Искусство должно быть понятно народу или еще раз о цветах папаротника - изба-читальня. Афоризмы ленин владимир ильич

Страница 17 из 31

39. ЛЕНИН О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

В 1918 году в России не было автоматических телефонных станций. Закрытая телефонная сеть - так называемый «кремлевский коммутатор», именуемый в просторечии «вертушкой», - была проведена в 1919 году, чтобы дать возможность двумстам «ответственным товарищам» набирать номера непосредственно, без помощи телефонного оператора. «Вертушка» имелась и у Инессы Арманд, в ее квартире на Неглинной, возле ныне снесенной стены Китай-города, по соседству с Кремлем.

В тот год в московском Колонном зале происходила конференция Комсомола. Ее делегаты хотели послушать Ленина и послали к нему депутацию - трех молодых людей и Инессу Арманд, дочь подруги Ленина, «Инессу Маленькую», как называл ее Ленин.

У ворот Кремля депутатов, конечно, задержали и отказались пропустить, несмотря на все обычные доводы. Тогда Инесса Маленькая повела своих товарищей домой и позвонила Ленину в кабинет, пользуясь материнской «вертушкой». На звонок ответила секретарша. Понизив голос, Инесса Маленькая сказала, что хочет говорить с Лениным. «Кто говорит?» - спросила секретарша. «Инесса Арманд». Ее сейчас же соединили. Уже естественным голосом, который, впрочем, был очень похож на голос ее матери, Инесса сказала: «Владимир Ильич, делегаты нашей молодежной конференции поручили мне с товарищами пригласить вас…» «Кто говорит?» - поинтересовался Ленин. «Инесса Маленькая».

«Маленькая, но хитрая», - воскликнул Ленин. Добродушно поболтав с ней несколько минут, он отклонил приглашение комсомольцев: слишком был занят 1 .

После смерти матери Ленин взял Инессу Маленькую с сестрой и братом под свою опеку, вспоминает И. А. Арманд в своих мемуарах 2 , и они часто бывали на квартире у Ленина в Кремле. Однажды вечером, в феврале 1921 года, перед самым началом нэпа, Инесса сидела с Крупской в ее комнате, когда вошел Ленин. «Разговаривая, он, как обычно, быстро ходил по комнате. В этот вечер, помню, он был оживлен и весел, расспрашивал меня, как я живу и работаю. Затем стал спрашивать о моей сестре, Варваре Александровне Арманд, тогда еще студентке Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас). Сестра жила в студенческом общежитии».

«Давай, Надя, поедем навестить Варю и посмотрим, как молодежь живет», - предложил Ленин жене.

Было уже 11 часов вечера, но Крупская согласилась. Поехали в автомобиле, с Инессой и телохранителем. Общежитие помещалось на Мясницкой (ныне улица Кирова), напротив главного почтамта. Встретили их восторженно: «отовсюду сбегались студенты». «Стали осматривать комнаты. Ленин даже пощупал кровати, вернее жесткие деревянные топчаны, которые служили кроватями. Мебели в квартире почти никакой не было, зато стены украшали лозунги, рисунки, стенгазета. Владимир Ильич обратил внимание на рисунок паровоза с какими-то особыми «динамическими» линиями. Автор рисунка стал уверять, что так надо красить настоящие паровозы; из его слов можно было заключить, что такая раскраска отразится на скорости движения. Ленина очень рассмешило это заявление. Затем В. И. обратил внимание на висевший на стене лозунг, взятый из стихов Маяковского:

Шарахаем в небо железобетон!

Ленин, смеясь, запротестовал: «Зачем же в небо шарахать? Железобетон нам на земле нужен».

«…Затем речь зашла о поэзии Маяковского вообще. Владимиру Ильичу явно нравилось, с каким увлечением молодежь говорила о своем любимом поэте, о революционности его стихов. Однако и по вопросам поэзии завязался горячий спор, так как выяснилось, что среди молодежи много поклонников футуризма и в этой области искусства. Наконец, устав спорить, Ленин шутливо заявил, что он специально займется вопросом о футуризме в живописи и поэзии, подчитает литературу по этому вопросу, а затем приедет еще раз и тогда обязательно их всех переспорит».

«Владимир Ильич стал расспрашивать молодежь, знает ли она классическую русскую литературу. Выяснилось, что знают ее довольно плохо, а многие огульно отвергают как «старорежимное наследие». Ленин стал возражать. «Он рассказал, как сам он любит Пушкина и ценит Некрасова. «Ведь на Некрасове целое поколение революционеров училось», - сказал Владимир Ильич».

Высокий гость осведомился также о материальных нуждах студентов. «Он стал спрашивать о питании студентов, хватает ли им пайка. «Все хорошо, Владимир Ильич, - раздался дружный ответ. - Самое большее на четыре дня в месяц хлеба не хватает». Такое заявление очень позабавило Ленина», - пишет Инесса.

«Однако пора было уходить, время было позднее; провожать Владимира Ильича и Надежду Константиновну не стали, чтобы они могли уехать незаметно. Ведь время было тревожное».

Впоследствии Инесса слышала от Крупской, что Ленин, встретив наркома просвещения Луначарского, сказал ему с упреком: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь, но чему вы ее учите!»

Неизвестно, бывал ли Ленин в Лувре, или в лондонской Национальной галерее, или в каких бы то ни было музеях изящных искусств в Париже, Лондоне, Цюрихе, Мюнхене, Берлине или, если на то пошло, в Москве и в Петербурге. На выставках он не бывал, в концерты ходил редко. Но он был человек твердых и раз навсегда установленных правил в этой области, футуристическая живопись и поэзия ему не нравилась. Модернистов он не любил. Он создал новый режим, но сам был продуктом старого режима, с его гениальной литературой, музыкой, наукой, его унизительным абсолютизмом и резкими социальными контрастами, породившими марксистскую революцию. Он был рабом и возвышенного и низменного в наследии старой России, он был прикован к ней и поворачивался к будущему спиною.

Ленин любил ясность. «Я имею смелость заявить себя «варваром», - сказал он Кларе Цеткин. - Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» 3 . Наследники Ленина остались верны своему учителю. Ленин знал, сколько вреда причинила искусству и литературе царская цензура, уродовавшая многие из величайших произведений литературы XIX века. Некоторые литературные произведения, в том числе ряд книг Толстого, печатались за границей, потому что самодержавие боялось свободного мнения. «Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии, - говорил Ленин Кларе Цеткин (о литературе он не упомянул). - В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего. Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов… - все это неизбежно».

«Но, понятно, - многозначительно прибавил Ленин, - мы - коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Вот советское правительство и «руководит» искусствами - по старому капиталистическому принципу: «кто платит музыканту, тот и заказывает музыку».

Ленин провозгласил принцип, которым должны руководствоваться руководители: «Искусство принадлежит народу, - сказал он Кларе Цеткин. - Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс». (Стиль последнего предложения характерен для руководителей русской литературы.) «Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими». Если сам Ленин не понимал современного искусства, то куда уж массам соваться? «Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе. Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слова, но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры».

Предписывалось привести искусство и литературу к наименьшему общему знаменателю.

Россия - огромная и нищая страна, объяснял Ленин. «В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь блестящим спектаклем в театре, - миллионы людей стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое имя и считать, стремятся приобщиться к культуре, которая обучала бы их тому, что земля шарообразна, а не плоская и что миром управляют законы природы, а не ведьмы и не колдуны совместно с «отцом небесным».

«Товарищ Ленин, - заметила Клара Цеткин, - не следует так горько жаловаться на безграмотность. В некотором отношении она вам облегчила дело революции».

«Да, это верно, - согласился Ленин. - Однако только в известных пределах или, вернее сказать, для определенного периода нашей борьбы… Безграмотность плохо уживается, совершенно не уживается с задачей восстановления».

Задачу Ленина в 1917 году и в самом деле облегчила экономическая отсталость России и темнота простого народа. Интеллигенции Ленин не доверял, а футуристов не терпел за то, что они в своих экспериментах руководствуются тем, что им подсказывает талант и темперамент, а не тем, что им приказывает партия. Сомнения, независимое мышление, неприятие ортодоксальных канонов, - все это было нежелательно, поскольку новой ортодоксией была и сама Советская власть. Ленин был революционером, а не мятежником. Ему нужны были новые учреждения и новая экономическая система, но новый человек ему был ни к чему. Он не верил, что человек может изменить сам себя. Для этого потребовалась бы свобода.

Хотя именно Ленин посеял драконовы зубы, позже взошедшие на пустыре советской культуры, сам был на деле менее опасен, чем на словах, и уж, конечно, был куда мягче своих преемников. К счастью, искусством и литературой Ленин просто не занимался, и росли они почти без призора, как нелюбимые приемыши. Наркомпрос Луначарский в 1924 году писал: «У Ленина было очень мало времени в течение его жизни сколько-нибудь пристально заняться искусством, и так как ему всегда был чужд и ненавистен дилетантизм, то он не любил высказываться об искусстве. Тем не менее вкусы его были очень определенны. Он любил русских классиков, любил реализм в литературе, в театре, в живописи и т. д.» 4 . Один раз, рассказывает Луначарский, он с Лениным и Каменевым поехал на выставку проектов памятников «на предмет замены фигуры Александра Третьего, свергнутой с роскошного постамента около храма Христа-Спасителя». «Когда Ленина спросили об его мнении, он сказал: «Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского». На мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памятника, он очень обрадовался и сказал мне: «А я думал, что вы поставите какое-нибудь футуристическое чучело». Другой раз, осмотрев «вместе с Луначарским модель памятника Марксу и «несколько раз обойдя его вокруг», Ленин «одобрил его, сказав, однако: - Анатолий Васильевич, особенно скажите художнику, чтобы волосы вышли похожими… а то как будто сходства мало».

Луначарский рассказывает, что, по личному настоянию Ленина, был сокращен бюджет Большого театра. «Это кусок чисто помещичьей культуры», - объявил Ленин. «Из этого не следует, что Владимир Ильич к культуре прошлого был вообще враждебен, - поясняет нарком просвещения. - Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы». С другой стороны, Ленин неоднократно подчеркивал значение кинематографа как орудия массовой пропаганды и политпросвещения.

В Троцком была артистическая жилка, поэтому у него было меньше шансов уцелеть в людоедских джунглях советской политики. Искусство для него означало жизнь. Ленин же интересовался искусством только с политической точки зрения. Он мог совладать со своей инстинктивной неприязнью ко «всему новому и оригинальному в литературе и в искусстве. Но ему казалось, что «радикалы» от искусства могут заразить своей идеологией политику. Еще до октябрьского переворота был организован так называемый Пролеткульт, задачей которого было воспитание деятелей новой, пролетарской культуры. После революции в Пролеткульте сотрудничали такие далекие от марксизма авторы, как Андрей Белый, Евгений Замятин, Николай Гумилев и Валерий Брюсов. Пролеткульт организовывал кружки и студии среди рабочих, студентов, матросов и солдат. Участники Пролеткульта, независимо от своего отношения к революции, пользовались ею, чтобы популяризовать свои художественные и культурно-общественные идеи. Ленин, как вспоминает Луначарский, опасался, что пролеткультовцы «такими скороспелыми выдумками рабочих отгородят от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры…» «Побаивался Владимир Ильич, не без основания, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свил себе гнезда какой-нибудь политический уклон». В августе 1920 года он направил запрос к заместителю наркома просвещения профессору М. Н. Покровскому относительно юридического положения Пролеткульта, а также: «каков и кем назначен его руководящий центр? и сколько даете ему финансов от НКПроса?» Покровский ответил, что Пролеткульт «является автономной организацией, работающей под контролем Наркомпроса и субсидируемой последним». Улучив свободный часок, Ленин набросал проект резолюции о пролетарской культуре, в которой Пролеткульту предписывалось распространять «не особые идеи, а марксизм» 5 . Советской России нужна, писал он, «не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры».

На заседании Политбюро 11 октября 1920 года выяснились разногласия между Бухариным и Лениным по вопросу о Пролеткульте 6 . Бухарину предлагалось выступить на съезде Пролеткульта, происходившем в то время в Москве. Ленин послал Бухарину записку, предлагая не касаться разногласий: «От имени всего ЦК достаточно заявить (и доказать):

1) пролетарская культура = коммунизм

2) проводит РКП

3) класс - пролетариат = РКП = Советская власть. В этом мы все согласны?»

Ленин намекал на то, что, поскольку нет еще коммунизма, невозможно говорить и о пролетарской культуре. Политические решения - прерогатива партии, а не «автономных организаций». Ленин был против независимости профсоюзов в управлении промышленностью. Он не мог дать согласие на то, чтобы вне партии существовала независимая просветительная

организация, и считал автономию Пролеткульта просто попыткой избежать партийного контроля, тем более что вдохновителем Пролеткульта был махист Богданов, с которым Ленин не раз скрещивал шпаги еще до революции. Футуристов и символистов Ленин, конечно, отождествлял с махистами и противопоставлял им реалистов, материалистов, марксистов. «На деле - писал Ленин еще в марте 1910 года, - именно борьбу с марксизмом прикрывают все фразы о «пролетарской культуре». А ведь наркомом просвещения был Луначарский, приятель Богданова, со старыми махистскими грешками, и именно его заботам был поручен Пролеткульт. Луначарского Ленин считал эстетом, мягкотелым любителем искусства, покровителем модернистов. «Класс - пролетариат = РКП = Советская власть. В этом мы все согласны», - писал Ленин Бухарину 7 . Вот и вся сущность ленинизма в одном предложении.

Луначарский тоже получил особое задание. «Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта в октябре 1920 года поручил мне, - пишет Луначарский, - поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству; в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии». «Речь, которую я сказал на съезде, - жалуется Луначарский, - я средактировал довольно уклончиво и примирительно, Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича».

Но на самом деле Луначарский и Бухарин продолжали тайком от Ленина поддерживать Пролеткульт. Еще 27 сентября 1922 года в «Правде», которую тогда редактировал Бухарин, появилась длинная статья В. Плетнева о пролетарской культуре. Ленин два раза написал на этом номере «Правды» «Сохранить» и подчеркнул это распоряжение четыре раза, а на полях оставил много пометок. Но, вместо того чтобы сохранить статью, он отослал ее Бухарину с запиской: «Посылаю Вам сегодняшнюю «Правду». Ну, зачем печатать глупости?.. Отметил 2 глупости и поставил ряд знаков вопроса. Учиться надо автору не «пролетарской» науке, а просто учиться. Неужели редакция «Правды», не разъяснит автору его ошибки? Ведь это же фальсификация исторического материализма! Игра в исторический материализм! Ваш Ленин» 8 .

Слова Плетнева о том, что «творчество новой пролетарской классовой культуры - основная цель Пролеткульта», Ленин подчеркнул и написал рядом с ними на полях: «Ха-ха!» Там, где у Плетнева говорится, что пролетарская культура - дело самого пролетариата, а не «пришельцев из буржуазного лагеря», Ленин спрашивает: «и (а) крестьяне?» «Чувство классовой солидарности, - гордо провозглашает Плетнев, - чувство «мы» воспитывается как тем, что «мы» построим паровоз, океанский пароход, аэроплан (без коллективных усилий эта задача неразрешима), так и тем, что в борьбе с буржуазией каждый пролетарий связан единством социального неравенства своего класса с другими классами и четким сознанием того, что паровоз революции может быть построен только силами «мы», силами классового единства. Этим бытием определяется классовое сознание пролетариата. Оно чуждо крестьянину, буржуа, интеллигенту; врачу, юристу, инженеру, воспитанным на принципах капиталистической конкуренции, где «я» есть основа, a divide et impera - заповедь главенства. В этом абзаце Ленин подчеркнул дважды слово «крестьянин» и единожды - слова «буржуа, интеллигент», а на полях скептически заметил: «А % строящих паровозы?» Рабочих в России было сравнительно мало, одним рабочим задачи строительства были не под силу. Плетневский «паровоз революции» сразу потерял свое поэтическое звучание. Крестьянин, писал далее Плетнев, зависит от природы, «всегда чувствует над собой от него независимую грозную силу, основу религиозных предрассудков», а пролетарий знает, что плоды его трудов зависят лишь от его собственных усилий на заводе и в шахте, «а в субботу будет получка». «Здесь все ясно и математически точно». Ленин подчеркнул последнюю фразу и написал на полях: «А религия рабочих и крестьян?» Не только крестьяне веровали в Бога.

«Задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды», - пишет Плетнев. Ленин: «Архификция». Плетнев замечает: «Ну, а много ли у нас людей, способных преподавать электрификацию?» «Вот именно, - ухватывается за эти слова Ленин. - Это против В. Плетнева», утверждавшего, что пролетариат будет строить паровозы, океанские пароходы, аэропланы 9 .

Плетнев не только писал ерунду, он опровергал собственные доводы. Сначала, пользуясь марксистско-ленинскими методами анализа, он доказывал, что, поскольку классовая принадлежность (т. е. бытие) определяет идеи, чувства, религиозно-философские представления, искусство и культуру (т. е. сознание), то, следовательно, если крестьяне и буржуазные специалисты строят паровозы, аэропланы и заводы, производят товары и торгуют ими, то они участвуют в создании советской культуры, которая, в силу этого, не может считаться пролетарской. Ленин поддержал этот довод, указывая, что большая часть хозяйства страны держится на крестьянстве и на буржуазных специалистах и что в рабочей среде религиозные предрассудки не менее цепки, чем в крестьянской. Таким образом, Плетнев, выступая от имени Пролеткульта, доказал, что пролетарская культура не может родиться в России эпохи нэпа. В то же время он совершенно непоследовательно заключил, что «творчество новой пролетарской классовой культуры - основная цель Пролеткульта». Ленин с полным правом высмеял это заключение, ибо как могла какая бы то ни было организация, даже такая могущественная, как коммунистическая партия, не говоря уже о маленьком «независимом» Пролеткульте, создать пролетарскую культуру в по преимуществу непролетарской стране? С тем же основанием можно было бы говорить о создании пролетарской культуры в капиталистической Америке или христианской культуры в индуистской Индии. Ошибка Пролеткульта была старой ошибкой махистов, предполагавших, что сознание предшествует классовому и экономическому бытию. Это, конечно, находилось в полном противоречии с принципами исторического материализма, согласно которым экономический базис определяет политическую и культурную надстройку. Недаром Ленин рассвирепел, увидев, как Плетнев «играет» в исторический материализм.

Доказав, что пролетарская культура невозможна в России нэпа, Пролеткульт доказал свою ненужность. В 1923 году он был упразднен.

Еще в 1905 году Ленин решил, что писатели должны ориентироваться не на пролетариат, а на партию пролетариата. Он провозгласил партийность литературы и искусства первой заповедью социалистической культуры. «Долой литераторов беспартийных! - восклицал он в статье «Партийная организация и партийная литература», напечатанной в легальной большевистской ежедневной газете «Новая жизнь», выходившей в Петербурге на средства Горького. - Долой литераторов сверхчеловеков!..Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной, социал-демократической партийной работы». Ленин знал, что это утверждение покажется «буржуазии и буржуазной демократии» «чуждым и странным», но настаивал на своих положениях: «литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанным с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации».

Обращаясь к буржуазии, Ленин продолжал: «Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю. Каждый волен говорить и писать все, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов. Свобода слова и печати должна быть полная. Но ведь и свобода союзов должна быть полная» 10 . «Беспартийность есть идея буржуазная, - утверждал Ленин. - Партийность есть идея социалистическая… материализм включает в себя, так сказать, партийность».

Через 12 лет после того, как были написаны эти слова, партия Ленина пришла к власти и потребовала от советской литературы и искусства партийности - службы государству, революции, коммунизму.

Искусство Ленин считал не богиней, а служанкой. Горький приводит совет, данный Лениным Богданову на Капри, во время беседы об утопическом романе: «Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!» 11

Несколько лет спустя, уже будучи обитателем Кремля, Ленин «усиленно и неоднократно подчеркивал агитационное значение работы Демьяна Бедного, но иногда говорил: - Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди» 12 . Демьян Бедный, довольно бойкий рифмоплет, с примерной партийностью сочинял хромые стишки на темы текущего дня.

С другой стороны, по свидетельству того же Горького, к Маяковскому Ленин «относился недоверчиво и даже раздраженно». Маяковский был индивидуалистом, «сверхчеловеком», по выражению Ленина: «Кричит, выдумывает какие-то кривые слова, и все у него не то, по-моему, - не то и мало понятно. Рассыпано все, трудно читать. Талантлив? Даже очень? Гм-гм, посмотрим! А вы не находите, что стихов пишут очень много? И в журналах целые страницы стихов, и сборники выходят почти каждый день». Демьян Бедный был, конечно, Ленину куда ближе и понятнее, а наследники Ленина тоже не раз находили, что «стихов пишут очень много», и принимали соответствующие меры, дабы поэты не соблазнили малых сих.

«Новое искусство казалось Ильичу чужим, непонятным, - вспоминает Крупская. - Однажды нас позвали в Кремле на концерт, устроенный для красноармейцев. Ильича провели в первые ряды. Артистка Гзовская декламировала Маяковского: «Наш бог - бег, сердце - наш барабан» и наступала прямо на Ильича, а он сидел, немного растерянный от неожиданности, недоумевающий, и облегченно вздохнул, когда Гзовскую сменил какой-то артист, читавший

«Злоумышленника» Чехова». Революционная поэзия явно шокировала тихоню «Ильича».

Особенно возненавидел Ленин поэму Маяковского «150000000». «Как не стыдно, - писал он 6 мая 1921 года Луначарскому, - голосовать за издание «150000000» Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм. Ленин». Луначарский вяло отвечал, что ему де и самому «эта вещь не очень-то нравится, но 1). такой поэт, как Брюсов, восхищался и требовал напечатания 20000; 2) при чтении самим автором вещь имела явный успех, притом и у рабочих».

Неудовлетворенный, Ленин обратился к Покровскому: «Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с футуризмом и т. п. 1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание «150000000» Маяковского. Нельзя ли это пресечь! Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше 2-х раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз. 2) Киселиса, который, говорят, художник-«реалист», Луначарский-де опять выжил, проводя-де футуриста и прямо и косвенно. Нельзя ли найти надежных анти-футуристов. Ленин». (В «Правде» от 16 декабря 1962 года слова Ленина об анти-футуристах цитирует член-корреспондент Академии художеств СССР Евгений Кацман, обращаясь к Н. С. Хрущеву с просьбой пресечь зловредные происки представителей «абстрактного, формалистического искусства».)

Бурное негодование Ленина, впрочем, было довольно беззлобным по сравнению с теми методами физического уничтожения и варварского преследования писателей и художников, которые применялись в последующие десятилетия советской истории. Но применением политического давления Ленин расчистил путь сторонникам этих методов.

Почти все литературные критерии Ленина были, по крайней мере, отчасти политическими. Пушкина он уважал как классика, но, в первую очередь, за конфликты с властями и за сочувствие декабристам. Некрасова любил и нередко цитировал, как и других шестидесятников. Фета не терпел. Крупская возмущенно пишет: «Для отдыха брал Струве читать Фета. Кто-то в воспоминаниях своих писал, что Владимир Ильич любил Фета. Это неверно. Фет - махровый крепостник, у которого не за что зацепиться даже, но вот Струве действительно любил Фета». (Составители сборника «Ленин о литературе и искусстве» не приводят мнения Ленина о Фете, что делает честь их вкусу и чувству такта.) Ян Берзин, латышский коммунист и советский дипломат, в 1919–1920 гг. служивший секретарем исполкома Коминтерна, вспоминает, как, когда они жили в 1906 году с Лениным на даче в Финляндии, Ленин, зайдя к нему в комнату «увидел на столе новейшие стихи Бальмонта или Блока: «Как, и вы увлекаетесь этой белибердой! Это же декадентщина. Что вы в ней находите?» Смущенный Берзин стал возражать и показывать стихи. Ленин заглянул в книгу: «Гм, звучит неплохо, плавно написано, но смысла в этом все-таки мало».

В сибирской ссылке, вспоминает Крупская, «по вечерам Владимир Ильич обычно читал книжки по философии - Гегеля, Канта, французских материалистов» (почитывал и Шопенгауэра), «а когда особенно устанет - Пушкина, Лермонтова, Некрасова». Сосланный на Кавказ, Лермонтов писал:

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, послушный им народ

«Помнится, в Сибири был также «Фауст» Гете на немецком языке» (позже, в Париже, Ленин его читал по-русски) «и томик стихов Гейне», быть может, тот самый, что накануне казни принесла мать Александру Ульянову. Из списка книг, сделанного на границе жандармом, видно, что в эмиграцию Ленин увез с собой из художественной литературы только две книги: стихотворения Некрасова и «Фауст» Гете. Остальные книги были по экономике. (Жандармский список был обнаружен в 1917 году в бумагах охранного отделения.) В Париже, пишет Крупская, «Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Chatiments», посвященные революции 48 года… В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции. Охотно ходил Ильич в разные кафе и пригородные театры слушать революционных шансонетчиков, певших в рабочих кварталах…» Таким образом, Ленин «осуществлял контакт» с французским пролетариатом, о котором вообще не знал почти ничего (в декабре 1909 года, в письме к свекрови, Крупская жаловалась, что они очень мало видят «настоящей здешней жизни»!).

Что же касается вкусов Ленина в области художественной прозы, то Крупская определяет их довольно точно: «Владимир Ильич при выборе книг по беллетристике особенно любил те книги, в которых ярко отражались в художественном произведении те или иные общественные идеи».

Как-то Ленин просил у библиотекаря роман Джордж Элиот. Какой именно роман, неизвестно. Джордж Элиот (Мариан Ивенс, 1819–1880) в свое время перевела на английский язык «Сущность христианства» Фейербаха, предшественника Маркса. Профессор английской литературы Рут Адаме предполагает, что Ленина мог заинтересовать ее роман «Феликс Холт, радикал». Особенно лестных отзывов Ленина удостоился роман Анри Барбюса «Огонь», с его злободневно-антивоенной окопно-вшивой тематикой. В 1908 году Ленин побывал на лекции некоего мистера Моббса о Шекспире в Женевском университете. В 1912, в Париже, Ленин и Крупская пошли на представление «Электры» Софокла. В Сибири Ленин получил от матери несколько романов Золя на немецком языке, и фотография Золя была у него наклеена в альбоме, где он хранил разные сувениры и портреты любимых писателей. Позже он читал в оригинале «La Joie de Vivre» Золя и использовал найденное там натуралистические описание родов как проповедь на революционную тему: «Рождение человека связано с таким актом, который превращает женщину в измученный, истерзанный, обезумевший от боли, окровавленный, полумертвый кусок мяса. Но согласился ли бы кто-нибудь назвать человеком такого «индивида», который видел бы только это в любви, в ее последствиях, в превращении женщины в мать? Кто на этом основании зарекался бы от любви и от деторождения?» Так и с революцией, писал Ленин, и только трусы боятся тяжелых родов.

Несмотря на широкое образование и знание европейских языков, в том числе и итальянского, Ленин мало читал иностранную литературу. Чтение ради удовольствия, чтение как культурный процесс, было ему чуждо, читал он исключительно с утилитарными соображениями. Он заполнял целые тетради цитатами из Клаузевитца на военно-политические темы, но, по-видимому, и в руки не брал Токвиля, Монтескье, Берка, Джефферсона, Мэдисона и Джея. Искусством Ленин не интересовался вовсе, считая его бесполезным в борьбе пролетариата за власть. Н. Л. Мещеряков старый большевик и старый знакомый Ленина, позже редактировавший «Большую Советскую Энциклопедию», вспоминает, как в Льеже Плеханов спрашивал его о какой-то знаменитой картине, а в Брюсселе таскал за собою по картинным галереям, «которых он был большой любитель». Но Ленин, - «Ленин этим не интересовался. Он был всецело поглощен рабочим движением» 13 . Трудно себе представить, чтобы Ленин когда-нибудь сказал об искусстве что-нибудь подобное тому, что писал Троцкий в своей книге «Литература и революция», а именно, что развитие искусства есть высочайшая проба жизненности и значения каждой эпохи и что не всегда можно руководствоваться марксистскими принципами в оценке произведений искусства. Зато Ленин согласился бы со словами Троцкого о том, что «культура питается соком экономики».

Театр Ленин находил чересчур театральным. Луначарский свидетельствует, что ходил он в театр редко, и притом только в Художественный, который ценил весьма высоко. «Мы редко ходили в театр, - вспоминает Крупская о временах эмиграции. - Пойдем, бывало, но ничтожность пьесы или фальшь игры всегда резко били по нервам Владимира Ильича. Обычно, пойдем в театр и после первого действия уходим. Над нами смеялись товарищи, - зря деньги переводим. Но раз Ильич досидел до конца; это было, кажется, в конце 1915 г.; в Берне ставили пьесу Л. Толстого «Живой труп»… Ильич напряженно и взволнованно следил за игрой».

«И, наконец, в России… Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть «Потопа (Г. Бергера). Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр. Шло Горького «На дне»… Излишняя театральность постановки раздражала Ильича. После «На дне» он надолго бросил ходить в театр. Ходили мы с ним как-то еще на «Дядю Ваню» Чехова. Ему понравилось. И, наконец, последний раз ходили в театр уже в 1922 г. смотреть «Сверчка на печи» Диккенса. Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия».

«На дне» Горького раздражало Ленина, вероятно, по той же причине, по которой раздражал его «архискверный» Достоевский, имя которого во всех трудах Ленина встречается лишь пять раз (из них четыре раза оно упоминается в тоне величайшего пренебрежения). Достоевского коммунисты вообще считают религиозным и реакционным мистиком и нигилистом, но похлопывают его по плечу за неприязнь к гнилому Западу.

Зато Чехова Ленин любил. «Палата № 6», которую он прочел в 1890 году в Самаре, произвела на него большое впечатление. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, - сказал он А. И. Ульяновой, - мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6». Читал Ленин и другие рассказы Чехова и помнил его персонажей. Пьесы Чехова тоже нравились ему. Горький как-то привел его на театральный вечер в Колонном зале Дома Союзов. Участвовавший в вечере Василий Качалов вспоминает: «В артистической комнате оживление: Владимир Ильич с Горьким. Алексей Максимович поворачивается ко мне и говорит: «Вот спорю с Владимиром Ильичем по поводу новой театральной публики… что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда». В это время закончился перерыв, и Владимир Ильич с Горьким пошли в зал» 14 .

Ссыльный Ленин просил мать в 1898 году выписать ему «Ниву» ради приложения - полного собрания сочинений Тургенева в 12 томах. Получив его, он попросил А. И. Ульянову прислать немецкие издания Тургенева, чтобы, сравнивая параллельные тексты, изучать немецкий язык. Тургенева он перечитывал не раз, вспоминает Крупская, хотя и ругал за либерализм и верноподданнические чувства, а одним тургеневским образом, в вольной обработке Н. Г. Чернышевского, воспользовался в 1907 году: «…Трагедия русского радикала: он десятки лет вздыхал о митингах, о свободе, пылал бешеной (на словах) страстью к свободе, - попал на митинг, увидел, что настроение левее, чем его собственное, и загрустил: «трудно судить», «не более 1 / 10 », «поосторожнее бы надо, господа!» Совсем как пылкий тургеневский герой, сбежавший от Аси, - про которого Чернышевский писал: «Русский человек на rendez-vous».

«Эх, вы, зовущие себя сторонниками трудящейся массы! Куда уж вам уходить на rendez-vous с революцией, - сидите-ка дома…» 15

«Анну Каренину» Ленин перечитывал несколько раз и знал, конечно, «Войну и мир» и другие книги Толстого. Горький вспоминает: «Как-то пришел к нему и - вижу: на столе лежит том «Войны и мира».

Улыбаясь, прижмурив глаза, он с наслаждением вытянулся в кресле и, понизив голос, быстро продолжал:

Какая глыба, а? Какой матерый человечище! Вот это, батенька, художник… И - знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было» 16 .

Вообще Ленин упоминал великих писателей и поэтов России лишь мельком, иногда цитируя их, чтобы подчеркнуть или проиллюстрировать политический довод. Только о Толстом он писал подробно, и не потому, что Толстой был великим писателем, а потому, что он был величайшей личностью России его времени, потому что он сыграл выдающуюся роль в ниспровержении российской монархии.

28 августа 1908 года, когда вся Россия и тысячи последователей и читателей за рубежом праздновали восьмидесятилетие писателя, Ленин воспользовался этим поводом, чтобы подвергнуть творчество Толстого марксистскому анализу в статье, озаглавленной: «Лев Толстой, как зеркало русской резолюции» 17 .

«…если перед нами действительно великий художник, - писал Ленин в начале статьи, - то некоторые хотя бы из существующих сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». «Легальная русская пресса, переполненная статьями, письмами и заметками по поводу юбилея 80-летия Толстого, всего меньше интересуется анализом его произведений с точки зрения характера русской революции и движущих сил ее. Вся эта пресса до тошноты переполнена лицемерием, лицемерием двоякого рода: казенным и либеральным. Первое есть грубое лицемерие продажных писак, которым вчера было велено травить Л. Толстого, а сегодня - отыскивать в нем патриотизм и постараться соблюсти приличия перед Европой… Гораздо более утонченно и потому гораздо более вредно лицемерие либеральное… На деле, рассчитанная декламация и напыщенные фразы о «великом богоискателе» - одна сплошная фальшь, ибо русский либерал ни в толстовского бога не верит, ни толстовской критике существующего строя не сочувствует». Покончив с юбилеем, Ленин переходит к «кричащим противоречиям в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого»:

«С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, - с другой стороны, «толстовец», т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: «я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками», С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны, юродивая проповедь «непротивления злу» насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; - с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины» 18 .

Толстой пытался и в жизни следовать своим высоким принципам, Ленин из прекрасного и безопасного европейского далека призывал Россию к насильственной революции, но принимал от матери золотые рублики, источником которых была царская пенсия и доходы с поместья дедушки Бланка. Кричащие, так сказать, противоречия. Ленин был несправедлив, когда обвинял Толстого в новой «поповщине». Толстой был врагом организованной религии и, вообще, всех и всяческих организаций. Он был прямой противоположностью профессионального организатора Ленина. Он был анархистом, врагом церкви, государства, насилия и, конечно, оставался Ленину «омерзительно» непонятным.

«…противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, - продолжает Ленин, употребляя здесь фРазУ, давно избитую детерминистами всех пошибов, - а выражение тех противоречивых условий, в которых поставлена была русская жизнь последней трети XIX века». Эти противоречия отражают крестьянский протест «против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной деревней. Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества… Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России». Крестьяне пореформенного периода «накопили горы ненависти, злобы и отчаянной решимости… смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство… создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян… идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответствует этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному «христианскому анархизму». Но крестьянство не знало, как осуществить свои стремления. «Большая часть крестьянства плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходоков», - совсем в духе Льва Николаича Толстого!» «Толстой отразил… созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, - и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости». Но, заключает Ленин, «под молотом столыпинских уроков, при неуклонной, выдержанной агитации революционных социал-демократов, не только социалистический пролетариат, но и демократические массы крестьянства будут неизбежно выдвигать все более закаленных борцов, все менее способных впадать в наш исторический грех толстовщины!»

На смерть Толстого Ленин откликнулся еще одной статьей. «Либералы, - писал он, - выдвигают на первый план, что Толстой - «великая совесть». Разве это не пустая фраза?.. Разве это не обход тех конкретных вопросов демократии и социализма, которые Толстым поставлены?»

Но уже через месяц, 31 декабря 1910 года, Ленин с радостью отметил, что «Смерть Толстого вызывает - впервые после долгого перерыва - уличные демонстрации с участием преимущественно студенчества, но отчасти также и рабочих. Прекращение работы целым рядом фабрик и заводов в день похорон Толстого показывает начало, хотя и очень скромное, демонстративных забастовок».

«Что студентов начали бить, это, по-моему, утешительно, а Толстому ни «пассивизма», ни анархизма, ни народничества, ни религии спускать нельзя», - писал Ленин Горькому 3 января 1911 года 19 . Он не мог «спустить» Толстому того, что у Толстого были свои принципы, а не ленинские, и в статье, напечатанной 22 января 1911 года, возобновляет баталию: «Подобно народникам, он не хочет видеть, он закрывает глаза, отвертывается от мысли о том, что «укладывается» в России никакой иной, как буржуазный строй». Ленин не хотел видеть, что для Толстого важен был не буржуазный строй и не пролетарский строй, а важно было их содержание, их отношение к человеку. Политические формы для него, в отличие от Ленина, роли не играли, так как он, опять-таки в отличие от Ленина, придавал значение лишь их социальному содержанию. Буржуазный строй, быть может, хуже небуржуазного, пролетарский строй, быть может, лучше, - но только если он ведет к нравственному усовершенствованию человека. Материалист Ленин в этих соображениях никакой материи (в обоих смыслах) не видел: «…в наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его «непротивленства», его апелляций к «Духу», его призывов к «нравственному самоусовершенствованию», его доктрины «совести» и всеобщей «любви», его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и глубокий вред» 20 .

И Толстой и Ленин были детьми России XIX века, но разногласия между ними непримиримы.

Из русских литераторов на Ленина больше всего повлияли не поэты и не прозаики, а публицисты и литературные критики: Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов и, в меньшей степени, Писарев, а также сатирик Салтыков-Щедрин. Ближе всего Ленин был к Чернышевскому, который, подобно Белинскому и Добролюбову, считал, что литература должна служить общественной цели, и отрицал «искусство для искусства». У Ленина такое отношение к искусству было в крови еще задолго до большевистской революции.

Среди этих литературных критиков не было марксистов. Их мятеж был направлен против отсталости, жестокости и глупости самодержавия. Знаменитый «Колокол» Герцена, два раза в месяц выходивший в Лондоне, нелегально распространялся в России тысячами экземпляров и попадал на письменные столы министров, сенаторов, генералов, великих князей и самого императора Александра Второго 21 . Но духовная неграмотность людей, вершивших судьбами Святой Руси, мешала им увидеть знамения времени, о которых черным по белому свидетельствовал журнал Герцена. Вожди отсталых стран бывают объяты тем же сном, что их подданные, но не подозревают, что народу в долгую ночь снится насилие, война, гроза. (8 мая 1912 года Ленин сам предупреждал монархию: «Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах». Сказал он это в статье, посвященной памяти Герцена.)

«Герцен принадлежал к поколению дворянских, помещичьих революционеров первой половины прошлого века, - писал Ленин в этой статье. - Дворяне дали России Биронов и Аракчеевых, бесчисленное количество «пьяных офицеров, забияк, картежных игроков, героев ярмарок, псарей, драчунов, секунов, серальников», да прекраснодушных Маниловых. «И между ними, - писал Герцен, - развились люди 14 декабря, фаланга героев, выкормленных, как Ромул и Рем, молоком дикого зверя… Это какие-то богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног, воины-сподвижники, вышедшие сознательно на явную гибель, чтобы разбудить к новой жизни молодое поколение и очистить детей, рожденных в среде палачества и раболепия».

«К числу таких детей принадлежал Герцен», - комментирует Ленин.

В 1848 году, пишет Ленин, Герцен был «демократом, революционером, социалистом». «Духовный крах Герцена, его глубокий скептицизм и пессимизм после 1848-го года был крахом буржуазных иллюзий в социализме». С Бакуниным, впрочем, Герцен порвал только в 1869 году, за год до своей смерти. Он верил в будущее сельской общины, хотя и видел, что крестьянин изолирован в своей маленькой общине и что расстояния между деревнями в огромной России лишают его контакта с соплеменниками 22 .

В той же статье Ленин отдал должное Герцену за то, что он осудил усмирителей Польши, «палачей, вешателей Александра II», в то время как большая часть русских либералов, друзей Герцена, в том числе и Тургенев, «отхлынула от Герцена за защиту Польши». «Герцен спас честь русской демократии», - пишет Ленин, и в следующем абзаце отмечает с одобрением: «Когда получилось известие, что крепостной крестьянин убил помещика за покушение на честь невесты, Герцен добавлял в «Колоколе»: «И превосходно сделал!»

В Герцене Ленин видел представителя первой стадии русской революции. «Сначала - дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями «Народной воли». Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом. «Молодые штурманы будущей бури» - звал их Герцен. Но это не была еще сама буря. Буря, это - движение самих масс. Пролетариат…» 23

Ленин родился в тот год, когда умер Герцен. Когда умер Чернышевский, Ленину было 19 лет. Чернышевскому Ленин обязан своими политическими и эстетическими взглядами в гораздо большей степени, чем Герцену. Как стилист, Герцен, конечно, был неизмеримо выше Чернышевского. Но Ленина это мало интересовало. Чернышевский был «более последовательным материалистом», он проповедовал социализм, правда - социализм без Маркса, но все-таки социализм. Тюремное заключение (царские власти всегда приходили на помощь слишком занятым революционерам) дало Чернышевскому возможность на досуге сочинить посредственный роман «Что делать». Это название Ленин позаимствовал, чтобы озаглавить им свою известную брошюру об организационных вопросах, «…к базаровскому естествознанию, самоусовершенствованию и нигилизму более политически настроенный герой романа Чернышевского прибавил туманную перспективу социалистической утопии и революционной деятельно циалистической утопии и революционной деятельности» 24 . Утопию Ленин просмотрел, потому что слишком был занят деятельностью. «Чернышевский, - писал Ленин в марте 1911 года, - был социалистом-утопистом, который мечтал о переходе к социализму через старую, полуфеодальную, крестьянскую общину… Но Чернышевский был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя… идею борьбы масс за свержение всех старых властей». Это Ленину приходилось по сердцу, как и характеристика России в «Прологе» Чернышевского: «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу - все рабы» 25 . «От его сочинений веет духом классовой борьбы», - похваливал Ленин 26 . Вдобавок Чернышевский критиковал Канта за «метафизическую теорию о субъективности нашего знания», т. е. «отбросил жалкий вздор махистов и прочих путаников», - лучшего комплимента Ленин не знал. На полях книги Плеханова о Чернышевском, там, где Плеханов пишет об «идеализме» и «зачатках материалистического понимания» у Чернышевского, Ленин в 1911 году отметил: «Из-за теоретического различия идеалистического и материалистического взгляда на историю Плеханов просмотрел практически-политическое и классовое различие либерала и демократа». Чернышевский, по терминологии Ленина, был демократом, а Ленин, как всегда, отводил теории второстепенное место, а первостепенное - практической политике классовой борьбы. Чернышевскому он прощал философские срывы за революционное настроение. Крупская сообщает, что в альбоме у Ленина было целых две фотографии Чернышевского. Она много пишет о влиянии Чернышевского на Ленина и о том что Чернышевский помог Ленину стать марксистом 27 . Н. Валентинов (Вольский) описывает разговор с Лениным в женевском кафе в 1904 году, в присутствии еще двух товарищей. В ответ на презрительное замечание Валентинова о Чернышевском, Ленин «взметнулся с такой стремительностью, что под ним стул заскрипел. - Отдаете ли вы себе отчет, что говорите? - бросил он мне. - Как в голову может прийти чудовищная, нелепая мысль называть примитивным, бездарным произведение Чернышевского, самого большого и талантливого представителя социализма до Маркса?.. Под его влиянием сотни людей делались революционерами… Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня…» 28 .

Вероятно, Чернышевский отнесся бы к Пролеткульту точно так же, как Ленин, ибо эта организация была махистской, субъективистской, индивидуалистической, идеалистической и к тому же основывалась на ожидании, что «сверхчеловеки» и простые смертные создадут пролетарскую по характеру национальную культуру в стране с непролетарским большинством населения и с некультурным пролетариатом. Пролеткульт все-таки просуществовал до 1923 года, незадолго до ухода Ленина со сцены. Хотя Ленин был беспощаден к политическим врагам, в области культурной он проявлял известную терпимость к «заблуждающимся» и не видел смысла в физическом истреблении их, а предпочитал сокращать тиражи их книг и т. п. Сравнительно культурная среда, из которой вышел Ленин, его воспитание и происхождение, отличали его от рабоче-крестьянских пастырей и низколобых горцев, что касается воззрений на культуру и искусство. Но и он непоколебимо верил в цензуру и контроль свыше, 13 сентября 1921 года он предложил послушному Политбюро «из числа книг, пускаемых в свободную продажу в Москве, изъять порнографию и книги духовного содержания, отдав их в Главбум на бумагу», а «иностранные книги (романы) разрешить продавать свободно». Последний пункт, впрочем, был Лениным зачеркнут и в постановление Политбюро не вошел. Несмотря на ряд строгих постановлений, железного занавеса еще не существовало, и сотни лучших писателей, художников (напр. Кандинский и Шагал), музыкантов и ученых могли эмигрировать на Запад, не выдержав физических и моральных мучений, которые принесла большевистская власть. Горький, Троцкий и Луначарский нередко напоминали Ленину, что большевикам не следует усугублять хозяйственную разруху культурной анемией.

Искусство нуждается в удобствах, даже в роскоши, писал Троцкий в предисловии к «Литературе и революции». Но удобств после трех с половиной лет военного коммунизма не могло быть. Известный литературовед, писатель и журналист Виктор Шкловский так описывал зиму 1920 года в Петрограде: «Я сжег свою мебель, скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей… Все собрались в кухни, в оставленных комнатах развелись сталактиты… Полярный круг стал реальностью и проходил где-то около Невского» 29 .

Ленин ненавидел футуризм, но Троцкий, хоть и не считал футуристов революционерами, писал, что они способствуют созданию нового искусства в большей степени, чем представители иных течений. Троцкий сожалел (без особых оснований, между прочим), что годы революции стали «годами почти полного поэтического молчания». В «Литературе и революции» он высказал мнение, свое и Радека, что психоанализ Фрейда, быть может, не противоречит материализму Маркса. Политический раскольник Троцкий тогда все еще был в числе власть имущих и к словам его прислушивались. (В его книге о литературе упоминается Маркс, Энгельс и Аристотель, но отнюдь не Ленин. По-видимому, он считал, что Ленин ничего существенного в этой области не сказал.)

У Горького тоже были свои взгляды на искусство и на [взаимоотношения между революцией и интеллигенцией, в частности - художественной интеллигенцией. Ленин относился к Горькому с трогательным уважением, но редко удовлетворял его просьбы, когда они касались гражданских прав. Луначарский вспоминает, что Горький однажды в его присутствии пожаловался Ленину на аресты и обыски среди петроградской интеллигенции. «У тех самых, - сказал писатель, - которые когда-то всем нам - вашим товарищам, и даже вам лично, Владимир Ильич, оказывали услуги, прятали нас в своих квартирах и т. д.».

Ленин, усмехнувшись, ответил: «Да, славные, добрые люди, но именно потому-то и надо делать у них обыски. Именно потому приходится иной раз, скрепя сердце, арестовывать их. Ведь они славные и добрые, ведь их сочувствие всегда с угнетенными, ведь они всегда против преследований. А что сейчас они видят перед собой? Преследователи - это наша ЧК, угнетенные - это кадеты и эсеры, которые от нее бегают. Очевидно, долг, как они его понимают, предписывает им стать их союзниками против нас. А нам надо активных контрреволюционеров ловить и обезвреживать. Остальное ясно». «И Владимир Ильич рассмеялся совершенно беззлобным смехом», - умиленно припоминает Луначарский 30 .

В 1921 году Горький принес Ленину пачку книг, изданных им совместно с Гржебиным в Берлине при содействии советского правительства. Ленин перелистал книги, одобрил книгу о паровозах, потом взял в руки сборник древнеиндийских сказок. «По-моему, - сказал он, - это преждевременно».

«Это очень хорошие сказки», - ответил Горький.

«На это тратятся деньги», - заметил Ленин.

Горький возразил: «Это же очень дешево».

«Да, но это мы платим золотой валютой. В этом году у нас будет голод».

Описывающий этот разговор А. К. Воронский, первый редактор советского литературного журнала «Красная новь», замечает: «Мне показалось тогда, что столкнулись две правды: один как бы говорил: «Не о хлебе едином жив будет человек», другой отвечал: «А если нет хлеба…» 31 .

Через несколько недель после описанного разговора Горький был вынужден просить у американских благотворителей хлеба для миллионов голодающих России.

Примечания:

2 Воспоминания. Т. 3. С. 327–330.

3 Zetkin Clara. Leben und Lehrcn einer Revolutionarin. Berlin, 1949. S. 52–54.

4 Воспоминания. Т. 2. С. 322–326.

5 Ленинский сборник. Т. 35. С. 148.

6 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960. Примеч. на с.747.

7 Ленинский сборник. Т. 36. С. 132.

8 Ленин В. И. Сочинения. 4-е изд. Т. 35. С. 475.

9 Ленин о литературе и искусстве. С 567–579.

10 Ленин В. И Сочинения. 2-е изд. Т. 8. С. 386–390.

11 Горький М. В. И. Ленин.

13 Воспоминания. Т. 1. С. 221.

14 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 688.

15 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 235.

16 Там же. С. 641.

17 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 12. С. 331–335.

18 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 12. С. 332–333.

19 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 58.

20 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 100–103.

21 Encyclopedia of Russia and the Soviet Union. Editor, Michael T. Florinsky. New York, 1961. P. 213–214.

22 Герцен А. И. Движение общественной мысли в России. М., 1907. С. 181.

23 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 464–469.

24 Fischer George. Russian Liberalism. Cambridge, Mass., 1958. P. 50.

25 Ленин цитирует эти слова, см.: Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 18. С. 81.

26 Там же. Т. 17. С. 342.

27 Крупская Н. К Воспоминания о Ленине. М., 1931. С. 180–186.

28 Валентинов Н. Встречи с Лениным. Нью-Йорк, 1953. С. 102–103. Несмотря на то, что автор - известный меньшевик, этот отрывок перепечатан в сб. «Ленин о литературе и искусстве». С. 649.

29 Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 23–25.

30 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 670–671.

«У сильного всегда бессильный виноват».
И.А.Крылов

Старый Ленинский лозунг, вынесенный мной в заглавие статьи, снова звучит актуально.

Россия пытается построить систему капиталистического финансирования искусства, и как всегда безнадёжно отстаёт от мировых тенденций.

Почему более ста лет назад Лев Толстой понимал, что его труды должны быть свободны от любых финансовых притязаний частной собственности, а вы, современные творцы, этого не понимаете? Вы, которые славите этого мыслителя и склоняете перед ним головы, называете его своим учителем, но как только речь заходит о своей корысти, так сразу оказывается, что вы ни черта не смыслите в его трудах.

Сегодня, когда создана глобальная сеть, когда произведено такое количество персональных компьютеров (в основе архитектуры которых как раз и лежит свободное копирование информации), всякие попытки вернуть общество к смешным табу капитализма и привить населению рефлексы деления «яблока раздора» (когда одним нажатием кнопки это яблоко может быть размножено в любом количестве) - эти попытки просто абсурдны!

Вместо использования Интернета по его прямому назначению (как общечеловеческой копилки информационных ресурсов со свободным доступом для любого), вы пытаетесь приторговывать информацией, как помидорами на рынке.

Хотите, что бы быть культурным и образованным - снова стало роскошью, доступной единицам?

Так это не проблема. Проблема как раз в другом. Как сохранить в информационном шуме хоть какие-то остатки цивилизованности! Толку с того, что вы защитите свои авторские права? Если ваше место тут же займут другие, которые отдадут своё забесплатно. И люди поймут, что разница нет никакой, и она зачастую не в вашу пользу. Что тогда?

Я бы советовал вам проснуться, хорошенько встряхнуться, обострить ваше восприятие и понять, наконец, что цивилизационный кризис, в который въехал капиталистический мир как раз и основан на попытке приравнять виртуальный продукт материальному. И весь американский внешний долг - эти триллионы пустых долларов - это ни что иное, как дырка от бублика, когда и бублик и дырка продаются по одной цене.

Оказалось, что быть культурным, образованным - это накладно для современного общества. Оно ещё не подняло уровень развития производительных сил для достижения изобилия в материальной сфере. А уже подошло к неизбежности обобществления информации.

Этот перекос и приводит к дистрофии права, когда при помощи абсурдных законов интересы меньшинства пытаются навязать большинству.

И тут только два пути: либо подтянуть уровень развития материального производства (именно за счёт свободы распространения информации), либо откатиться назад (впасть в дикость начальной стадии развития капитализма, когда общество делилось на малочисленную элиту и подавляющее большинство низко образованного народа).

Но тогда не удивляйтесь, что при современном изобилии оружия и людей вас ждёт на этом пути целый каскад революций.

Вы явно не читали книжку Александра Лазаревича «Сеть нанотех». А если читали, то ни хрена в ней не поняли. Книжка ведь не о технике! А о неготовности обезьяньего стада со своей пирамидой иерархий и пристрастием к деньгам к построению новой системы общественных отношений. Даже если завтра вы откроете новый источник энергии, который позволит вам построить изобилие, то вы спрячете его от всех и начнёте торговать получаемыми прибытками от него исподтишка.

Давно смотрели мультик про волшебный горшочек? А? Вот вы - это тот самый жадный торговец, который хотел торговать кашей для всего города в одиночку и кричал: моё, не дам! И конец ваш будет таким же бесславным.

Уж казалось бы Первый канал продемонстрировал всему миру, как могут люди добровольно складывать свои средства и спасать больных детей. И ни кто не ропщет, что государственные функции от этого оказываются дублированы и дискредитированы.

Отчего же вы думаете, что хороший режиссёр не сможет собрать денег на новый фильм? Впрочем, вы правы. Кому-то это удастся, но это будут единицы.

Беда в том, что 5% населения обладает доходом 90% от совокупного дохода. И движения души простого человека оказываются заведомо неравны одному шевелению пальчиком в стане олигархов.

Потому-то такие акции не способны заменить государственного финансирования. А для того, чтобы это было возможно, нужно введение прогрессивной шкалы подоходного налога. Ибо простой процент отчислений при таком неравенстве доходов однозначно убивает всякую возможность замены системы общественного распределения по требованию на целевую от имени государства.

Грубо говоря, пока существует такое социальное неравенство, линейная шкала налога защищает интересы богатого меньшинства, а всякая благотворительность натыкается на монопольное положение толстосумов, концентрирующих основную массу доходов под своей юрисдикцией.

И всякие иллюзии по поводу «с миру по нитке - каждому художнику рубашка» окончатся на первом десятке имён.

А при продаже искусства - оно неизбежно превратиться в орудие угнетения масс и промывания мозгов, и будет стоять на страже интересов капитала. Вот эти все ваши кучи мусора в выставочных павильонах, пирамиды из табуреток, золотой дождь на головы женщин - всё это не заменит одной картины эпохи возрождения или одной фортепианной баллады Шопена. Не удивляет вас такая деградация?

Вы ведь и сейчас говорите не всю правду. Не так ли? Почему вы считаете, что скачивание гигабайтов из Интернета совершается бесплатно? С каких это пор? Каждый килобайт учтён и оплачен. Только деньги эти ушли в другой карман. Почему же вы не ищите их там? А?

У сильного всегда бессильный виноват.

0:00:29 31.05.2013 8A1173

А знаете, что будет?

То же самое, что и ваша бестолковая война с казино.

Люди зашифруются. И будут пересылать порции мегабайт по любым доступным им каналам. И вы сойдёте скорее с ума, чем искорените возможность свободно копировать информацию. Поскольку это основа всей компьютерной идеологии. И ваши горькие стенания всего лишь плач птицелова возле опустевшей клетки.

Мне жаль вас, недалёкие мои.

0:50:13 31.05.2013 C16A196

Рецензии

А всякому русскоговорящему исполнителю художеств я бы ответил так:

Мечтаете о капиталистических сверх доходах? - Езжайте в Америку.

Только очень быстро вы поймёте, что вы там никому не нужны. И без русскоговорящей, родной языковой среды - вы как рыба, выброшенная на берег, и будете задыхаться от этой предпринимательской свободы, дико ностальгировать по своим совковым зрителям, ходить с тоскливыми глазами, и, если сильно повезёт, сколотив свой первый миллиончик баксов, пройдя через сотни унижений, плюнете на всё и скажете: «Да пропади оно пропадом! Домой хочу, в Бирюково…» И ещё неизвестно, как мы вас примем? То ли мы вам заплатим, чтобы вы нам исполняли; то ли вы нам, чтобы мы вас смотрели и слушали!

Вы почему-то решили, что вы представляете из себя особую ценность? А народ, который вас возвёл на пьедесталы избранности - это грязь, которой валом? Ой ли! Мы представители одного единого живого организма с названием русский великий и могучий. И как одни внизу нуждаются в выразителях своих таинств движений души, так другие вверху точно также нуждаются в своих зрителях, слушателях, читателях - в своём народе, который их кормил, поил и взращивал с малолетства, и полюбил безумно и безусловно, и без которых они - ничто.

Владимир Семёнович Высоцкий хорошо это прочувствовал:

«
Нет меня - я покинул Расею, -
Мои девочки ходят в соплях!
Я теперь свои семечки сею
На чужих Елисейских полях.

Кто-то вякнул в трамвае на Пресне:
«Нет его - умотал наконец!
Вот и пусть свои чуждые песни
Пишет там про Версальский дворец».

Слышу сзади - обмен новостями:
«Да не тот! Тот уехал - спроси!..»
«Ах не тот?!» - и толкают локтями,
И сидят на коленях в такси.

Тот, с которым сидел в Магадане,
Мой дружок по гражданской войне -
Говорит, что пишу я ему: «Ваня!
Скучно, Ваня, - давай, брат, ко мне!»

Я уже попросился обратно -
Унижался, юлил, умолял...
Ерунда! Не вернусь, вероятно, -
Потому что я не уезжал!

Кто поверил - тому по подарку, -
Чтоб хороший конец, как в кино:
Забирай Триумфальную арку,
Налетай на заводы Рено!

Я смеюсь, умираю от смеха:
Как поверили этому бреду?!
Не волнуйтесь - я не уехал,
И не надейтесь - я не уеду!

Оригинал взят у avderin в Искусство принадлежит народу. Часть I.

В советские времена нам постоянно говорили, что искусство должно (просто обязано!) принадлежать народу. Мол, в капиталистических странах оно обслуживает господствующие классы, а в советской стране - удовлетворяет эстетические запросы трудящихся. Вот, например, этот дворец в позапрошлом веке строили для кровопийца-помещика, а у нас здесь лечатся рядовые пролетарии. Глядя на загаженный, превращённый в помойную психушку для алкашей великолепный дворец, я понимал, что что-то здесь не так. И что было бы гораздо правильнее держать этот народ подальше от этого дворца.
Потом я подрос, у меня появились знакомые художники - и я познакомился с советской системой служения искусства народу. Ну, что касается работающего на производстве дизайнера - оно понятно. Хотя, объясните мне, чем занимался дизайнерский отдел на АЗЛК, если модельный ряд «Москвичей» менялся раз в двадцать лет. С архитекторами тоже понятно, их задача была - всунуть унитаз в типовую сантехкабину, где и стоящий человек помещался с трудом. Скульпторы лепили Лениных, которые стояли во всех ЖЭКах, школах, в общем - везде и всюду. В каждом райцентре перед собором (если его не снесли) или перед райсоветом (выстроенным на месте собора) стоял Владимир Ильич с протянутой рукой. Именно он был главным кормильцем, так сказать, благодетелем, советских скульпторов.
Так ещё художественные вузы непонятно зачем навыпускали тысячи живописцев-станковистов. Которые сидели в своих мастерских - и что-то мазали. Для того, чтобы попасть в московский суриковский или питерский репинский институты надо пройти многоступенчатый многолетний отбор. Если студенты-технари - это в основном вчерашние школьники, то путь в художественный вуз часто растягивается на годы. Сперва художественная школа, потом училище, потом пару неудачных поступлений - и хорошо, если удавалось-таки попасть в заветное заведение. До того, как появлялись семья и дети.
Потом, после диплома, годы уходили на то, чтобы попасть в Союз художников - это, как защита кандидатской. И она много чего давала в те времена. Право на мастерскую - пусть даже в подвале. Возможность ездить в дома творчества. Пусть и с туалетом в коридоре. Но главное - гарантированные закупки работ со стороны государства. Даже, если данному автору никто ничего персонально не заказывал, то раз в кои-то времена у всех членов союза специальные закупочные комиссии отбирали несколько работ. Платили вполне достойно. И на эти деньги многие художники, не парясь, жили до следующей закупки. Если деньги кончались раньше, писали в Худфонд заяву на материальное вспомоществование. Действительно нуждающимся обычно не отказывали. Вот такая была система.
Спросите, а куда девались потом эти работы? Музеям-то и для шедевров выставочных площадей всегда не хватало. В квартирах советских граждан картины были огромной редкостью, в школах и институтах они в коридорах не висели… Куда же всё девалось?
В каждом областном городе была обычно старенькая разваливающаяся церквушка с вывеской «Запасник … областной организации Союза художников». Вот в этом запаснике купленные картины и расставлялись вдоль стен на стеллажах. После первого хорошего дождя их заливало водой через худую крышу и выбитые стёкла. Собирали комиссию, размокшие с плесенью холсты списывали и выбрасывали на помойку. Но, получив следующий денежный транш из бюджета, ехали закупать следующую партию. Чтобы поставить под те же разбитые окна.. Ну, что-то не успевало сгнить и покупалось колхозом для нового дома культуры… Или заводом - в кабинет директора. Вот такое служение народу.

|

Comments {9}

(no subject)

from:
date: Jul. 9th, 2012 11:19 am (UTC)

Простите, но Вы просто не поняли (или намеренно исказили) смысл ленинской цитаты.

"Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их."

Вдумайтесь, пожалуйста, и не пишите больше глупостей. Ваш личный опыт - это ещё не история страны.

|

(no subject)

from: avderin
date: Jul. 9th, 2012 11:25 am (UTC)

История страны - это совокупность множества личных и очень разных опытов. В том числе -- и моего. Вы пишете, что я неправильно воспринимаю ленинские слова. А по фактам в моих заметках вы что-то имеете возразить?
Вот я никогда не понимал, как убогие хрущёвские типовухи, бесчисленные вожди с протянутой рукой и гниющие в запасниках полотна способны пробуждать в массах художников.

| |

(no subject)

from:
date: Jul. 9th, 2012 11:55 am (UTC)

1. К счастью, история страны - это не совокупный опыт обывателей, а история великих событий, деяний.

2. Потому что Вы больше ничего не видите (или не хотели видеть).
В СССР во все его периоды истории было масса замечательных художников и скульпторов. Их работы висели на выставках и в музеях, стояли на площадях и скверах, да и по сей день многие там же. В моём доме и в домах наших знакомых (обычные люди, технари и военные) картины на стене не были какой-то экзотической редкостью. Школьников из невесть каких далей чуть не насильно возили на экскурсии в Москву и Ленинград, водили за ухо по музеям. "Убогие хрущёвские типовухи" между прочим в 80-х копировали британские (и не только) архитекторы, как наиболее эффективный тип застройки рабочих районов. Будучи студентом-архитектором, я объездил за госсчёт пол-страны на летних практиках. В полуторамиллионном городе, где я жил и живу, было три памятника Ленину: один во весь рост, второй - голова из гранита, и третий крошечный в гимназическом костюмчике перед какой-то школой стоял... ещё Калинина бюст - это "бесчисленные вожди"? На Ваш опыт, как видите, найдутся и иные опыты.

А когда есть охота помазать что-то грязью - грязь всегда найдётся, конечно. Но смысл этого непонятен наотрез.

| |

(no subject)

from: avderin
date: Jul. 9th, 2012 12:45 pm (UTC)

По поводу Лениных. Они были на территории каждого завода. Обычно: перед проходной, перед заводоуправлением, в актовом зале, в доме культуры, в цеховых красных уголках и т.д. Я не помню ни одного завода (хотя бы с тысячей работающих) без нескольких В.И. А ещё институты, школы...
В советские времена были и очень талантливые и даже при этом востребованные авторы. Кого-то из тех, чьи работы висят в Третьяковке, я даже знал лично.
Но, вот вы -- архитектор, проработавший несколько десятилетий в полуторамиллионном городе. Много интересных оригинальных художественных проектов удалось реализовать вам за свою жизнь? Так, чтобы коллеги посмотрели и сказали: Да это же такой-то делал. Узнаю его почерк! (Как иногда узнаются, щусевские, буровские или шуховские работы.) Сейчас не все архитекторы строят дворцы спорта или жилые комплексы, но иногда заходишь в маленький магазинчик или заезжаешь на бензоколонку -- и понимаешь, что их проектировал талантливый человек. У вас есть такие работы? Лично вам советская власть дала возможность профессионально реализоваться?

| |

(no subject)

from:
date: Jul. 9th, 2012 09:08 pm (UTC)

Да я же не настолько стар. Институт закончил в 91-м и успел поработать архитектором всего два года: да, в основном "привязывал" типовые проекты, но эти проекты разрабатывались отличными специалистами для обеспечения как можно большего числа людей удобным жильём и вполне пригодны для нормальной жизни, сам в таком живу, а что не дворцы - так массовое строительство и не может выглядеть иначе. Но и работая до института (на стройке, на заводе, в проектном институте) видел повсюду одно и то же: кто любил своё дело - добивался успеха, а "расслабленные" (сейчас бы их назвали зажравшимися) запирались в подсобках и резались в рабочее время в преферанс, жалуясь друг другу на начальство и несправедливость системы.

Но я повторюсь: Вы так и не поняли ленинской цитаты. А стоит попытаться.

Суббота, 21 мая, у меня была совершенно свободной, и я по приглашению Раисы Арефьевой пришла в Центр Современного искусства «МАРС», в котором проходила Российская Неделя Искусств.
Я ходила, как мне казалось, одна по залам, знакомясь с работами современных художников. Сразу увидела Раису Арефьеву, излучающую солнечную улыбку,- она радостно глядела с автопортрета. По почерку узнала ещё её несколько картин.
Для меня было приятным сюрпризом увидеть на втором этаже триптих «Дама в красном» Станислава Воронова. Со Станиславом Алан меня познакомил только в воскресенье, во время закрытия выставки, а в тот день я находилась под первым ярким впечатлением от его живых работ.Один образ- три разных настроения, разных душевных состояния, богатая палитра переживаний, всплеск волнующих эмоций: восторг от изумительного аромата роскошных красных роз, лёгкое головокружение от изысканного напитка в тонком бокале и ощущение нежности тёплого дождя…
Проходя по залам, я ловила свои ощущения. Некоторые картины цепляли за что-то живое, притягивали, завораживали,вызывали рождение ассоциаций и фантазий, но были и такие работы, которые были совершенно непонятны. Я думала: « Как хорошо, если бы рядом был автор, который бы объяснил, что хотел передать»
Я ещё раз вернулась на первый этаж и вдруг услышала восклицание. Обернулась - возле картины стояла немолодая женщина. Она то подходила ближе, то отстранялась, стараясь во всех деталях рассмотреть работу. " Надо же! Любитель!? «- вслух удивилась она, прочитав надпись и вовлекая меня в процесс созерцания картины. „ Вы- художница?“- поинтересовалась я у женщины.» Нет, что Вы,-смутилась она, -пенсионерка" И добавила, глядя с восхищением на картину художника-непрофессионала: « Какая красота! Это просто чудо!»
Вот она сила искусства! Я покидала галерею с добрыми, светлыми чувствами и вопросом: « Должно ли искусство быть понятным людям?»
КАК ДУМАЕТЕ ВЫ?

"Жил на свете художник, который имел дар видеть и запечатлевать прекрасное.

Его умение увидеть Красоту - удивляло людей! Люди, которые жили рядом, смотрели на то же - и не замечали, что это - прекрасно!.. До тех пор они этого не замечали, пока не превращал художник то, что видели и он, и они, - в совершенную картину!

Художник был великим Мастером Красоты. Он прикасался взглядом души к тому, что видел, - и изображал прекрасный миг Вечного Бытия на своих полотнах. И тогда - происходило чудо: не заметная прежде Красота - становилась явной для каждого, кто смотрел на картину художника!

Однажды он взялся за портрет худенькой и неприметной девушки, которую прежде никто не считал красивой. И сама она тоже стеснялась своей тонкости и нежности, своего хрупкого стана - и всегда опускала в смущении глаза…

«Столь некрасива, худа… - а ты её рисовать задумал!..» - художнику говорили люди.

Но художник не слушал тех, кто так говорили, - и рисовал. И тонкость, и грация, и нежный овал лица, и глубина чуть-чуть смущённых глаз - вдруг ожили на полотне, прекрасный облик создав.

И девушка смотрела, чуть дыша: «Не может быть, что это я… Тáк хороша картина!..»

«Я - только зеркало! - с улыбкою художник отвечал. - Тебе я красоту души твою всего лишь показал!

Теперь - живи, её от мира не тая!

Ты - как душа - подобна красоте зари! И нежностью твоей любви - ты всё, что видишь, озари!»

И женщину он старую увидел - и портрет её стал рисовать. И удивлялись люди: что в такой старухе он нашёл?

А художник - он каждую морщинку на руках её - как летопись писал. И были в летописях тех слова о жизни долгой и не простой, о доброте и о любви, о детях, вскормленных душевною заботой, о внуках, мудростью питаемых глубокой… И засияли лучики из глаз - в них свет струился - к тем людям, которые вокруг сейчас, и к тем, что ныне вдалеке… Их свет подобен был реке, которая имеет свой исток в сердечной доброте.

И на портрете том - любовь, и мудрость, и покой - вещали людям о жизни доброй, о душе большой! И - в восхищеньи - замирало множество людей перед картиной той! И видели они суть жизни, что прожита не зря. И обнимала их любовь души прекрасной - как нежная вечерняя заря…

Художник так всё то отобразил - что в почтеньи перед старой женщиной склонились люди…

Потом художник танцора рисовал. И в миге том, что он изображал, слились и танец, и танцор. И взмах руки, и музыка, и взор - теперь звучат на полотне! И тот, кто смотрит, - может пережить душой эмоции вдвойне: как тот, кто созерцает полотно, или как тот, кто - в танце - Богу гимн Любви поёт!

И рисовал художник капельку росы на тоненькой травинке.

Всего лишь… капелька воды на солнышке блестит. Но эта капля будто говорит: «Я -капелька в безбрежности Любви! И отразилась солнца красота - во мне! И словно в зеркальце моей любви - теперь сияют мир и красота Земли!»

И кистию своею художник ещё одно мгновенье в Вечном Бытии запечатлел:
Над морем - солнце вскинуло свои лучи! И - отразилось в облаках!.. И птиц полёт - издалека в родимый край!.. И берег моря с золотым песком!.. Слились на полотне одном - творения Творца и человека! Открылась Вечность - в едином миге Красоты! И дýши освещал восходом солнечным - Безбрежный Света Бога Океан! И проявились в величии сей Красоты - Создателя её Незримые Черты!

Волшебным взглядом - художник тот был наделён: ведь за Творением - Творца всей Красоты способен видеть он!

И может людям он дарить - уменье видеть и любить!"

По данным ВЦИОМ, каждый пятый россиянин никогда не был в театре, каждый второй был там "когда-то", но практически никогда театр не посещает. Половина российских граждан не ходит в кино, а 13 процентов респондентов вообще никогда не были в кинотеатре. Более 40 процентов россиян ничего не слышали о "Ночи в музее", треть слышали, но не собираются посещать, 27 процентов опрошенных признались, что ни разу не были в музее.

Искусство не принадлежит народу?

Обсудим тему с деканом факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, кандидатом искусствоведения Ильей Доронченковым.

В мире уже много лет наблюдается музейный бум

В этом году руководителя Кубанского казачьего хора Виктора Захарченко удостоили госпремии. Кубанский казачий хор - это именно то искусство, которое без всяких натяжек принадлежит народу?

Я думаю, кубанский песенный фольклор находит безусловный отклик в сердцах огромного количества людей, потому что отвечает их ожиданиям. Есть запрос на нечто сердечное, удалое, народное, коренное. Фольклор, который сегодня звучит со сцены, он, конечно, сильно адаптирован к современному слушателю и лишь базируется на народных песнях. Эти ребята из Кубанского казачьего хора, судя по всему, отличные профессионалы, которые музыкально воплощают и визуализируют один из образов русского народа. Как этот образ сконструирован - это уже другой вопрос.

А чем вызвана проснувшаяся массовая тяга к изобразительному искусству? Невероятный ажиотаж вокруг выставки Серова в Третьяковке, длиннющие очереди на живопись и графику Фриды Кало в петербургском Музее Фаберже...

Мне кажется, пока рано говорить о каком-то тренде. Нужен повторный всплеск интереса к каким-либо художникам, чтобы делать определенные выводы. Вот осенью будет Айвазовский в Третьяковке, посмотрим, соберет ли он столько народу, сколько собрал Серов. Вообще в мире уже много лет наблюдается музейный бум. Обеспеченный средний класс воспитан в осознании, что музеи посещать необходимо.

В очереди "на Серова" стоял не только средний класс, там, как пишут светские репортеры, "были замечены" и студенты, и пенсионеры, и вообще очень пестрая публика.

Вот этот музейный бум, он, в частности, и породил феномен выставки - блокбастера. Мы покажем вам сады Клода Моне! Представляете, какие очереди были бы в Соединенных Штатах на сады Клода Моне. Я однажды проехался по разным музеям Америки, где выставлен Моне, видел пять горбатых мостиков почти одинаковых, я их возненавидел потом. Но Моне - идеальный художник для выставки, обреченной на массовый успех. Или вот вам великолепный пример - выставка итальянского ренессансного портрета в Берлине несколько лет назад. Люди приезжали туда со всей Европы. И это был не только средний класс. Это были и студенты, и представители самых разных социальных слоев. Огромное количество людей стояли в этих очередях. Таких выставок много. И европейцы по ним мигрируют. Сейчас выставка Босха в Музее Прадо и другая выставка Босха в Хертогенбосе в Голландии... Такие выставки очень хорошо интеллектуально обеспечены: их делают высококлассные специалисты, издаются каталоги, которые становятся научным событием. Ну и конечно это еще и коммерческое предприятие. Это дорого. Это требует современного концептуального мышления от кураторов. Это требует подготовки от аудитории.

Может, подготовленность нашей аудитории к встрече с Серовым и сыграла свою благородную роль? Народ, еще со школы знающий "Девочку с персиками", ринулся в Третьяковку за новыми впечатлениями?

Мне кажется, что ажиотаж в последние дни выставки Серова был отчасти ситуативен. Хорошая реклама, холодная зима в Москве... Если же говорить о содержании выставки... Я думаю, Серов, который был представлен в Третьяковке, дает русскому человеку то, чего ему сейчас очень не хватает. Он дает ему картину России, которую мы потеряли и которой приятно гордиться. Эта Россия очень импозантна. Там полно портретов симпатичных Романовых и там не спрашивают, почему Серов прекратил отношения с семьей Романовых. Для художественного сообщества Серов был человеком стоически нравственным, и если он принимал некое решение, продиктованное ему его моралью, то от этого решения уже не отступал. Мало кто из зрителей способен оценить уникальную и, кажется, ни у кого больше, кроме Серова, не встречающуюся способность показать импозантный образ заказчика и одновременно насытить этот образ такой иронией, что она разрушит поверхностный эффект. Посмотрите на портрет Феликса Юсупова с бульдогом. Это чей портрет? Это портрет Дориана Грея, молодого хлыща, который потом убьет Распутина? Или это психологический портрет мопса, который похож на Уинстона Черчилля? Такое мало кто умеет. У Серова на той выставке есть немного русского народа и русской природы, есть динамичное купечество, есть бодрая интеллигенция - посмотрите на Ермолову, на Горького...

Это та Россия, которая ушла и которая под кистью Серова предстает как очень импозантная страна, какой она, конечно, и была. Но только выставка не дает ответа на вопрос: что же случилось с Россией? Между тем творчество Серова такой ответ давало. На выставке нет вещей, связанных с 1905 годом. Там нет гуаши "Солдатушки, бравы ребятушки...", написанной по личным впечатлениям от разгона демонстрации 9 января, который он наблюдал из окон Академии художеств, после чего порвал отношения и с академией, и с ее президентом, великим князем Владимиром Александровичем, имевшим к Кровавому воскресенью прямое отношение. Кураторы выставки убрали кое-что принципиально важное из Серова. Но общий образ России, вызывающий ностальгию, выставка дала. Самое главное - мы увидели великолепную живопись. В этом смысле успех заслужен. А вот будет ли он повторен? Если повторится, это будет означать, что наше общество действительно соскучилось по сильным художественным впечатлениям, причем идущим не только от современного искусства.

Русский человек все еще запрограммирован XIX веком

А выставка Фриды Кало, пережившая трехмесячную зрительскую осаду? Это феномен той же природы, что и выставка Серова?

Фрида Кало - это немножко другое. Если Серов живописец от бога, то Фрида Кало не живописец. Для нее кисточки и краски - это способ самопроекции, предъявления своих состояний, комплексов, страданий. Поскольку она находится в контексте сюрреализма и примитивизма, ей можно не уметь писать и тем не менее быть очень эффектной художницей. Но здесь, мне кажется, большую роль сыграло то, что она благодаря голливудскому кино уже поп-звезда. И контингент на ее выставке был разный. Помимо петербургских пенсионеров, которые ходят на все важные выставки, там было большое число людей, представляющих так называемый креативный класс. Люди, которые хорошо упакованы, обеспечены, они могут приехать из Москвы посмотреть на эту маленькую выставку, заплатив 500 рублей за вход, и которые сами понимают, как делается имидж. Показ этой выставки - большой успех Музея Фаберже. Это был еще и грамотный маркетинговый проект. Если вы посмотрите вирусные ролики, которые Фейсбук распространял, вы увидите, кто именно эту выставку рекламировал, кто говорил, какая картина ему больше нравится. Это были именно те медиаперсоны, на которых ориентируется креативный класс. Успех выставки Серова и успех выставки Фриды имеет разную природу. Но для меня оба эти успеха отрадны, потому что они свидетельствуют об интересе к искусству.

Этот интерес возбуждается, вероятно, не только эстетической притягательностью полотен Серова или Кало. Это еще и социальный феномен. В чем он состоит?

Третьяковка - хорошо посещаемый музей. Но в случае с Серовым был геометрический рост посещения. Очевидно, произошло совпадение нескольких факторов, обеспечивших успех этой выставки. Во-первых, качество представленных вещей. Во-вторых, то, что Серов известен всем. Я уверен, такой же лом был бы на Репина. Будет, наверное, и на Айвазовского, и на Шишкина. У нас не так много художников, которые создали целостный образ. Когда ты говоришь "серовская девушка", ты понимаешь, о чем идет речь. Это не каждому художнику дается. Тут совпадение эстетических факторов и социальных. Серова помнят со школы все поколения. Русский человек все еще запрограммирован XIX веком. Если вы попросите обычного человека назвать десять лучших русских картин, я подозреваю, что восемь из этих десяти будут передвижники плюс Брюллов и Александр Иванов. "Черный квадрат" туда попадет только потому, что он раскручен. В этом смысле мы все еще очень консервативная страна. Так что успех такого рода выставок обеспечен традицией. А с Фридой Кало - это уже какой-то новый успех, это медиауспех.

Массовая публика - это фантом

- Массовая публика - это кто? Каковы ее социальные, эстетические, идеологические запросы?

Я не думаю, что массовая публика существует. Массовая публика появляется как толпа на выставке Серова. Но если говорить о публике художественных событий, то эта публика внутри себя очень неоднородна.

- То есть вы считаете, что массовой публики как социального монолита не существует?

Да, мне так кажется. Публика - она разная. Массовой она становится именно тогда, когда предъявляет себя как публика. То есть когда мы ее видим. А когда эти люди сидят у телевизора, ездят в трамвае - это не публика еще. Есть замечательная книга американского искусствоведа Томаса Кроу "Художник и общественная жизнь Парижа XVIII века", одна из базовых в социальной истории искусства, где он, в частности, анализирует процесс сложения публики как феномена. И оказывается, что публика - это не все те, кто пришел на выставку или концерт. Публика - это люди, у которых свои запросы и ожидания. Эти запросы и ожидания посетители выставок инвестируют в того или иного художника, и не только потому, что он хорошо рисует, а потому, что в нем они видят воплощение своих нравственных, эстетических и даже политических воззрений. И внутри публики существуют довольно отчетливо вычленяемые группы. Массовая публика - это некий фантом, плод нашего стремления привести людей, в той или иной степени интересующихся искусством, к какому-то общему знаменателю.

- А к кому тогда апеллирует масскульт? Разве он не апеллирует к некой культурной общности?

Давайте уточним, о чем мы говорим. Мы говорим об аудитории, которая воспринимает искусство как нечто локализованное и обладающее сверхценностью? Или об аудитории, которая слушает поп-звезд? Во втором случае мы имеем дело скорее с экономическим механизмом, который работает на ожиданиях людей, удовлетворяет эти ожидания, что совершенно необходимо. Когда произошла урбанизация и человек потерял то, что было фольклором, этому человеку понадобилось петь, танцевать, как-то транслировать свои переживания. Любовь, ненависть, разлука, мать, жена, дети... Шансон - об этом, о вечном. И массовая культура очень хорошо удовлетворяет эти потребности. Но если мы будем говорить о публике, которая ходит на выставки, здесь градация будет другая. Здесь мы будем делить людей по культурному бэкграунду. Серов объединяет всех, а Малевич уже нет. В этом смысле я скорее за поиск различий, чем общности.

Пролеткульт - радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку

Пролеткультовский лозунг "искусство - в массы" - не был ли он заведомо утопическим и лицемерным? Какую задачу ставил Пролеткульт? Приобщить широкие массы к высокому искусству? Пробудить в самом пролетарии художника?

Как и всякий социальный проект, Пролеткульт был нацелен на массы и действительно имел на них воздействие. Кстати, Ленин, в уста которого Клара Цеткин вложила лозунг "Искусство принадлежит народу", был ярым врагом Пролеткульта. Но не потому, что Пролеткульт варварски упрощал все и вся, а потому, что вождь мирового пролетариата видел в Пролеткульте опасность появления альтернативной коммунистической - но небольшевистской - организации под контролем его лидера Александра Богданова. Сама же по себе идея "искусство - в массы" - радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку. Эта традиция возникла в ХVIII веке, ее реализовывало XIX столетие. Вспомним бельгийские народные дома, которые строил Ван де Велде, изысканнейший мастер модерна. Представьте, что Федор Шехтель строил бы не только особняк Рябушинского, но еще и рабочие клубы. Недавно Джайлс Уотерфилд, английский специалист по истории музеев, читал у нас в университете лекцию об английских музеях второй половины XIX века. Выяснилось, что в Ливерпуле, Манчестере, в этих жутких городах-фабриках, на основании опыта которых Энгельс писал о положении рабочего класса в Англии, сама элита начала скидываться, строить красивые здания и закупать для них картины. Эти здания предназначались едва ли не в первую очередь для рабочих.

Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась

В них создавались городские музеи, которые находились на иждивении города, но чаще - спонсоров, и которые были ориентированы именно на массовую публику. Все это придумали английские предприниматели. Они покупали искусство воспитывающее. На приобретенных ими картинах изображались сентиментальные и нравоучительные сцены: как надо себя вести, как надо жить; национальный пейзаж, какие-то душеспасительные вещи... Это был большой социальный праздник. Или возьмем Германию эпохи Бисмарка, когда там издавался один из самых популярных журналов "Искусство для всех". Я не думаю, что аудитория этого журнала включала в себя значительное число рабочего класса, но мелкая буржуазия, ремесленники, учителя, интеллигенция, безусловно, были читателями этого журнала. Это был массовый журнал с очень серьезной программой. А большевики, идя на поводу у своей идеологии, упростили проблему приобщения народа к искусству, которая стояла давно, и не только в России. Большевики, вообще-то говоря, к искусству относились серьезно, поскольку его боялись. И Богданов, идеолог Пролеткульта, в 1918 году открытым текстом писал, что пролетарий, посещающий сокровищницу искусства прошлого, беззащитен перед его обаянием и буквально физически заражается им. Пролеткультовцы верили, что, посмотрев на капиталистическое искусство, ты можешь проникнуться капиталистической идеологией. Как это ни покажется странным, они принадлежали к гегелевской традиции понимания искусства как воплощения духа нации, которое в то же время способно прямо влиять на ее ментальность. Большевики, конечно, лицемерили, говоря, что искусство принадлежит народу. Они прежде всего стремились к манипуляции сознанием, а не к приобщению пролетария к искусству. Той же цели служил и соцреализм.

- Чем сегодняшняя массовая культура России, на ваш взгляд, отличается от массовой культуры позднего СССР?

В определенной степени ничем. Те же самые лица - Пугачева, Кобзон... Массовая культура - это ведь зверский мир. Мир сложных отношений. Но у нас он как-то уж очень законсервировался. Тогда как в идеале это ротация, это борьба, это колесо фортуны. Сегодня ты наверху, завтра тебя сбросят. Чтобы удержаться, нужно стараться быть первым. Образцовой индустрией в этом смысле является западная. А у нас, мне кажется, недостает свежих лиц и идей. Либо же они не получают доступа к действительно широкой публике. Но на тех уровнях массовой культуры, которые не имеют выхода на федеральное телевидение, я уверен, существует необходимое разнообразие и обновление.

Искусство надо чувствовать, а не понимать

Что такое элитарное искусство? Или настоящее искусство по природе своей элитарно? Что не элитарно, то не искусство, а масскульт?

Подобного рода подходы к искусству были во все времена. Но, честно говоря, я не вижу большой драмы в противостоянии элитарного и массового искусства. Большинство великих мастеров, например, XVII века при жизни испытали успех - их признавала элита. И если они не были популярны у "человека с улицы", то потому, что массы удовлетворялись другим искусством - либо фольклором, либо храмовой живописью.

- Понимать и ценить высокое искусство не каждому дано? Это удел образованных, мыслящих людей?

Случались эпохи, когда адекватно понимать некоторые вещи было трудновато. Тот же Ренессанс, например. Великую гравюру Дюрера "Меланхолия-I" девяносто девять процентов современников просто не понимали. Это сложное интеллектуальное высказывание, для адекватного понимания которого нужно обладать целым набором знаний, включая оккультную философию. Такие вещи всегда заточены под просвещенную аудиторию. Все трактаты XVII века утверждают, что для понимания искусства нужен интеллект. И только в начале XVIII века в работе аббата Дюбо появляется мысль, что искусство апеллирует к чувству и должно восприниматься чувством. И сегодня мы живем с убеждением, что искусство надо чувствовать, а не понимать.

Если вы попросите обычного человека назвать десять лучших русских картин, я подозреваю, что восемь из этих десяти будут передвижники плюс Брюллов и Александр Иванов. "Черный квадрат" туда попадет только потому, что он раскручен

Нуждаются ли представители высокого искусства в расширении своей аудитории? Или они могут удовлетвориться вниманием к ним настоящих ценителей, знатоков?

Нет художника, который не жаждал бы всеобщего успеха.

- Но не может симфонический оркестр собирать стадионы.

Может. Я только не уверен, что там будет хороший звук. Оперный фестиваль в Глайндборне, симфонические концерты на лужайке в Центральном парке Нью-Йорка... Это перформанс, это социальное событие. Люди приходят послушать Моцарта, Бетховена... Это здорово.

Почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника оттиск гравюры?

Искусство принадлежит народу лишь в той степени, в какой оно является товаром? И лишь тогда, когда народ этот товар покупает?

Нет, народ не настолько платежеспособен, чтобы покупать искусство. Искусство вообще удовольствие дорогое.

- Я имею в виду покупку входного билета, а не полотен Дюрера или Гогена.

Существует большое количество художников, которые не продаются в галереях. Но я хочу сказать не о билетах на выставку, а том, что у нас пока не создалась культура непосредственного потребления искусства, когда можно найти художника, который тебе нравится, и приобрести у него какую-нибудь картину. Отсутствует среднее звено между теми, кто покупает билет и потребляет искусство символически, и теми, кто приобретает на аукционах Шагала или Пикассо. Хотя почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника гравюру или полотно? Ведь можно купить настоящую вещь. Гравюра в шестидесяти экземплярах - это авторское произведение. Ты будешь смотреть и радоваться, выстраивать повседневный, абсолютно личный диалог с вещью, которая принадлежит тебе и постоянно присутствует в твоем доме. Что касается финансовой доступности музеев... Я считаю, что ситуация здесь не столь уж катастрофична. Хотя музеям приходится периодически устраивать "дни открытых дверей" для пенсионеров - и это совершенно необходимо в наших условиях.

Искусства без потребителя не существует

- Так кому же на самом деле принадлежит искусство? Может быть, самому художнику и больше никому?

Представим себе беспечного художника, который создает картины, никому их не продает и никогда не выставляет. Это сюжет для фильма ужасов.

- Искусство не может существовать без потребителя?

Конечно. Особенно потому, что у искусства масса функций. Это сейчас мы согласились с мыслью, что искусство удовлетворяет преимущественно эстетические потребности. А до этого столетиями жили в понимании, что искусство служит церкви, возвеличивает государя, формулирует философские высказывания, иллюстрирует литературные произведения или отчеты путешественников. Вопрос "это искусство или ремесло?" существовал всегда. И по-разному решался в разные эпохи. Скажем, в эпоху Леонардо спорили, что лучше - скульптура или живопись, что выше - ремесло живописца или ювелира? Диспуты на этот счет шли очень серьезные.

Бенвенуто Челлини с Леонардо да Винчи не договорились бы. И мы имеем дело уже с результатами этих споров, а у нашего времени - свои интеллектуальные баталии. Но в любом случае искусства без потребителя не существует.

- И в этом смысле искусство принадлежит народу?

Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась. Если ты способен внутренне меняться, искусство тебе в этом сильно поможет.

Визитная карточка

Илья Доронченков - исследователь западноевропейского и русского искусства, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. Постоянный гость телепрограммы "Правила жизни" на канале "Культура", лектор образовательного портала "Арзамас".

Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Специализация - зарубежное искусство XIX века; история искусствознания и художественной критики; восприятие зарубежного искусства в России. Основные исследовательские интересы: восприятие зарубежного искусства в России (вторая половина XIX - первая половина XX в.), история литературы об искусстве, художественное сознание русской эмиграции, изобразительное искусство и русская словесность.

"Музейный бум, который на фоне экономического кризиса несколько угас, тем не менее в странах Запада длится уже несколько десятилетий. Если мы ориентируемся в перспективе на такую культурно-экономическую модель, то, я думаю, должны заботиться о воспроизводстве класса носителей смыслов, кем и является интеллигенция, в том числе историки искусства", - считает Илья Доронченков.