कॉर्ड।

2. पहले वाक्य में राग की तरंग जैसी संरचना (नरम गोलाकार वाक्यांश) होती है। एक सहज, चरणबद्ध गति प्रबल होती है, एक चक्करदार गति का आभास होता है।

3. स्ट्रोक - स्टैकाटो।

4. वाक्यांश 1 और 2 के अंत में सिंकोपेशन के साथ अनुग्रह। हल्कापन, वायुहीनता, अंत में हल्की सी उछाल का आभास।

5. बास में टॉनिक अंग बिंदु - एक ही स्थान पर घूमने की भावना।

6. दूसरे वाक्य में, बनावट में बदलाव: कॉर्डल वेयरहाउस। एक मजबूत बीट पर ट्रोल्स की सक्रिय ध्वनि। ध्वनि उज्ज्वल, शानदार गंभीर है।

7. रोमांटिक लोगों के पसंदीदा के साथ अनुक्रम टर्त्सोवी कदम:सी-डूर, ए-मोल।

8. माइनर मोड (ए-मोल) की विशेषताएं: मधुर उपस्थिति के कारण, माइनर प्रमुख लगता है! वाक्यांश 1 और 2 में राग ऊपरी टेट्राकॉर्ड की ध्वनियों के साथ चलता है।

मध्य भाग:(ए - दुर ).

9. बनावट का परिवर्तन. राग और संगत उलटे हैं। तेज़ ताल के लिए कोई बास नहीं है - भारहीनता, हल्कापन की भावना।

10. लो केस का अभाव.

11. राग अधिक मधुर हो गया है (लेगाटो ने स्टैकाटो की जगह ले ली है)। नृत्य में एक गाना जोड़ा गया। या शायद यह एक कोमल, स्त्री सम्मोहक छवि की अभिव्यक्ति है - किसी का चेहरा जो नाचते जोड़ों की भीड़ में सबसे अलग दिखता है।

आश्चर्य -सटीक, लेकिन दोहराने योग्य नहीं।

कोड-स्ट्रेचिंग टॉनिक पांचवें की पृष्ठभूमि के खिलाफ मध्य भाग से एक गीत का मकसद।

फ्राइडेरिक चोपिन

मजुरका ऑप.68 नंबर 3।

मैं .चरित्र, छवि, मनोदशा।

शानदार बॉलरूम नृत्य. संगीत गंभीर और गौरवपूर्ण लगता है। पियानो एक शक्तिशाली ऑर्केस्ट्रा की तरह है. लेकिन अब मानो कहीं दूर से कोई लोक धुन सुनाई देती है. यह ज़ोर से और हर्षित लगता है, लेकिन मुश्किल से ध्यान देने योग्य है। शायद यह किसी ग्रामीण नृत्य की स्मृति है? और फिर ब्रावुरा बॉलरूम माजुरका फिर से बजने लगता है।

द्वितीय प्रपत्र: सरल त्रिपक्षीय.

मैं भाग - 2 वर्ग 16 चक्र अवधियों का एक साधारण दो-भाग;

भाग II 4-बार परिचय के साथ एक वर्गाकार आठ-बार अवधि है।

तृतीय भाग - संक्षिप्त पुनरावृत्ति, 1 वर्ग 16-बार अवधि।

III संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

1. तिगुना आकार (3/4)।

2. मजबूत बीट पर बिंदीदार रेखा के साथ लयबद्ध पैटर्न ध्वनि को तीखापन और स्पष्टता देता है। ये मज़ारका की शैली विशेषताएँ हैं।

3. तार गोदाम, गतिशीलता एफ औरसीमांत बल - गंभीरता और चमक.

4. ऊपरी मधुर आवाज़ का अन्तर्राष्ट्रीय "अनाज" - बाद में भरने के साथ ch4 तक की छलांग) - एक आह्वानकारी, विजयी, उल्लासपूर्ण चरित्र।

5. प्रमुख मोड एफ-ड्यूर। वाक्य 1 के अंत में, C-Dur में मॉड्यूलेशन, 2 में F-Dur पर लौटें)।

6. मधुर विकास अनुक्रमों पर आधारित है (टर्ट्स स्टेप, रोमांटिक लोगों के लिए विशिष्ट)।

दूसरी अवधि में, ध्वनि और भी तेज होती है, लेकिन चरित्र भी अधिक गंभीर, युद्ध जैसा हो जाता है।

1.गतिशीलता सीमांत बल .

3. एक नया मकसद, लेकिन एक परिचित लय के साथ: या। पहले आंदोलन के दौरान लयबद्ध ओस्टिनैटो।

मेलोडी में एक नया स्वर - टर्ट्स चलता है, चरणबद्ध गति के साथ बारी-बारी से। मधुर वाक्यांश तरंगरूप धारण नहीं करते। अधोमुखी गति प्रबल होती है।

4. कुंजी A-Dur है, लेकिन एक मामूली शेड के साथ, चूंकि एस 5/3 एक हार्मोनिक रूप में दिया गया है (टीटी.17, 19, 21, 23)) - एक गंभीर छाया।

दूसरा वाक्य एक पुनरावृत्ति है (यह पहली अवधि के ठीक दूसरे वाक्य को दोहराता है)।

मध्य भाग -हल्का, हल्का, कोमल, कोमल और प्रसन्न।

1. बास में ओस्टिनात्नाया टॉनिक पांचवां - लोक वाद्ययंत्रों (बैगपाइप और डबल बास) की नकल।

2. बिंदीदार लय गायब हो गई है, तेज गति से आठवें स्वर की सहज गति प्रचलित है।

3. राग में - कोमल तृण ऊपर-नीचे होता है। तेजी से घूमती गति, कोमलता, चिकनापन की अनुभूति।

5. पोलिश लोक संगीत की एक विशेष शैली - लिडियन(टॉनिक बी फ्लैट के साथ मील बेकर) - इस विषय की लोक उत्पत्ति।

6.गतिशीलता आर, एक बमुश्किल बोधगम्य ध्वनि, संगीत कहीं दूर से आता हुआ प्रतीत होता है, या मुश्किल से यादों के धुंध को तोड़ता है।

आश्चर्य:भाग I की तुलना में छोटा किया गया। केवल पहला पीरियड है, जिसे दोहराया जाता है। शानदार बॉलरूम मज़ारका फिर से सुनाई देता है।

ग्रीक से अनुवाद में "विश्लेषण" शब्द का अर्थ "विघटन", "विखंडन" है। किसी कार्य का संगीतमय और सैद्धांतिक विश्लेषण संगीत का एक वैज्ञानिक अध्ययन है, जिसमें शामिल हैं:

1. शैली और रूप की खोज.
2. संगीत भाषा की परिभाषा.
3. इस बात का अध्ययन कि ये तत्व कार्य की शब्दार्थ सामग्री और एक दूसरे के साथ उनकी बातचीत को व्यक्त करने के लिए कितने महत्वपूर्ण हैं।

एक संगीत कार्य के विश्लेषण का एक उदाहरण एक ऐसी विधि है जो एक पूरे को छोटे भागों में विभाजित करने पर आधारित है। विश्लेषण के विपरीत, एक संश्लेषण है - एक ऐसी तकनीक जिसमें व्यक्तिगत तत्वों को एक सामान्य तत्व में संयोजित करना शामिल है। ये दोनों अवधारणाएँ एक-दूसरे से निकटता से संबंधित हैं, क्योंकि उनके संयोजन से ही किसी घटना की गहरी समझ बनती है।

यह एक संगीत कार्य के विश्लेषण पर भी लागू होता है, जिससे अंततः सामान्यीकरण और वस्तु की स्पष्ट समझ पैदा होनी चाहिए।

पद का अर्थ

इस शब्द का व्यापक और संकीर्ण उपयोग है।

1. किसी भी संगीत घटना, पैटर्न का विश्लेषणात्मक अध्ययन:

• बड़ी या छोटी संरचना;
• हार्मोनिक फ़ंक्शन के संचालन का सिद्धांत;
• किसी विशेष शैली के लिए मेट्रोरिदमिक आधार के मानदंड;
• समग्र रूप से एक संगीत कार्य की रचना के नियम।

इस अर्थ में, संगीत विश्लेषण को "सैद्धांतिक संगीतशास्त्र" की अवधारणा के साथ जोड़ा गया है।

2. एक विशिष्ट कार्य के ढांचे के भीतर किसी भी संगीत इकाई का अध्ययन। यह एक संकीर्ण लेकिन अधिक सामान्य परिभाषा है।

सैद्धांतिक आधार

XIX शताब्दी में, इस संगीत अनुभाग का सक्रिय गठन हुआ था। कई संगीतज्ञों ने अपने साहित्यिक कार्यों से संगीत कार्यों के विश्लेषण के सक्रिय विकास को प्रेरित किया:

1. ए. बी. मार्क्स “लुडविग बीथोवेन। जीवन और कला"। 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में लिखी गई यह रचना, एक मोनोग्राफ के पहले उदाहरणों में से एक बन गई जिसमें संगीत कार्यों का विश्लेषण शामिल था।

2. एच. रीमैन "गाइड टू फ्यूग्यू कंपोजिशन", "बीथोवेन्स बो क्वार्टेट्स"।इस जर्मन संगीतज्ञ ने सामंजस्य, रूप और छंद का सिद्धांत बनाया। इसके आधार पर, उन्होंने संगीत कार्यों के विश्लेषण के सैद्धांतिक तरीकों को गहरा किया। इस संगीत निर्देशन में प्रगति के लिए उनके विश्लेषणात्मक कार्यों का बहुत महत्व था।

3. जी क्रेचमर का काम "संगीत समारोहों के लिए गाइड"पश्चिमी यूरोपीय संगीतशास्त्र में विश्लेषण के सैद्धांतिक और सौंदर्यवादी तरीकों को विकसित करने में मदद मिली।

4. ए. श्वित्ज़र अपने साहित्यिक कार्य "आई" में। एस. बाखविश्लेषण के तीन एकीकृत पहलुओं में संगीतकारों के संगीत कार्यों पर विचार किया गया:

• सैद्धांतिक;
• प्रदर्शन करना;
• सौंदर्य विषयक।

5. उसके में तीन-खंड मोनोग्राफ "बीथोवेन" पी. बेकरअपने काव्यात्मक विचार की सहायता से महानतम संगीतकार की सोनाटा और सिम्फनी का विश्लेषण करता है।

6. एच. ल्यूचेंट्रिट, "संगीत शैली के बारे में शिक्षण", "चोपिन के पियानो कार्यों का विश्लेषण"।कार्यों में, लेखक सौंदर्य मूल्यांकन के साथ उच्च वैज्ञानिक और सैद्धांतिक स्तर के विश्लेषण और आलंकारिक विशेषताओं का एक सक्षम संयोजन करते हैं।

7. ए लोरेन्ज़ "वैगनर में रूप का रहस्य।"इस साहित्यिक कृति में, लेखक जर्मन संगीतकार आर. वैगनर के ओपेरा के विस्तृत विश्लेषण पर आधारित एक अध्ययन करता है। एक संगीत कार्य के रूपों के विश्लेषण के नए प्रकार और अनुभाग स्थापित करता है: प्राकृतिक और संगीत पैटर्न का संश्लेषण।

8. संगीत के एक टुकड़े में विश्लेषण के विकास का सबसे महत्वपूर्ण उदाहरण फ्रांसीसी संगीतज्ञ और सार्वजनिक व्यक्ति आर. रोलैंड के कार्य हैं। इनमें काम भी शामिल है "बीथोवेन. महान रचनात्मक युग.रोलैंड संगीतकार के काम में विभिन्न शैलियों के संगीत का विश्लेषण करते हैं: सिम्फनी, सोनाटा और ओपेरा। अपनी अनूठी विश्लेषणात्मक पद्धति बनाता है, जो काव्यात्मक, साहित्यिक रूपकों और संघों पर आधारित है। यह विधि कला वस्तु की शब्दार्थ सामग्री की स्वतंत्र समझ के पक्ष में संगीत सिद्धांत की सख्त सीमाओं से परे जाती है।

इस तरह की तकनीक का बाद में यूएसएसआर और पश्चिम में संगीत कार्यों के विश्लेषण के विकास पर बहुत प्रभाव पड़ेगा।

रूसी संगीतशास्त्र

19वीं शताब्दी में, सामाजिक चिंतन में उन्नत प्रवृत्तियों के साथ-साथ, सामान्य रूप से संगीतशास्त्र के क्षेत्र में और विशेष रूप से संगीत विश्लेषण में गहन विकास हुआ।

रूसी संगीतज्ञों और आलोचकों ने थीसिस की पुष्टि करने के लिए अपने प्रयासों को निर्देशित किया: संगीत के प्रत्येक टुकड़े में एक निश्चित विचार व्यक्त किया जाता है, कुछ विचार और भावनाएं प्रसारित होती हैं। कला के सभी कार्य इसी के लिए बनाए गए हैं।

ए. डी. उलीबीशेव

खुद को साबित करने वाले पहले लोगों में से एक पहले रूसी संगीत लेखक और कार्यकर्ता ए. डी. उलीबीशेव थे। अपने कार्यों "बीथोवेन, हिज क्रिटिक्स एंड इंटरप्रेटर्स", "ए न्यू बायोग्राफी ऑफ मोजार्ट" के लिए धन्यवाद, उन्होंने आलोचनात्मक विचार के इतिहास पर एक उल्लेखनीय छाप छोड़ी।

इन दोनों साहित्यिक कृतियों में कई संगीत कार्यों के आलोचनात्मक और सौंदर्य मूल्यांकन के साथ विश्लेषण शामिल है।

वी. एफ. ओडोव्स्की

एक सिद्धांतकार नहीं होने के कारण, रूसी लेखक ने घरेलू संगीत कला की ओर रुख किया। उनके आलोचनात्मक और पत्रकारीय कार्य कई कार्यों के सौंदर्य विश्लेषण से भरे हुए हैं - मुख्य रूप से एम. आई. ग्लिंका द्वारा लिखित ओपेरा।

ए. एन. सेरोव

संगीतकार और आलोचक ने रूसी संगीत सिद्धांत में विषयगत विश्लेषण की पद्धति को जन्म दिया। उनके निबंध "द रोल ऑफ वन मोटिफ इन द एंटायर ओपेरा "लाइफ फॉर द ज़ार" में संगीत पाठ के उदाहरण हैं, जिनकी मदद से ए.एन. सेरोव ने अंतिम गाना बजानेवालों और उसके विषयों के गठन का अध्ययन किया। इसके गठन के आधार पर, लेखक के अनुसार, ओपेरा के मुख्य देशभक्तिपूर्ण विचार की परिपक्वता निहित है।

लेख "लियोनोरा ओवरचर का विषयवाद" में ओवरचर के विषयों और एल. बीथोवेन के ओपेरा के बीच संबंध का अध्ययन शामिल है।

अन्य रूसी प्रगतिशील संगीतज्ञ और आलोचक भी जाने जाते हैं। उदाहरण के लिए, बी. एल. यावोर्स्की, जिन्होंने मोडल रिदम का सिद्धांत बनाया और जटिल विश्लेषण में कई नए विचार पेश किए।

विश्लेषण के प्रकार

विश्लेषण में सबसे महत्वपूर्ण बात कार्य के विकास के पैटर्न को स्थापित करना है। आख़िरकार, संगीत एक अस्थायी घटना है, जो इसके विकास के दौरान होने वाली घटनाओं को प्रतिबिंबित करती है।

किसी संगीत कार्य के विश्लेषण के प्रकार:

1. विषयगत।

संगीत विषय कलात्मक अभिव्यक्ति के सबसे महत्वपूर्ण रूपों में से एक है। इस प्रकार का विश्लेषण एक तुलना, विषयों का अध्ययन और संपूर्ण विषयगत विकास है।

इसके अलावा, यह प्रत्येक विषय की शैली की उत्पत्ति को निर्धारित करने में मदद करता है, क्योंकि प्रत्येक व्यक्तिगत शैली अभिव्यंजक साधनों की एक व्यक्तिगत श्रृंखला का तात्पर्य करती है। यह निर्धारित करके कि कौन सी शैली अंतर्निहित है, कोई कार्य की शब्दार्थ सामग्री को अधिक सटीक रूप से समझ सकता है।

2. इस कार्य में उपयोग किए जाने वाले व्यक्तिगत तत्वों का विश्लेषण:

• मीटर;
• लय;
• लय;
• गतिशीलता;

3. संगीत के एक टुकड़े का हार्मोनिक विश्लेषण(उदाहरण और अधिक विस्तृत विवरण नीचे दिया जाएगा)।

4. पॉलीफोनिक.

इस दृश्य का अर्थ है:

• प्रस्तुति के एक निश्चित तरीके के रूप में संगीत की बनावट पर विचार;
• माधुर्य का विश्लेषण - सबसे सरल एकल श्रेणी, जिसमें अभिव्यक्ति के कलात्मक साधनों की प्राथमिक एकता शामिल है।

5. प्रदर्शन करना.

6. संरचनागत रूप का विश्लेषण। हैप्रकार और रूप की खोज में, साथ ही विषयों और विकास की तुलनाओं के अध्ययन में।

7. जटिल.साथ ही, किसी संगीत कार्य के विश्लेषण के इस उदाहरण को समग्र कहा जाता है। यह रचना के रूप के विश्लेषण के आधार पर तैयार किया जाता है, और समग्र रूप से सभी घटकों, उनकी बातचीत और विकास के विश्लेषण के साथ जोड़ा जाता है। इस प्रकार के विश्लेषण का सर्वोच्च लक्ष्य सभी ऐतिहासिक संबंधों के साथ मिलकर एक सामाजिक-वैचारिक घटना के रूप में कार्य का अध्ययन करना है। वह संगीतशास्त्र के सिद्धांत और इतिहास के शिखर पर हैं।

चाहे किसी भी प्रकार का विश्लेषण किया जाए, ऐतिहासिक, शैलीगत और शैलीगत पूर्वापेक्षाओं को स्पष्ट करना आवश्यक है।

सभी प्रकार के विश्लेषण में अस्थायी, कृत्रिम अमूर्तता, किसी विशेष तत्व को दूसरों से अलग करना शामिल होता है। वस्तुनिष्ठ अध्ययन करने के लिए ऐसा किया जाना चाहिए।

आपको संगीत विश्लेषण की आवश्यकता क्यों है?

यह विभिन्न उद्देश्यों की पूर्ति कर सकता है। उदाहरण के लिए:

1. कार्य के व्यक्तिगत तत्वों का अध्ययन, संगीत भाषा का उपयोग पाठ्यपुस्तकों और सैद्धांतिक कार्यों में किया जाता है। वैज्ञानिक अनुसंधान में, संगीत के ऐसे घटकों और रचना स्वरूप के पैटर्न का व्यापक विश्लेषण किया जाता है।
2. संगीत कार्यों के विश्लेषण के उदाहरणों के अंश सामान्य सैद्धांतिक समस्याओं (निगमनात्मक विधि) को प्रस्तुत करते समय या दर्शकों को सामान्य निष्कर्ष (आगमनात्मक विधि) तक ले जाते समय साक्ष्य के रूप में काम कर सकते हैं।
3. एक मोनोग्राफ़िक अध्ययन के भाग के रूप में जो एक विशेष संगीतकार को समर्पित है। यह उदाहरणों के साथ एक योजना के अनुसार एक संगीत कार्य के समग्र विश्लेषण के एक संपीड़ित रूप से संबंधित है, जो ऐतिहासिक और शैलीगत अनुसंधान का एक अभिन्न अंग है।

योजना

1. प्रारंभिक सामान्य निरीक्षण. इसमें शामिल है:

ए) फॉर्म के प्रकार का अवलोकन (तीन-भाग, सोनाटा, आदि);

बी) बिना विवरण के, लेकिन मुख्य विषयों या भागों के नाम और उनके स्थान के साथ, सामान्य शब्दों में फॉर्म की एक डिजिटल योजना तैयार करना;

ग) सभी मुख्य भागों के उदाहरणों के साथ योजना के अनुसार एक संगीत कार्य का विश्लेषण;

घ) प्रत्येक भाग के कार्यों को रूप में परिभाषित करना (मध्य, अवधि, आदि);

ई) इस बात का अध्ययन कि किन तत्वों के विकास पर विशेष ध्यान दिया जाता है, वे किस प्रकार विकसित होते हैं (दोहराया, तुलना किया गया, विविध, आदि);

च) प्रश्नों के उत्तर खोजें, परिणति कहाँ है (यदि कोई हो), इसे किस प्रकार प्राप्त किया जाता है;

छ) विषयगत रचना, उसकी एकरूपता या विरोधाभास का निर्धारण; इसका चरित्र क्या है, इसे किस माध्यम से प्राप्त किया जाता है;

ज) तानवाला संरचना और ताल का उनके सहसंबंध, बंदपन या खुलेपन के साथ अध्ययन;

i) प्रस्तुति के प्रकार की परिभाषा;

जे) संरचना की विशेषता, योग और कुचलने के सबसे महत्वपूर्ण क्षण, सांस की लंबाई (लंबी या छोटी), अनुपात के गुणों के साथ एक विस्तृत डिजिटल आरेख तैयार करना।

2. विशेष रूप से मुख्य भागों की तुलना:

• गति एकरूपता या विरोधाभास;
• सामान्य शब्दों में उच्च-ऊंचाई प्रोफ़ाइल, एक गतिशील योजना के साथ चरमोत्कर्ष का संबंध;
• सामान्य अनुपात का लक्षण वर्णन;
• विषयगत अधीनता, एकरूपता और विरोधाभास;
• तानवाला अधीनता;
• संपूर्ण का लक्षण वर्णन, रूप की विशिष्टता की डिग्री, इसकी संरचना की मूल बातों में।

संगीत के एक टुकड़े का हार्मोनिक विश्लेषण

जैसा कि ऊपर बताया गया है, इस प्रकार का विश्लेषण सबसे महत्वपूर्ण में से एक है।

यह समझने के लिए कि संगीत के एक टुकड़े का विश्लेषण कैसे किया जाए (उदाहरण का उपयोग करके), आपके पास कुछ कौशल और क्षमताएं होनी चाहिए। अर्थात्:

• कार्यात्मक गति और सामंजस्य के तर्क के अनुसार किसी विशिष्ट मार्ग को सामंजस्यपूर्ण रूप से सामान्यीकृत करने की समझ और क्षमता;
• हार्मोनिक वेयरहाउस के गुणों को संगीत की प्रकृति और किसी दिए गए कार्य या संगीतकार की व्यक्तिगत विशेषताओं से जोड़ने की क्षमता;
• सभी हार्मोनिक तथ्यों की सही व्याख्या: तार, ताल, स्वर अग्रणी।

कार्यकारी विश्लेषण

इस प्रकार के विश्लेषण में शामिल हैं:

1. लेखक और संगीत कृति के बारे में जानकारी खोजें।
2. शैली निरूपण.
3. कलात्मक सामग्री और चरित्र, छवियों और संघों की परिभाषा।

स्ट्रोक, वादन तकनीक और अभिव्यक्ति के साधन भी किसी संगीत कार्य का विश्लेषण करने के उपरोक्त उदाहरण का एक महत्वपूर्ण हिस्सा हैं।

स्वर संगीत

स्वर शैली में संगीत कार्यों के लिए विश्लेषण की एक विशेष पद्धति की आवश्यकता होती है, जो वाद्य रूपों से भिन्न होती है। किसी कोरल कार्य का संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण किस प्रकार भिन्न है? एक उदाहरण योजना नीचे दिखाई गई है. स्वर संगीत रूपों को विश्लेषण की अपनी पद्धति की आवश्यकता होती है, जो वाद्य रूपों के दृष्टिकोण से भिन्न होती है।

ज़रूरी:

1. साहित्यिक स्रोत और संगीत कार्य की शैली ही निर्धारित करें।
2. गाना बजानेवालों के भाग और वाद्य संगत और साहित्यिक पाठ के अभिव्यंजक और चित्रात्मक विवरण का अन्वेषण करें।
3. संगीत में बदली हुई संरचना के साथ छंदों और पंक्तियों में मूल शब्दों के बीच अंतर का अध्ययन करना।
4. प्रत्यावर्तन (छंदों का प्रत्यावर्तन) और वर्गाकारता (गैर-वर्गाकारता) के नियमों का पालन करते हुए, संगीत के मीटर और लय का निर्धारण करें।
5. परिणाम निकालना।

अपना अच्छा काम नॉलेज बेस में भेजना आसान है। नीचे दिए गए फॉर्म का उपयोग करें

छात्र, स्नातक छात्र, युवा वैज्ञानिक जो अपने अध्ययन और कार्य में ज्ञान आधार का उपयोग करते हैं, आपके बहुत आभारी होंगे।

प्रकाशित किया गया http://www.allbest.ru/

संगीतमय कृति "..." जॉर्जी वासिलिविच स्विरिडोव द्वारा एस. यसिनिन के छंदों के लिए लिखी गई थी और इसे "एस. यसिनिन के छंदों के लिए दो गायक" (1967) रचना में शामिल किया गया है।

स्विरिडोव जॉर्जी वासिलीविच (3 दिसंबर, 1915 - 6 जनवरी, 1998) - सोवियत और रूसी संगीतकार, पियानोवादक। यूएसएसआर के पीपुल्स आर्टिस्ट (1970), सोशलिस्ट लेबर के हीरो (1975), लेनिन के विजेता (1960) और यूएसएसआर राज्य पुरस्कार (1946, 1968, 1980)। दिमित्री शोस्ताकोविच के छात्र।

स्विरिडोव का जन्म 1915 में फतेज़ शहर में हुआ था, जो अब रूस का कुर्स्क क्षेत्र है। उनके पिता एक डाक कर्मचारी थे और उनकी माँ एक शिक्षिका थीं। गृह युद्ध में बोल्शेविकों के समर्थक, पिता वासिली स्विरिडोव की मृत्यु हो गई जब जॉर्ज 4 वर्ष के थे।

1924 में, जब जॉर्ज 9 वर्ष के थे, तब परिवार कुर्स्क चला गया। कुर्स्क में, स्विरिडोव ने प्राथमिक विद्यालय में पढ़ाई जारी रखी, जहाँ साहित्य के प्रति उनका जुनून शुरू हुआ। धीरे-धीरे संगीत उनकी रुचियों के दायरे में आने लगा। प्राथमिक विद्यालय में, स्विरिडोव ने अपना पहला संगीत वाद्ययंत्र, बालालिका बजाना सीखा। कान से बजाना सीखते हुए, उन्होंने ऐसी प्रतिभा दिखाई कि उन्हें लोक वाद्ययंत्रों के स्थानीय समूह में स्वीकार कर लिया गया। 1929 से 1932 तक उन्होंने वेरा उफिम्त्सेवा और मिरोन क्रुट्यंस्की के साथ कुर्स्क म्यूजिक स्कूल में अध्ययन किया। उत्तरार्द्ध की सलाह पर, 1932 में स्विरिडोव लेनिनग्राद चले गए, जहां उन्होंने यशायाह ब्रूडो के साथ पियानो का अध्ययन किया और सेंट्रल म्यूजिक कॉलेज में मिखाइल युडिन के साथ रचना का अध्ययन किया, जहां से उन्होंने 1936 में स्नातक की उपाधि प्राप्त की।

1936 से 1941 तक, स्विरिडोव ने प्योत्र रियाज़ानोव और दिमित्री शोस्ताकोविच (1937 से) के साथ लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में अध्ययन किया। 1937 में उन्हें यूएसएसआर के संगीतकार संघ में भर्ती कराया गया।

1941 में कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के कुछ दिनों बाद, स्विरिडोव को ऊफ़ा में सैन्य अकादमी में भेज दिया गया, लेकिन स्वास्थ्य कारणों से वर्ष के अंत में उन्हें छुट्टी दे दी गई।

1944 तक वह नोवोसिबिर्स्क में रहे, जहां लेनिनग्राद फिलहारमोनिक को खाली करा लिया गया था। अन्य संगीतकारों की तरह उन्होंने सैन्य गीत लिखे। इसके अलावा, उन्होंने साइबेरिया में खाली कराए गए थिएटरों के प्रदर्शन के लिए संगीत लिखा।

1944 में स्विरिडोव लेनिनग्राद लौट आए और 1956 में वे मास्को में बस गए। उन्होंने सिम्फनीज़, कॉन्सर्टो, ऑरेटोरियोस, कैंटटास, गाने और रोमांस लिखे।

जून 1974 में, फ़्रांस में आयोजित रूसी और सोवियत गीतों के उत्सव में, स्थानीय प्रेस ने स्विरिडोव को अपनी परिष्कृत जनता के सामने "आधुनिक सोवियत संगीतकारों में सबसे काव्यात्मक" के रूप में प्रस्तुत किया।

स्विरिडोव ने अपनी पहली रचनाएँ 1935 में लिखीं - पुश्किन के शब्दों में गीतात्मक रोमांस का प्रसिद्ध चक्र।

जब वे 1936 से 1941 तक लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में अध्ययन कर रहे थे, तब स्विरिडोव ने विभिन्न शैलियों और विभिन्न प्रकार की रचनाओं के साथ प्रयोग किया।

स्विरिडोव की शैली उनके काम के शुरुआती चरणों में काफी बदल गई। उनकी पहली रचनाएँ शास्त्रीय, रोमांटिक संगीत की शैली में लिखी गई थीं और जर्मन रोमांटिक संगीत के कार्यों के समान थीं। बाद में, स्विरिडोव की कई रचनाएँ उनके शिक्षक दिमित्री शोस्ताकोविच के प्रभाव में लिखी गईं।

1950 के दशक के मध्य से शुरू करके, स्विरिडोव ने अपनी खुद की उज्ज्वल मूल शैली हासिल की, और उन कार्यों को लिखने की कोशिश की जो विशेष रूप से रूसी प्रकृति के थे।

स्विरिडोव का संगीत लंबे समय तक पश्चिम में बहुत कम जाना जाता रहा, लेकिन रूस में उनके कार्यों को उनकी सरल लेकिन सूक्ष्म गीतात्मक धुनों, पैमाने, उत्कृष्ट वाद्ययंत्र और विश्व अनुभव से सुसज्जित अभिव्यक्ति के एक स्पष्ट राष्ट्रीय चरित्र के कारण आलोचकों और श्रोताओं के बीच बड़ी सफलता मिली।

स्विरिडोव ने रूसी क्लासिक्स, विशेष रूप से मॉडेस्ट मुसॉर्स्की के अनुभव को जारी रखा और विकसित किया, इसे 20 वीं शताब्दी की उपलब्धियों से समृद्ध किया। वह पुराने कैंट की परंपराओं, अनुष्ठान मंत्रों, ज़नामेनी गायन और एक ही समय में आधुनिक शहरी सामूहिक गीत का उपयोग करता है। स्विरिडोव का काम नवीनता, संगीत भाषा की मौलिकता, परिष्कार, उत्कृष्ट सादगी, गहरी आध्यात्मिकता और अभिव्यक्ति को जोड़ता है। नए स्वरों, ध्वनि पारदर्शिता के साथ संयुक्त स्पष्ट सादगी, विशेष रूप से मूल्यवान लगती है।

संगीतमय हास्य--

"द सी स्प्रेड वाइड" (1943, मॉस्को चैंबर थिएटर, बरनौल), "लाइट्स" (1951, कीव थिएटर ऑफ़ म्यूज़िकल कॉमेडी);

"लिबर्टी" (डेसमब्रिस्ट कवियों के शब्द, 1955, पूर्ण नहीं), "ब्रदर्स-पीपल!" (येसिनिन के शब्द, 1955), "सर्गेई येसिनिन की स्मृति में कविता" (1956), "दयनीय भाषण" (मायाकोवस्की के शब्द, 1959; लेनिन पुरस्कार, 1960), "हम विश्वास नहीं करते" (लेनिन के बारे में गीत, मायाकोवस्की के शब्द, 1960), "कुर्स्क गीत" (लोक शब्द, 1964; यूएसएसआर का राज्य पुरस्कार, 1968), "दुखद गाने" (ब्लोक के शब्द, 1965), 4 लोक गीत (1971), "ब्राइट गेस्ट" (यसिनिन के शब्द, 1965-75);

कैंटटास--

"वुडन रस'" (लघु कैंटाटा, येसिनिन के बोल, 1964), "इट्स स्नोइंग" (छोटा कैंटाटा, पास्टर्नक के बोल, 1965), "स्प्रिंग कैंटाटा" (नेक्रासोव के शब्द, 1972), ओड टू लेनिन (पाठक, गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा के लिए आर.आई. रोझडेस्टेवेन्स्की के शब्द, 1976);

ऑर्केस्ट्रा के लिए--

"थ्री डांस" (1951), सुइट "समय, आगे!" (1965), स्मॉल ट्रिप्टिच (1966), कुर्स्क बुल्गे पर गिरे हुए स्मारक के लिए संगीत (1973), स्नोस्टॉर्म (पुश्किन की कहानी के लिए संगीत चित्रण, 1974), स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए सिम्फनी (1940), चैम्बर ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत (1964); पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत कार्यक्रम (1936);

चैम्बर वाद्य समूह --

पियानो तिकड़ी (1945; यूएसएसआर का राज्य पुरस्कार, 1946), स्ट्रिंग चौकड़ी (1947);

पियानो के लिए --

सोनाटा (1944), सोनाटीना (1934), लिटिल सुइट (1935), 6 टुकड़े (1936), 2 पार्टिटास (1947), बच्चों के लिए टुकड़ों का एल्बम (1948), पोल्का (4 हाथ, 1935);

गाना बजानेवालों के लिए (एक कैपेला) --

रूसी कवियों के शब्दों में 5 गायक मंडलियाँ (1958), "तुम मेरे लिए वह गीत गाओ" और "आत्मा स्वर्ग के बारे में उदास है" (यसिनिन के शब्दों में, 1967), ए. ओल, 1972-75), बच्चों के लिए एल्बम से 3 टुकड़े (1975), स्नोस्टॉर्म (येसिनिन के शब्द, 1976); "सॉन्ग्स ऑफ़ द वांडरर" (प्राचीन चीनी कवियों के शब्दों में, आवाज़ और ऑर्केस्ट्रा के लिए, 1943); पीटर्सबर्ग गाने (सोप्रानो, मेज़ो-सोप्रानो, बैरिटोन, बास और पियानो, वायलिन, सेलो के लिए, ब्लोक के शब्द, 1963);

कविताएँ: "कंट्री ऑफ़ द फादर्स" (इसहाक्यान के शब्द, 1950), "डिपार्टेड रस'" (यसिनिन के शब्द, 1977); स्वर चक्र: पुश्किन (1935) के शब्दों में 6 रोमांस, एम. यू. लेर्मोंटोव (1937) के शब्दों में 8 रोमांस, "स्लोबोडा लिरिक्स" (ए. ए. प्रोकोफिव और एम. वी. इसाकोवस्की के गीत, 1938-58), "स्मोलेंस्क हॉर्न" (विभिन्न सोवियत कवियों के शब्द, अलग-अलग वर्ष), इसहाक्यान के शब्दों में 3 गाने (1949), 3 बल्गेरियाई गाने (1) 950), शेक्सपियर के शब्दों में (1944-60), आर. बर्न्स के शब्दों पर आधारित गीत (1955), "मेरे पास एक किसान पिता है" (येसिनिन के गीत, 1957), ब्लोक के शब्दों पर 3 गाने (1972), बास के शब्दों पर 20 गाने (अलग-अलग वर्ष), ब्लोक के शब्दों पर आधारित (1977), आदि;

रोमांस और गाने, लोक गीतों की व्यवस्था, नाटकीय प्रदर्शन और फिल्मों के लिए संगीत।

जी.वी. द्वारा कार्य गाना बजानेवालों के लिए स्विरिडोव, और कैपेला, ऑरेटोरियो-कैंटटा शैली के कार्यों के साथ, उनके काम के सबसे मूल्यवान खंड से संबंधित हैं। उनमें उठने वाले विषयों की श्रृंखला शाश्वत दार्शनिक समस्याओं के प्रति उनकी विशिष्ट इच्छा को दर्शाती है। मूल रूप से, ये जीवन और मनुष्य के बारे में, प्रकृति के बारे में, कवि की भूमिका और उद्देश्य के बारे में, मातृभूमि के बारे में विचार हैं। ये विषय स्विरिडोव द्वारा कवियों के चयन को भी निर्धारित करते हैं, ज्यादातर घरेलू: ए। पुश्किन, एस। लेकिन प्रत्येक कवि का "समान विचारधारा वाले व्यक्ति" में अंतिम परिवर्तन संगीत के प्रभाव में होता है, जो काव्य सामग्री पर आक्रमण करता है और इसे कला के एक नए काम में बदल देता है।

कविता की दुनिया में गहरी पैठ और पाठ को पढ़ने के आधार पर, संगीतकार, एक नियम के रूप में, अपनी संगीत और आलंकारिक अवधारणा बनाता है। साथ ही, परिभाषित करने वाला कारक उस मुख्य, मानवीय रूप से सार्वभौमिक रूप से महत्वपूर्ण काव्यात्मक प्राथमिक स्रोत की सामग्री में आवंटन है, जो संगीत में उच्च स्तर के कलात्मक सामान्यीकरण को प्राप्त करना संभव बनाता है।

स्विरिडोव का ध्यान हमेशा एक व्यक्ति पर होता है। संगीतकार को मजबूत, साहसी, संयमित लोगों को दिखाना पसंद है। प्रकृति की छवियां, एक नियम के रूप में, मानव अनुभवों की पृष्ठभूमि की भूमिका "प्रदर्शन" करती हैं, हालांकि वे लोगों के लिए भी उपयुक्त हैं - विस्तार की शांत तस्वीरें, स्टेपी का विशाल विस्तार ...

संगीतकार पृथ्वी और इसमें रहने वाले लोगों की छवियों की समानता पर जोर देता है, उन्हें समान विशेषताओं से संपन्न करता है। दो सामान्य वैचारिक और आलंकारिक प्रकार प्रबल होते हैं। पुरुष गायन मंडली की ध्वनि, विस्तृत मधुर छलाँग, एकस्वर, तेज बिंदीदार लय, तार गोदाम या समानांतर तिहाई में गति में वीर छवियों को फिर से बनाया जाता है, फोर्ट और फोर्टिसिमो की बारीकियां प्रबल होती हैं। इसके विपरीत, गीतात्मक शुरुआत मुख्य रूप से महिला गायन मंडली की ध्वनि, एक नरम मधुर रेखा, स्वर, समान अवधि के साथ गति, शांत ध्वनि की विशेषता है। साधनों का ऐसा विभेदन आकस्मिक नहीं है: उनमें से प्रत्येक स्विरिडोव में एक निश्चित अभिव्यंजक और अर्थपूर्ण भार वहन करता है, जबकि इन साधनों का परिसर एक विशिष्ट स्विरिडोव "छवि-प्रतीक" का गठन करता है।

किसी भी संगीतकार के कोरल लेखन की विशिष्टताएं उसके विशिष्ट मेलोडिक्स के प्रकार, आवाज नेतृत्व के तरीकों, विभिन्न प्रकार की बनावट, कोरल टिम्बर्स, रजिस्टरों और गतिशीलता का उपयोग करने के तरीकों के माध्यम से प्रकट होती हैं। स्विरिडोव की भी अपनी पसंदीदा तरकीबें हैं। लेकिन सामान्य गुण जो उन्हें जोड़ता है और उनके संगीत की राष्ट्रीय-रूसी शुरुआत को निर्धारित करता है, वह शब्द के व्यापक अर्थ में गीत है, एक सिद्धांत के रूप में जो उनके विषयवाद (डायटोनिक), बनावट (एकसमान, उप-आवाज़, कोरल पेडल), और रूप (कविता, भिन्नता, स्ट्रोफिकिटी), और इंटोनेशन-आलंकारिक संरचना के मोडल आधार दोनों को रंग देता है। स्विरिडोव के संगीत की एक और विशिष्ट संपत्ति इस गुणवत्ता के साथ अटूट रूप से जुड़ी हुई है। अर्थात्: मुखरता, न केवल आवाज के लिए लिखने की क्षमता के रूप में समझा जाता है, बल्कि मुखर सुविधा और धुनों की मधुरता के रूप में, संगीत और भाषण स्वरों के एक आदर्श संश्लेषण के रूप में, जो कलाकार को एक संगीत पाठ के उच्चारण में वाक् स्वाभाविकता प्राप्त करने में मदद करता है।

यदि हम कोरल लेखन की तकनीक के बारे में बात करते हैं, तो, सबसे पहले, हमें समयबद्ध पैलेट और पाठ्यचर्या तकनीकों की सूक्ष्म अभिव्यक्ति पर ध्यान देना चाहिए। समान रूप से, सबवोकल और होमोफ़ोनिक विकास की तकनीकों में महारत हासिल करने वाले, स्विरिडोव, एक नियम के रूप में, एक चीज़ तक सीमित नहीं हैं। उनके कोरल कार्यों में होमोफोनी और पॉलीफोनी के जैविक संबंध को देखा जा सकता है। संगीतकार अक्सर होमोफोनिक तरीके से व्यक्त विषय के साथ अंडरटोन के संयोजन का उपयोग करता है - एक प्रकार की द्वि-आयामी बनावट (अंडरटोन पृष्ठभूमि है, विषय अग्रभूमि है)। उपस्वर आम तौर पर समग्र मनोदशा बताता है या परिदृश्य को चित्रित करता है, जबकि बाकी स्वर पाठ की विशिष्ट सामग्री को व्यक्त करते हैं। अक्सर, स्विरिडोव के सामंजस्य में क्षैतिजता का संयोजन होता है (एक सिद्धांत जो रूसी लोक पॉलीफोनी से आता है)। ये क्षैतिज रेखाएँ कभी-कभी संपूर्ण बनावट वाली परतें बनाती हैं, और फिर उनकी गति और संबंध जटिल हार्मोनिक व्यंजन को जन्म देते हैं। स्विरिडोव का टेक्सचरल मल्टी-लेयरिंग का विशेष मामला डुप्लिकेट वॉयस लीडिंग की तकनीक है, जो चौथे, पांचवें और पूरे तारों की समानता की ओर ले जाती है। कभी-कभी दो "मंजिलों" (पुरुष और महिला गायकों में या उच्च और निम्न स्वरों में) में एक साथ बनावट का ऐसा दोहराव एक निश्चित समयबद्ध प्रतिभा या रजिस्टर चमक की आवश्यकताओं के कारण होता है। अन्य मामलों में, यह "पोस्टर" छवियों, कोसैक की शैली, सैनिक के गीतों ("बेटा अपने पिता से मिला") से जुड़ा है। लेकिन बहुधा समानता का प्रयोग ध्वनि की मात्रा के साधन के रूप में किया जाता है। "म्यूजिकल स्पेस" की अधिकतम संतृप्ति के लिए यह प्रयास "आत्मा स्वर्ग के बारे में दुखी है" (एस. यसिनिन के शब्दों में), "प्रार्थना" गायकों में एक ज्वलंत अभिव्यक्ति पाती है, जिसमें प्रदर्शन करने वाले कलाकारों को दो गायक मंडलियों में विभाजित किया जाता है, जिनमें से एक दूसरे की नकल करता है।

स्विरिडोव के अंकों में, हमें पारंपरिक कोरल टेक्सचरल तकनीक (फ़ुगाटो, कैनन, नकल) या विशिष्ट रचना योजनाएँ नहीं मिलेंगी; कोई सामान्य, तटस्थ ध्वनियाँ नहीं हैं। प्रत्येक तकनीक एक आलंकारिक उद्देश्य से पूर्व निर्धारित होती है, कोई भी शैलीगत मोड़ स्पष्ट रूप से ठोस होता है। प्रत्येक टुकड़े में, रचना पूरी तरह से व्यक्तिगत, स्वतंत्र है, और यह स्वतंत्रता काव्यात्मक मौलिक सिद्धांत के निर्माण और सार्थक गतिशीलता के साथ संगीत विकास के अधीनता द्वारा निर्धारित, आंतरिक रूप से विनियमित होती है।

कुछ गायक मंडलियों की नाटकीय विशेषता ध्यान आकर्षित करती है। शुरुआत में स्वतंत्र, पूर्ण निर्माण के रूप में प्रस्तुत की गई दो विपरीत छवियां, अंतिम खंड में एक सामान्य भाजक में लाई गई प्रतीत होती हैं, एक आलंकारिक विमान में विलीन हो जाती हैं ("नीली शाम में", "एक बेटा अपने पिता से मिला", "एक गीत का जन्म कैसे हुआ", "तबुन") - नाटकीयता का सिद्धांत, वाद्य रूपों (सिम्फनी, सोनाटा, कॉन्सर्टो) से आता है। सामान्य तौर पर, विशेष रूप से आर्केस्ट्रा शैलियों में वाद्य यंत्रों से उधार ली गई तकनीकों का गायन में कार्यान्वयन संगीतकार के लिए विशिष्ट होता है। कोरल रचनाओं में उनका उपयोग कोरल शैली की अभिव्यंजक और रचनात्मक संभावनाओं की सीमा को महत्वपूर्ण रूप से विस्तारित करता है।

स्विरिडोव के कोरल संगीत की उल्लेखनीय विशेषताएं, जो इसकी कलात्मक मौलिकता निर्धारित करती हैं, ने संगीतकार के गायकों की व्यापक मान्यता और उनकी लोकप्रियता में तेजी से वृद्धि की। उनमें से अधिकांश प्रमुख घरेलू पेशेवर और शौकिया गायकों के संगीत कार्यक्रमों में सुने जाते हैं, जो ग्रामोफोन रिकॉर्ड पर रिकॉर्ड किए जाते हैं, न केवल हमारे देश में, बल्कि विदेशों में भी जारी किए जाते हैं।

यसिनिन सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच (21 सितंबर, 1895 - 28 दिसंबर, 1925) - रूसी कवि, नई किसान कविता और गीत के प्रतिनिधि।

यसिनिन के पिता मास्को चले गए, उन्हें वहां क्लर्क की नौकरी मिल गई और इसलिए यसिनिन को उनके नाना के परिवार में पालन-पोषण के लिए भेजा गया। मेरे दादाजी के तीन वयस्क अविवाहित बेटे थे। सर्गेई यसिनिन ने बाद में लिखा: “मेरे चाचा (मेरे दादा के तीन अविवाहित बेटे) शरारती भाई थे। जब मैं साढ़े तीन साल का था तो उन्होंने मुझे बिना काठी के घोड़े पर बैठाया और सरपट दौड़ाया। उन्होंने मुझे तैरना भी सिखाया: उन्होंने मुझे एक नाव में बिठाया, झील के बीच तक तैरते रहे और मुझे पानी में फेंक दिया। जब मैं आठ साल का था, तो मैंने अपने एक चाचा के स्थान पर एक शिकारी कुत्ता रख लिया और शॉट बत्तखों के लिए पानी पर तैरने लगा।

1904 में सर्गेई यसिनिन को कॉन्स्टेंटिनोवस्की ज़ेमस्टोवो स्कूल ले जाया गया, जहाँ उन्होंने पाँच साल तक पढ़ाई की, हालाँकि योजना के अनुसार सर्गेई को चार साल तक शिक्षा प्राप्त करनी थी, लेकिन सर्गेई यसिनिन के बुरे व्यवहार के कारण उन्होंने उन्हें दूसरे वर्ष के लिए छोड़ दिया। 1909 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन ने कॉन्स्टेंटिनोव्स्की ज़ेमस्टोवो स्कूल से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, और उनके माता-पिता ने सर्गेई को कॉन्स्टेंटिनोव से 30 किमी दूर स्पास-क्लेपिकी गांव के एक संकीर्ण स्कूल में भेज दिया। उनके माता-पिता चाहते थे कि उनका बेटा गाँव का शिक्षक बने, हालाँकि सर्गेई ने खुद कुछ और ही सपना देखा था। स्पास-क्लेपिकोव्स्काया शिक्षक स्कूल में, सर्गेई यसिनिन की मुलाकात ग्रिशा पैनफिलोव से हुई, जिसके साथ उन्होंने (शिक्षक के स्कूल से स्नातक होने के बाद) लंबे समय तक पत्र-व्यवहार किया। 1912 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन, स्पास-क्लेपिकोव्स्काया शिक्षक स्कूल से स्नातक होने के बाद, मास्को चले गए और अपने पिता के साथ क्लर्कों के लिए एक छात्रावास में बस गए। पिता ने सर्गेई के लिए एक कार्यालय में काम करने की व्यवस्था की, लेकिन जल्द ही यसिनिन ने वहां छोड़ दिया और आई. साइटिन के प्रिंटिंग हाउस में सबरीडर (सहायक प्रूफ़रीडर) के रूप में नौकरी कर ली। वहां उनकी मुलाकात अन्ना रोमानोव्ना इज़्रिदानोवा से हुई और उन्होंने उनके साथ नागरिक विवाह किया। 1 दिसंबर, 1914 को, अन्ना इज़्रियडनोवा और सर्गेई यसिनिन का एक बेटा, यूरी था।

मॉस्को में, यसिनिन ने अपनी पहली कविता "बिर्च" प्रकाशित की, जो मॉस्को बच्चों की पत्रिका "मिरोक" में प्रकाशित हुई थी। वह किसान कवि आई. सुरिकोव के नाम पर बने साहित्यिक और संगीत मंडल में शामिल हो गए। इस मंडली में मजदूर-किसान परिवेश के नौसिखिए लेखक और कवि शामिल थे।

1915 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन सेंट पीटर्सबर्ग के लिए रवाना हुए और वहां 20वीं सदी के रूस के महान कवियों ब्लोक, गोरोडेत्स्की, क्लाइव से मिले। 1916 में, यसिनिन ने अपना पहला कविता संग्रह "रादुनित्सा" प्रकाशित किया, जिसमें "डू नॉट वंडर, डोंट क्रश इन द क्रिमसन बुशिंग्स", "हेवन रोड्स सांग" और अन्य जैसी कविताएँ शामिल थीं।

1917 के वसंत में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन ने जिनेदा निकोलायेवना रीच से शादी की, उनके 2 बच्चे हैं: बेटी तान्या और बेटा कोस्त्या। लेकिन 1918 में यसिनिन ने अपनी पत्नी से नाता तोड़ लिया।

1919 में, यसिनिन ने अनातोली मैरिस्टोफ़ से मुलाकात की और अपनी पहली कविताएँ, इनोनिया और मारे शिप्स लिखीं। 1921 की शरद ऋतु में, सर्गेई यसिनिन की मुलाकात प्रसिद्ध अमेरिकी नर्तक इसाडोरा डंकन से हुई और मई 1922 में उन्होंने आधिकारिक तौर पर उनके साथ अपनी शादी का पंजीकरण कराया। वे एक साथ विदेश गए। हमने जर्मनी, बेल्जियम, अमेरिका का दौरा किया। न्यूयॉर्क से, यसिनिन ने अपने दोस्त - ए मैरिस्टोफ़ को पत्र लिखा और कहा कि अगर उसकी बहन को अचानक मदद की ज़रूरत हो तो उसकी मदद करें। रूस में पहुंचकर, उन्होंने "हूलिगन", "कन्फेशन ऑफ ए हूलिगन", "लव ऑफ ए हूलिगन" कविताओं के चक्र पर काम करना शुरू किया।

1924 में, एस.ए. यसिनिन की कविताओं का संग्रह "मॉस्को टैवर्न" सेंट पीटर्सबर्ग में प्रकाशित हुआ था। फिर यसिनिन ने "अन्ना स्नेगिना" कविता पर काम करना शुरू किया और जनवरी 1925 में उन्होंने इस कविता पर काम पूरा किया और इसे प्रकाशित किया। अपनी पूर्व पत्नी इसाडोरा डंकन से अलग होने के बाद सर्गेई यसिनिन ने सोफिया एंड्रीवाना टॉल्स्टया से शादी की, जो 19वीं सदी के प्रसिद्ध रूसी लेखक लियो टॉल्स्टॉय की पोती थीं। लेकिन ये शादी कुछ ही महीने टिक पाई.

यसिनिन के 1911-1913 के पत्रों से नौसिखिए कवि का कठिन जीवन, उनकी आध्यात्मिक परिपक्वता सामने आती है। यह सब 1910-1913 में उनके गीतों की काव्यात्मक दुनिया में परिलक्षित हुआ, जब उन्होंने 60 से अधिक कविताएँ और कविताएँ लिखीं। यहां सभी जीवित चीजों के लिए, जीवन के लिए, मातृभूमि के लिए उनका प्यार व्यक्त किया गया है। इस प्रकार, कवि विशेष रूप से आसपास की प्रकृति से जुड़ जाता है।

पहली छंद से, यसिनिन की कविता में मातृभूमि और क्रांति के विषय शामिल हैं। काव्य जगत अधिक जटिल, बहुआयामी हो जाता है और बाइबिल की छवियां और ईसाई रूपांकन इसमें महत्वपूर्ण स्थान लेने लगते हैं।

सर्गेई यसिनिन अपने साहित्यिक निबंधों में कविता, चित्रकला, वास्तुकला के साथ संगीत के संबंध के बारे में बात करते हैं, पैटर्न वाली लोक कढ़ाई और आभूषणों की तुलना इसकी राजसी गंभीरता से करते हैं। यसिनिन का काव्य कार्य उनके संगीत छापों से जुड़ा हुआ है। उनके पास "लय की असाधारण समझ थी, लेकिन अक्सर, अपनी गीतात्मक कविताओं को कागज पर उतारने से पहले, वे उन्हें बजाते थे... जाहिरा तौर पर आत्म-परीक्षा के लिए, पियानो पर, ध्वनि और श्रवण के लिए उनका परीक्षण करते थे, और अंततः, सरलता, क्रिस्टल स्पष्टता और मानव हृदय के लिए, लोगों की आत्मा के लिए सुगमता के लिए।"

इसलिए, यह कोई संयोग नहीं है कि यसिनिन की कविताएँ संगीतकारों का ध्यान आकर्षित करती हैं। कवि की कविताओं पर 200 से अधिक रचनाएँ लिखी गईं। इसमें ओपेरा (ए. खोल्मिनोव और ए. अगाफोनोव द्वारा "अन्ना स्नेगिना") और मुखर चक्र ("तुम्हारे लिए, हे मातृभूमि" ए. फ्लार्कोव्स्की द्वारा, "मेरे पिता एक किसान हैं" स्विरिडोव द्वारा) हैं। जॉर्जी स्विरिडोव द्वारा 27 रचनाएँ लिखी गईं। उनमें से, मुखर-सिम्फोनिक कविता "इन मेमोरी ऑफ़ सर्गेई यसिनिन" पर विशेष रूप से ध्यान दिया जाना चाहिए।

काम "आप मेरे लिए वह गाना गाते हैं" चक्र "एस यसिनिन की कविताओं के लिए दो गायक" में शामिल है, जो सजातीय रचनाओं के लिए लिखा गया है: एक महिला के लिए पहला, एक डबल पुरुष गाना बजानेवालों और बैरिटोन एकल के लिए दूसरा।

इस मामले में प्रदर्शन करने वाले कलाकारों की टुकड़ी का चुनाव कंट्रास्ट इंटरैक्शन के सिद्धांत पर आधारित था, और समय की तुलना मूड के कंट्रास्ट से गहरी हो गई थी, एक टुकड़े में - गीतात्मक रूप से नाजुक, दूसरे में - साहसी और गंभीर। यह संभव है कि प्रदर्शन अभ्यास के कारक ने भी इसमें एक निश्चित भूमिका निभाई (संगीत कार्यक्रम के मध्य में स्थित, ऐसे कार्य मिश्रित गाना बजानेवालों के विभिन्न समूहों के लिए वैकल्पिक आराम प्रदान करते हैं)। ये विशेषताएं, साहित्यिक आधार की शैलीगत एकता के साथ मिलकर (कार्य एक कवि के शब्दों के लिए बनाई गई थीं) "दो गायकों" को एक प्रकार के डिप्टीच के रूप में मानना ​​​​संभव बनाती हैं।

साहित्यिक पाठ विश्लेषण

कृति का साहित्यिक स्रोत एस. यसिनिन की कविता "तुम मेरे लिए वह गीत गाओ जो पहले..." है, जो कवि की बहन शूरा को समर्पित है।

तुम मेरे लिए वह गाना पहले गाओ

हमारी बूढ़ी माँ ने हमारे लिए गाना गाया।

खोई हुई उम्मीद के लिए कोई पछतावा नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं.

मैं जानता हूं, और मैं जानता हूं

इसलिए, चिंता और चिंता -

तुम मेरे लिए गाओ, अच्छा, और मैं इसके साथ हूँ,

आपके जैसे ही गीत के साथ यहाँ

बस थोड़ी सी आंखें बंद कर लूं...

मुझे प्रिय विशेषताएँ फिर से दिखाई देती हैं।

कि मैंने कभी अकेले में प्यार नहीं किया

और पतझड़ उद्यान का द्वार,

और पहाड़ की राख से गिरी पत्तियाँ।

तुम मेरे लिए गाओ, अच्छा, मुझे याद रहेगा

और मैं भूलकर भी नाक-भौं नहीं सिकोड़ूंगा:

मेरे लिए बहुत अच्छा और इतना आसान

माँ को देखना और मुर्गियाँ तरसना।

मैं सदैव कोहरे और ओस के पीछे पड़ा रहता हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटियाँ

और उसकी कैनवास सुंड्रेस.

मैं एक गाने के लिए और शराब के लिए

तुम उस सन्टी की तरह लग रहे थे

नेटिव विंडो के नीचे क्या है.

सर्गेई यसिनिन का अपनी बहन एलेक्जेंड्रा के साथ बहुत कठिन रिश्ता था। इस युवा लड़की ने तुरंत और बिना शर्त क्रांतिकारी नवाचारों को स्वीकार कर लिया और अपनी पूर्व जीवन शैली को त्याग दिया। जब कवि अपने पैतृक गांव कॉन्स्टेंटिनोवो में आए, तो एलेक्जेंड्रा ने लगातार उन्हें अदूरदर्शिता और सही विश्वदृष्टि की कमी के लिए फटकार लगाई। दूसरी ओर, यसिनिन चुपचाप हंसते थे और शायद ही कभी सामाजिक-राजनीतिक बहस में शामिल होते थे, हालांकि वह आंतरिक रूप से चिंतित थे कि उन्हें अपने करीबी व्यक्ति के साथ बैरिकेड्स के विपरीत दिशा में रहना होगा।

फिर भी, यसिनिन ने सितंबर 1925 में लिखी गई अपनी आखिरी कविताओं में से एक "तुम मेरे लिए वह गाना गाओ जो पहले..." में अपनी बहन का जिक्र किया है। कवि को लगता है कि उसका जीवन पथ समाप्त हो रहा है, इसलिए वह ईमानदारी से अपनी मूल भूमि की छवि को उसकी परंपराओं और नींव के साथ अपनी आत्मा में रखना चाहता है, जो उसे बहुत प्रिय हैं। वह अपनी बहन से वह गीत गाने के लिए कहता है जो उसने अपने दूर के बचपन में सुना था, यह कहते हुए: "बिना किसी आशा के पछतावा किए, मैं तुम्हारे साथ गा सकूंगा।" अपने पैतृक घर से सैकड़ों किलोमीटर दूर होने के कारण, यसिनिन मानसिक रूप से पुरानी झोपड़ी में लौट आता है, जो कभी उसे शाही हवेली लगती थी। साल बीत गए, और अब कवि को एहसास हुआ कि वह दुनिया कितनी प्राचीन और दयनीय थी जिसमें वह पैदा हुआ और बड़ा हुआ। लेकिन यहीं पर लेखक को वह सर्वग्रासी खुशी महसूस हुई जिसने उसे न केवल जीने की ताकत दी, बल्कि आश्चर्यजनक रूप से कल्पनाशील कविताएं रचने की भी ताकत दी। इसके लिए वह अपनी छोटी मातृभूमि के प्रति हृदय से आभारी हैं, जिसकी स्मृति आज भी आत्मा को रोमांचित कर देती है। यसिनिन स्वीकार करते हैं कि वह अकेले नहीं थे जो "शरद ऋतु उद्यान के द्वार और पहाड़ की राख की गिरी हुई पत्तियों" से प्यार करते थे। लेखक का मानना ​​है कि इसी तरह की भावनाएँ उसकी छोटी बहन द्वारा भी अनुभव की गई थीं, लेकिन उसने जल्द ही यह देखना बंद कर दिया कि उसे वास्तव में क्या प्रिय था।

यसिनिन ने एलेक्जेंड्रा को इस तथ्य के लिए फटकार नहीं लगाई कि वह पहले से ही अपनी युवावस्था में निहित रूमानियत को खोने में कामयाब रही है, खुद को कम्युनिस्ट नारों के साथ बाहरी दुनिया से दूर कर लिया है। कवि समझता है कि इस जीवन में हर किसी का अपना रास्ता है, और उन्हें अंत तक उसी से गुजरना होगा। कोई बात नहीं क्या। हालाँकि, उसे अपनी बहन के लिए सचमुच खेद है, जो अन्य लोगों के आदर्शों की खातिर, अपनी माँ के दूध से ग्रहण की गई चीज़ों को अस्वीकार कर देती है। लेखिका आश्वस्त है कि समय बीत जाएगा और जीवन के प्रति उसके विचार फिर से बदल जाएंगे। इस बीच, एलेक्जेंड्रा कवि को "वह सन्टी जो देशी खिड़की के नीचे खड़ी है" प्रतीत होती है। वही नाजुक, कोमल और असहाय, हवा के पहले झोंके में झुकने में सक्षम, जिसकी दिशा किसी भी क्षण बदल सकती है।

कविता में 7 छंद हैं, प्रत्येक में चार छंद हैं। कविता का मुख्य आकार तीन फुट का अनापेस्ट () है, छंद को पार किया गया है। कभी-कभी एक पंक्ति (2 छंद (1 पंक्ति), 3 छंद (1, 3 पंक्तियाँ), 4 छंद (1 पंक्ति), 5 छंद (1, 3 पंक्तियाँ), 6 छंद (2 पंक्ति), 7 छंद (3 पंक्ति)) के भीतर ट्रिपल मीटर से दो मीटर (ट्रोची) तक परिवर्तन होता है।

कोरस में, कविता का पूरी तरह से उपयोग नहीं किया गया है, छंद 2, 3 और 5 छोड़े गए हैं।

तुम मेरे लिए वह गाना पहले गाओ

हमारी बूढ़ी माँ ने हमारे लिए गाना गाया।

खोई हुई उम्मीद के लिए कोई पछतावा नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं.

तुम मेरे लिए गाओ. आख़िरकार, मेरी सांत्वना -

कि मैंने कभी अकेले में प्यार नहीं किया

और पतझड़ उद्यान का द्वार,

और पहाड़ की राख से गिरी पत्तियाँ।

मैं सदैव कोहरे और ओस के पीछे पड़ा रहता हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटियाँ

और उसकी कैनवास सुंड्रेस.

इसलिए दिल कठोर नहीं है -

मैं एक गाने के लिए और शराब के लिए

तुम उस सन्टी की तरह लग रहे थे

नेटिव विंडो के नीचे क्या है.

मूल विंडो के नीचे क्या है। स्विरिडोव ने पाठ में कुछ बदलाव किए जिससे विवरण प्रभावित हुए। लेकिन इन छोटी-मोटी विसंगतियों में भी, उधार लिए गए पाठ के प्रति स्विरिडोव का रचनात्मक दृष्टिकोण, ध्वनि वाले शब्द, मुखर वाक्यांश को चमकाने में विशेष देखभाल, प्रभावित हुई। पहले मामले में, परिवर्तन संगीत के लेखक की व्यक्तिगत शब्दों के उच्चारण को सुविधाजनक बनाने की इच्छा के कारण होते हैं, जो गायन में महत्वपूर्ण है, दूसरे में, पहली पंक्ति के संबंध में तीसरी पंक्ति का संरेखण (एक शब्दांश द्वारा लंबा होने के कारण) मकसद के उप-पाठ और तनाव के प्राकृतिक स्थान को सुविधाजनक बनाता है।

तुम मेरे लिए गाओ. आख़िरकार, मेरी खुशी - तुम मेरे लिए गाते हो, प्रिय खुशी

और पहाड़ की राख से गिरी पत्तियाँ। - और पहाड़ की राख की गिरी हुई पत्तियाँ।

तुम उस सन्टी की तरह लग रहे थे - तुम मुझे एक सन्टी की तरह लग रहे थे,

कोरस "यू सिंग मी दैट सॉन्ग" स्विरिडोव के गीत के सबसे चमकीले उदाहरणों में से एक है। स्वाभाविक रूप से गाए जाने वाले, स्पष्ट रूप से डायटोनिक माधुर्य में, विभिन्न शैली की विशेषताएं लागू की जाती हैं। आप इसमें एक किसान गीत के स्वर और (काफ़ी हद तक) शहरी रोमांस की गूँज सुन सकते हैं। इस संयोजन में, वास्तविकता के विभिन्न पहलू सन्निहित थे: कवि के हृदय को प्रिय ग्रामीण जीवन की स्मृति, और शहरी जीवन का माहौल, जो वास्तव में उसे घेरे हुए था। बिना कारण नहीं, निष्कर्ष में, कवि एक रूपक छवि खींचता है जो कोहरे के माध्यम से चमकते एक स्पष्ट सपने के रूप में उसकी कल्पना में उभरती है।

इसलिए दिल कठोर नहीं है -

मैं एक गाने के लिए और शराब के लिए

तुम उस सन्टी की तरह लग रहे थे

नेटिव विंडो के नीचे क्या है.

संगीतकार द्वारा दोहराई गई अंतिम पंक्ति एक शांत गीत की तरह लगती है जो लुप्त हो रहा है।

2. संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण

गाना बजानेवालों के रूप को दोहा-स्ट्रोफिक के रूप में परिभाषित किया जा सकता है, जहां प्रत्येक दोहा एक अवधि है। गाना बजानेवालों का रूप गीत शैली (चौकोरपन, माधुर्य की विविधता) की बारीकियों को दर्शाता है। दोहों की संख्या छंदों की संख्या (4) से मेल खाती है। तीसरे दोहे के अपवाद के साथ, दोहे की भिन्नता न्यूनतम हो जाती है, जो तीन-भाग वाले रूप के विकासशील मध्य के समान कार्य करता है।

पहला दोहा दो वाक्यों का एक वर्गाकार काल है। प्रत्येक वाक्य में दो समान वाक्यांश (4 + 4) होते हैं, जहाँ दूसरा पहले के विकास को जारी रखता है। मध्य ताल टॉनिक ट्रायड पर आधारित है, जिसकी बदौलत प्रारंभिक संगीतमय छवि अखंडता प्राप्त करती है।

दूसरा वाक्य पहले की तरह ही विकसित होता है और इसमें दो वाक्यांश (4 + 4) होते हैं।

यह संरचना पूरे कार्य में संरक्षित है, जो इसे लोक गीतों के करीब सरल और समझने योग्य बनाती है।

अंतिम निर्माण, अंतिम पंक्ति की पुनरावृत्ति पर बनाया गया, एक चार-बार एपिसोड है जो चौथी कविता के अंतिम वाक्यांश को पूरी तरह से दोहराता है।

गायन मंडली का संगीत सरल एवं स्वाभाविक है। प्रारंभिक मकसद-अपील ईमानदारी और गीतात्मक लगती है। आरोही गति I - V - I और V डिग्री (fa #) पर "भरा हुआ" डायटोनिक रिटर्न मधुर संगठन का आधार बन जाता है।

दूसरा वाक्यांश, उसी आरोही पांचवें को रेखांकित करता है, केवल चौथी डिग्री से, फिर से ताल में पांचवीं डिग्री पर लौटता है।

चरमोत्कर्ष पर, राग एक उच्च रजिस्टर (आरोही सप्तक चाल) में एक छोटे से क्षण के लिए "उतार" देता है, नायक के सूक्ष्म भावनात्मक अनुभवों को व्यक्त करता है, जिसके बाद यह संदर्भ स्वर (fa#) पर वापस आ जाता है।

विरोधाभासी भावनाएँ इस सरल और हृदयस्पर्शी पंक्ति में सन्निहित और गुँथी हुई थीं: "गिरी हुई आशाओं" के बारे में कड़वाहट और अतीत की वापसी का एक नाजुक सपना। छलांग (^ch5 और ch8) के साथ, संगीतकार मुख्य पाठ्य चोटियों ("बिना पछतावे के", "मैं यह कर सकता हूं") पर सूक्ष्मता से जोर देता है।

श्लोक 2 और 4 समान रूप से विकसित होते हैं।

3 दोहा नया रंग लाता है. समानांतर प्रमुख डरपोक ढंग से मूल पक्ष की कांपती स्मृति की तरह "अंकुरित" होता है। एक प्रमुख त्रय की आवाज़ के साथ नरम गति कोमल और मर्मस्पर्शी लगती है।

हालाँकि, राग की सामान्य मनोदशा मुख्य कुंजी की पाँचवीं डिग्री की उपस्थिति में संरक्षित रहती है। अंत में, इसे एक क्वार्ट मंत्र द्वारा रेखांकित किया गया है जो स्वप्निल और ईमानदार लगता है।

दूसरा वाक्य एक सप्तक चाल से शुरू नहीं होता है, बल्कि एक नरम, मधुर चाल (^m6) के साथ शुरू होता है, जो दूसरे वाक्यांश में पिछले मधुर संगठन में लौटता है।

अंतिम एपिसोड पहले वाक्य के अंतिम स्वर पर बनाया गया है। तथ्य यह है कि राग अंत में टॉनिक पर नहीं आता है, लेकिन पांचवीं ध्वनि पर रहता है, एक विशेष "अधूरा" स्वर-आशा, पिछले दिनों के बारे में एक सपने की एक उज्ज्वल छवि का परिचय देता है।

गाना बजानेवालों की बनावट हार्मोनिक है, ऊपरी आवाज़ में एक राग है। सभी आवाजें एक लयबद्ध सामग्री में चलती हैं, एक छवि को प्रकट करती हैं। अंतिम कविता (तीन सोप्रानो का एकसमान) में एक स्वर की शुरूआत के साथ, यह छवि दो भागों में विभाजित हो जाती है, दो समानांतर विमानों में एक साथ विकसित होती है: एक निरंतर गोपनीय और अंतरंग बातचीत से मेल खाती है, दूसरा कलाकार की कल्पना को दूर के सपने में ले जाता है जो एक बर्च की छवि में व्यक्त होता है। यहां हम स्विरिडोव के लिए विशिष्ट एक तकनीक देखते हैं, जब एक उज्ज्वल स्मृति को एकल स्वर में व्यक्त किया जाता है, जिसे व्यक्त किया जाता है।

मुख्य कुंजी प्राकृतिक एच-मोल है। कार्य की टोनल योजना की मुख्य विशेषता मोडल परिवर्तनशीलता (एच-मोल/डी-ड्यूर) है, जो एक कविता से दूसरी कविता में गुजरती है, जो माधुर्य को विपरीत मोडल झुकाव के रंगों से रंगती है (समानांतर टोनलिटी के संयोजन का विरोधाभास छंद के चेहरों पर विशेष रूप से अभिव्यंजक है) और हार्मोनिक काइरोस्कोरो का प्रभाव पैदा करता है। समय-समय पर छोटे-बड़े ओवरफ्लो कुछ हद तक उदासी और उज्ज्वल सपनों के रंगों में बदलाव को व्यक्त करते हैं। चार छंदों में से, केवल तीसरा मुख्य कुंजी में नहीं, बल्कि एक समानांतर प्रमुख (डी-ड्यूर) में शुरू होता है, और विषयगत रूप से रूपांतरित होता है (इसका दूसरा भाग कम महत्वपूर्ण रूप से भिन्न होता है)। अंतिम वाक्यांश (चार-बार कोड पूरक) फ्रेट मॉड्यूलेशन के बाद बी माइनर में मुख्य कुंजी को समानांतर मेजर में लौटाता है।

दक्षिणावर्त हार्मोनिक विश्लेषण

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	एस53 III53(-5) डी43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					टी53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	एस6 III6 II6(#3,5) (डीडी6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	एस53 III53(-5) डी43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

हार्मोनिक भाषा सरल है, जो लोक गीत लेखन से मेल खाती है, आवाज़ों के बीच तृतीयक आंदोलनों, सरल त्रय और छठी छंद का उपयोग किया जाता है। उन्नत IV और VI डिग्री (बार 9, 25, 41, 57) का उपयोग राग को अस्पष्टता, "धुंधला" देता है: यह ढका हुआ हो जाता है, जैसे कि धुंध में हो, जो इसे विशेष रूप से काव्यात्मक बनाता है। कभी-कभी, आवाज़ों की मधुर गति के लिए धन्यवाद, जो इस काम में शुरू होने वाली मुख्य शैली है, तार लुप्त स्वरों के साथ या, इसके विपरीत, दोहरीकरण के साथ दिखाई देते हैं। भागों के जंक्शनों पर कॉर्ड और यूनिसन का संयोजन विरोधाभासी लगता है, जहां संगीत एक हार्मोनिक वर्टिकल में "प्रकट" होता है।

सरल तार और क्रांतियाँ रंगीन समानताएँ प्रस्तुत करती हैं। कार्य की विशेषता दूसरों की ओस्टिनेटो की पृष्ठभूमि के विरुद्ध कुछ आवाज़ों की व्यापक चाल है। व्यंजन की पुनरावृत्ति माधुर्य के मुक्त स्वर-विन्यास के लिए एक स्थिर पृष्ठभूमि के रूप में कार्य करती है।

ट्रायड कॉर्ड स्विरिडोव के सामंजस्य की एक विशेषता है। अंतिम स्थानों और वाक्यांश सीमाओं में, स्विरिडोव का छठा राग कभी-कभी प्रकट होता है - एक दोहरे तीसरे के साथ छठा राग।

काम की गति मध्यम (धीरे-धीरे) है, संगीतकार द्वारा इंगित आंदोलन एक शांत, इत्मीनान से विकास को इंगित करता है जिसमें दर्शकों को कविता के मुख्य विचार - अपील और प्रतिबिंब को स्पष्ट रूप से बताना संभव होगा। काम के कोडा में गति धीरे-धीरे धीमी हो जाती है (पोको ए पोको रिटेनुटो), संगीत धीरे-धीरे फीका पड़ जाता है, एक लुप्त होते सपने को साकार करता है।

आकार - 3/4 - संपूर्ण रचना में नहीं बदलता है। उन्हें संगीतकार द्वारा एस. यसिनिन की कविता के तीन-अक्षर आकार के अनुसार चुना गया था।

कार्य के लयबद्ध पक्ष के बारे में बोलते हुए, यह ध्यान रखना उचित होगा कि, कुछ अपवादों के साथ, कोरल भागों की लय एक लयबद्ध सूत्र पर आधारित होती है।

ऑफ-बीट मूवमेंट काव्य मीटर से पैदा होता है और आगे बढ़ने की इच्छा रखता है। एक बिंदीदार लय (बिंदुदार चौथाई - आठवां) की मदद से, संगीतकार दूसरी लय को "गाता है", और वह प्रत्येक पहले को टेनुटो स्ट्रोक (निरंतर) के साथ रेखांकित करता है। सभी वाक्यांशों के अंत को एक निरंतर तार का उपयोग करके व्यवस्थित किया जाता है। इससे एक मापी हुई हरकत का आभास होता है। ओस्टिनैटो लय की धीमी पुनरावृत्ति, एक वाक्यांश से दूसरे वाक्यांश में गुजरते हुए, एक ही प्रकार के वर्गाकार निर्माणों के संयोजन में, लगभग सार्वभौमिक शांत ध्वनि के साथ, एक लोरी के साथ अलग जुड़ाव बनाती है।

कार्य की गतिशीलता और उसके चरित्र का गहरा संबंध है। स्विरिडोव गति के आगे निर्देश देता है - चुपचाप, मर्मज्ञता से। पीपी की बारीकियों से शुरू होकर, गतिशीलता बहुत सूक्ष्मता से वाक्यांशों के विकास का अनुसरण करती है। गाना बजानेवालों में कई गतिशील लेखक के निर्देश हैं। चरमोत्कर्ष पर, ध्वनि एमएफ नुअंस (पहले और दूसरे छंद का चरमोत्कर्ष) तक बढ़ जाती है, जिसके बाद गतिशील योजना शांत हो जाती है, और आरआरआरआर न्यूअंस तक कम हो जाती है।

चौथे छंद में, संगीतकार, गतिशीलता की मदद से, मुख्य कोरल लाइन और तीन सोप्रानो के अंडरटोन और प्रदर्शन की बारीकियों के अनुपात से उनकी आलंकारिक योजनाओं में अंतर पर जोर देता है: गाना बजानेवालों - एमपी, एकल - पीपी।

गाना बजानेवालों की गतिशील योजना.

तुम मेरे लिए वह गाना पहले गाओ

एक बूढ़ी माँ ने हमारे लिए गाया,

खोई हुई उम्मीद के लिए कोई पछतावा नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं.

तुम मेरे लिए गाओ, प्रिय सांत्वना -

कि मैंने कभी अकेले में प्यार नहीं किया

और पतझड़ उद्यान का द्वार,

और रोवन के गिरे हुए पत्ते।

मैं सदैव कोहरे और ओस के पीछे पड़ा रहता हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटियाँ

और उसकी कैनवास सुंड्रेस.

इसलिए दिल कठोर नहीं होता,

क्या गाना और शराब है

तुम मुझे सन्टी की तरह लग रहे थे

नेटिव विंडो के नीचे क्या है.

नेटिव विंडो के नीचे क्या है.

3. वोकल-कोरल विश्लेषण

"मेरे लिए वह गीत गाओ" कृति चार-भाग वाली महिला गायक मंडली के लिए लिखी गई थी।

पार्टी श्रेणियाँ:

सोप्रानो I:

सोप्रानो II:

गाना बजानेवालों की सामान्य सीमा:

सीमाओं का विश्लेषण करते हुए, कोई यह देख सकता है कि, सामान्य तौर पर, कार्य में सुविधाजनक टेसिटुरा स्थितियाँ होती हैं। सभी भाग काफी विकसित हैं, रेंज की निचली ध्वनियों का उपयोग छिटपुट रूप से, एकसमान क्षणों में किया जाता है, और उच्चतम स्वर चरमोत्कर्ष में दिखाई देते हैं। सबसे बड़ी रेंज - 1.5 सप्तक - पहले सोप्रानोस के हिस्से में है, क्योंकि ऊपरी आवाज़ मुख्य मधुर पंक्ति का प्रदर्शन करती है। गाना बजानेवालों की कुल सीमा लगभग 2 सप्तक है। मूलतः, पार्टियाँ संपूर्ण ध्वनि के दौरान कार्यशील सीमा में होती हैं। यदि हम पार्टियों की मुखर लोडिंग की डिग्री के बारे में बात करते हैं, तो वे सभी अपेक्षाकृत बराबर हैं। गाना बजानेवालों को संगीत संगत के बिना लिखा गया था, इसलिए गायन का भार काफी बड़ा है।

इस कार्य में सांस लेने का मुख्य प्रकार वाक्यांशों में है। वाक्यांशों के भीतर, चेन ब्रीदिंग का उपयोग किया जाना चाहिए, जो गाना बजानेवालों के हिस्से में गायकों द्वारा सांस के त्वरित, अगोचर परिवर्तन द्वारा प्राप्त किया जाता है। चेन ब्रीदिंग पर काम करते समय, यह सुनिश्चित करने का प्रयास करना आवश्यक है कि गायकों के क्रमिक परिचय विषय के विकास की एकीकृत रेखा को नष्ट न करें।

कोरल प्रणाली की जटिलताओं पर विचार करें। एक अच्छे क्षैतिज क्रम के लिए मुख्य शर्तों में से एक पार्टी के भीतर एकजुटता है, जिस पर काम में मुख्य ध्यान गायकों को उनके कोरल भाग को सुनने, अन्य आवाजों के अनुकूल होने और समग्र ध्वनि में विलय करने का प्रयास करने की क्षमता को शिक्षित करने पर केंद्रित किया जाना चाहिए। मधुर प्रणाली पर काम करते समय, गायक मंडली को प्रमुख और लघु विधाओं के चरणों का उच्चारण करने के लिए अभ्यास द्वारा विकसित कुछ नियमों का पालन करना चाहिए। पहली बार इन नियमों को पी. जी. चेस्नोकोव ने "कोरस एंड इट्स मैनेजमेंट" पुस्तक में व्यवस्थित किया था। ध्वनियों की मोडल भूमिका के बारे में जागरूकता पर, इंटोनेशन को मोडल आधार पर बनाया जाना चाहिए। सिस्टम पर काम का प्रारंभिक चरण प्रत्येक भाग की एकसमान और मधुर रेखा का निर्माण करना है।

किसी भी अंक में ऊपरी आवाज़ का हमेशा कोई छोटा महत्व नहीं होता है। पूरे कार्य में पहले सोप्रानो का हिस्सा अग्रणी आवाज़ का कार्य करता है। टेसिटुरा स्थितियाँ काफी सुविधाजनक हैं। इसमें सरल गायन स्वर और रोमांस प्रकार के जटिल स्वर-शैली के क्षण दोनों की विशेषता है। पार्टी में उछल-कूद और कदम दोनों का मिश्रण है. कठिन क्षण (छलाँग का प्रदर्शन h5^ (बार 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), h4^ (बार 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33- 34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), सीएच8 ^ (बार 8-9, 24-25, 56-57), सीएच4वी (बार 11-12, 27-28, 38-39, 60), सीएच5वी (बार 15-16, 47-48), एम6^ (बार 40-41)) आपको चाहिए व्यायाम की तरह उन्हें अलग करना और गाना। गायकों को ध्वनियों के बीच के संबंध को स्पष्ट रूप से समझना चाहिए। मुख्य मधुर पंक्ति राहत में, पूरी सांस के साथ, सही चरित्र में सुनाई देनी चाहिए।

गायकों का ध्यान इस तथ्य की ओर आकर्षित करना भी आवश्यक है कि छोटे अंतरालों के लिए एक तरफा संकुचन की आवश्यकता होती है, जबकि शुद्ध अंतरालों के लिए ध्वनियों के स्वच्छ और स्थिर स्वर की आवश्यकता होती है। सभी आरोही ch4 और ch5 को सटीक रूप से निष्पादित किया जाना चाहिए, लेकिन साथ ही धीरे से।

दूसरे सोप्रानोस के हिस्से में गठन पर काम करते समय, आपको उन क्षणों पर ध्यान देने की आवश्यकता होती है जब संगीत एक ही ऊंचाई पर होता है (बार 33-34, 37-38) - स्वर में कमी हो सकती है। ऐसे क्षणों को ऊपर की ओर रुझान के साथ क्रियान्वित करने से इससे बचा जा सकेगा। कलाकारों का ध्यान गायन की उच्च स्थिति बनाए रखने की ओर आकर्षित होना चाहिए।

इस भाग में शीर्ष स्वर की तुलना में अधिक मधुर धुन है, लेकिन इसमें छलाँगें भी हैं जिनके लिए सटीकता की आवश्यकता होती है। वे पहले सोप्रानोस के भाग के साथ एक स्वर में और स्वतंत्र रूप से, अक्सर ऊपरी आवाज के साथ तृतीयक अनुपात में उत्पन्न होते हैं (m6^ (बार 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (बार 10, 26, 58))।

दूसरे सोप्रानो के भाग में भी परिवर्तन हैं - बार 38, 41-42। बढ़ती प्रवृत्ति के साथ ध्वनि सोल# को तीव्र करने की आवश्यकता है।

पहले और दूसरे वायोला के हिस्सों में एक नरम मधुर रेखा होती है, जो मुख्य रूप से स्टेप और टर्ट मूवमेंट पर बनी होती है। कभी-कभी निचली आवाजों में होने वाली छलांग के सटीक प्रदर्शन पर गायक मंडल के ध्यान की आवश्यकता होगी (पहला अल्टो - ch4^ (बार 9, 25), दूसरा अल्टो - ch5^ (बार 8, 24, 56), ch4v (बार 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (बार 30- 31 , 38, 46-47, 62-63)). अच्छी साँस लेने और हल्के हमले का उपयोग करते हुए, छलांग सावधानी से लगाई जानी चाहिए। यह दूसरे वायोला (VI चरण) के भाग में प्रमुख त्रय की ध्वनियों के साथ गति पर भी लागू होता है (बार 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

इन भागों की मधुर पंक्तियों में परिवर्तन अक्सर दिखाई देते हैं: पासिंग (बार 9-10, 25-26, 57-58) और सहायक (बार 41-42), जहां इंटोनेशन मोडल ग्रेविटी पर आधारित होगा।

गाना बजानेवालों में गायन कार्य का उचित मंचन एक स्वच्छ और स्थिर व्यवस्था की कुंजी है। किसी राग के स्वर की गुणवत्ता ध्वनि निर्माण की प्रकृति, एक उच्च गायन स्थिति से जुड़ी होती है।

क्षैतिज प्रणाली की गुणवत्ता स्वर और कंपन बनाने के एकल (आच्छादित) तरीके जैसे कारकों से प्रभावित होती है। गायकों को ध्वनि उत्पादन का एक एकीकृत तरीका खोजना होगा जिसमें स्वरों की गोलाई की डिग्री अधिकतम होनी चाहिए।

स्वर की शुद्धता राग की दिशा पर भी निर्भर करती है। एक ही ऊंचाई पर लंबे समय तक रहने से स्वर में कमी आ सकती है, यह इस दिशा में है कि वायोला भाग में मधुर रेखा का प्रारंभिक भाग निर्धारित किया गया है। कठिनाई को खत्म करने के लिए, हम गायकों को गाते समय मानसिक रूप से विपरीत गति की कल्पना करने की पेशकश कर सकते हैं। इस टिप का उपयोग जंप के साथ काम करते समय भी किया जा सकता है।

इस कार्य में हार्मोनिक के साथ घनिष्ठ संबंध में मेलोडिक प्रणाली पर कार्य किया जाना चाहिए। ध्वनियों की मोडल भूमिका के बारे में जागरूकता पर, इंटोनेशन को मोडल आधार पर बनाया जाना चाहिए। तृतीयक झल्लाहट ध्वनि अक्सर सोप्रानो भाग में प्रकट होती है, और यहां प्रदर्शन के निम्नलिखित नियम का पालन किया जाना चाहिए: तृतीयक प्रमुख स्वर को बढ़ती प्रवृत्ति के साथ गाया जाना चाहिए। कॉर्ड अनुक्रमों को कैलिब्रेट करने के लिए, गाना बजानेवालों को न केवल उन्हें मूल प्रदर्शन में गाने की सलाह दी जाती है, बल्कि उन्हें बारी-बारी से जप के रूप में भी उपयोग किया जाता है।

इस काम में हार्मोनिक सिस्टम पर काम करते समय, बंद मुंह के साथ प्रदर्शन की तकनीक का उपयोग करना उपयोगी होता है, जो आपको गायकों के संगीत कान को सक्रिय करने और इसे प्रदर्शन की गुणवत्ता की ओर निर्देशित करने की अनुमति देता है।

सामान्य कोरल यूनिसन पर काम पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए, जो कभी-कभी भागों (बार 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56) के बीच होता है। अक्सर एकसमान विराम के बाद संरचनाओं की शुरुआत में प्रकट होता है, और गाना बजानेवालों को एकसमान का "अनुमान लगाने" का कौशल विकसित करने की आवश्यकता होती है।

स्थिर स्वच्छ स्वर और सघन, मुक्त ध्वनि को डायाफ्रामिक प्रकार की श्वास और एक नरम ध्वनि हमले द्वारा सुगम बनाया जाता है। अशुद्धियों को दूर करने के लिए, कठिन भागों को बैचों में गाने की सलाह दी जाती है। अपना मुँह बंद करके या तटस्थ शब्दांश में गाना भी उपयोगी है।

किसी भी कला रूप में एक समूह का अर्थ है सामंजस्यपूर्ण एकता और विवरणों की निरंतरता जो एकल रचनात्मक अखंडता का निर्माण करती है। "कोरल एन्सेम्बल" की अवधारणा गायकों द्वारा कोरल कार्य के समन्वित, संतुलित और एक साथ प्रदर्शन पर आधारित है। स्वर की शुद्धता के विपरीत, जिसे प्रत्येक गायक के लिए व्यक्तिगत रूप से विकसित किया जा सकता है, सामूहिक गायन के कौशल को संयुक्त प्रदर्शन की प्रक्रिया में केवल एक टीम में ही विकसित किया जा सकता है।

वोकल-कोरल विश्लेषण का एक महत्वपूर्ण पक्ष निजी और सामान्य समूह के प्रश्नों के प्रति अपील है। एक निजी समूह पर काम करते समय, गायन और कोरल प्रदर्शन तकनीक की एक ही शैली, बारीकियों की एकता, काम के निजी और सामान्य चरमोत्कर्ष की अधीनता और प्रदर्शन के एक सामान्य भावनात्मक स्वर पर काम किया जाता है। गाना बजानेवालों के प्रत्येक सदस्य को अपने हिस्से की आवाज़ सुनना सीखना होगा, पूरी टीम की आवाज़ में अपना स्थान निर्धारित करना होगा, अपनी आवाज़ को सामान्य गाना बजानेवालों की आवाज़ में समायोजित करने की क्षमता होगी।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, एक निजी समूह में प्रदर्शन का एक भावनात्मक स्वर रेखांकित किया गया है, यह पार्टी के भीतर एकजुट होकर काम करने का अवसर प्रदान करता है। सामान्य समूह में, एकसमान समूहों को जोड़ते समय, ध्वनि शक्ति के अनुपात के लिए विभिन्न विकल्प संभव हैं (सबवोकल बनावट में, सभी भागों, समयबद्ध रंगों और पाठ के उच्चारण की प्रकृति का संतुलन बनाए रखना आवश्यक है)। तो काम की शुरुआत में, मुख्य मेलोडी लाइन पहले सोप्रानोस के हिस्से में होती है, और अन्य भाग दूसरी योजना की लाइन द्वारा किए जाते हैं, लेकिन संगीतकार भागों के एकल गतिशील सहसंबंध को इंगित करता है।

आइए अन्य प्रकार के पहनावे की ओर मुड़ें।

इस कार्य में गतिशील समूह महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। इस काम में, कोई प्राकृतिक पहनावा के बारे में बात कर सकता है, क्योंकि आवाज़ें समान टेसिटुरा स्थितियों में हैं, और सोप्रानो भाग टेसिटुरा कुछ हद तक ऊंचा है। एक गतिशील समूह के दृष्टिकोण से, एकसमान क्षण भी दिलचस्प होते हैं, जहां एक संतुलित और एकीकृत कोरल ध्वनि की आवश्यकता होती है। यहां आपको गायन श्वास के सक्रिय कार्य के माध्यम से ध्वनि की गतिशीलता को विनियमित करने की क्षमता की आवश्यकता होगी। अंतिम भाग में, तीन सोप्रानो का एक ओवरटोन दिखाई देता है, जिसे शांत लगना चाहिए, हालांकि वे मुख्य विषय से ऊंचे हैं।

लयबद्ध कलाकारों को कलाकारों से सटीक और सत्यापित इंट्रालोबार स्पंदन की आवश्यकता होगी, जो अवधि को छोटा नहीं करने देगा, और प्रारंभिक गति को तेज़ और लोड नहीं करने देगा। यह एक एकल लयबद्ध संगठन के कारण है, जहां सभी पक्षों को यथासंभव सटीकता से एक राग से दूसरे राग की ओर बढ़ना चाहिए। एक मध्यम गति, आंतरिक नाड़ी पर भरोसा किए बिना, गति खो सकती है और धीमी हो सकती है। इन प्रकरणों में जटिलता विराम के बाद आवाजों की शुरूआत है, जिस पर एपिसोड के सभी जंक्शन निर्मित होते हैं।

लयबद्ध पहनावे पर काम गाना बजानेवालों के प्रतिभागियों के एक साथ सांस लेने, हमला करने और ध्वनि बनाने के कौशल के प्रशिक्षण से निकटता से जुड़ा हुआ है। कोरल गायकों की एक गंभीर कमी गति-लयबद्ध गति की जड़ता है। इससे निपटने का केवल एक ही तरीका है: गायकों को हर सेकंड गति बदलने की संभावना का आदी बनाना, जिसमें स्वचालित रूप से लयबद्ध इकाइयों को खींचने या छोटा करने की आवश्यकता होती है, ताकि उनके प्रदर्शन में लचीलापन पैदा हो सके।

गाना बजानेवालों के मेट्रो-लयबद्ध पहनावे पर काम में निम्नलिखित तकनीकों का उपयोग किया जा सकता है:

ताली बजाने का लयबद्ध पैटर्न;

लयबद्ध अक्षरों द्वारा संगीत पाठ का उच्चारण;

इंट्रालोबार स्पंदन के दोहन के साथ गायन;

मुख्य मीट्रिक बीट को छोटी अवधि में विभाजित करने के साथ सॉलफ़ेगिंग;

मुख्य मीट्रिक बीट के विभाजन के साथ धीमी गति से गाना, या मीट्रिक बीट के विस्तार आदि के साथ तेज़ गति से गाना।

गाना बजानेवालों में सबसे आम गति गड़बड़ी क्रेस्केंडो पर गाते समय गति तेज होने और डिमिन्यूएन्डो पर गाते समय धीमी होने से जुड़ी होती है।

यह उच्चारण समूह पर भी लागू होता है: एकल पाठ्य सामग्री के क्षणों में, गायकों को पाठ की प्रकृति को ध्यान में रखते हुए, इंट्रालोबार स्पंदन पर भरोसा करते हुए, शब्दों का एक साथ उच्चारण करना होगा। निम्नलिखित बिंदु कठिन हैं:

शब्दों के जंक्शन पर व्यंजन ध्वनियों का उच्चारण करना जिन्हें अगले शब्द के साथ गाया जाना चाहिए, साथ ही शब्दांशों के जंक्शन पर शब्दों के बीच में व्यंजन का उच्चारण करना (उदाहरण के लिए: आप मुझे वह गाना गाते हैं जो पहले था, आदि);

उच्चारण गतिविधि के संरक्षण के साथ गतिशीलता पी में पाठ का उच्चारण;

किसी शब्द के अंत में व्यंजन का स्पष्ट उच्चारण (उदाहरण के लिए: माँ, साथ गाओ, एक, पहाड़ की राख, सन्टी, आदि);

शब्दों का प्रदर्शन जिसमें अक्षर "पी" शामिल है, जहां इसके कुछ हद तक अतिरंजित उच्चारण की तकनीक का उपयोग किया जाता है (उदाहरण के लिए: पहले, प्रिय खुशी, प्रिय के तहत, सन्टी)

कोरल डिक्शन के मुद्दों की ओर मुड़ते हुए, गाना बजानेवालों के सभी गायकों के लिए अभिव्यक्ति के समान नियमों और तकनीकों का उपयोग करने की आवश्यकता पर ध्यान देना महत्वपूर्ण है। आइए उनमें से कुछ के नाम बताएं.

सुंदर, अभिव्यंजक स्वर मुखर ध्वनियों में सुंदरता पैदा करते हैं, और इसके विपरीत, सपाट स्वरों के परिणामस्वरूप सपाट, बदसूरत, गैर-मुखर ध्वनियाँ पैदा होती हैं।

गायन में व्यंजनों का उच्चारण स्वरों की ऊंचाई पर किया जाता है

जिससे वे जुड़ते हैं। इस नियम का पालन करने में विफलता

कोरल अभ्यास में तथाकथित "पोर्च" की ओर ले जाता है, और कभी-कभी अशुद्ध स्वर की ओर ले जाता है।

शब्दकोश स्पष्टता प्राप्त करने के लिए, गाना बजानेवालों में संगीत की लय में कोरल कार्य के पाठ को स्पष्ट रूप से पढ़ना, कठिन-से-उच्चारण शब्दों और संयोजनों पर प्रकाश डालना और अभ्यास करना आवश्यक है।

समयबद्ध पहनावा, साथ ही पाठ के उच्चारण की प्रकृति, संगीत की प्रकृति के साथ निकटता से जुड़ी हुई है: पूरे काम के दौरान हल्के गर्म समय को संरक्षित किया जाना चाहिए। ध्वनि की प्रकृति शान्त एवं शान्त है।

कृति "तुम मेरे लिए वह गीत गाओ" एक सामूहिक गीत है जो लोक परंपराओं और शास्त्रीय अवतार को जोड़ता है, और इसमें अधिक आवरण, ध्वनि की गोलाई की आवश्यकता होती है, कलाकारों को ध्वनि और समय गठन का एक एकीकृत तरीका विकसित करने की आवश्यकता होती है। इसके निष्पादन के लिए कलाकारों की एक छोटी या मध्यम आकार की रचना की आवश्यकता होती है। इसे एक शैक्षिक या शौकिया गायक मंडल द्वारा विकसित रेंज और सामूहिक गायन कौशल के साथ प्रस्तुत किया जा सकता है।

संगीत-सैद्धांतिक और स्वर-कोरल विश्लेषण के आधार पर कार्य का प्रदर्शन विश्लेषण करना संभव है।

लेखक ने अद्भुत सौंदर्य का एक कोरल लघुचित्र बनाया। काव्यात्मक शब्द का सटीक रूप से अनुसरण करते हुए और संगीत अभिव्यक्ति के विभिन्न साधनों का उपयोग करते हुए: मध्यम गति, पाठ्यचर्या की विशेषताएं, पाठ पर जोर देने वाले अभिव्यंजक क्षण, सूक्ष्म गतिशीलता, संगीतकार अपनी जन्मभूमि की एक तस्वीर चित्रित करता है, लालसा और बीते दिनों का एक सपना व्यक्त करता है। जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है, "तुम मेरे लिए वह गाना गाओ" एक कोरल लघुचित्र है। यह शैली कलाकारों के लिए कुछ कार्य निर्धारित करती है, जिनमें से मुख्य है अपेक्षाकृत छोटे काम में काव्यात्मक छवि को प्रकट करना, उसे विकसित करना और साथ ही एक समान ध्वनि और सहजता बनाए रखना। मुख्य निष्पादन सिद्धांत छवि का निरंतर विकास और एकता है।

इस कोरस में एगोगिक्स का वाक्यांश और चरमोत्कर्ष से गहरा संबंध है।

प्रत्येक रूपांकन में अपना छोटा शिखर होता है, जिससे निजी चरमोत्कर्ष धीरे-धीरे विकसित होता है।

जी. स्विरिडोव ने गतिशीलता और स्ट्रोक संकेतों की मदद से चरमोत्कर्ष को बहुत सटीक रूप से चिह्नित किया।

पहला चरमोत्कर्ष बार 2 में "गीत" शब्द पर दिखाई देता है, और अगला - बार 6 ("पुराना") में, लेखक उन्हें टेनुटो स्ट्रोक, डिमिन्यूएन्डो और मेलोडिक लाइन आंदोलनों के साथ इंगित करता है। ये छोटी-छोटी चोटियाँ पहली कविता का एक निजी चरमोत्कर्ष तैयार कर रही हैं, जो "बिना पछतावे के झुकी हुई आशा" जैसे शब्दों की तरह लगता है। चरमोत्कर्ष अचानक, बिना किसी लंबी तैयारी के प्रकट होता है। इस चरम के बाद, कई संदर्भ ध्वनियाँ प्रकट होती हैं।

ऊपर से एक लंबी गति कुछ कठिनाई पैदा कर सकती है, आपको गतिशील पैमाने की गणना करने की आवश्यकता है ताकि क्षय एक समान हो।

दूसरी कविता भी इसी तरह विकसित होती है, लेकिन अधिक गतिशील और बहुत अभिव्यंजक (एस्प्रेसिवो) में। इसका शीर्ष भी दूसरे वाक्य की शुरुआत में है। यहां संगीतकार चेतावनी देता है कि इस क्षण को धीरे और धीरे से प्रस्तुत किया जाना चाहिए।

तीसरी कविता पीपीपी गतिशीलता में लगती है, जो अचानक आती है (सबिटो पीपीपी) और क्लाइमेक्टिक एपिसोड, स्वर वृद्धि के बावजूद, उसी गतिशीलता (सेम्पर पीपीपी) में बजना चाहिए।

चौथा श्लोक मुख्य शिखर को दर्शाता है। संगीतकार टेनुटो की मदद से उन शब्दों पर जोर देता है "यही कारण है कि दिल कठोर नहीं है" वे एमपी (एस्प्रेसिवो) की गतिशीलता में ध्वनि करते हैं।

पीपी की बारीकियों में फिर से एक शांत चरमोत्कर्ष के बाद।

स्ट्रोक्स के निष्पादन पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए। इस गाना बजानेवालों में ध्वनि विज्ञान का मुख्य प्रकार प्रकाश लेगाटो (जुड़ा हुआ) है। टेनुटो (सहनशील) स्ट्रोक के तहत स्कोर में कई नोट्स हैं, जो प्रदर्शन किए गए नोट्स की अंतिम सुसंगतता को इंगित करता है।

वाद्य संगत के बिना एक कोरल कार्य में, गायन आवाजों के रजिस्टर और टिमबर रंगों का खेल सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होता है, संगीत और शब्दों का असाधारण भावनात्मक प्रभाव, मानव आवाज की सुंदरता, बड़ी पूर्णता के साथ प्रकट होती है।

प्रदर्शन विश्लेषण के लिए, कंडक्टर के सामने आने वाले कार्यों और प्रदर्शन करने वाली टीम के साथ काम के चरणों की परिभाषा पर विचार करना भी महत्वपूर्ण है।

इस गाना बजानेवालों के साथ काम करते समय, कंडक्टर को निम्नलिखित तकनीकों में महारत हासिल करनी चाहिए। काम की शुरुआत में और बाद में गाना बजानेवालों के प्रवेश को व्यवस्थित करने के लिए तैयार किए गए ऑफ्टैक्ट का सटीक प्रदर्शन।

अगला जरूरी औफटकट संयुक्त है. इससे हिस्सों के बीच के जोड़ व्यवस्थित हो जायेंगे। संयुक्त स्वाद में, निकासी को सटीक रूप से दिखाना और परिचय की ओर बढ़ना महत्वपूर्ण है।

हाथों के कार्यों को अलग करना बहुत महत्वपूर्ण है, क्योंकि कंडक्टर को एक साथ कई निष्पादन कार्यों को हल करने की आवश्यकता होती है, उदाहरण के लिए, एक लंबा नोट (बाएं हाथ) दिखाना और नाड़ी (दाहिना हाथ) बनाए रखना। प्रदर्शन के दौरान बायां हाथ गतिशील और इंटोनेशन कार्यों को भी हल करेगा। उदाहरण के लिए, जब एक छोटा क्रैसेन्डो दिखाया जाता है, तो बाएं हाथ को धीरे-धीरे पीछे खींचने के अलावा, कंडक्टर को धीरे-धीरे इशारे के आयाम को बढ़ाने की आवश्यकता होगी, जिससे कोरल सोनोरिटी को एक ज़ोरदार बारीकियों में लाया जा सके। मुख्य प्रकार के ध्वनि ज्ञान के लिए कंडक्टर के पास एक एकत्रित ब्रश और कंडक्टर के बिंदु का सटीक प्रदर्शन और लेगाटो स्ट्रोक में एक चिकनी इंटरलॉबुलर ऑफ्टैक्ट की आवश्यकता होगी।

कंडक्टर को गाना बजानेवालों का नेतृत्व करना चाहिए, वाक्यांशों में विकास, चरमोत्कर्ष को स्पष्ट रूप से दिखाना चाहिए। कार्य के अंत में अधिक ध्यान देने की आवश्यकता होगी, जहां कंडक्टर को गति बनाए रखते हुए गतिशील "आरोहण" को सही ढंग से और समान रूप से वितरित करना होगा। इस समस्या के समाधान के लिए इंट्रालोबार स्पंदन एक सहारा होगा। तीसरी कविता में लंबे पीपीपी के प्रदर्शन के लिए भी कंडक्टर के ध्यान की आवश्यकता होगी।

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