Menu
domOdzież i styl

Tekstura tkanin w odzieży: rodzaje, łączenie różnych faktur. Rodzaje i rodzaje tekstury Klasyfikacja tekstury (ogólne zasady i kryteria)

Praktyka muzyczna – kompozycja, wykonanie, percepcja, analiza dzieł muzycznych – wiąże się ze świadomością różnych form prezentacji. Wymaga zrozumienia, jak zorganizowana jest tkanka muzyczna (lub jak powinna być zorganizowana) w każdym konkretnym przypadku. Rozumienie to zapewnia analiza faktury: określenie liczby głosów, stopnia ich indywidualizacji rytmu i intonacji, wzajemnych powiązań, funkcji (rol) w tkance muzycznej (melodia, bas, głos środkowej harmonii, echo, itp.). Korelacja wyników tej analizy z kryteriami klasyfikacji teksturalnej pozwala określić cechy strukturalne tkanki muzycznej w każdym konkretnym przypadku.

Analizę tekstury rozpoczynamy od określenia jej rodzaju. Klasyfikacja typów faktury muzycznej opiera się na dwóch kryteriach: 1) liczbie głosów, 2) liczbie głosów znaczących melodycznie.

Według pierwszego kryterium wyróżnia się prezentację monofoniczną lub polifoniczną (więcej niż jeden głos). Jednocześnie przy ustalaniu liczby głosów w utworze muzycznym należy mieć na uwadze, że w monofonii czasami powstają ukryte linie melodyczne ze względu na jej specjalną organizację wysokości tonu. W efekcie powstaje specjalny rodzaj tkaniny monofonicznej – z ukrytą polifonią. W relacjach ukrytych linii melodycznych można się domyślić logiki np. równoległych dwugłosów, gdzie wyraźnie słyszalne są ukryte równoległe seksty: pośrednie dwugłosowe: równoległe i pośrednie trzygłosowe:

Odwrotnie jest, gdy polifoniczna tkanka muzyczna jest zorganizowana w taki sposób, że sprawia wrażenie złożonej w zwartą, „pogrubioną” linię jednogłosową. Dzieje się tak podczas podwajania (potrajania itp.) melodii przez inne głosy w pewnych odstępach czasu.

Przypomnijmy, że analiza faktury według drugiego kryterium polega na określeniu liczby zawartych w niej głosów znaczących melodycznie. Głos (lub głosy) znaczący melodycznie ma charakterystyczną intonację, rozwiniętą linię melodyczną i zróżnicowany rytm. Identyfikacja takich głosów pozwala wyciągnąć wniosek o stopniu melodyczności tkanki muzycznej: wszystkie lub nie wszystkie jej głosy mają znaczenie melodyczne. W tym przypadku wyróżnia się dwa główne typy faktury: polifoniczną (jeśli wszystkie głosy tkanki muzycznej mają znaczenie melodyczne) i homofoniczną (jeśli występuje jeden głos znaczący melodycznie). Istnieje również mieszany typ prezentacji, łączący cechy obu głównych: co najmniej dwa głosy znaczące melodycznie - z także harmonijnymi akompaniamentami.

Polifonia

Termin „polifonia” pochodzi od greckich słów poli – wiele i telefon – dźwięk. Jego dosłowne znaczenie to polifonia. Ale nie każdą polifonię nazywa się polifoniczną, ale tylko taką, w której, jak już powiedziano, wszystkie głosy mają znaczenie melodyczne. Dlatego polifonia nazywana jest inaczej „zespołem melodii”.

Subglotyczny Polifonia ma miejsce, gdy melodia i jej wariant (lub warianty głosu) są prezentowane jednocześnie. Echo z reguły zachowuje podstawę intonacyjną melodii, z której się rozgałęzia, i może być do niej zbliżona pod względem rytmu i intonacji w różnym stopniu. Głos wspierający jest bliższy melodii wiodącej, im dłużej porusza się z nią równorytmicznie, równolegle i im dalej od niej, tym większe są między nimi różnice.

Kontrastowe rodzaj polifonii powstaje poprzez równoczesną prezentację różnych melodii.

Różnice między nimi dotyczą przede wszystkim rytmiki, ale także konstrukcji linii melodycznej.

Imitacja(łac. imitatio – imitacja) rodzaj polifonii powstający poprzez powtórzenie zwykle krótkiego tematu melodycznego, usłyszanego właśnie innym głosem.

Często różne rodzaje polifonii oddziałują na siebie. Na przykład w poniższym przykładzie głosy górny i środkowy stanowią motyw i echo, a dolny stanowi dla nich kontrast.

W kontrastującej polifonii, jak już wspomniano, realizowane są jednocześnie różne tematy. W polifonii imitacyjnej głosem głównym jest głos prezentujący temat i funkcja ta zmienia się z jednego głosu na drugi. Po przeniesieniu tematu na inny głos, pierwszy staje się podporządkowany – prowadzi teraz akompaniament (opozycję) do tematu.

Miejsce na shader

  1. Szybki ruch faktury figuracyjnej w romansie S. Rachmaninowa „Wiosenne wody”.
  2. Przestrzeń faktury we fragmencie „Poranek w górach” z opery „Carmen” J. Bizeta.

Materiał muzyczny:

  1. S. Rachmaninow, wiersze F. Tyutczewa. „Wiosenne wody” (słuchanie);
  2. J. Bizeta. „Poranek w górach”. Przerwa do III aktu z opery „Carmen” (słuchanie)

Opis działań:

  1. Rozumie znaczenie środków wyrazu artystycznego (faktury) w tworzeniu dzieła muzycznego (z uwzględnieniem kryteriów przedstawionych w podręczniku).
  2. Porozmawiaj o jasności obrazów w muzyce.
  3. Twórczo interpretować treść i formę utworów muzycznych w działaniach wizualnych.

Wiadomo, że tekstura to dosłownie „produkcja”, „przetwarzanie” (łac.), A w muzyce - muzyczna tkanka dzieła, jego dźwiękowe „ubranie”. Jeśli w utworze głosem wiodącym jest melodia, a pozostałe głosy akompaniamentem, akordami harmonicznymi, to fakturę tę nazywa się homofoniczno-harmoniczną. Homofonia (od greckich Homos – jeden i telefon – dźwięk, głos) to rodzaj polifonii z podziałem głosów na główny i towarzyszący.

Ma wiele odmian. Główne:

  1. Melodia z towarzyszeniem akordów;
  2. Tekstura akordów; jest to ciąg akordów, w którym głos najwyższy reprezentuje melodię;
  3. Jednolita tekstura; melodia prezentowana jest monofonicznie lub unisono (łac. jeden dźwięk).

Innym ważnym typem jest tekstura polifoniczna, co oznacza „polifoniczną”. Każdy głos o fakturze polifonicznej jest niezależną melodią. Faktura polifoniczna kojarzy się przede wszystkim z muzyką polifoniczną. Dwu- i trzygłosowe wynalazki J. S. Bacha zapisane są w fakturze polifonicznej.

Wspomniane wcześniej pojęcia „imitacja” i „fuga” nawiązują do muzyki polifonicznej. W różnych utworach można odnaleźć połączenie faktury homofoniczno-harmonicznej i polifonicznej.

Faktura jest zatem sposobem przedstawienia materiału muzycznego: melodii, akordów, figuracji, echa itp. Kompozytor tworząc konkretny utwór łączy te środki wyrazu muzycznego, przetwarza je: wszak faktura, jak mamy już powiedziałem, jest przetwarzany. Tekstura jest nierozerwalnie związana z gatunkiem dzieła muzycznego, jego charakterem i stylem.

Przejdźmy do romansu S. Rachmaninowa „Wiosenne wody”. Napisany według słów F. Tyutczewa nie tylko oddaje obraz wiersza, ale wprowadza do niego nową szybkość i dynamikę.

Śnieg na polach jest jeszcze biały,
A wiosną wody są hałaśliwe -
Biegną i budzą senny brzeg,
Biegają, świecą i krzyczą...
Wszędzie mówią:
„Wiosna nadchodzi, wiosna nadchodzi!
Jesteśmy posłańcami młodej wiosny,
Wysłała nas naprzód!”
Wiosna nadchodzi, nadchodzi wiosna!
I ciche, ciepłe majowe dni
Rumiany, jasny okrągły taniec
Tłum z radością podąża za nią.

Radosne przeczucie rychłej wiosny dosłownie przenika romans. Tonacja Es-dur brzmi wyjątkowo lekko i słonecznie. Ruch faktury muzycznej jest szybki, kipiący, obejmujący ogromną przestrzeń, niczym potężny i wesoły strumień wód źródlanych, przełamujący wszelkie bariery. Nie ma nic bardziej przeciwnego w uczuciach i nastroju do niedawnego odrętwienia zimy z jej zimną ciszą i nieustraszonością.

W „Spring Waters” panuje jasna, otwarta i entuzjastyczna atmosfera, która urzeka słuchaczy od pierwszych taktów.

Muzyka romansu wydaje się celowo skonstruowana w taki sposób, aby uniknąć wszystkiego, co kojące i usypiające. Zakończenia niemal wszystkich fraz melodycznych są rosnące; zawierają jeszcze więcej wykrzykników niż wiersz.

Warto też zaznaczyć, że akompaniament fortepianowy w tym utworze nie jest tylko akompaniamentem, ale samodzielnym uczestnikiem akcji, czasem przewyższającym nawet głos solowy siłą wyrazu i wizualizacji!

Miłość do ziemi i piękno roku,
Wiosna pachnie u nas! –
Natura daje stworzeniu ucztę,
Święto żegna synów!..
Duch życia, siły i wolności
Podnosi nas i otacza! ..
I radość wlała się w duszę mą,
Jak przegląd triumfu natury,
Cóż za życiodajny głos Boga! ..

Te wersety z innego wiersza F. Tyutczewa - „Wiosna” brzmią jak epigraf do romansu - być może najbardziej radosnego i radosnego w historii rosyjskich tekstów wokalnych.

Tekstura odgrywa ogromną rolę w tych dziełach, w których konieczne jest przekazanie idei przestrzeni muzycznej.

Przykładem jest Przerwa do III aktu z opery „Carmen” J. Bizeta zatytułowana „Poranek w górach”.

Już sama nazwa określa charakter muzyki, malując jasny i wyrazisty obraz porannego górskiego krajobrazu.

Słuchając tego fragmentu dosłownie widzimy jak pierwsze promienie wschodzącego słońca delikatnie dotykają wysokich szczytów gór, jak stopniowo opadają coraz niżej i w momencie kulminacji zdają się wypełniać swoim olśniewającym blaskiem całą rozległą przestrzeń górską .

Początkowa melodia podana jest w wysokim rejestrze. Jego brzmienie w stosunku do akompaniamentu to zakres trzech oktaw. Każdy kolejny przebieg melodii prowadzony jest w linii opadającej – głosy zbliżają się, wzrasta dynamika i następuje kulminacja.

Widzimy więc, że faktura oddaje wszystko, co wiąże się z ekspresją dźwięku muzycznego. Samotny głos lub potężny chór, szybki ruch wody lub nieskończona górska przestrzeń – wszystko to rodzi własną muzyczną tkankę, tę „wzorzystą osłonę” faktury, zawsze nową, niepowtarzalną, głęboko oryginalną.

Pytania i zadania:

  1. Jakie uczucia wyraża romans „Wiosenne wody” S. Rachmaninowa? Jak te uczucia wyrażają się w fakturalnym przedstawieniu dzieła?
  2. Co tworzy wrażenie przestrzeni muzycznej w muzycznej przerwie „Poranek w górach” J. Bizeta?
  3. Przypomnij sobie, które gatunki muzyczne wykorzystują przestrzeń teksturalną o znacznym zakresie. Z czym to się wiąże?

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Bizeta. Ranek w górach. Przerwa orkiestrowa, mp3;
Rachmaninow. Wody źródlane w Hiszpanii D. Hvorostovsky, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

(słownik)

Tekstura– charakter przedstawienia materiału muzycznego utworu (jego tkanka muzyczna).

rejestr, asortyment, przynależność do hurtowni muzycznej itp.

Magazyn muzyczny– najbardziej typowy sposób prezentacji materiału.

(monodia, z grecki. (greckipoli-dużo, telSiema- (greckihomo- równy) -

mono-jeden i oda-śpiew) dźwięk) – połączenie głosu wiodącego z głosem harmonijnym

dokładnie niezależny, z towarzyszeniem

skomplikowany- uskrzydlona figuratywna definicja supremacji pionu

jeleń kanadyjski- prezentacja podziału melo-.- - szanuję rozmowę - powyżej poziomu.

zrób to sam. w pewnych odstępach czasu rozmawiaj ze sobą i nie przeszkadzaj -

akordy (pogrubione między rozmówcami). Różnorodność -

lodia, warstwa melodyczna) (Warunkowo) prymat horyzontu akord-harmonia-

parasole nad pionem. chemiczne magazyn jest aktem

tekstura sznurka z

Dwa rodzaje polifonii: brak wyrazistości

kontrastujące(intonacja głosu wiodącego. głosy indywidualne), .

imitacja(imitacja),

ogólne zwroty melodyczne.

heterofonia(struktura pośrednia pomiędzy polifonią a skomplikowaną monofonią. Patrz niżej od 50-51).

W utworach muzyki instrumentalnej (w szczególności fortepianowej) występuje typ homofoniczny 4 rodzaje teksturowanej transformacji harmonii(można powiedzieć, 4 rodzaje tekstur harmonicznych), (Yu. Tyulin. Krótki teoretyczny kurs harmonii. M., 1960):

- figuracja harmoniczna, - wszelkiego rodzaju arpeggiacje. (Taka jest struktura większości sztuk lirycznych i romansów).

- figuracja rytmiczna,- powtórzenie akordów w określonym rytmie, określonym gatunkowo (Chopin. Prelude e moll).

- nakładanie kolorów,- powielanie dźwięków akordów (od 5-6 głosów w strukturze harmonicznej do 16 głosów (preludium, repryza Rachmaninowa -cis-moll) i więcej).

- figuracja melodyczna- melodyzacja tkanki harmonicznej poprzez wprowadzenie ech znaczących tematycznie. (Schumann. Fantastyczne sztuki. Dlaczego?.)

W jednym temacie może występować mieszanka rodzajów szkód. tekstury (rodzaje transformacji tekstur harmonii).

Środki figuracji melodycznej to dźwięki inne niż akordowe.

(Melodie zbudowane wyłącznie z dźwięków akordów są nieliczne).

4 typy bez prądu przemiennego. Dźwięki.

W mocnym czasie (miara lub metryka

Akcje) - pozbawienie wolności, - nie opóźniający dźwięk

wygląd tonu akordowego:

N
i słaby czas - pomocniczy,

–
piosenkarz:

- przechodzący, - nie dźwięk krok po kroku

(
ruch w kształcie gamma:

- winda, - nie pojawianie się dźwięku

przed jego akordem:

Wszystkie dźwięki niebędące akordami sąsiadują (tj. w sekundach) z dźwiękiem akordowym.

Rodzaje polifonii rosyjskich pieśni ludowych

Dosł.: L.S.Mukharinskaya. W poszukiwaniu nowoczesnego wyglądu. Sov.muz..1969.s.93-96.

V. M. Szczurow. Główne rodzaje polifonii rosyjskiej pieśni ludowej. Tbilisi, 1985.

N. Waszkiewicz. Heterofonia. Rękopis. Metoda. biuro Twer 1997

Burdonnoe(dudy) śpiewanie, śpiewanie przy przedłużonym (pedału) dźwięku. Wczesna forma polifonii.

Heterofonia(z grecki heteros-inny; inny dźwięk , niezgoda), - polifonia tworzona przez głosy podrzędne typu wariantowo-ozdobnego lub melizmatycznego do utworu głównego. Heterofonia to najstarszy i najbardziej stabilny rodzaj rosyjskiej polifonii pieśni ludowych, który do dziś zachował swoje wiodące znaczenie.

Prawie wszystkie utwory polifoniczne na płycie DV IVAN KUPALA (1999) są heterofoniczne. Są to pieśni ludowe nagrane przez ludowe zespoły wiejskie z różnych regionów Rosji (od Archangielska po Astrachań) i zaprezentowane przy akompaniamencie syntezatora (godny uwagi przykład wykorzystania pieśni ludowych w muzyce popularnej, przykład popularyzacja folkloru).

Rozwarstwienie linii melodycznej, „rozmycie” konturu melodycznego, „wibrujące” brzmienie drugich „pęcznień” to wyjątkowe barwne zjawisko heterofonicznej polifonii rosyjskiej pieśni chłopskiej. Ale kolor to strona zewnętrzna. Semantyka heterofonii w innym. Często heterofoniczne „kępki” akcentują metrowy rytm pieśni. W pieśniach lirycznych ich dysonans skupia napięcie intonacji trochaicznych. W piosenkach o treści dramatycznej rozwarstwienie heterofoniczne „jest postrzegane jako podkreślenie” – zauważa I.I. Zemtsovsky, - jako rodzaj ustnej „kursywy” najważniejszych fragmentów tekstu.

Piosenka weselna „In the Entrance” (dzielnica Nelidovsky, nagranie I.N. Niekrasowej) jest przykładem tak zwanej heterofonii „punktowej”:

W „Usystematyzowanym zbiorze pieśni” ( http://intoclassics.net/news/2010-10-16-19094) są to piosenki: „Wśród płaskiej doliny”, „W dół Wołgi”, „Iwuszka”.

W podręcznikach teorii subwokalność jest rodzajem polifonii – polifonii polifonii pieśni ludowych. Natomiast heterofonia jest klasyfikowana jako kompozycja monofoniczna, a właściwie monofonia skomplikowana (tworząca jakby pogrubioną melodię, kompleks melodyczny, warstwę melodyczną).

Śpiewanie z eyelinerem- chóralny dwu- lub trzygłosowy z wyższą, kontrastową melodią główną, z głosem wiodącym będącym kontrapunktem dla melodii głównej (często kwestionując nią rolę głosu wiodącego).

Przykładem eyelinera jest „Here Comes the Daring Troika”, słowa: F. Glinka; „Bohater Czapajew spacerował po Uralu”.

Śpiewanie „drugi”(powtórz w trzeciej) - najprostsza tercja wstęgowa (rzadziej w szóstej) dwugłosowa.

Drugie przykłady to „Cienka jarzębina”, „Zorka-Wenus”, „O świcie, o świcie”, „To nie wiatr ugina gałąź”.

Można przypuszczać, że trzy ostatnie rodzaje polifonii (subwokalność, subwokalność, vtoraya) pojawiły się w pieśni ludowej stosunkowo niedawno (3-4 wieki temu) i ukształtowały się pod wpływem pieśni miejskiej i praktyki śpiewu partes świątynnych.

Brak magazynuśpiew, homofoniczny, z rezonansem akordowo-harmonicznym dla każdego tonu melodii. Kant to gatunek folkloru miejskiego. Śpiew Kanta rozwinął się pod wpływem zachodnioeuropejskiej (pierwotnie polskiej) kultury muzycznej. W przypadku przechyłki typowy jest 3-głosowy z równoległym. w tercję poprzez ruch wyższych głosów i basu, tworząc harmoniczne wsparcie. Kanta charakteryzują struktury kwadratowe. Przykłady melodii bliskich przechwałce: „Żołnierze, brawo chłopaki”,

„Brawo Doniec”, „Lećcie, sokoły, jak orły”,

Pod koniec XIX i XX wieku pojawiły się nowe formy polifonii. Stylistycznie są one heterogeniczne:

Folkloryści zauważają, że w naszych czasach śpiewaków ludowych można usłyszeć w dwóch wersjach: w jej nieodłącznym brzmieniu monofonicznym i w polifonicznym „nowoczesnym”.

W tym artykule zapoznamy się z definicją faktury muzycznej i rozważymy jej podstawowe typy.

Każda myśl muzyczna jest abstrakcyjna, dopóki nie zostanie w jakiś sposób uchwycona.
Nie ma znaczenia, czego się do tego użyje: nuty, rejestrator czy sekwencer. W każdym razie nawet najprostszy pomysł muzyczny nie może istnieć bez tekstury.
Istnieje pięć głównych warstw tworzących muzykę:

  • Melodia
  • Tekstura

Bez tekstury żaden z nich nie może istnieć. Może go nie być, ale tekstury nigdy nie ma.

W muzyce tekstura to ciało, a pomysł to dusza.

Tekstura jest to struktura tkanki muzycznej, uwzględniająca charakter i relacje tworzących ją głosów. Synonimy słowa tekstura to: magazyn, prezentacja, tkanina muzyczna, pisanie.

Można powiedzieć, że mistrzostwo to umiejętność wyrażania swoich abstrakcyjnych pomysłów w rodzaju faktury, która najlepiej pasuje do obrazu. Wszystkie pomysły dotyczące formy, melodii i muszą być wyrażone w określony sposób.

Można też powiedzieć, że faktura determinuje w 90% styl muzyki.


Różnice pomiędzy magazynem a fakturą. Kryteria magazynowe. Struktury monodyczne, polifoniczne i harmoniczne.

Magazyn (niemiecki Satz, Schreibweise; oprawa angielska, konstytucja; konformacja francuska) to pojęcie określające specyfikę rozmieszczenia głosów (głosów), logikę ich organizacji poziomej, a w polifonii także pionowej.

Tekstura (łac. factura - wytwarzanie, przetwarzanie, struktura, od facio - robię, wykonuję, formuję; niemiecki Faktur, Satz - magazyn, Satzweise, Schreibweise - sposób pisania; francuska faktura, struktura, konformacja - układ, dodatek; angielski. tekstura, tekstura, struktura, nabudowa; struktura włoska). W szerokim znaczeniu - jedna ze stron muz. formy, wpisuje się w estetyczną i filozoficzną koncepcję muzyki. formy w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższy sposób i będę używać. sens – specyficzny projekt muzyki. tkaniny, muzyka prezentacja.

Magazyn i tekstura są skorelowane jako kategorie rodzaju i typu. Na przykład akompaniament (jako warstwa funkcjonalna) w strukturze homofoniczno-harmonicznej może być wykonany w formie tekstury akordowej lub figuratywnej (na przykład arpeggiowanej); utwór polifoniczny może zachować homorytmię (
w którym każdy głos polifonicznej całości porusza się w tym samym rytmie) lub fakturze imitacyjnej itp.

Monodia i jej formy historyczne. Różnica między teksturą monodyczną a teksturą monofoniczną.

Monodia (z greckiego – sam śpiew lub recytacja) to struktura muzyczna, której główną cechą fakturalną jest monofonia (śpiew lub
wykonanie na instrumencie muzycznym, w formie polifonicznej – z duplikacjami w oktawie lub unisono). W przeciwieństwie do współczesnych melodii europejskich wykonywanych monofonicznie (tekstura monofoniczna), które w ten czy inny sposób zarysowują lub implikują funkcje tonalne, utwory o charakterze monodycznym nie implikują żadnej harmonizacji - współczesna nauka wyjaśnia immanentnie prawa ich struktury wysokości dźwiękowej z reguły z reguły od punktu widzenia modalności. Zatem kompozycje monodyczne to nie to samo, co kompozycje monofoniczne (tekstura monofoniczna). W teorii muzyki monodię kontrastuje się z homofonią i polifonią. Monodyczny. magazyn przyjmuje jedynie „wymiar poziomy” bez jakichkolwiek powiązań wertykalnych. W ściśle unisono monodycznym. próbki (chór gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowe. muzyka tkanina i tekstura są identyczne. Bogata monodyczna faktura wyróżnia na przykład muzykę Wschodu. ludy, które nie znały polifonii: w uzbeckim i tadżyckim maqom śpiew jest powielany przez zespół instrumentalny z udziałem perkusistów wykonujących usul. Monodyczna kompozycja i faktura łatwo przekształcają się w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią - w prezentację heterofoniczną, gdzie unisono podczas występu komplikują różnorodne opcje melodyczne i fakturalne.

Muzyka starożytna (starożytna grecka i rzymska) miała styl monodyczny. Pieśni monodyczne europejskich minstreli – trubadurów, truwerów i minnesingerów, najstarsze tradycje śpiewu liturgicznego w kościele chrześcijańskim: chorał gregoriański, śpiew bizantyjski i staroruski, średniowieczny
pieśni paraliturgiczne – laudy włoskie, cantigi hiszpańskie i portugalskie, dyrygenty monofoniczne, wszystkie regionalne formy maqamatu wschodniego
(Mugham azerbejdżański, dastgah perski, maqam arabski itp.).

Słowo „monodia”, poprzez (fałszywą) analogię do starożytnej monodii, jest używane przez zachodnich muzykologów (od lat 1910. XX w.) do zbiorowego określenia śpiewu solowego z instrumentami instrumentalnymi.
akompaniament (zwykle ograniczony do basu cyfrowego), czyli przypadki struktury homofoniczno-harmonicznej obserwowane we włoskiej i niemieckiej muzyce wczesnego baroku (około 1600-1640) - arie, madrygały, motety, pieśni itp.

Termin „styl monodyczny” (stylus monodicus zamiast popularnego wówczas stylus recitativus) w odniesieniu do muzyki Cacciniego, Periego i Monteverdiego w 1647 roku
rok zaproponowany przez J.B. Doni.

Polifonia i jej rodzaje. Złożony kontrapunkt.

Polifonia (z greckiego - liczna i - dźwiękowa) to magazyn muzyki polifonicznej, charakteryzujący się jednoczesnym brzmieniem, rozwojem i współdziałaniem kilku głosów (linii melodycznych, melodii w szerokim tego słowa znaczeniu), równych pod względem kompozycyjnym i technicznym (techniki tych samych motywów dla wszystkich głosów), rozwój melodyczny) i muzyczno-logiczny (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do muzycznej dyscypliny teoretycznej zajmującej się badaniem utworów polifonicznych (dawniej „kontrapunkt”).

Istota polifonii. magazyn - korelacja jednocześnie. melodyjne brzmienie linie są stosunkowo niezależne. którego rozwój (mniej lub bardziej niezależny od powstających pionowo współbrzmień) stanowi logikę muz. formy. W polifonii muzyka tkanki głosowe są zwykle równe funkcjonalnie, ale mogą być również wielofunkcyjne. Wśród cech są polifoniczne. F. stworzenia. Liczy się gęstość i rozrzedzenie („lepkość” i „przezroczystość”), które regulowane są liczbą polifonii. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden rodzaj f. bez ostrej zmiany dźwięczności; jednak w mszach zwyczajowo bujną polifonię podkreślano lekkimi dwu- lub trzygłosami , na przykład Crucifixus w mszach Palestriny). Palestrina tylko szkicuje, ale w wolnym pisaniu szeroko stosowane są techniki polifoniczne. kondensacja, kondensacja (szczególnie pod koniec utworu) za pomocą zwiększania i zmniejszania, stretta (fuga C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha), zestawienia różnych tematów (koda do finału symfonii Tanejewa w c-moll). Poniższy przykład charakteryzuje się pogrubieniem teksturalnym wynikającym z szybkiego pulsu wstępów i rozwinięciem tekstury 1. (trzydziestego drugiego) i 2. (akordów) elementów tematu: F. d ​​„Ana. Fragment motetu.

Odwrotnym przypadkiem jest polifonia. F., oparty na rytmie pełnego metrum. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (por. przykład w art. kanonie, kolumna 692); najpopularniejszy typ uzupełniającej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne podobni do siebie. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: kontrapunktujące głosy poruszające się w stosunkowo krótkich odstępach czasu stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w organowych aranżacjach chóralnych Bacha). W muzyce późniejszych czasów (XIX-XX w.) rozwija się wielotematyczna polifonia, tworząc niezwykle malowniczą kompozycję (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brünnhildy na zakończenie opery Wagnera „Walkiria” ).

Wśród nowych zjawisk muzycznych XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonię liniową (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, por. „Symfonie kameralne” Milhauda); P., związany ze złożonymi dysonansowymi duplikacjami polifonicznymi. głosy i przechodzenie w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” pointylista. F. w op. A. Webern i jego przeciwległy wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schönberga; polifoniczny F. aleatoryjny (u W. Lutosławskiego) i sonorystyczny. efekty (autor: K. Penderecki).

O. Messiaena. Epouvante (Kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).

Polifonia dzieli się na typy:

Subwokalna polifonia, w którym wraz z melodią główną słychać jej podgłosy, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.

Imitacja polifonii, w którym temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Forma, w której temat powtarza się bez zmian, nazywa się kanon. Szczytem imitacyjnej polifonii jest fuga.

Kontrastowe polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX wieku.


Złożony kontrapunkt- polifoniczna kombinacja głosów rozwiniętych melodycznie (różnych lub symulujących podobne), przeznaczona do kontrapunktowo modyfikowanego powtórzenia, odtwarzania ze zmianą proporcji tych głosów (w przeciwieństwie do prostego kontrapunktu - niem. einfacher Kontrapunkt - polifoniczne połączenie głosów , użyte tylko w jednym, biorąc pod uwagę ich kombinację). Za granicą termin „S. k.” nie dotyczy; w nim. W literaturze muzykologicznej posługuje się pokrewnym pojęciem mehrfacher Kontrapunkt, które oznacza jedynie potrójny i poczwórny pionowo ruchomy kontrapunkt. W S. k. wyróżnia się początkowe (dane, początkowe) połączenie słów melodycznych. głosy i jeden lub więcej związków pochodnych - polifoniczne. warianty oryginału. W zależności od charakteru zmian, zgodnie z naukami S. I. Tanejewa, istnieją trzy główne typy kontrapunktu: kontrapunkt ruchomy (podzielony na ruchomy w pionie, ruchomy w poziomie i podwójnie ruchomy), kontrapunkt odwracalny (podzielony na odwracalny pełny i niepełny ) i kontrapunkt umożliwiający podwojenie (jedna z odmian kontrapunktu ruchomego). Wszystkie te typy S. do. są często łączone; na przykład w fudze Credo (nr 12) z Mszy h-moll J. S. Bacha dwa otwory odpowiedzi (w taktach 4 i 6) tworzą połączenie początkowe - stretta z odległością wejścia 2 taktów (odtworzona w taktach 12-17), w t. 17-21 łącznik pochodny brzmi w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wejścia wynosi 11/2 taktu z przesunięciem w pionie głosu dolnego połączenia początkowego w górę przez dwunastnicę, głosu górnego w dół o 3), w t. 24-29 powstaje połączenie pochodne z połączenia w t. 17-21 w kontrapunkcie wertykalnym (Iv = - 7 - kontrapunkt dwuoktawowy; odtworzony w innej wysokości w taktach 29-33), z taktu 33 następuje stretta w 4 głosach ze wzrostem tematu w basie: góra. para głosów reprezentuje związek wywodzący się z pierwotnej stretta w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wstępu 1/4 taktu; grana w innej wysokości w t. 38-41) z podwojeniem górnym. głosy szóste od dołu (w przykładzie pominięto głosy polifoniczne nie ujęte w powyższych połączeniach oraz towarzyszący im głos ósmy).


Imitacja polifonii. Temat. Charakterystyka symulacji (interwał i odległość). Rodzaje imitacji. Kontradodanie.Kanon. Proposta i risposta.

Imitacja (od łac. imitatio – imitacja) w muzyce to technika polifoniczna, w której po przedstawieniu tematu jednym głosem jest on powtarzany innymi głosami. W kanonach i fugach elementy imitacji nazywane są proposta i rispostą, tematem i odpowiedzią. Głos początkowy nazywa się proposta (od włoskiego proposta - zdanie (czyli temat)), głos naśladujący nazywa się risposta (od włoskiego risposta - odpowiedź). Ripostów może być kilka, w zależności od liczby głosów. Rozróżnia się interwał imitacji (w oparciu o dźwięk początkowy), odległość (w oparciu o długość proposta) i bok (powyżej lub poniżej proposta). Naśladownictwo może być proste i kanoniczne.

Imitacja kanoniczna to rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza nie tylko monofoniczną część melodii, ale także przeciwdodatki występujące w głosie początkowym. Ten typ symulacji nazywany jest często symulacją ciągłą.

Imitacja prosta różni się od imitacji kanonicznej tym, że powtarza jedynie monofoniczną część proposta.

Riposta może być inna: w obiegu (każdy odstęp w proposta jest brany w przeciwnym kierunku); narastająco lub malejąco (w odniesieniu do rytmu proposta); w kombinacji pierwszego i drugiego (na przykład w obiegu i wzroście); w rakhodzie (ruch w rispostie od końca do początku rispostu); niedokładne (niepełne dopasowanie do proposta).

Opozycja (łac. contrasubjectum, od contra – przeciw i subjicio – stawiać) w muzyce – głos towarzyszący tematowi, w polifonii wielotematycznej lub imitacyjnej. Główną właściwością kontrkompozycji jest walor estetyczny i niezależność techniczna w stosunku do tematu. Osiągane przy użyciu innego rytmu, innego schematu melodycznego, artykulacji, rejestru itp. Jednocześnie kontradodatek musi tworzyć idealne połączenie z głosem głównym.

Kanon. Forma polifoniczna oparta na technice imitacji kanonicznej.

W tłumaczeniu z języka greckiego termin kanon oznacza zasadę, prawo. Głosy kanonu mają specyficzne nazwy: Proposta i Riposta. Proposta to początkowy głos kanonu, tłumaczony jako propozycja, jak sądzę. Riposta – naśladowanie głosu kanonu, w tłumaczeniu oznacza kontynuację, kontynuuję.

Pod względem technik kompozytorskich kanon i imitacja kanoniczna są sobie bliskie, w procesie analizy tych technik polifonicznych nie zawsze przestrzega się ścisłego rozgraniczenia terminów. Należy jednak pamiętać, że termin „kanon” nie odnosi się jedynie do techniki ciągłego naśladownictwa. Tak nazywa się kompozycję samodzielną – skończoną formę kanonicznego naśladownictwa w postaci ukończonego fragmentu lub odrębnego utworu. Należy pamiętać, że kanon jako samodzielna kompozycja nawiązuje do najstarszych form polifonii. Podobnie jak w przypadku naśladownictwa kanonicznego, kanon charakteryzuje się takim elementem, jak ogniwo. Liczba linków z minimum dwóch może sięgać nawet dwudziestu lub więcej.

Fuga. Temat. Odpowiedź i jej rodzaje. Pokazy boczne. Kompozycja fugi jako całości. Fugi są proste i złożone (podwójne, potrójne). Fugato. Fuguetta.

Fuga (łac. fuga – „bieg”, „ucieczka”, „szybki przepływ”) to utwór muzyczny o naśladowczym charakterze polifonicznym, polegający na wielokrotnym wykonaniu jednego lub kilku tematów we wszystkich głosach. Fuga powstała w XVI i XVII wieku z motetu wokalno-instrumentalnego i stała się najwyższą formą polifoniczną. Fugi występują w liczbie 2, 3, 4 itd. wokal.

Temat fugi jest izolowaną jednostką strukturalną, która bardzo często bez cezury rozwija się w kodetę lub przeciwpozycję. Główną oznaką zamknięcia tematu polifonicznego jest obecność w nim stabilnej kadencji melodycznej (w krokach I, III lub V). Nie każdy temat kończy się tą rytmią. Dlatego istnieją tematy zamknięte i otwarte.

Główne części fugi to ekspozycja i część wolna, które z kolei można podzielić na część środkową (rozwój) i końcową (rekapitulacja).

Ekspozycja. Motyw (T) w tonacji głównej jest liderem. Prowadzenie tematu w tonacji dominującej – odpowiedź, towarzysz. Odpowiedź może być prawdziwa – dokładne przeniesienie tematu na tonację D; lub tonalny – na początku nieco zmieniony, aby stopniowo wprowadzać nową tonację. Sprzeczność jest kontrapunktem do pierwszej odpowiedzi. Sprzeciw może zostać uchylony, tj. niezmienny dla wszystkich tematów i odpowiedzi (w złożonym kontrapunkcie oktawowym - ruchomy w pionie) i niepohamowany, tj. za każdym razem nowy.

Połączenie tematu z antytezą (dwa lub więcej dźwięków) - codetta.

Interludium – konstrukcja pomiędzy przedstawieniem tematu (a odpowiedzią). Przerywniki mogą występować we wszystkich odcinkach fugi. Mogą mieć charakter sekwencyjny. Interludium to napięty odcinek akcji (prototyp rozwoju form sonatowych). Kolejność wprowadzania głosów (sopran, alt, bas) może być inna. Możliwe są dodatkowe tematy.

Możliwe jest przeciwnaświetlenie - drugie naświetlenie.

Środkowa cześć. Znakiem jest pojawienie się nowej tonacji (nie ekspozycyjnej, nie T czy D), często równoległej. Czasem jego znakiem jest początek aktywnego rozwoju: temat w powiększeniu, rozciągnięta imitacja. Stretta to skompresowana imitacja, w której temat przed zakończeniem pojawia się innym głosem. Stretta występuje we wszystkich odcinkach fugi, jednak bardziej typowa jest w części końcowej, czyli środkowej, stwarzając efekt „kondensacji tematycznej”.

Część końcowa (powtórka). Jego znakiem jest powrót klucza głównego z realizacją w nim tematu. Może być jedna egzekucja, 2, 3 lub więcej. Istnieje możliwość realizacji T – D.

Często występuje koda - mała formacja kadencji. Możliwy punkt organowy T, możliwe dodanie głosów.

Fugi mogą być proste (na jeden temat) i złożone (na 2 lub 3 tematy) - podwójne. potrójne. Obecność części swobodnej, w której wszystkie tematy są kontrapunktowo połączone, jest warunkiem powstania złożonej fugi.

Wyróżnia się 2 rodzaje fug podwójnych: 1) Fugi podwójne ze wspólną ekspozycją tematów brzmiących jednocześnie. Zwykle czterogłosowy. Są one podobne do fug z zachowaną przeciwpozycją, z tą różnicą, że w odróżnieniu od tej drugiej, fugi podwójne rozpoczynają się dwoma głosami obu tematów (kontrapozycja w zwykłych fugach brzmi jedynie odpowiedzią). Tematy są zwykle kontrastowe, zamknięte strukturalnie i istotne tematycznie. Notatka „Kyrieeleison” z Requiem Mozarta.

2) Fugi podwójne z oddzielną ekspozycją tematów. Część środkowa i część końcowa są zwykle wspólne. Czasami dla każdego tematu istnieje osobna ekspozycja i część środkowa ze wspólną częścią końcową.

Liczne formy opierają się na imitacji, m.in. kanony, fugi, fugetta, fugato, a także tak specyficzne techniki jak stretta, sekwencja kanoniczna, kanon nieskończony itp.

Fugetta to mała fuga. Albo fuga o mniej poważnej treści.
Fugato – ekspozycja fugi. Czasem ekspozycja i część środkowa. Często spotykany w opracowaniach sonat, symfonii, fragmentach cykli (kantaty, oratoria), wariacjach polifonicznych (basso ostinato).

Magazyn harmoniczny. Rodzaje tekstur w nim. Definicja akordu. Klasyfikacja akordów. Techniki fakturowania. Dźwięki inne niż akordowe.

Najczęściej termin „Tekstura” odnosi się do muzyki o charakterze harmonicznym. W niezmierzonej różnorodności rodzajów Tekstur harmonicznych pierwszym i najprostszym jest ich podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe (oba uważane są za szczególny przypadek homofoniczno-harmonicznego). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy prezentowane są dźwiękami o tej samej długości (początek uwertury fantastycznej „Romeo i Julia” Czajkowskiego). W homofoniczno-harmonicznej F. wyraźnie wyodrębnione są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina).

Wyróżnia się następujące główne typy prezentacji współbrzmień harmonicznych (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4):

a) figuracja harmoniczna typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką czy inną formę alternatywnej prezentacji dźwięków akordów (preludium C-dur z I tomu „Well-Tempered Clavier” Bacha);

b) figuracja rytmiczna – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina);

c) figuracja kolorystyczna – zróżnicowanie. podwojenie np. do oktawy w wykonaniu orkiestrowym (menuet z symfonii g-moll Mozarta) lub długie podwojenie do tercji, szóstki itd., tworząc „ruch wstęgi” („Musical Moment” op. 16 nr 3 wg. Rachmaninow);

d) różne rodzaje melodii. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyjności. ruch w harmonii głosy - komplikacja figuracji akordów poprzez przejścia i pomocnicze. dźwięki (Etiuda Chopina op. 10 nr 12), melodyzacja (chóralna i orkowa prezentacja tematu głównego na początku IV sceny „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizacja głosów (wprowadzenie do „Lohengrina” Wagnera) , melodyczno-rytmiczny „odrodzenie” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151).

Podane usystematyzowanie typów tekstur harmonicznych jest najbardziej ogólne. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposoby użycia wyznaczają normy stylistyczne danej epoki muzyczno-historycznej; dlatego historia Faktury jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej: instrumentalizmu) i wykonawstwa.

Akord (akord francuski, dosł. - zgoda; akord włoski - współbrzmienie) - 1) współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków, które mogą mieć inną strukturę interwałową i cel, który jest wiodącym elementem strukturalnym układu harmonicznego i koniecznie ma w w odniesieniu do podobnych elementów trzy właściwości, takie jak autonomia, hierarchia i liniowość; 2) połączenie kilku dźwięków o różnej wysokości, stanowiących harmonijną całość z indywidualną esencją barwną.

klasyfikacja akordów:

poprzez wrażenie ucha

według pozycji w systemie muzycznym

według pozycji w kluczu

zgodnie z położeniem tonu podstawowego.

przez liczbę tonów zawartych w akordzie triady itp.

według interwału wyznaczającego budowę akordu (struktura trzeciorzędowa i nietercjalna. Do tych ostatnich zaliczają się współbrzmienia trzech lub więcej dźwięków, ułożonych kwartalnie lub mających strukturę mieszaną).

akordy, których dźwięki ułożone są w sekundach (tony i półtony), a także w odstępach krótszych niż sekunda (ćwierć, tercja itp.), nazywane są klastrami.

Dźwięki nieakordowe - (niemiecki akkordfremde lub harmonizefremde Töne, angielskie tony nieharmoniczne, francuskie nuty еtrangеres, włoskie nuty przypadkowe melodiche lub nuty ozdobne) - dźwięki, które nie są częścią akordu. N. z. wzbogacić harmonię współbrzmienia, wprowadzając do nich melodyjność. grawitację, zmieniając brzmienie akordów, tworząc w relacjach z nimi dodatkowe powiązania melodyczno-funkcjonalne. N. z. są klasyfikowane przede wszystkim w zależności od sposobu interakcji z dźwiękami akordów: czy N. z. na ciężkim takcie taktu, a akord na lekkim takcie, czy odwrotnie, N. Z. powraca? do pierwotnego akordu, czy przechodzi do innego akordu, czy pojawia się N. Z? w ruchu do przodu lub jest podejmowany w sposób gwałtowny, czy N. Z. jest dozwolone? drugim ruchem lub zostaje rzucony itp. Wyróżnia się następujące główne. typy N. z.:
1) zatrzymanie (oznaczenie skrócone: з);
2) appoggiatura (ap);
3) przechodzący dźwięk (p);
4) dźwięk pomocniczy (c);
5) cambiata (k), czyli pomocnik rzucony gwałtownie;
6) ton skoku (sk) - zatrzymanie lub pomocnik, podjęte bez przygotowania i porzucone. bez pozwolenia;
7) winda (rm).

Mieszanie składów (polifoniczno-harmoniczne). Modulacja magazynu.

Kanonowi może towarzyszyć akompaniament harmoniczny. Powstaje w tym przypadku mieszana struktura polifoniczno-harmoniczna. Praca rozpoczęta w jednym magazynie może zakończyć się w innym.

Historia magazynów i historia myślenia muzycznego (era monodii, era polifonii, era myślenia harmonicznego). Nowe zjawiska XX wieku: struktura dźwiękowo-monodyczna, pointylizm.

Ewolucja i zmiany stylu muzycznego wiążą się z głównymi etapami rozwoju europejskiej muzyki profesjonalnej; Wyróżnia się zatem epoki monodii (kultury starożytne, średniowiecze), polifonii (późne średniowiecze i renesans) oraz homofonii (czasy nowożytne). W XX wieku powstały nowe odmiany struktury muzycznej: sonoracyjno-monodyczna (charakteryzująca się formalnie polifoniczną, ale w istocie pojedynczą linią niepodzielnych harmonii o wartości barwy, zob. Sonorica), pointylistyczna struktura muzyczna (poszczególne dźwięki lub motywy w różnych rejestrach, formalnie tworzące linii, w rzeczywistości należy do wielu ukrytych głosów) itp.

Harmoniczny magazyn i faktura wywodzą się z polifonii; na przykład Palestrina, który doskonale wyczuł piękno triad, potrafił wykorzystać figurację pojawiających się akordów na wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. oznacza (przekraczanie, podwajanie), podziwianie harmonii, jak jubiler z kamieniem (Kyrie z Mszy papieża Marcella, t. 9-11, 12-15 - pięciokrotny kontrapunkt). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorów XVII w zależność od chóru Styl pisania ścisłego był oczywisty (np. w twórczości organizacyjnej J. Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i projektami harmonii mieszanej. i polifoniczne F. (np. G. Frescobaldi).

Ekspresyjna rola Faktury zostaje wzmocniona w produkcji. 2. piętro XVII wiek (w szczególności porównania przestrzenno-fakturalne solo i tutti w dziele A. Corelliego). Muzykę J. S. Bacha cechuje najwyższy rozwój F. (chaconne in d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a także w niektórych wirtuozowskich op. („Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które później były szeroko wykorzystywane przez romantyków. Muzykę klasyków wiedeńskich charakteryzuje klarowność harmonii, a co za tym idzie wyrazistość fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchu (np. figurach typu pasaż czy arpeggio), co nie zaprzeczało podejściu do F. jako elementu istotnego tematycznie (patrz np. środek w 4. wariacja z I części Sonaty nr 11 A-dur Mozarta, K.-V. 331); w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w częściach głównych i łączących I części I sonaty Beethovena). W muzyce XIX wieku, zwłaszcza wśród kompozytorów romantycznych, istnieje wyjątek. różnorodność typów F. - czasem bujna i wielowarstwowa, czasem swojska, czasem fantastycznie kapryśna; mocna faktura i stylistyka różnice pojawiają się nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodny i mocny fortepian z sonaty na fortepian H-molla oraz impresjonistycznie wykwintny rysunek fortepianu ze sztuki Liszta „Szare chmury”). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. - indywidualizacja wzorów fakturowych: zainteresowanie niezwykłością i niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, w naturalny sposób spowodowało odrzucenie standardowych figur w F. Znaleziono specjalne sposoby wielooktawowego podkreślania melodii (Liszt); Muzycy znaleźli okazję do aktualizacji fresku przede wszystkim w melodyce szerokich harmonicznych. figuracja (w tym w tak niezwykłej formie, jak w finale sonaty h-moll Chopina), która czasami przechodziła wręcz w polifonię. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady dla F. Chopina). Różnorodność faktur podtrzymała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykle miniatur, w pewnym stopniu stymulowało komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. - etiudy, wariacje, rapsodie. Z drugiej strony doszło do polifonizacji F. w ogóle (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonicznych. zwłaszcza figuracje (8-rozdziałowy kanon we wstępie do Złotego Renu Wagnera). Rus. muzycy odkryli źródło nowych brzmień we wschodnich technikach fakturalnych. muzyka (patrz zwłaszcza „Islamey” Bałakiriewa). Niektóre z najważniejszych. osiągnięcia XIX w w zakresie F. - wzmocnienie jego bogactwa motywycznego, tematycznego. koncentracja (R. Wagner, J. Brahms): w niektórych op. właściwie nie ma ani jednego taktu, który nie byłby tematyczny. materiał (np. symfonia c-moll, kwintet Tanejewa, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajnym punktem rozwoju zindywidualizowanego f. było pojawienie się P.-harmonii i F.-barwy. Istota tego zjawiska polega na tym, że jest zdefiniowana. warunki, harmonia niejako zamienia się w f., o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, co malowniczy układ: korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą ma pierwszeństwo. w grupach; Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu, czyli sposób jego grania. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. P. Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu opery „Borys Godunow”). Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: w produkcji często spotyka się harmonię F. A. N. Skriabin (początek repryzy I części sonaty IV fp; kulminacja sonaty VII fp; ostatni akord wiersza przyp. „Do płomienia”), C. Debussy, S. V. Rachmaninow. W innych przypadkach połączenie f. i harmonii determinuje barwę (np. sztuka „Scarbo” Ravela), co szczególnie wyraźnie objawia się u orka. technika „łączenia figur podobnych”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. wariacje na temat jednej teksturowanej figury (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturach I. F. Strawińskiego; patrz początek baletu „Pietruszka”).

W sztuce XX wieku. różne metody aktualizacji f. współistnieją.Odnotowuje się najbardziej ogólne tendencje: wzmocnienie roli f. w ogóle, w tym polifonicznej. F., ze względu na dominację polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako restauracja obrazów z minionych epok w dziełach kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (kompozycja jest w istocie „komponowana” dla każdego nowego dzieła, tak jak tworzona jest dla nich indywidualna forma i harmonia); otwarcie - w związku z nową harmonią. normy - dysonansowe duplikacje (3 etiudy Skriabina op. 65), kontrast szczególnie złożonego i „wyrafinowanego prostego” f. (I część koncertu V fp. Prokofiewa), rysunki improwizacyjne. typ (nr 24 „Poziomo i pion” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnych teksturowanych cech narodowych muzyka z najnowszymi harmoniami. i ork. technologii przez prof. sztuka (jaskrawo kolorowe „Tańce symfoniczne” mołdawskiego kompozytora P. Rivilisa i inne op.); ciągła tematyzacja f. c) w szczególności w utworach seryjnych i seryjnych), prowadząca do tożsamości tematyzmu i f.

Pojawienie się w nowej muzyce XX wieku. kompozycja nietradycyjna, niezwiązana ani z harmoniczną, ani z polifonią, wyznacza odpowiednie odmiany f.: następujący fragment przedstawienia. ukazuje fragmentaryzację i niespójność cech charakterystycznych tej muzyki – rozwarstwienie rejestrów (niezależność), dynamikę. i artykulacja. zróżnicowanie: P. Boulez. Sonata fortepianowa nr 1, początek I części.

Znaczenie F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona na swój logiczny poziom. granicę, gdy F. staje się niemal jedyną (w szeregu dzieł K. Pendereckiego) lub jednością. cel samego dzieła kompozytora (sekstet wokalny „Stimmungen” Stockhausena jest wariacją fakturalną i barwową jednej triady H-dur). Improwizacja F. w zadanych wysokościach lub rytmach. wewnątrz - podstawowe technika aleatoryki kontrolowanej (op. W. Lutosławski); Obszar fizyki obejmuje niezliczoną ilość sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych - „Fantazja kolorystyczna” dla f. Słonimskiego). W stronę muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. instrumenty i środki wykonania, koncepcja f. najwyraźniej nie ma zastosowania.

Tekstura oznacza. możliwości formacyjne (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek f. z formą wyraża się w tym, że utrzymanie danego rysunku sprzyja jedności konstrukcji, zaś jego zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna jest najważniejszym narzędziem przemieniającym sekcję. Tworzą się odmiany ostinato i neostaina, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. jest w stanie zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. obraz (realizowanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV fp. Sonaty Skriabina); zmiany fakturalne są często stosowane w powtórkach form trójdzielnych (II część 16 sonaty Beethovena; Nokturn Chopina w c-moll op. 48), w wykonaniu refrenu w rondzie (finał 25 sonaty Beethovena ). Formacyjna rola f. w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza utworów orkiestrowych) jest znacząca, w których granice odcinków wyznacza zmiana sposobu przetwarzania, a co za tym idzie – tematyki. materiał. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 231” Honeggera). W niektórych nowych pracach F. okazuje się decydujący dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach powtarzalnych, opartych na zmiennym zwrocie jednej konstrukcji).

Rodzaje faktów są często powiązane z definicją. gatunków (np. muzyka taneczna), która jest podstawą łączenia w produkcji. różnorodne cechy gatunkowe, nadające muzyce efektowną artystycznie polisemię (przykłady tego rodzaju w muzyce Chopina są wyraziste: np. Preludium nr 20 w c-moll – mieszanina cech chorału, marszu żałobnego i passacaglii). F. zachowuje znamiona konkretnej muzyki historycznej lub indywidualnej. styl (a co za tym idzie epoka): tzw. akompaniament gitarowy umożliwia S.I. Tanejewowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnorosyjskiej. elegie w romansie „Kiedy wirują jesienne liście”; G. Berlioza w III części symfonii „Romeo i Julia” w celu stworzenia narodowego i historyczne barwa umiejętnie odwzorowuje brzmienie XVI-wiecznego madrygału a cappella; R. Schumann pisze autentyczną muzykę karnawałową. portrety F. Chopina i N. Paganiniego. F. jest głównym źródłem muzyki. figuratywność, szczególnie przekonująca w przypadkach, gdy przedstawiana jest osoba. ruch. Za pomocą F. osiąga się jednocześnie wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do „Złota Renu” Wagnera). pełen tajemnicy i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronii” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („Serce bije w ekstazie” w romansie M. I. Glinki „ Pamiętam cudowną chwilę”).

Tekstura (z łac. factura - produkcja, przetwarzanie, struktura) - 1) projekt, struktura tkanki muzycznej; 2) pewien układ, treść, relacje rozwijających się jednocześnie i sekwencyjnie różnych elementów tkanki muzycznej, w tym tonów, interwałów harmonicznych, współbrzmień, sonoracji, wszelkiego rodzaju jednostek strukturalnych rytmicznych, dynamicznych, liniowych i artykulacyjnych biorących udział w tworzeniu większej lub większej liczby mniej niezależne, uproszczone głosy liniowe lub melodyczne, warstwy dźwięczne lub dyskretna przestrzeń. W najszerszym znaczeniu termin „faktura” obejmuje barwę, wszystkie trzy wymiary przestrzeni muzycznej – głębię, wertykalny i poziomy i jest „zmysłowo odbieraną, bezpośrednio słyszalną warstwą dźwiękową muzyki”, zdolną pełnić rolę głównego nośnika swego brzmienia. myślowo-teksturowy motyw, tj. . jako stosunkowo niezależny odpowiednik „motywu-melodii” i „tematu-harmonii”. Z reguły przy określaniu faktury charakteryzuje się także: „objętość i ogólną konfigurację masy dźwiękowej tkanki muzycznej (na przykład „fałdujący przepływ dźwięku” i „dominujący przepływ dźwięku”), „ciężar” tej masy (np. tekstura jest „ciężka”, „masywna”, „lekka”), jej gęstość (tekstura „dyskretna”, „rzadka”, „gęsta”, „skondensowana”, „kompaktowa” itp.) , charakter połączeń głosowych (tekstura „liniowa”, w tym „skalowa””, „melodyczna”, „dyskretna”) oraz powiązania poszczególnych głosów (tekstura „subwokalna” lub „heterofoniczna”, „imitacja”, „kontrastowa -polifoniczny”, „homofoniczny”, „chóralny”, „sonoracyjny”, „dyskretny” itp.), kompozycja instrumentalna (faktura „orkiestrowa”, „chóralna”, „kwartet” itp.) Mówią także o fakturze typowej niektórych gatunków („tekstura marszu marszowego”, „tekstura walca” itp.) itp. .
Np:
tekstura taśmy akordowej - tekstura jednogłosowa lub polifoniczna, której głosy są powielane przez akordy;
tekstura arpeggio-ostinato - powtarzanie arpeggio;
„tekstura diagonalna” to faktura, której wiodącą techniką jest „crescendo-diminuendo jako sposób projektowania tkanki muzycznej, nadawania jej porządku i integralności”, a jej elementami składowymi są „totalna chromatyczność z ciągłym wypełnianiem półtonów” pola”, szeregi dodekafoniczne, skupiska współbrzmienia”;
kontrastowa tekstura imitująca pary* - tekstura, w której naśladujące się głosy są tematycznie powiązane w parach;
kontrastująca faktura głosu (= kontrastujący głos polifoniczny);
tekstura warstwy kontrastowej (= warstwa kontrastowo-polifoniczna);
liniowo-falista tekstura monomeru;
pasmo wibracyjne – tekstura, której treść powstaje w procesie stosunkowo powolnego i regularnego przesuwania o sekundę w górę i w dół dowolnego elementu harmonicznego, do którego należą: interwał, akord, sonor. Jej opcje:
1 pasek wibrujący akordowy (= vibrato akordowe),
2 interwałowy pasek wibracyjny,
3 dźwięczne paski wibracyjne.
tekstura przesuwania akordu próby - tekstura, w której każdy akord jest szybko powtarzany z przyspieszaniem lub zwalnianiem;
statyczna taśma dźwięczna - faktura złożona z pewnego zestawu linii głosowych, które nie wyróżniają się na tle ogólnej masy dźwiękowej; taka sama jak poliliniowa tekstura pedału Sonora;
tekstura trylowa - tekstura, której wiodącą jednostką strukturalną jest tryl;
tekstura-aluzja - tekstura, która pojawia się jedynie jako aluzja do niektórych tekstur, tj. są postrzegane jako ich rozmyta projekcja;
fermentacja tekstury - staccato, „markat”, „legat” itp. powtarzające się „sortowanie” dwóch lub więcej stosunkowo blisko siebie rozmieszczonych tonów, interwałów harmonicznych, akordów, przypominające proces fermentacji, wrzenie lepkiej cieczy, na powierzchni której „pękają” regularne i nieregularne, o różnej i pojedynczej tonacji tony”, „przerwy rozpryskowe” pojawiają się stale lub na przemian i „wybuch akordów”;