Opery we Włoszech XX wieku. Historia opery włoskiej

Jeśli byliście kiedyś we Włoszech, to wiecie, z czego dumni są mieszkańcy Półwyspu Apenińskiego. Galeria Uffizi i katedra Santa Maria del Fiore we Florencji, Koloseum i Fontanna di Trevi w Rzymie, Bazylika św. Marka i Kanał Grande w Wenecji. Czy na tej liście wydaje się, że czegoś brakuje? Zgadza się, brakuje mediolańskiego teatru La Scala, jednej z najsłynniejszych oper na świecie.

Czułe imię

Dla tych, którzy znają trochę włoski, nazwa teatru La Scala może zdziwić. Rzeczywiście, włoskie słowo skala przetłumaczone na rosyjski oznacza, co dziwne, zwykłe schody. Ale tak naprawdę teatr wziął swoją nazwę od kościoła Santa Maria della Scala, na miejscu, na którym został zbudowany. A kościół został tak ochrzczony na cześć potężnej patronki, jednej z władców Werony, która nosiła nazwisko Scaliger.

Milion lirów na nowy teatr

W latach 70. XVIII w. w Mediolanie istniał już Królewski Teatr Książęcy. Jednak w 1776 roku strawił go pożar, dlatego mieszkańcy miasta musieli pomyśleć o utworzeniu nowego teatru – nie chcieli stracić świetności stolicy włoskiej opery. Za zgodą austriackiej cesarzowej Marii Teresy zlecono słynnemu architektowi Giuseppe Piermariniemu zaprojektowanie nowego budynku na miejscu kościoła.

W XVIII wieku w Mediolanie istniał już Królewski Teatr Książęcy

Teatr kosztował miasto prawie milion lirów, co jak na ówczesne standardy było sumą ogromną! 90 najwybitniejszych arystokratów miasta podzieliło koszty między siebie i rozdzieliło. Stworzenie genialnego przykładu stylu neoklasycystycznego zajęło architektowi Piermariniemu i jego asystentom dwa lata, a już w 1778 roku teatr został udostępniony zwiedzającym.

Budynek teatru La Scala

Centrum życia Mediolanu

Od momentu otwarcia La Scala cieszy się ogromnym zainteresowaniem publiczności. Sala teatralna, wykonana w formie ogromnej podkowy (100 na 38 metrów!), wyposażona w prawie dwieście lóż, z których każda mogła pomieścić do 10 widzów, bogato zdobiona złoceniami, nigdy nie była pusta.

Sala teatralna, wykonana w formie ogromnej podkowy

To prawda, że ​​​​nie wszyscy mieszkańcy miasta przyszli do teatru, aby posłuchać opery. W tym czasie La Scala stała się prawdziwym centrum życia Mediolanu. Wyposażono go w sale gier i bufety, w murach teatru odbywały się wieczory hazardowe, bale, a nawet walki byków!

Sala Teatralna La Scala

Rossiniego, Verdiego i Czajkowskiego

Pierwszym dziełem wystawionym na scenie nowego teatru była opera Antonio Salieriego „Europe Recognized”, którą kompozytor napisał specjalnie na chrzest bojowy La Scali. Co ciekawe, po rekonstrukcji w 2004 roku „Uznana Europa” ponownie otworzyła cykl przedstawień na scenie teatru. Prawdopodobnie mieszkańcy Mediolanu widzą w tym coś symbolicznego.

Na scenie teatru nieustannie wystawiane były arcydzieła znanych kompozytorów.

Na scenie teatru nieustannie wystawiane były arcydzieła znanych kompozytorów. Przez wiele lat swojej działalności La Scala współpracowała z Cherudinim, Paisiello, Rossinim (eksperci mówią nawet o szczególnym okresie Rossiniego w historii teatru). Nie sposób nie wspomnieć Donizettiego, Belliniego, Pucciniego i oczywiście Verdiego! To prawda, że ​​​​ten ostatni nie od razu zaprzyjaźnił się z teatrem w Mediolanie. Po wystawieniu Joanny d'Arc kompozytor rozwiązał kontrakt z La Scalą i odszedł. Nieco później wrócił ponownie, już po uszy zakochany w tym teatrze. Dzieła klasyków rosyjskich gościły na mediolańskiej scenie nie raz. Entuzjastycznie przyjęto na przykład „Damę pik” Czajkowskiego, „Borysa Godunowa” i „Chowańszczynę” Musorgskiego, „Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiewa i „Katerinę Izmailową” Szostakowicza.

Giuseppe Verdiego

Starcie Tytanów

Oczywiście, czy teatr może istnieć bez wykonawców? Wśród znanych śpiewaków operowych, którzy występowali na scenie La Scali, są Caruso i Ruffo, De Luca i Skip, Gigli i Benzanzoni, Caniglia i Del Monaco, a także słynny rosyjski śpiewak Chaliapin! Miłośnicy opery pamiętają połowę XX wieku jako legendarną konfrontację dwóch primadonn – Tebaldiego i Callas. Każdy z wokalistów ma swój prawdziwy fanklub. Namiętności czasami stawały się tak intensywne, że fanów diw operowych musiała oddzielać policja. Nie da się powiedzieć, kto wygrał tę rywalizację, ale w 1955 roku Callas zasłużył na miano „boskiej”, grając rolę w Traviacie.

Renata Tebaldi

Maria Callas

Dwudziestoletni geniusz

Wielu miłośnikom opery nazwa La Scali jest silnie kojarzona z nazwiskiem jej najsłynniejszego dyrygenta, Arturo Toscaniniego. Po raz pierwszy pojawił się na scenie teatru mediolańskiego w 1887 roku w wieku 20 lat, już wtedy sławny - zasłynął występem w „Aidzie” w Brazylii. Młody dyrygent zadebiutował z ogromnym sukcesem, przejął stery teatru i wprowadził żelazną dyscyplinę. Toscanini był niestrudzony, prowadził wielogodzinne próby, mimo że wielu aktorów niemal padało ze zmęczenia. Na początku lat 30. geniusz musiał opuścić Włochy z powodu niezgody z ideologią rządu, a dyrygent wyjechał do Ameryki. Kiedy w 1943 roku Toscanini dowiedział się, że teatr został zniszczony przez bomby, popadł w przygnębienie. W 1945 roku przekazał milion lirów na odrestaurowanie ukochanego dziecka, a już w 1946 roku przyjechał do słonecznego Mediolanu, aby ponownie dyrygować w odrestaurowanym teatrze.

Arturo Toscaniniego

Ramię w ramię z baletem

Oprócz opery La Scala słynie oczywiście z baletu. Na scenie tego teatru pracowali najsłynniejsi choreografowie w Europie: Rossi, Franchi, Clerico, Vigano, Taglioni, Casati – to nie jest pełna lista.

Oprócz opery La Scala słynie oczywiście z baletu.

Na scenie La Scali wyrosła cała plejada wspaniałych tancerzy: Vulcani, Pelosini, Fabiani, Franchi, Cerrito, Salvioni i wielu innych. Do produkcji, które do dziś cieszą się sławą, należą: „Dzieła Prometeusza”, „Vestal Virgin”, „Giselle”, „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów”, „Daphnis i Chloe”, „Romeo i Julia”.

Ekaterina Astafiewa

Teatr włoski

Po powstaniu we Włoszech komedii dell'arte, przez 200 lat Włosi nie wnieśli znaczącego wkładu w kulturę światową. Włochy w tym okresie zostały znacznie osłabione przez wewnętrzną walkę polityczną.

Starożytne włoskie zabytki były znane w Europie, tam obok rzymskich antyków znajdowały się dzieła sztuki, które powstały w okresie renesansu. Ale we Włoszech nie nastąpił już wzrost kultury, Włosi częściej demonstrowali osiągnięcia swoich przodków.

W tym okresie Wenecja była najatrakcyjniejszym miastem Włoch. Chociaż państwo zostało podzielone między kilka obcych mocarstw, Wenecja pozostała niezależnym miastem pod rządami republikanów. Oczywiście nie było już wcześniejszych dochodów z handlu zagranicznego, lecz Wenecjanie nie pozwolili ani Włochom, ani Europie zapomnieć o swoim istnieniu.

Miasto to stało się centrum rozrywki, karnawał wenecki trwał sześć miesięcy. W tym celu w mieście działało kilka teatrów i liczne warsztaty produkcji maseczek. Ludzie, którzy przyjeżdżali do tego miasta, chcieli zobaczyć Włochy za starych, dobrych czasów.

Komedia masek stała się niczym więcej niż spektaklem muzealnym, bo aktorzy zachowali swoje umiejętności, ale zagrali bez dawnego entuzjazmu publiczności. Obrazy komedii masek nie odpowiadały prawdziwemu życiu i nie niosły ze sobą nowoczesnych idei.

Już na początku XVIII wieku w życiu społecznym i politycznym Włoch nastąpiły zmiany. Nastąpiły pewne reformy burżuazyjne, a po ekspansji handlu gospodarka i kultura zaczęły stopniowo się rozwijać. Ideologia oświeceniowa zaczęła zyskiwać dość silną pozycję i przenikać do wszystkich dziedzin życia duchowego.

Teatr włoski musiał stworzyć literacką komedię obyczajową. Z jego pomocą nauczyciele mogli bronić swojego punktu widzenia na życie, zachowując jasne bogactwo kolorów przedstawień teatralnych znanych włoskiej publiczności. Ale to nie było takie proste.

Z tego, co powiedziano wcześniej, wiadomo, że aktorzy Komedii masek byli improwizatorami i nie umieli zapamiętać wcześniej napisanego tekstu literackiego. Poza tym każdy aktor przez całe życie grał tę samą maskę i nie wiedział, jak tworzyć inne obrazy. W komedii masek każdy z bohaterów mówił własnym dialektem, a komedia obyczajowa przyjęła język literacki. Było to, jak wszyscy wierzyli, środkiem kulturowego zjednoczenia narodu i państwa.

Goldoni

Pierwszą reformę teatru włoskiego przeprowadził Carlo Goldoni (1707-1793) ( Ryż. 54). Urodził się w inteligentnej rodzinie, w której wszyscy od dawna interesowali się teatrem. Już w wieku 11 lat skomponował swoją pierwszą sztukę teatralną, a w wieku 12 lat po raz pierwszy pojawił się na scenie. Jak sam mówił Goldoni, już w wieku 15 lat zaczął domyślać się, że w teatrze potrzebne są reformy. Zaczął o tym myśleć po przeczytaniu komedii Machiavellego Mandrake.

Ryż. 54. Carlo Goldoni

Sam Carlo nie mógł przeprowadzić takich reform, ponieważ jego rodzice najpierw chcieli, aby został lekarzem, a następnie wysłali go na uniwersytet, gdzie studiował, aby zostać prawnikiem. W wieku 24 lat Goldoni ukończył studia, a trzy lata później, pracując jako prawnik, zaczął stale pisać sztuki dla trupy Giuseppe Imery, pracującej w teatrze San Samuele w Wenecji. Trwało to od 1734 do 1743 roku. Następne pięć lat było jałowe pod względem literackim, to znaczy Carlo prawie nic nie napisał. W tym okresie podjął próbę zadomowienia się jako prawnik, czyli zdobył dużą praktykę w Pizie.

W tym samym czasie przyszedł do niego posłaniec od przedsiębiorcy Giloramo Medebaka z propozycją pracy. Goldoni nie mógł oprzeć się pokusie. Zawarł umowę z Medebakiem, zgodnie z którą miał przez pięć lat pisać 8 sztuk rocznie dla Teatru Weneckiego Sant'Angelo.

Goldoni poradził sobie z tym zadaniem. Co więcej, gdy teatr miał trudny sezon, napisał 16 komedii, aby poprawić swoją trudną sytuację! Następnie zwrócił się do Medebaka o podwyżkę. Ale skąpy przedsiębiorca odmówił dramatopisarzowi. Z tego powodu Goldoni po wygaśnięciu kontraktu udał się do teatru San Luca, gdzie pracował od 1753 do 1762 roku.

Goldoni postanowił szybko i zdecydowanie przeprowadzić reformę teatralną. W tym czasie miał już pewne dramatyczne doświadczenie. Niemniej jednak zmian przeprowadził dość ostrożnie i rozważnie.

Na początek stworzył sztukę, w której w całości została napisana tylko jedna rola. Była to komedia „The Socialite, czyli Momolo, dusza społeczeństwa”. Produkcja miała miejsce w 1738 roku. Następnie w 1743 roku Goldoni wystawił sztukę, w której wszystkie role były już zapisane. Ale to był dopiero początek reformy. Ponieważ nie było aktorów, którzy potrafiliby grać wcześniej napisane role, dramaturg musiał przekwalifikować lub ponownie uczyć całe pokolenie nowych aktorów. Dla Goldoniego nie było to wielkim problemem, był bowiem znakomitym nauczycielem teatru i niestrudzonym człowiekiem. Postawione przez siebie zadanie wykonał, choć trwało to kilka lat.

Włoski dramaturg zastosował wymyślony przez siebie program reform. W 1750 roku powstało przedstawienie „Teatr Komiksowy”, którego fabułą były poglądy autora na dramat i sztuki widowiskowe. Goldoni mówił w swoim eseju o konieczności konsekwentnego, ale ostrożnego działania w planowanych przez siebie zmianach. Wywierając wpływ na aktorów i widzów, należy brać pod uwagę ich gusta i pragnienia.

W prawdziwym życiu dramaturg zachowywał się dokładnie tak samo. Jego pierwsze sztuki dotyczyły starych masek, postacie mówiły dialektem. Następnie maski stopniowo zaczęły znikać lub zmieniać się prawie całkowicie; jeśli gdzieś pozostała improwizacja, zastąpiono ją tekstem pisanym; komedia była stopniowo tłumaczona z dialektu na język literacki. Wraz z tymi innowacjami zaczęła się zmieniać także technika aktorska.

System Goldoniego wcale nie nawoływał do całkowitego odrzucenia tradycji komedii masek. System ten proponował rozwijać stare tradycje, rozwijać je bardzo szybko, ale nie we wszystkich obszarach. Dramaturg odrodził się i zaczął wykorzystywać w komedii masek wszystko, co realistyczne. Od tego gatunku nauczył się umiejętności intrygi i wnikliwości. Ale jednocześnie wszystko, co fantastyczne i bufonada, wcale go nie interesowało.

Goldoni w swoich komediach miał na celu przedstawienie i krytykę istniejących obyczajów, czyli chciał, aby jego dzieła stały się rodzajem szkoły moralności. W związku z tym swoje dzieła nazywał „komediami środowiskowymi” lub „komediami zbiorowymi”, zamiast nazywać je komediami obyczajowymi. Tak specyficzna terminologia miała swoje odbicie w teatrach Goldoniego.

Dramaturg nie lubił sztuk, w których akcja przenoszona jest z miejsca na miejsce. Był fanem Moliera. Goldoni jednak uważał, że harmonia przedstawienia nie powinna przeradzać się w ciasnotę. Czasem budował na scenie bardzo złożoną, wieloaspektową scenografię.

Oto dostępny w literaturze opis scenografii do komedii „Kawiarnia”, wystawionej w 1750 r.: „Scena to szeroka ulica w Wenecji; w tle trzy sklepy: środkowy to kawiarnia, po prawej stronie fryzjer, po lewej stronie salon gier; nad ławkami pomieszczenia należące do ławy dolnej, z oknami wychodzącymi na ulicę; po prawej stronie, bliżej publiczności (po drugiej stronie ulicy), dom tancerza; po lewej stronie hotel.”

W takim środowisku rozgrywa się bogata i fascynująca akcja spektaklu. Ludzie przychodzą i odchodzą, kłócą się, zawierają pokój itp. W takich komediach, jak uważał Goldoni, nie powinno być głównych bohaterów, nikt nie powinien być preferowany. Zadanie dramatopisarza jest inne: musi pokazać realną sytuację tamtych czasów.

Dramaturg chętnie ukazuje w swoich utworach sceny z życia miejskiego oraz ukazuje codzienne życie ludzi różnych klas. Po swojej pierwszej sztuce ściśle przestrzegał zasad komedii zbiorowej w takich dziełach jak „Kawiarnia”, „Nowe mieszkanie”, „Potyczki Kyojin”, „Fan” i wielu innych. Spektakl „Potyczki Kyojin” znalazł się w szczególnej sytuacji, ponieważ nikt nigdy nie pokazał życia tak niskich warstw społeczeństwa. To była bardzo zabawna komedia z życia rybaków.

Goldoni miał też dzieła, w których zdradzał swoje zasady. A potem w komedii pojawił się bohater tak genialny, że przyćmił wszystkich wokół. Na przykład w jednej ze swoich wczesnych komedii „Sługa dwóch panów”, napisanej w 1749 r., dramaturg stworzył po prostu doskonały obraz Truffaldina, z wieloma komicznymi możliwościami. Postać ta jako pierwsza weszła na drogę rosnącej złożoności obrazów komedii dell'arte. Na obraz Truffaldino Goldoni połączył dwóch Zani – sprytną łasicę i naiwnego partacza. Charakter tego bohatera okazał się pełen sprzeczności.

To połączenie przeciwieństw stało się później podstawą do bardziej szczerego ukazywania wewnętrznie kontrastujących, pełnych niespodzianek, a jednocześnie spójnych postaci w dojrzałych już komediach Goldoniego. Najlepszą z tych postaci jest Mirandolina w komedii „Gospodyni zajazdu” (1753). To prosta dziewczyna, prowadząca odważną, utalentowaną, niepozbawioną kalkulacji grę z hrabią Albafiorita, którego tytuł zostaje zakupiony, markizem Forlipopoli i panem z Ripafratta. Wygrawszy tę grę, Mirandolina poślubia służącego Fabrizio, mężczyznę z jej kręgu. Rola ta należy do najbardziej znanych i cenionych w światowym repertuarze komediowym.

Krytycy teatralni uważają Goldoniego za najbardziej spostrzegawczego i bezstronnego krytyka moralności. On, jak nikt inny, potrafił dostrzec wszystko, co śmieszne, niegodne i głupie u osoby należącej do dowolnej warstwy społecznej. Jednak głównym przedmiotem jego wyśmiewania była szlachta, a wyśmiewanie to bynajmniej nie było dobroduszne.

Działalność nie tylko Goldoniego, ale także innych włoskich pedagogów, ich propaganda równości klasowej, walka ze starym stylem życia i głoszenie rozumu spotkała się z żywym odzewem poza granicami Włoch. Znaczenie kultury włoskiej ponownie wzrosło.

W 1766 roku Voltaire napisał: „Dwadzieścia lat temu ludzie udali się do Włoch, aby zobaczyć starożytne posągi i posłuchać nowej muzyki. Teraz możesz tam pojechać i spotkać ludzi, którzy myślą i nienawidzą uprzedzeń i fanatyzmu”.

Typ komedii obyczajowej, który stworzył Carlo Goldoni, okazał się wyjątkowy w połowie XVIII wieku. To wyjaśnia ogólnoeuropejskie uznanie, jakie dzieła Goldoniego zyskały za jego życia. Ale w swoim rodzinnym mieście narobił sobie całkiem poważnych wrogów. Konkurowali z nim, pisali o nim parodie i broszury. Goldoni oczywiście nie pozostał obojętny na takie ataki. Ale ponieważ był pierwszym komikiem we Włoszech, nie mógł wziąć sobie do serca tych machinacji.

Jednak w 1761 roku jego pozornie niezachwiana pozycja została nieco zachwiana. Ogromnym sukcesem była produkcja baśni teatralnej Carlo Gozziego (fiaba) „Miłość do trzech pomarańczy”. Goldoni widział w tym zdradę siebie ze strony weneckiego społeczeństwa. Zgodził się na propozycję zajęcia miejsca dramatopisarza Włoskiego Teatru Komedii w Paryżu i w 1762 roku opuścił Wenecję na zawsze.

Ale dramaturg wkrótce musiał rozstać się z tym teatrem. Powodem było to, że dyrekcja teatru wymagała od niego tworzenia scenariuszy komedii dell'arte. Innymi słowy, miał obowiązek wspierać gatunek, z którym walczył w swojej ojczyźnie. Goldoni nie mógł pogodzić się z takim stanem rzeczy i zaczął szukać innego zajęcia.

Przez pewien czas uczył języka włoskiego. Jego uczennicami były między innymi księżniczki, córki Ludwika XV, co pozwoliło mu na otrzymywanie królewskiej emerytury. Ucząc innych swojego języka ojczystego, Goldoni stał się biegły w języku francuskim.

W 1771 roku, z okazji ślubu Delfina, przyszłego króla Ludwika XVI, w teatrze Comedie Française wystawiono po francusku komedię Goldoniego „Zrzędliwy dobroczyńca”. Została przyjęta po prostu wspaniale, ale był to ostatni teatralny sukces Goldoniego.

W 1787 napisał i opublikował swoje trzytomowe Pamiętniki. Dzieło to pozostaje dziś bardzo cennym źródłem informacji o teatrach włoskich i francuskich XVIII wieku.

Podczas rewolucji francuskiej Goldoniemu odebrano królewską emeryturę. Jak wynika z raportu francuskiej dramatopisarki Marie Joseph Chénier, Konwent podjął następnie decyzję o zwrocie jego emerytury. Ale Goldoni nigdy się o tym nie dowiedział, ponieważ zmarł dzień wcześniej.

Carlo Gozzi (1720-1806) ( Ryż. 55) rozpoczął rywalizację z Goldonim od parodii, które pisał wspólnie z grupą literacką Akademia Granellesques. Ta klaunowska nazwa tłumaczy się jako „akademia bezczynnych gadułów”.

Ryż. 55. Carlo Gozzi

Gozzi kategorycznie sprzeciwiał się reformie teatralnej Goldoniego, gdyż widział w niej (i nie bez powodu) atak na dotychczasowe poglądy na sztukę i podstawy współczesnego świata. Gozzi całym sercem opowiadał się za starym, feudalnym sposobem życia, aby każda z warstw społeczeństwa zajęła należne mu miejsce. Pod tym względem komedie ludowe Goldoniego wydawały mu się całkowicie nie do przyjęcia, zwłaszcza że opisywał w nich niższe klasy społeczne.

Gozzi był nie tylko przeciwnikiem oświeceniowego kultu rozumu. Emocje w jego poglądach i działaniach odgrywały znacznie większą rolę niż zimny i trzeźwy umysł.

Gozzi urodził się w starej patrycjuszowskiej rodzinie, niegdyś bardzo bogatej, ale potem zubożałej. Oczywiście żył przeszłością. Nienawidził Francji i Francuzów za to, że byli na czele Oświecenia. Jednocześnie nienawidził tych swoich rodaków, którzy nie chcieli żyć po staremu.

On sam nigdy nie podążał za żadną modą - ani w swoich myślach, ani w sposobie życia, ani w ubiorze. Kochał swoje rodzinne miasto – Wenecję – ponieważ, jak mu się wydawało, mieszkały w nim duchy przeszłości. Te słowa nie były dla niego pustym frazesem, gdyż mocno wierzył w istnienie innego świata i na starość wszystkie swoje kłopoty przypisywał temu, że duchy mściły się na nim, na człowieku, który nauczył się i powiedział innym swoje sekrety.

Członkowie Akademii Granellesques publikowali arkusze parodii, w których pokazali wyrafinowany dowcip. Ale tego typu działalność szybko przestała zadowalać Gozziego. Na początku 1761 roku otrzymał możliwość przeciwstawienia się swojemu rywalowi jako dramaturg. I Gozzi nie przegapił tej szansy.

Jego utwór „Miłość do trzech pomarańczy” został z dużym sukcesem wykonany przez trupę Antonio Sacchiego. Parodia została przeniesiona na scenę, a Goldoni został wykluczony na weneckiej scenie, która, jak się wydawało, została przez niego podbita na zawsze. Ale znaczenie tego przedstawienia było znacznie większe niż ramy prostej polemiki literackiej.

W głębi duszy Gozzi był retrogradantem. Dlatego tak gorliwie bronił przeszłości. Ale miał ogromny talent i szczerą miłość do teatru. Pisząc swoją pierwszą fyabę (bajkę teatralną), położył podwaliny pod nowy i całkiem owocny kierunek w sztuce.

W 1772 roku dramatopisarz opublikował zbiór swoich dzieł z bardzo obszerną przedmową. Napisał w nim: „Dopóki we Włoszech nie zostaną zamknięte teatry, improwizowana komedia nigdy nie zniknie, a jej maski nigdy nie zostaną zniszczone. W improwizowanej komedii widzę dumę Włoch i traktuję ją jako rozrywkę, znacznie różniącą się od pisanych i przemyślanych sztuk.

W pewnym sensie Gozzi miał oczywiście rację. Przecież tradycje komedii dell'arte rzeczywiście okazały się bardzo owocne i trwałe. Sztuki Gozziego nie były przykładami tradycyjnej komedii dell'arte. Przyczynił się nie do stagnacji, ale do rozwoju tego gatunku. Dramaturg z pasją pragnął oczyścić komedię z masek z innowacji zaproponowanych przez Goldoniego i na nowo uczynić teatr „miejscem niewinnej rozrywki”. Ale nic mu nie wyszło. Zamiast tego Gozzi stworzył nowy gatunek teatralny, który nawiązywał do komedii masek, ale bardzo się od niej różnił, ponieważ komedia nie była improwizowana, ale pisana. Odtąd pod maskami kryły się bardzo różne postacie, czasami na pierwszym planie nie było żadnych masek. Gozzi chciał oczyścić teatr z nowych trendów estetycznych, ale one już tak się zakorzeniły, że mógł jedynie próbować obrócić je na swoją korzyść.

Dramaturg tak bardzo nienawidził wychowawców, że nie chciał spędzać z nimi czasu i rozumieć ich pomysłów. Wydawało mu się, że broni przed oświecicielami najlepszych ideałów ludzkości: honoru, uczciwości, wdzięczności, bezinteresowności, przyjaźni, miłości, bezinteresowności. Ale w zasadzie nie było między nimi żadnych sporów. W wielu dziełach Gozziego nawoływano do lojalności wobec tradycji popularnej moralności, tj. w tym sensie Carlo zrobił to samo, co jego wrogowie – oświeceni. Przykładem tego jest baśń „Król Jeleni”, napisana w 1762 roku. Andiana, którą król Deramo wybrał na swoją żonę, nie przestała go kochać nawet wtedy, gdy jego dusza odrodziła się w ciele żebraka. Dzieło to zostało napisane na cześć wysokiej duchowości i oddanej, bezinteresownej miłości.

Niektóre sztuki, niezależnie od woli autora, zostały odczytane zupełnie inaczej, niż on chciał. Na przykład w bajce „Zielony ptak” Gozzi bardzo atakował wychowawców, ale jego ataki nie osiągnęły celu, gdyż żaden z wychowawców nie był winny głoszenia egoizmu i niewdzięczności, o co ich oskarżał. Okazał się jednak cudowną bajką o niewdzięcznych, rozpieszczonych dzieciach, które po wielu trudach życia nauczyły się empatii, wdzięczności i szczerości.

Gozzi chciał ze sceny krytykować ludzką moralność i fałszywe, jak mu się wydawało, nauki tamtych czasów. A jeśli nie mógł nic zrobić z naukami, to po prostu odniósł sukces w krytyce moralności. W swoich baśniach robi sporo dosadnych i złośliwych uwag na temat burżuazji. Na przykład nazwał wytwórcę kiełbas Truffaldino z bajki „Zielony ptak” kanciarzem, kretynem i szalonym gadułą.

Dramaturg w swoich sztukach wykorzystywał wiele efektów inscenizacyjnych. Następnie sukces swoich sztuk zaczął przypisywać surowej moralności, intensywnym namiętnościom i poważnemu występowi. I to było całkiem sprawiedliwe. Czasem pisał całe przypowieści, czasem urzekała go logika obrazów, czasem posługiwał się magią, czasem preferował motywacje bardzo realne. Jedyne, czego nigdy nie zmienił, to niewyczerpana wyobraźnia. Przejawiało się to na różne sposoby, ale zawsze było obecne we wszystkich jego baśniach.

Pod względem fantastycznym dramaturgia Gozziego okazała się doskonałym uzupełnieniem żywotnej, inteligentnej, ale bardzo suchej dramaturgii jego rywali. To właśnie ta fantazja rozkwitła na scenie Teatro San Samuele w Wenecji, gdzie wystawiane były pierwsze sztuki Gozziego.

Fiaby Gozziego cieszyły się dużym powodzeniem w swojej ojczyźnie, nie były jednak wystawiane poza granicami Włoch. Po napisaniu dziesięciu bajek w ciągu 5 lat dramatopisarz porzucił ten gatunek. Potem pisał jeszcze przez kilka lat, ale nie miał już tej samej inspiracji. W 1782 roku trupa Sacchiego rozpadła się, a Gozzi całkowicie opuścił teatr. Gozzi zmarł w wieku 86 lat, porzucony i zapomniany przez wszystkich.

Sztuki Goldoniego wkrótce ponownie podbiły scenę wenecką. Dzieła Gozziego zostały przywrócone do życia przez Schillera i wielu romantyków, którzy uważali go za swojego poprzednika. Jego twórczość zawierała wszystkie przesłanki romantycznych trendów, które w tym czasie zaczęły rozprzestrzeniać się w całej Europie.