Резцовая гравюра. Гравюра на металле – благородный и отличный подарок на все случаи жизни

Наверняка, каждый человек перед ответственным днем рождения своего друга или близкого человека задумывался над подарком. Действительно, очень сложно подобрать такую вещь, которая поразила бы своей красотой и элегантностью. Слишком банально приобретать именные кружки или портреты, картины или необычные вещицы… Но выход есть - гравюра на металле. Такой прекрасный подарок, выполненный по индивидуальному заказу, с изображением или надписью, можно назвать настоящим произведением искусства, которое не оставит никого равнодушным! Такой подарок принесет море положительных эмоций и впечатлений, к тому же, будет красиво смотреться в любом интерьере.

Краткая история гравюры на металле

Отличительную красоту и изысканность гравюры на металле оценили еще несколько тысячелетий назад. Археологами на территории Евразии было найдено множество бронзовых изделий, датируемых первым тысячелетием (украшения, кинжалы, посуда и топоры), которые украшали мастера гравюрами. Как правило, это были искусные орнаменты флоры и фауны, мистические существа и люди. На протяжении всего периода формирования искусства гравюры родилось два художественных направления: штриховая и обронная резьба. Первая производится техникой нанесения порезки в виде контурных линий или штрихов на гладкую, ровную поверхность метала. Второй вид - обронная гравировка - техника нанесения рельефов с углубленным фоном или с объемной, выпуклой обработкой элементов, которые изображаются.

Гравюра на металле стала популярной в Европе уже в пятнадцатом веке. Тогда мастера обрабатывали металл с помощью резца и штихеля, которыми наносились рисунки на отполированную металлическую доску. Ударами, механическим воздействием рисунок шаг за шагом «переходил» на материал и становился настоящим украшением.

Современная гравюра на металле

Развитие техники разрешает современным мастерам осущствлять красивое и быстрое нанесение необходимых элементов на металл. Гравюра на металле в ХХІ веке бывает ручной работы, лазерной и электромеханической. От этого и зависит внешний вид гравюры. Современные технологии позволяют точно, утонченно наносить каждый штрих на необходимый элемент и создавать настоящие произведения искусства, а мастера, передавая друг другу старинные секреты, дополняют работу знаниями своих предков. Таким образом, в финале, гравюра на металле становится настоящим украшением и лучшим подарком!

Достоинства гравюры на металле как подарка

Сейчас становится популярным дарить красивые и утонченные подарки. Гравюра же является одним из таких. Дело в том, что с давних времен она служила прекрасным способом сделать вещь в своем роде единственной в мире, уникальной, неповторимой. Обычный, блеклый сувенир при нанесении гравюры становится ярким, непревзойденным, уникальным. Если же покрыть необходимый подарок драгоценным металлом, он станет настоящей ценной реликвией! Да, такое удовольствие не из дешевых, но оно действительно того стоит. Даже простая надпись, сделанная на металле, будет говорить о прекрасном вкусе и желании порадовать виновника торжества чем-то особенным. Такой подарок - на все случаи жизни, он станет не просто памятью, а займет первое место среди и будет передаваться от поколения к поколению!

Гравюра “в металле”. Чеканка металлопластика.

Хотя скорее моё творчество стоит назвать металлографикой . Но обозначу так “металлографика и металлопластика” . В обиходе просто - чеканка . Хотя, к сожалению, сей вид древнейшего и священного искусства был нивелирован в центральном Черноземье в последней четверти двадцатого века до уровня пошлости, глупости и примитива. Всякий кому не скучно хватал гвоздь молоток и заявлял, что он уже чеканщик. “TOREUTA” и “TOREUFICE” превратились в “девочек со свечками” или “с цветочками”. Традиции были размыты. Но сохранились.

Обыватель “наелся” чеканкой, сытно отрыгнул и перешёл к “десерту”- китайскому ширпотребу. Приятного аппетита! Я считаю себя художником- медиевистом, поэтому в основном обращаюсь к средневековой тематике и формам, и способам изображения этой эпохи. Порой я нарочито использую в своих работах элементы, эпизоды композиций классиков (в основном северного возрождения), чтобы придать уже своим композициям “дух времени” и чтобы ни в коем случае не скатится до клише “фэнтэзи”.

В средние века не было мировоззрения, но было мироощущение через религию и оно запечаталось в линии и графике того времени. И я обязан максимально сохранить его и перенести через века на нашу почву. Мне приходилось много копировать, (если слово копировать будет здесь правильным), переводить в металл гравюры старых мастеров, я жил той эпохой и стал попирать “ткань” их творчества.

П. Брейгель "Большие поедают малых", 62*65 см, листовая медь 0,5 мм

Я перевожу средневековую гравюру в металл. В священный металл. И она начинает жить по- новому, сохраняя все свои тайны. Тайны времени в половину тысячилетия.

Гравюра (от французского слова “GRAVER”- вырезать) - вид графического искусства, где рисунок сначала вырезается или вытравливается на доске (деревянной, металлической или другого материала), а затем оттискивается с доски на бумагу при помощи печатной краски. Гравюрой называют также оттиск с доски и саму гравированную доску (печатную форму).

Гравюра может быть высокой или выпуклой, если чёрные (печатающие) штрихи рисунка оставляет на доске нетронутыми, а промежутки между ними вырезают. Если же печатающие штрихи прорезают (или протравливают) вглубь, а промежутки оставляют нетронутыми- гравюра называется глубокой или углублённой. В первом случае печатную краску наносят на поверхность доски, во втором- забивают внутрь штрихов, а с поверхности доски стирают.

К высокой гравюре относятся гравюра на дереве и на металле: резковая гравюра, офорт, сухая игла и другие.

Гравюра принадлежит столько же искусству, сколько и печатному делу, полиграфии. Из двух разновидностей гравюры развились два основных способы печати: высокая или типографская печать (включающая наборный шрифт) и глубокая или металлографическая печать. Позже к ним присоединился третий способ- плоская печать, к которой относится литография. Печатающие штрихи и промежутки между ними лежат здесь в одной плоскости, на поверхности литографского камня, и печатание основано на химическом принципе. Высокая печать- старейший способ печати, наиболее распространённый и сейчас. Самым ранним видом высокой печати была гравюра на дереве , или ксилография (название происходит от греческих слов “ксюлон”- дерево и “графо”- пишу, рисую).

"Надеюсь только на себя." Вариация гравюры А. Дюрера "Риноцерус", 60*45 см

Долгое время существовала только продольная гравюра , которая режется на досках, выпиленных вдоль волокна дерева. Она называется также “обрезной”, если штрихи рисунка обрезаются только ножом. Продольная гравюра насчитывает более одиннадцати веков своего существования. Гораздо позже появился другой вид гравюры на дереве- торцовая гравюра. Она выполняется на досках, распиленных поперёк волокна.

Свойства материала, инструменты, приёмы гравирования и художественные средства у этих двух видов деревянной гравюры различны. Гравюру и литографию разделяют на оригинальную (авторскую) и репродукционную. В первом случае художник- гравёр вырезает на доске свой собственный рисунок, во втором он воспроизводит изображение, выполненное другим художником в ином материале (напр. Живопись, рисунок)

"Рыцарь зелёной часовни". Вариация гравюры Н. Кошкина 76*52 см, листовая медь 0,8 мм

Оригинальную гравюру часто называют также “творческой”, как бы подчёркивая её художественное превосходство над репродукционной. Но не всегда такое противопоставление оправдано, особенно когда речь идёт о прошлых эпохах в развитии гравюры. Пока не появились современные способы репродуцирования, гравюра была единственным средством воспроизведения изображения. Она главным образом обслуживала смежные области искусства- рисунок, живопись. Но это не мешало художникам- гравёрам, не ремесленникам, творчески подходить к своей задаче, передовая чужие оригиналы, создавать произведения, имеющие самостоятельную художественную ценность. Об этой важной исторической роли гравюры превосходно сказал Э. Делакруа: “Гравюра есть в действительности не что иное, как перевод, то есть искусство переносить идею, выраженную в одном искусстве, в другое, подобно тому, как переводчик делает это с книгой, которая написана чужом языке и которую он переводит на свой. Своеобразие языка гравёра- здесь именно и проявляется его гениальность- состоит не только в том, чтобы подражать при помощи средств своего искусства эффектам живописи, являющейся как бы чужим языком: он обладает, если можно так выразится, своим собственным языком, который кладёт особый отпечаток на его работы и позволяет в точной передаче вещи, которой он подражает, обнаружиться его собственному чувству.”

В деревянной гравюре материал имеет гораздо большее значение, чем в других видах гравюры. Если в офорте рисуют на металле, лишь заменяя карандаш иглой, а в литографии приёмы рисования на камне те же, что и на бумаге, то здесь изображение создаётся совершенно иным способом- штрихи его не рисуются, а реально вырезаются.

А. П. Журов, Е. М. Третьякова “Гравюра на дереве”.

"Трансмутация. Иллюстрация великой имагинации", 60 x 57 см, листовая медь 0,8 мм

Гравюра… представляет собой , как и рисунок, лист бумаги с написанным на него изображением, но возникает это изображение совершенно иным путём. В силу сложности, поэтапности его создания (разработка в рисунке эскиза гравюры, создание печатной формы, процесс печати) Художник лишён в гравюре той свободы, которую он имеет в рисунке.

Гравюра - это условный мир, построенный из своего особого материала. В отличие от рисунка, в гравюре возникает именно самостоятельный мир, ибо здесь изобразительные средства слиты с изображёнными объектами и по отношению к ним безусловны как их материя, их плоть. В этом смысле гравюра сближается с картиной, но если в картине возникает мир, равноправный с реальным по своим зрительным компонентам, то в гравюре- условный в силу свойств её материалов.

"Механизм действия", 82 x 59 см, листовая медь 0,8 мм

… в гравюре - в отличие от рисунка- отдельные элементы художественной условности оказываются чертами первичной условности, что делает вообще обращение к художественной условности в гравюре более органичным, чем в рисунке. Обращение к той или иной манере изображения диктуется прежде всего, конечно, конкретной задачей, решаемой художником: наброски, предварительные эскизы исполняются в свободной манере, этюды и окончательные эскизы часто создаются в завершённой манере. В самостоятельных рисунках характер исполнения отражает подход художника к освоению мира. Свободная манера говорит о стремлении сохранить ощущение непосредственности, выразить остроту впечатлений, переживаний, рождённую непосредственным восприятием. Она отражает личную сопричастность художника происходящему, в ней как бы реализуется “эффект присутствия”. Напротив, завершённая манера свидетельствует о желании художника отлить свои впечатления, представления, переживания в завершённую, окончательную форму, сообщить им значительность, миру, “отделить” его от себя, устранить своё присутствие”. Поэтому завершённая манера чаще всего используется при создании композиционных рисунков. Работая в такой манере, художник иногда имитирует внешнюю форму картины, гравюры и даже чеканки, приближая к ним рисунок также и по характеру замысла, композиции. И тогда возникают произведения, которые можно назвать рисованными картинами.

Гравюра резцом - одна из основных разновидностей углублённой гравюры на металле.

Технология создания резцовой гравюры следующая: в металлической пластине (медь, латунь, цинк, железо) механическими или химическими способами углубляется рисунок в виде комбинаций линий и точек.

Затем в углубления тампонами вбивается краска,

Доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка.

Резцовая гравюра появилась в первой четверти XV века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году. Долгое время считалось, что изобретателем этой техники был флорентийский ювелир Мазо Финигуэрра, первая гравюра которого датируется 1458 годом; но эта теория была опровергнута. На сегодняшний день, древнейшей резцовой гравюрой на меди считается «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером в 1446 году. При выполнении резцовой гравюры мастер берёт ровно прокованную и тщательно отполированную металлическую доску, на которую посредством ювелирного пунсона наносит рисунок,

Который затем проходит уже более основательным инструментом - резцом или штихелем.

После этого в доску втирается краска, снимаются её излишки, и печатается лист.

Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Резцовая гравюра на металле - сложнейшая техника, она требует точности, внутренней дисциплины, значительных физических усилий и многих часов работы. Так, свою знаменитую гравюру "Рыцарь, смерть и чёрт" сравнительно небольшого формата (24,7×18,9 см) А. Дюрер гравировал более трёх месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов.

Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые пробные отпечатки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся прежде всего за их редкость, но, может быть, не меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника. В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет свет и тени и т. п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют «состояниями». Различают также отпечатки «до подписи» (художника) и «до адреса» (издателя). Отличие цены первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде «пробы пера», фиксирующей внезапно мелькнувшее видение фантазии). Эти «ремарки», зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются.

Печатная форма резцовой гравюры. Портрет Уолта Уитмена. 1860 г.

Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр, работавший в Кольмаре и Брейзахе. Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера. Среди мастеров первой половины XVI века стоит отметить уникального голландца - Луку Лейденского. Из итальянских мастеров XV столетия наиболее значительны Андреа Мантенья и Антонио дель Поллайоло. В Италии в XVI веке возникло направление, предопределившее важную веху в развитии европейской гравюры - это было репродуцирование произведений живописи.

Возникновение репродукционной гравюры связано с именем Маркантонио Раймонди, который, работая до конца первой трети XVI столетия, создал посредством резца несколько сотен воспроизведений с работ Дюрера, Рафаэля, Джулио Романо и других. В XVII веке репродукционная гравюра была чрезвычайно распространена во многих странах - во Фландрии, где было воспроизведено множество полотен, особенно Рубенса. А во Франции в это время Клод Меллан, Жерар Эделинк, Робер Нантейль и другие способствовали расцвету искусства репродукционного классического гравированного портрета.

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой. В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.

Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые бардами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.

С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.

Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.

Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.

Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.

В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.

В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.

Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак, или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.

Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.

Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.

Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна, и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «E.S.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450- 1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели % Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная фавюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую фавюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную фавюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную фавюру достижения, свойственные подходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых фавюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус фавирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов, сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664), анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько фотесковыми фавюрами малого формата, хотя было у него много и больших фавюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная фавюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена фавюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой фавюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторских и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстрация. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благодаря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В это же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобретенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, которую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Англии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей популярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводились живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдельности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинировались. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые серии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, главным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.

В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искусства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписанных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).

Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинциальна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие большое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751), Михаил Махаев (1716-1770), Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765), Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и плодотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа которых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художников школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров, А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

В отличие от ксилографии, в которой «печатающий» рисунок бывает выпуклым, рисунок на металлической доске состоит из углубленных штрихов, либо прорезанных резцом, либо вытравленных кислотами. Поэтому такого рода гравюры называются «углубленными».

Существует несколько разновидностей гравюры на металле.

1. РЕЗЦОВАЯ ГРАВЮРА

Самым ранним типом гравюры на металле, изобретенной в середине XV века, была так называемая резцовая гравюра. Рисунок в ней процарапывался или вырезался глубокими линиями на медной доске с помощью специальных резцов -- штихелей. Острые выступы, образовывавшиеся по краям прорезанных бороздок, счищались гладилкой. После этого доска была готова к печати. Краска наносилась на всю доску с таким расчетом, чтобы она плотно забивалась в бороздки, в углубленные штрихи рисунка. Затем доска насухо протиралась, и краска оставалась лишь в углубленных ее частях. Прижимая под сильным давлением к такой доске влажную бумагу, втягивающую краску, получали на ней оттиск.

Отсутствие волокнистости, затруднявшей работу над деревянной гравюрой, позволяло делать в металлической гравюре штрихи в любых направлениях и любой толщины. Самая сетка штрихов могла быть сколь угодно густой. Поэтому, несмотря на трудоемкость этой техники, она открывала по сравнению с деревянной обрезной гравюрой неизмеримо большие возможности в передаче объемов, светотени, перспективы. А это и было одним из тех завоеваний, к которым стремилось изобразительное искусство так называемой эпохи Возрождения.

Крупнейшим мастером репродукционной гравюры на меди был итальянец Маркантонио Раймонди. В своих гравюрах он воспроизводил картины великих итальянских художников -- Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, а также других живописцев.

Однако очень скоро резцовая гравюра перестала быть только средством воспроизведения живописи и приобрела характер самостоятельного вида искусства.

Первым великим художником, большую часть своего творчества отдавшим искусству гравюры, был Альбрехт Дюрер (1471-- 1528).

Он жил в эпоху, когда в Германии начиналось широкое движение народных масс, которое потребовало от искусства более активного вмешательства в общественную жизнь.

Изобретение и развитие книгопечатания способствовало осуществлению этой задачи. Художники получили теперь возможность обращаться к более широким кругам народа.

В своих произведениях Дюрер, сохраняя традиционные религиозные и аллегорические, сюжеты, образно воплощает явления окружавшей его действительности. Так, например, в гравюре «Отдых на пути в Египет», используя евангельскую легенду, Дюрер изображает современную ему немецкую деревню. Мария и Иосиф выглядят как простые крестьяне, отдыхающие среди хорошо знакомого художнику типичного немецкого деревенского пейзажа с домами под высокой» остроконечной кровлей, с забором из жердей. Вся сцена исполнена большой лирической теплоты, чему немало содействует тонкая передача света, мягко окутывающего все предметы. Эта гравюра выполнена на дереве. Но Дюрер здесь значительно обогащает технику обрезной гравюры. Не ограничиваясь одними контурными линиями, он дополняет их кое-где тонкой штриховкой, создающей иллюзию светотени. Благодаря этому места, оставленные чистыми, воспринимаются не просто как белая поверхность листа, а как прозрачная и светлая воздушная среда.

Дюрер в своем искусстве опирается нереальные свойства натуры. Он изучает анатомию и старается вывести математически точные, совершенные пропорции человеческого тела; изучает перспективу, помогающую с научной достоверностью изображать пространство и объем. Будучи живописцем, он, однако, особенно много работал как гравер. Ему принадлежат самые совершенные из обрезных гравюр на дереве, но лучшие его создания относятся к области металлической резцовой гравюры. Таковы его непревзойденные по мастерству исполнения «Святой Иероним» (Приложение 6), «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия».

В гравюре «Святой Иероним» Дюрер опять использует библейский образ. Но вместо святого, по традиции изображаемого в пустыне, Иероним Дюрера -- мудрый и спокойный старик, который сидит в комнате, полной множества живых деталей, характерных для немецкого дома XVI века. При этом вместо чтения священного писания ста- рик занимается... гравированием. Это произведение представляет собой замечательный образец использования всех возможностей резцовой гравюры. Здесь не только точно очерчены и выполнены в объеме все предметы, но и с большой убедительностью передан теплый солнечный (именно солнечный!) свет, вливающийся через окна в комнату.

В гравюрах «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия» художник говорит совсем другим языком. В бурный период начала Реформации, рыцарских восстаний и приближения Крестьянской войны 1525 года Дюрер как бы высказывает в сложной аллегорической, порою зашифрованной форме свои размышления о судьбах Германии.

Резцовая гравюра технически очень трудоемка. Она требует длительной работы над доской, но зато дает особенно большую точность и ясность в передаче пространства и объема предметов. Поэтому резцовая гравюра не случайно достигла наибольшего расцвета именно в эпоху Возрождения, когда перед искусством стояла задача познания и отражения реального мира, когда и в живописи господствовало стремление к ясным и четким формам, законченности и определенности композиции и рисунка.

Позднее, начиная с XVII столетия, резцовая гравюра все больше превращается лишь в средство репродукции живописи.

В XVIII веке она особенно успешно выступает в качестве иллюстраций в научных и художественных книгах и альбомах. В России резцовая гравюра возникает на рубеже XVII и XVIII веков при Петре I как техника создания географических карт, чертежей в научных книгах, больших листов с изображениями битв на суше и на море, празднеств и портретов. Ее признанными мастерами были в это время братья Алексей и Иван Зубовы.

Позднее, в XVIII веке, русское искусство выдвинуло замечательных граверов-портретистов Е. Чемесова и Г. Скородумова. Они стремились подчеркнуть черты живого человека, внести в портрет психологизм, живость и простоту образа. Поэтому их творчество вырывалось из тесных рамок официальных портретов. В особенности это присуще гравюрам и офортам Е. Чемесова, которые отличаются также редким мастерством и разнообразием штриха. «Автопортрет» (Приложение 7) -- одна из лучших работ Чемесова.