Балет гамлет в большом театре. рецензия

Новый балет «Гамлет» Большой театр представил совсем недавно, весной 2015 года. Эта нашумевшая постановка хореографа Раду Поклитару и режиссера Деклана Доннеллана стала их второй совместной работой в стенах БТ. Кстати, первый раз они здесь ставили «Ромео и Джульетту» - также шекспировское произведение - в 2003 году.

Особенности спектакля «Гамлет» в Большом театре

Для своей новой работы тандем Поклитару-Доннеллан выбрал музыку Дмитрия Шостаковича - Пятую и Пятнадцатую симфонии. По словам режиссера, этот композитор жил в эпоху, когда на творческую личность оказывалось огромное общественное и идеологическое давление. Поэтому в музыке Шостаковича ощущается «какой-то глубинный смысл, то, о чем он не мог сказать во весь голос».

Либретто для этой постановки создавалось 3 года. На репетициях режиссер подолгу беседовал с артистами, раскрывая все нюансы поведения героев и вкладывая в каждый их жест особый глубинный смысл. Основная тема балета «Гамлет» в Большом театре - потеря, ее осознание и принятие или непринятие героями. А потому перед зрителями предстанет довольно необычная интерпретация шекспировского произведения.

Так, действие начинается с детства Гамлета: теплые воспоминания о счастливой семье. Здесь же еще живой придворный шут Йорик. Призрак датского короля предстает перед нерешительным Гамлетом-юношей в белой пижаме. Под занавес - Офелия в гробу и бутафорские автоматы, нацеленные на зрительский зал... Однако театральная Москва такой спектакль «Гамлет» в Большом театре приняла на ура. Шекспировская трагедия по-прежнему никого не оставляет равнодушным.

«Гамлет» в Большом театре: балет или не балет - вот в чем вопрос

Некоторые критики говорят о том, что новая постановка - это компиляция балета, пантомимы и классического драмтеатра. Однако известный провокатор и мастер эпатажа Раду Поклитару вовсе не ставит первенство и главенство танца под сомнение. Просто ему отведена равная роль вместе с драматической составляющей, а потому, как говорил Джорж Баланчин, если вам не нравится балет, просто закройте глаза и послушайте музыку. Кстати, в 1970 году советский хореограф Константин Сергеев уже ставил свой балет «Гамлет», но и тогда не обошлось без трудностей и даже скандалов. Премьер Михаил Барышников наотрез отказался играть главную роль, аргументировав это тем, что он не представляет, каково это, стоять полчаса в аттитюде, изображая вечный вопрос: «Быть или не быть»?

На одной из пресс-конференций журналисты задали вопрос Доннеллану, ощущает ли он нехватку слов при создании этого сложнейшего произведения. Режиссер ответил, что танец способен передать эмоции, которые не имеют словесных ограничений. Можно ли станцевать шекспировское произведение? Опыт Поклитару и Доннеллана показывает, что можно.

Мы предлагаем вам самостоятельно найти ответ на вопрос, возможна ли постановка балета «Гамлет», и заказать билеты в Большой театр.

Как попасть в зрительный зал?

С нами вы сможете купить билеты на балет «Гамлет» в Большой театр в режиме онлайн не выходя из дома. Для этого в разделе «Афиша» выберите подходящую дату, а затем перейдите на интерактивную схему зрительного зала. На ней указаны свободные и занятые места. Чтобы купить билеты в Большой театр на балет «Гамлет», вы можете выбрать подходящие по цене ряд и кресло, добавить их в веб-корзину и сразу оплатить.

Если у вас появились вопросы по процедуре оформления заказа или вам не удается совершить онлайн-покупку, вы всегда можете связаться с нашими операторами, позвонив по номеру телефона, который видите на экране.

Это интересно

Раду Поклитару был хореографом церемоний открытия и закрытия Олимпийских игр в Сочи.

Британский режиссер Деклан Доннеллан - обладатель наград «Хрустальная Турандот» и «Золотая маска».

В новом «Гамлете» много возрастных партий. Для их исполнения были приглашены бывшие солисты БТ.

Премьера балет

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного драматического балета "Гамлет", поставленного на музыку Шостаковича международной командой авторов. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Англичане Деклан Доннеллан (режиссер), Ник Ормерод (сценограф) и молдаванин Раду Поклитару (хореограф) уже ставили Шекспира в Большом: в 2003 году они показали современную версию "Ромео и Джульетты", не похожую на традиционный балет. Спектакль, исполненный риска и драйва, был принят критикой и молодой публикой, но долго в репертуаре не продержался: наследники Прокофьева сочли, что с музыкой композитора обошлись некорректно, и спектакль запретили. Память об этой успешной работе надолго пережила саму постановку, заставив худрука балета Большого Сергея Филина вновь обратиться к творческому триумвирату — на сей раз с предложением поставить "Гамлета".

По признанию хореографа Поклитару, по собственной воле постановщики эту пьесу не выбрали бы — слишком интеллектуальна. Тем не менее заказ они приняли и целых три с половиной года сообща подыскивали музыку (в итоге выбрали 5-ю и 15-ю симфонии Шостаковича), разрабатывали концепцию и писали либретто, доминантой которого стала тема утраты (близких людей, своего места в жизни, самой жизни) — как самая "эмоциональная" из всех возможных.

Отказав в интеллектуальных способностях балету как жанру, соавторы столь же скептически оценили интеллектуальный уровень балетной публики. "Гамлета" нам рассказывают, как мыльный сериал. Вот день рождения малолетнего принца (Гамлету, Лаэрту и Офелии лет по десять): любящие родители, почтительные придворные, Йорик в виде клоуна с зонтиком. Вот малолетних героев подменяют взрослые, и деятельный дядя, всучив Гамлету чемодан, выпихивает его за границу. Вот старого короля, распростертого на кровати-каталке, свора медиков залечивает до смерти, а горюющую у тела Гертруду лицемерно утешает Клавдий. Вот вернувшийся Гамлет попадает на свадьбу дяди и матери; вот призрак отца в больничной пижаме, материализовавшись из дымной квадратной дыры в заднике, показывает сыну правду об убийстве: в той же клубящейся белым дымом потусторонней дыре разыгрывается пантомима — Клавдий наливает яд в ухо спящему королю. И таким вот образом — серией пантомимных эпизодов с минимальным вкраплением пластических отступлений — трио авторов добирается до конца пьесы.

Выглядит это не просто наивно — удручающе старомодно: персонажи спектакля, одетые как в 1950-е годы, по существу, ничем не отличаются от обряженных по-средневековому актеров архаичного немого фильма, который Гамлет демонстрирует королю в качестве "мышеловки". Грандиозная музыка Шостаковича (под руководством маэстро Дронова оркестр Большого звучит с трагической мощью) самым жестоким образом разоблачает убожество режиссерского решения и особенно хореографии. За 12 лет, прошедших с "Ромео и Джульетты", хореограф Поклитару наработал небогатый набор штампов, позволяющий ему процветать в качестве руководителя камерного "Киев модерн-балета", но явно недостаточный для постановки в Большом. "Гамлет" просто кишит авторскими клише и откровенными заимствованиями. В который раз руки влюбленного очерчивают силуэт любимой (выражение нежности), балерину раскручивают за ногу-за руку, как в фигурном катании (демонстрация отчаяния), рука героя извивается "рыбкой" (намек на неуверенность) — список можно продолжить. И снова кордебалет таскает персонажей на руках, как в "сцене у балкона" 12-летней давности, и опять Гамлет баюкает на руках призрак отца, как в поклитаровской "Палате N6" доктор Рагин качал в объятиях своего несчастного пациента. Свои вымученные комбинации иссякший хореограф рачительно использует дважды: во втором акте они проходят по разряду "воспоминаний".

Похоже, Раду Поклитару сам чувствует, что переборщил со штампами: во всяком случае, в сцене сумасшествия Офелии, скопированной с "Жизели" (разве что шпага заменена пистолетом), он вроде бы намекает на некую постмодернистскую игру. Однако правила ее непонятны ни зрителям, ни актерам, выкладывающимся в этом спектакле с самоотдачей, достойной лучшего применения и вызывающей искреннее сочувствие. Умный, тонкий, интеллигентный Денис Савин (Гамлет) выжимает максимум смысла из галопа актерских мизансцен, из скукоживающихся в воздухе разножек своих обрывистых монологов, из пластически скудных объяснений с Офелией (Анастасия Сташкевич), из встреч с покойным Йориком, пророчески пронзающим его зонтиком в спину,— точно так нанесет смертельную рану Гамлету вояка Лаэрт. В этой роли творческие возможности и темперамент Игоря Цвирко буквально скованы постоянной муштрой: под предводительством Лаэрта прекрасный мужской кордебалет Большого беспрестанно играет в "солдатики", маршируя строем вдоль и поперек рампы.

Этот — военный — мотив балетного "Гамлета", тщательно маскируемый семейной мелодрамой с криминальной начинкой, предстанет во всей наглядности в финальной сцене, когда все "покойники" поднимутся с пола и уйдут в клубящиеся белым дымом ворота на заднике, а сцену заполнят "войска Фортинбраса" — десантники в камуфляже и беретах, с автоматами наперевес.

Так зрителю дают понять, что на самом деле этот спектакль о гибели одряхлевшей империи, тщетно умножающей зло в попытках сохранить свой фасад. Военная доктрина Клавдия, весь первый акт пестующего щеголеватых гвардейцев, а во втором бросающего их в решающее закулисное сражение одновременно с организацией убийства своего чувствительного племянника, оборачивается крахом. Сценография это подтверждает со всей очевидностью: исполинская гравюра с изображением интерьера имперского дворца, которой Ник Ормерод покрыл всю сцену, под финал окажется разорванной в клочья. Политическую подоплеку своего спектакля соавторы преподнесли с опасливостью нашкодивших мальчишек, а зря: в стране, где в разгар брежневской цензуры Театр на Таганке играл своего отважного "Гамлета", такая трактовка встретила бы большее понимание, чем байки про клоуна Йорика и его одинокого затравленного подопечного. Правда, для того, чтобы сделать настоящий политический балет, игрушечных солдатиков и "десантников" мало. Надо обладать духовной силой и мощным талантом Любимова, Боровского и Высоцкого. А вот с этим у международного трио большие проблемы.

11 марта в Большом театре состоится премьера балета "Гамлет", которого доселе не существовало на свете. Британско-молдаванское трио соавторов — режиссер Деклан Доннеллан, сценограф Ник Ормерод, хореограф Раду Поклитару — сочинили либретто, подобрали музыку Шостаковича и поставили эксклюзивный двухактный спектакль. В 2003 году они уже проделали нечто подобное в том же Большом (разве что музыка была готовая), поставив сообща балет Прокофьева "Ромео и Джульетта". Сняли с балерин пуанты, одели веронцев в пиджачные пары, устроили уличные драки с поножовщиной, заставили Джульетту заполошно орать над телом Ромео — и сорвали успех. Монументальную классическую труппу, будто в сказке, окунули в кипящий котел, и она вылетела оттуда юной, буйной и поразительно живой. Настолько, что не только омолодившаяся вслед за труппой публика, но и заслуженные пенсионеры ГАБТа, лично участвовавшие в исторической постановке "Ромео и Джульетты" Леонида Лавровского, были покорены этой новой жизнью и приняли спектакль как родной.

И тут мы опять разошлись с Западом. Тогдашний худрук балета Большого Алексей Ратманский вывез спектакль на гастроли в Лондон, и британские рецензенты устроили ему разгром: авторов в целом обвиняли в вульгаризации Шекспира, а хореографа Поклитару в частности — в злостном подражании шведу Матсу Эку. Впрочем, Алексей Ратманский дал критикам достойный ответ, высказавшись в том смысле, что мы не официанты, чтобы исполнять заказ публики, привозим то, что считаем значимым для нас самих. Несмотря на это, "Ромео и Джульетта" прожили недолго: через пару сезонов балет исчез из репертуара. И вот сейчас театр пытается второй раз войти в ту же воду: опять Шекспир, снова та же команда постановщиков и даже те же актеры. О подробностях Татьяна Кузнецова расспросила хореографа Раду Поклитару.

Кто затеял постановку "Гамлета"?

Худрук балета Большого Сергей Филин. Он вспомнил про наших с Декланом "Ромео и Джульетту" и решил, что достигнутый успех надо повторить и закрепить. Я абсолютно уверен, что если бы мы с Доннелланом сами выбирали, это был бы не "Гамлет". Потому что эта пьеса — не самая благоприятная литературная основа для балета. Но за три с половиной года подготовки мы сжились с этой мыслью.

А что у вас с музыкой? Ведь такого балета нет.

Очень долго шли переговоры с различными композиторами, не буду называть имена — с живыми композиторами. Все переговоры зашли в тупик, потому что хорошие композиторы расписаны надолго вперед, впрочем, как и хорошие балетмейстеры. В итоге мы решили брать уже написанную музыку. Первая мысль — Шостакович. Есть фильм "Гамлет", две сюиты из музыки к фильму, есть сюита для спектакля. Но сразу выяснилось, что все это не подходит именно из-за сюитности. Получается набор номеров, а "Гамлет" — это вещь, которая очень сложно развивается внутри себя самой, не хотелось бы мелкого дробления. И мы стали слушать симфонии Шостаковича.

Слушали-то как, порознь?

Мы слушали музыку втроем — я, Деклан и Ник. В Киеве, на Подоле, в кабинете главного художника муниципального театра оперы и балета, из окон которого открывается прекрасный вид на старый Подол, на Андреевскую церковь, шедевр Растрелли. И вся комната уставлена всякими раритетами — там и черевички, и какие-то старинные, на аукционах купленные вещи...

Не Эльсинор, словом...

Сразу отмели симфонии, у которых есть программное название, то есть "1905 год" и прочие. Не взяли 7-ю, потому что непрошибаемый ассоциативный ряд, с ней связанный, не имеет смысла ломать. Осталось не так много, мы в итоге остановились на 5-й симфонии — это наш первый акт, и на 15-й, последней симфонии Шостаковича, без ее первой части.

С музыкой у вас часто накладки случаются. Говорят, ваши "Ромео и Джульетта" не идут в Большом из-за запрета наследников Прокофьева, которые чрезвычайно возбудились после того, как вы поставили "Золушку" где-то в Прибалтике — у вас там Золушка служила уборщицей в доме свиданий.

Насколько я помню, сначала попали под запрет "Ромео и Джульетта" — кажется, за "несоответствие духу партитуры и либретто". Что очень странно, потому что у Прельжокажа все гораздо круче завернуто — там вообще чуть ли не концлагерь, а его постановку никто и не думает запрещать. Налицо двойные стандарты, да бог с ними. Все в прошлом. А уж потом я ставил "Золушку", и ее за "несоответствие духу" запретили за неделю до премьеры. Но мы ее все-таки показали на свой страх и риск, три спектакля или два. Потом положили балет под сукно, а потом композитор Олег Ходоско написал новую партитуру. Делал он это так: выключил музыку Сергея Сергеевича, смотрел видео с премьеры и писал партитуру под готовую хореографию.

Судя по вашим работам, особенно по версиям классических балетов, вы — не только радикальный, но и самодостаточный режиссер. Я-то считаю, что ваше режиссерское дарование ярче, чем хореографическое — в смысле придумывания движений и комбинаций. А тут вас столкнули с другим сильным режиссером. Как вы уживаетесь в работе над "Гамлетом"?

Ставим втроем — Ник тоже всегда в зале. Аналитический мозг. Он — наш третейский судья, выносит вердикт, когда мы по-разному видим одну и ту же сцену. Спорим, ищем лучший вариант, но это нормально. За три с половиной года мы совместными усилиями — я, Деклан и Ник — написали самую подробную экспликацию балета в моей жизни. Аж на восьми листах.

Восьмистраничное либретто?

Ни в коем случае. Для внутреннего употребления — этот текст никому даже показывать нельзя. Но по всем ключевым моментам у нас все договорено.

И какая концепция?

Мы с самого начала понимали, что это безумно интеллектуальная пьеса, и это плохо для балета. И мы искали в "Гамлете" то, что может быть трогательным. Балет — эмоциональное искусство, и нам надо было найти эмоциональные моменты в "Гамлете". И мы поняли, что наш "Гамлет" будет спектаклем о потере. О том, что в жизни мы теряем все — любовь, близких, друзей, свое место в жизни. И мы очень плохо приспособлены к тому, чтобы эти потери пережить. Ну что еще? Детали: из малозначительного персонажа в виде черепа наш Йорик превратился в реальную фигуру, приобрел большое значение. И наш спектакль начинается раньше, чем "Гамлет" шекспировский. То есть еще до смерти старого Гамлета.

А как с актерами? Вы ангажировали многих из тех, кто танцевал в "Ромео и Джульетте".

В "Гамлете" много возрастных партий, а 19-летний юноша не может стать Полонием. И мы с большим удовольствием позвали на партию Полония репетиторов Большого — Сашу Петухова, нашего бывшего Тибальда, и Андрея Меланьина, патера Лоренцо. К нашему великому счастью, наш Ромео Денис Савин стал Гамлетом. Юрий Клевцов, бывший Меркуцио, теперь Клавдий. Офелий нашли методом актерских проб: я придумал хореографию, небольшой фрагмент, а Деклан просил эти движения наполнить тем или иным состоянием. Офелии у нас — Настя Сташкевич, Даша Хохлова и Диана Косарева. Гертруды все красавицы: Анна Балукова, Кристина Карасева, Вера Борисенкова. Прекрасный состав, на 95% точные попадания.

А как работает труппа? Вроде бы при постановке "Ромео" люди сопротивлялись вашей хореографии.

Не помню такого. У нас тогда была в основном молодежь. Они только что пришли в театр и с огромным удовольствием все это проделывали. А сейчас еще легче: многие уже понюхали пороха в современной хореографии. Кстати, большинство солистов "Гамлета" танцуют в "Квартире" Матса Эка, которая идет в Большом. Перед кастингом я ходил на репетиции "Квартиры", посмотрел спектакль и понял, что половину работы за меня сделали репетиторы Эка, за что им большое спасибо. Атмосфера у нас замечательная, трудимся с большим удовольствием. Много смеемся, несмотря на то что ставим трагедию.

А быстро ставите?

День на день не приходится. Но вообще-то с годами моя продуктивность повысилась. То ли опыт, то ли я научился проходить мимо каких-то мелочей, на которых в прошлом застревал бы, желая довести до совершенства. Сейчас возвращаюсь к ним уже в процессе отработки поставленного. Ну, могу сказать, что два акта "Гамлета" — это месяц и семь дней. Я считаю, что это очень быстро.

Это похоже на "Ромео и Джульетту" по лексике?

Во-первых, я не помню "Ромео и Джульетту". Во-вторых, я иногда использую то, что поставил раньше, если этот балет не идет. Зачем пропадать продукту?

Но пуантов-то не будет?

Естественно.

А что там у вас с "Быть или не быть..."?

Ох, о многом можно сказать ярче танцем, чем словами. Но также невозможно перевести на язык танца конкретный текст. У Гамлета есть несколько монологов в этом спектакле. И один из них "Быть или не быть". А вот какой именно, Татьяна Кузнецова догадается сама.

Или не догадается. Но шпаг у вас там нет?

Как? То есть Дания — тюрьма средневековая?

Нет, это абсолютно про нас сегодняшних. Ну, слегка винтажно — это считается стильным. Европа, пятидесятые годы.

А шпаги-то при чем?

Спорт. Как у Шекспира. У Шекспира же это не смертоубийственная дуэль — это спортивный поединок.

В прошлом году ваш "Киев модерн-балет" показывал в Москве "Лебединое озеро", которое я разнесла в пух, восприняв его как эскиз к "Гамлету". Там у лебеденка убивают родителей, пытаются вырастить из него диктатора, он вступает в сексуальную связь с приемной матерью-королевой...

А при чем здесь "Гамлет"?

Ну, фрейдистская трактовка, любовный четырехугольник: Клавдий-Гертруда-Гамлет-Офелия. У нашего любимого Матса Эка тоже "Лебединое" связано с "Гамлетом".

Нет никакой связи между моим "Лебединым" и "Гамлетом", кроме того, что и там и там гениальная музыка и один и тот же хореограф.

Но теперь-то я поражена другим: у вас в "Лебедином" жестокое авторитарное государство, все ходят в камуфляже, с автоматами, все кончается кровавой бойней. А поставлен спектакль задолго до событий на Украине. Получилось пророчество какое-то. Откуда взялась ваша трактовка?

Это было давно, где-то в 2009-м, сейчас уж и не вспомню. Я слушал Чайковского и писал либретто. Все вышло из музыки. Я взял много прекрасных фрагментов партитуры, которые обычно купируют или используют редко. И, слава богу, музыка Чайковского не охраняется наследниками.

Знаменитый британец Деклан Доннеллан не любит слов. В отношении режиссера драмы это звучит странно, но что есть, то есть. Тембр, интонация, динамика фраз в его постановках порой важнее вербального смысла. Хореограф Раду Поклитару коллегу хорошо понимает, поскольку в своем искусстве занимает аналогичную позицию — не любит танец. Прекрасная бессмыслица чистого движения для него нечто вроде морока, а история, рассказанная почти бытовыми жестами, имеет полное право на существование.

«Гамлет», созданный этим тандемом, - находка для теоретиков жанра. Балет - не балет, драма - не драма, намек на фильм (сцена «Мышеловки» идет на экране) так и остается намеком. Пластический дайджест? Тоже не в точку - в сокращенном пересказе отдельные события и персонажи могут выпасть, здесь же их с избытком. Есть, например, отсутствующие у Шекспира именины Гамлета-подростка и клоун с зонтиком, он же «бедный Йорик», который в оригинале присутствует лишь в виде черепа.

Пожалуй, правильнее назвать новый спектакль Большого театра пантомимным комиксом. Расширение сюжета и появление персонажей, упоминаемых в первоисточнике мельком, для этого жанра ход привычный. И выстроенные в серию «картинки» из жизни королевского двора соответствуют данному формату. Для каждой найден выразительный стоп-кадр. Концептуальные моменты - Гамлет с черепом, погибшие герои, удаляющиеся в белый дым, - этим кадром исчерпываются. Для остальных предусмотрена серия объясняющих движений.

Вот Лаэрт с Гамлетом склонились над гробом Офелии. Секунды всматривания в дорогое лицо - и пошел бодрый «оживляж» с постепенным нарастанием количества персонажей. Гамлет заключает в объятия безжизненное тело, Лаэрт пытается ему помешать, у обоих находятся противники и сторонники из числа участников похоронной процессии. Потасовка обрывается так же неожиданно, как и началась, - на очереди следующая «картинка».

Ноу-хау комиксовой технологии от Доннеллана и Поклитару - быстрота и натиск. На смену декораций («дворцовые» кулисы и задник от Ника Ормерода) времени нет. На лирические отступления и философские раздумья - тоже. В проигрыше остаются и зрители (все-таки на балет пришли, а танца нет), и критики: судить об исполнителе роли Гамлета по паре сольных пробежек - занятие бесперспективное.

Но самое главное - нет времени сообразить, о чем, собственно, спектакль. Буклет с интервью авторов подсказывает: о потерях, которые нас меняют. И в самом деле - Гамлет, прежде чем уйти в белый дым, теряет Йорика, отца, Офелию, мать. Уходят в мир иной и менее дорогие ему Полоний, Лаэрт, Клавдий. Но как действуют на героя эти утраты и действуют ли они вообще, совершенно непонятно. Никаких примет, кроме изменившегося выражения лица, не наблюдается. Причем тот, кто сидит дальше партера, не видит и этого.

«Ромео и Джульетта», предыдущий балет творческого дуэта, повествовал о преградах, разделяющих людей. Чтобы осознать это, не требовалось ни буклета, ни напряжения мимических мышц. Достаточно было мощного сценического образа - персонажей разъединял и возвращал друг другу живой балкон. В «Гамлете» ничего подобного нет, а комиксовых ресурсов для выведения сюжета на символический уровень явно недостаточно.

А что же музыка Шостаковича? - возникает закономерный вопрос. Неужели Пятая и Пятнадцатая симфонии не в состоянии рассказать о потерях и обретениях?

Музыка прекрасна. И оркестр под управлением Игоря Дронова справляется со сложными симфоническими задачами. Но с таким же успехом можно было сыграть эти произведения в концертном зале - контакт музыкального и сценического действия исчерпывается метроритмическими совпадениями. Как в немом кинематографе, где таперу предписывалось подобрать соответствующее по временным параметрам сопровождение. Тем не менее, Шостакович «Гамлету» в помощь. С качественной партитурой и слабый спектакль имеет шанс задержаться на сцене. Особенно если при просмотре следовать совету Джорджа Баланчина: «Не нравится балет - закройте глаза и слушайте музыку».

Select Language Afrikaans Albanian Arabic Armenian Azerbaijani Basque Belarusian Bulgarian Catalan Chinese (Simplified) Chinese (Traditional) Croatian Czech Danish Dutch English Estonian Filipino Finnish French Galician Georgian German Greek Haitian Creole Hebrew Hindi Hungarian Icelandic Indonesian Irish Italian Japanese Korean Latvian Lithuanian Macedonian Malay Maltese Norwegian Persian Polish Portuguese Romanian Russian Serbian Slovak Slovenian Spanish Swahili Swedish Thai Turkish Ukrainian Urdu Vietnamese Welsh Yiddish

Маленький принц Датского королевства

10-14 июня в Москве на Новой сцене Большого театра был сыгран второй премьерный блок мировой премьеры балета «Гамлет» (режиссер Деклан Доннеллан, хореограф Раду Поклитару, либретто Деклана Доннеллана, Ника Ормерода, Раду Поклитару на музыку Пятой и Пятнадцатой симфоний Д.Д. Шостаковича). О шекспировском языке, представленном визуально – Янина Солдаткина.

Казалось бы, если отнять у «Гамлета» все монологи и диалоги, тот мощнейший шекспировский язык, ту вселенскую метафорику, которой Шекспир магически завораживает, то – разве там что-то останется? – Для современного сознания принц Гамлет – уже давно культурный миф, в каждой стране наполненный собственным содержанием. По-хорошему поражало то, как постановщики стремились найти баланс между «русской» музыкой, английским героем, современным танцем и шекспировской специфической образностью… Не являясь ни специалистом, ни завсегдатаем ни классического балета, ни современного танца, все два с лишним часа не могла оторваться от того, что происходило на сцене – считывала этот пластический, нервный, пантомимический и такой близкий и понятный – визуальный текст.

Обобщенные мундиры и фраки, некое условное королевство, в котором маленький мальчик-принц и маленькая девочка Офелия учатся дружить, пока он мечтает о короне, о доблестях, о подвигах, о славе – неслучайно он так настойчиво тянет руки ввысь, куда-то там в поднебесье. Впрочем, в этом королевстве все, вероятно, грезят «служебным повышением». Кроме солнечного клоуна Йорика… Он похож на самых известных клоунов ХХ века – тех, кто умел напомнить, что есть в этом охочем до борьбы, власти, войны и всеобщего подавления мире – есть что-то иное. Собственно, история Гамлета в версии Донеллана так и будет балансировать между этим двумя сюжетами: жаждой власти и прорывом в вечность. Замкнутое пространство дворца на мгновенья будет распахиваться – туда, в клубящийся туман, выпуская умерших на волю, в это «великое может быть», так смущающее человечью душу как раз с шекспировской эпохи. То и дело авторы будут показывать, что не существует непреодолимой преграды между тем и этим светом – Гамлет, отверженный здесь, будет звать их оттуда, милые тени – тени, сводящие его с ума.

Весь спектакль строится на знаках и жестах. Иногда, возможно, излишне банальных и прямолинейный, иногда – нарочито пантомимических, не балетных, но порой создается полное ощущение взаимозаменяемости слова, метафоры – и жеста. Боже ты мой, сцены объяснения выросших Гамлета и Офелии все состоят из этого завораживающего диалога жестов – объятий, отторжения, обвинения, вызова, покаяния, снова объятья… Его бесконечная поэтическая нежность, которая оказывается сильнее подозрений и обид, ее метания, ее воздушная походка… Девочка-пушинка, она окажется, несмотря ни на что, достойной его возлюбленной, его подлинной «половинкой», его отражением-двойником – вот принц, совсем не добрый и не солнечный клоун, играет в безумие – играет с огнем, с револьвером, смеется или плачет. Артисты не пользуются словами, но спектакль дышит вздохами, криками, смехом, истерикой, его герои звучат – и Офелия следом за принцем (у нее ведь точно так же, как и у него, убили отца) безумствует, невольно повторяя его же движения, убегая из этого ужаса в ту его волшебную страну… Возможно, сцена драки на кладбище решена слишком нарочито, с эмоциональным перебором, с нагнетанием. Но, с другой стороны, постановщики последовательно пытаются овеществить, воплотить в реальности космические шекспировские обороты и сравнения:

Я знать хочу, на что бы ты пустился? Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? Пил уксус? Крокодилов ел? Все это Могу и я. Ты слезы лить пришел? В могилу прыгать мне на посмеянье? Живьем зарытым быть? Могу и я. Ты врал про горы? Миллионы акров Нам на курган, чтоб солнце верх сожгло И в бородавку превратилась Осса! Ты думал глоткой взять? Могу и я. А среди этого страстного отчаяния в голове стучит совсем другая цитата: «В том гробу твоя невеста»… И – ничего не вернуть. И никого не спасти…

С какой легкостью за танцем призраков в сцене разговора Гамлета с матерью вспоминаются слова знаменитого монолога: «Взгляните, вот портрет, и вот другой, // Искусные подобия двух братьев. // <…> Он был ваш муж. Теперь смотрите дальше. // Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть// сразивший брата. Есть у вас глаза?» – Клавдий, удачливый красавчик в военном мундире, схематично отражает собой излюбленный сюжет ХХ века – сюжет диктатора. Зависть, убийство, подозрительность, «маленькая победоносная война»… Его образ феноменально, конечно, соответствует музыке Шостаковича, ее маршеобразным, но дисгармоничным нотам, ее разладу и попыткам обрести равновесие.

Не могу не отметить остроумного использования мультимедиа (прием, ныне в театрах популярный, но далеко не всегда так оправданный, как у Доннеллана): в сцене «Мышеловки» вместо шекспировской пантомимы («иноязычного текста» по сравнению с драмой) Гамлет как будто ведет прямую телетрансляцию с семейного просмотра нового актуального кино. Куда уж современнее, что называется. Снова в шекспировском Датском королевстве проглядывает наш узнаваемый ХХ век: бессловесное «немое кино», марионеточные потуги стать самым великим королем. И бесславный провал в финале: когда обескровленный доблестными солдатиками Клавдия Эльсинор без боя сдается настоящей армия Фортинбраса с автоматами и в камуфляже, итог очевиден: «Заигрались».