Który teatr został założony przez Stanisławskiego i Niemirowicza Danczenko. Moskiewski Teatr Artystyczny

Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie w restauracji Bazar Słowiański 19 czerwca 1897 roku znanej już postaci teatralnej, aktora i reżysera Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego oraz doświadczonego nauczyciela i dramaturga Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki. Podczas tego spotkania sformułowano program dla nowego teatru, w zasadzie oparty na tych samych nowatorskich zasadach, jakie głosiły paryski „Wolny Teatr” Andre Antoine’a i berlińska „Wolna Scena” Otto Brahma: zespół, podporządkowanie wszystkich elementów przedstawienia do jednej koncepcji, autentyczność w odtworzeniu otoczenia historycznego lub codziennego. „Protestowaliśmy – pisał K. S. Stanisławski – „i przeciw dawnemu sposobowi gry... i przeciw fałszywemu patosowi, deklamacji, i przeciw grze aktorskiej, i przeciw złym konwencjom inscenizacji, scenografii, i przeciw premierze, która psuła zespołowi i przeciwko wszystkiemu budującemu spektakle, i przeciwko znikomemu repertuarowi ówczesnych teatrów.”

„Publiczna dostępność” nowego teatru zakładała przede wszystkim niskie ceny biletów; Ponieważ nie udało się znaleźć niezbędnych środków, zdecydowano się wystąpić o dotacje do Moskiewskiej Dumy Miejskiej. Niemirowicz-Danczenko przedstawił Dumie raport, w którym w szczególności stwierdzono: „Milionowa Moskwa, z której największy procent stanowią ludzie z klasy robotniczej, potrzebuje teatrów publicznych bardziej niż jakiekolwiek inne miasto”. Ale nie udało się pozyskać dotacji, w końcu trzeba było zwrócić się o pomoc do zamożnych akcjonariuszy i podnieść ceny biletów. W 1901 roku z nazwy teatru usunięto słowo „publiczny”, ale skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Na czele Teatru Artystycznego i Publicznego stanęli dyrektor naczelny V. I. Niemirowicz-Danczenko i reżyser i główny reżyser K. S. Stanisławski. Trzon zespołu stanowili studenci wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej, gdzie aktorstwa uczył V. I. Niemirowicz-Danczenko (m.in. I. M. Moskvin, O. L. Knipper, M. G. Savitskaya, V. E. Meyerhold). oraz uczestnicy amatorskich przedstawień wystawianych przez K. S. Stanisławskiego w „Towarzystwie Miłośników Sztuki i Literatury” (aktorki M. F. Andreeva, M. P. Lilina, M. A. Samarova, aktorzy V. V. Łużski, Artem (A. R. Artemyev), G. S. Burdżałow itp.).

Moskiewski Teatr Artystyczny i Publiczny został otwarty 14 (26) października 1898 roku pierwszą inscenizacją tragedii Aleksieja Tołstoja „Car Fiodor Ioannowicz” na moskiewskiej scenie. Spektakl był wspólną produkcją K. Stanisławskiego i wł. Niemirowicza-Danczenki, tytułową rolę zagrał Iwan Moskwin. 26 stycznia 1901 r. odbyło się jubileuszowe, setne przedstawienie; W archiwum Stanisławskiego znajduje się zapis: „Sukces cara Fiodora był tak wielki, że stosunkowo wkrótce musieliśmy świętować jego setny występ. Uroczystość, przepych, entuzjastyczne artykuły, wiele cennych prezentów, przemówień, gromkie brawa świadczyły, że teatr stał się kochany i popularny wśród pewnej części prasy i publiczności”.

Artystyczny i ogólnodostępny, zdaniem Leonida Andriejewa, narodził się jako „mały teatr”, był „oryginalny i świeży”, jedni go gorąco chwalili, inni równie gorąco łajali. „Ale czas mijał” – pisał Andreev już w lutym 1901 r. – „teatr wchodził coraz głębiej w życie i jak ostry klin przeciął go na pół… Jakoś niepostrzeżenie z powodu kwestii czystej sztuki, zagadnień specyficznie teatralnych, a czasem zaczęły pojawiać się nawet czysto reżyserskie, tajemnicze twarze zagadnień o charakterze poważniejszym i już o charakterze ogólnym. I im bardziej zaciekle rozgorzała walka, im większy krąg ludzi obejmowała, tym wyraźniej Teatr Artystyczny przekształcał się w to, czym jest naprawdę - w symbol... Odważny, dobry i bystry, stanął na wysokości zadania jako groźne memento mori, najpierw przed przytłumioną rutyną wszystkich innych teatrów dramatycznych (a nawet opery, nawet baletu ulegał jego wpływowi) teatrów, a potem przed rutyną, hibernacją i stagnacją w ogóle.

Przez pierwsze cztery sezony (1898-1902) teatr występował w wynajętym teatrze Y. V. Szczukina „Ermitaż”, ogrodzie „Ermitaż” w Karetnym Ryadzie, w sali na 815 miejsc. W trzecim sezonie stało się jasne, że teatr potrzebuje zupełnie innego budynku.

Sala Moskiewskiego Teatru Artystycznego po pierestrojce 1900-1903. Architekt Fiodor Szektel

Wbrew ówczesnej praktyce teatralnej Moskiewski Teatr Artystyczny na każdą premierę tworzył nową scenografię i nie korzystał ze starych. Dekoracja, która nie zmieściła się już w teatrze, przez cały rok przechowywana była w szopach Ogrodu Ermitażu, gdzie ulegała szybkiemu niszczeniu. Trzeba było go stale odnawiać, a wiele części trzeba było porzucać. Ciasność, zaniedbany stan teatru oraz brak pomieszczeń do prób i warsztatów wymagały przeniesienia się do większego budynku z zupełnie innym wyposażeniem scenicznym.

Nie było środków na budowę. Warunki pracy Moskiewskiego Teatru Artystycznego znacznie różniły się od teatrów cesarskich, które nie płaciły czynszu i otrzymywały dotacje od państwa. Los Moskiewskiego Teatru Artystycznego zależał całkowicie od możliwości mecenasów i opłat. Ceny biletów „publicznych” groziły teatrowi ruiną finansową, mimo że z sezonu na sezon znacząco rosły.

Moskiewski Teatr Artystyczny powstał w formie spółki jawnej, gdzie po raz pierwszy w branży teatralnej przedsięwzięcie należało nie do trupy, ale do 13 akcjonariuszy, wśród których teatr reprezentowali Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko. Akcjonariusze podejmowali decyzje na walnych zgromadzeniach, dysponując nierówną liczbą głosów, proporcjonalnie do wnoszonego wkładu finansowego; Najbardziej znaczący wkład wniósł filantrop Sawwa Morozow, który wraz ze Stanisławskim i Niemirowiczem-Danczenką determinował całą działalność gospodarczą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a do 1902 roku przejął pełną odpowiedzialność za finansowanie teatru oraz dbanie o wynajem, rekonstrukcję i wyposażenie nowego budynku. „Zaufanym” aktorom zaproponowano także zakup akcji o wartości trzech tysięcy rubli, w tym O. L. Knippera; V. E. Meyerhold i A. A. Sanin-Schenberg, których pominięto przy rozdawaniu akcji, opuścili teatr rok później. Morozow zaprosił także A.P. Czechowa do zostania udziałowcem i uzyskał jego zgodę, gdy obiecał, że dług Konszyna wobec Czechowa za majątek Melikhowo zostanie zaliczony jako wkład [źródło nieokreślone 180 dni].

Jesienią 1902 roku teatr rozpoczął działalność w budynku przy Kamergersky Lane. Teatr właściciela domu Lianozowa został przebudowany kosztem Sawwy Morozowa przez architekta Fiodora Szektela przy udziale Iwana Fomina i Aleksandra Galeckiego w ciągu trzech letnich miesięcy 1902 roku. Szektel bezpłatnie wykonał projekt przebudowy: na etapie negocjacji odmówił omówienia kwestii płatności. Wystrój wnętrz, oświetlenie, ozdoby, szkic kurtyny ze słynnym emblematem Teatru Artystycznego – mewą lecącą nad falami – również należy do Szektela. Prawe wejście do teatru zdobi gipsowa płaskorzeźba Anny Golubkiny „Fala”. Shekhtel opracował projekt gramofonu scenicznego, zaprojektował przestronne chwyty pod sceną, kieszenie do przechowywania scenerii oraz przesuwaną kurtynę zastępującą kurtynę podnoszącą. Widownia została zaprojektowana na 1200 miejsc.

W latach 1898-1905 Teatr Artystyczny preferował dramat nowoczesny; Oprócz tragedii A. K. Tołstoja - „Cara Fiodora Ioannowicza” i „Śmierci Iwana Groźnego” ze Stanisławskim w roli tytułowej, inscenizacje sztuk A. P. Czechowa („Mewa”, „Wujek Wania”, „Trzy” ) stał się programem teatru Siostry”, „Wiśniowy sad”, „Iwanow”) i A. M. Gorkiego („Burżuazja”, „Na niższych głębokościach”), którzy właśnie pod naciskiem założycieli teatru zwrócili się w stronę dramaturgii. Moskiewski Teatr Artystyczny. Jednak w teatrze nie wystawiono „Mieszkańców lata” napisanych w 1904 r.: Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko, zdaniem I. Sołowjowej, „byli zaskoczeni celową powierzchownością nowej sztuki, jej bezpośrednim upolitycznieniem”. Po wystawieniu sztuki „Dzieci słońca” w 1905 roku teatr przez prawie trzydzieści lat nie zwracał się ku dramaturgii Gorkiego.

Poczesne miejsce w repertuarze Teatru Artystycznego zajmowali także współcześni dramatopisarze zagraniczni, zwłaszcza G. Ibsen i G. Hauptmann.

Następnie teatr coraz częściej zwracał się w stronę klasyków krajowych i zagranicznych: Puszkina, Gogola, L. Tołstoja, Dostojewskiego, Moliera itp. W 1911 roku Gordon Craig wystawił Hamleta Szekspira na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego z Wasilijem Kachałowem w roli tytułowej. W tym okresie teatr wolał Leonida Andriejewa od M. Gorkiego.

W 1906 roku Teatr Artystyczny odbył swoje pierwsze tournée zagraniczne – do Niemiec, Czech, Polski i Austrii.

Wraz z otwarciem Teatru Artystycznego dla jego założycieli rozpoczęły się poszukiwania na polu reżyserii i aktorstwa. Już w 1905 roku Stanisławski wraz z Vs., który już opuścił teatr. Meyerhold stworzył studio eksperymentalne, które przeszło do historii pod nazwą „Studio na Powarskiej” (Teatr-Studio na Powarskiej). Stanisławski zaprosił Walerego Bryusowa, kompozytora Ilję Satsa i grupę młodych artystów do pracy w Studiu otwartym 5 maja 1905 roku w celu poszukiwania nowych zasad scenografii; Całą pracę reżyserską wykonał Meyerhold. Jednak zdaniem Meyerholda „tak się złożyło, że Teatr Studio nie chciał być nosicielem i kontynuatorem założeń Teatru Artystycznego, lecz rzucił się do budowy nowego gmachu od podstaw” – w październiku 1905 r. Studio przestało istnieć.

W 1913 roku otwarto pierwszą, ale nie ostatnią oficjalną pracownię Teatru Artystycznego, która później otrzymała nazwę 1. Pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W tym twórczym laboratorium, kierowanym przez Stanisławskiego i Leopolda Sulerżyckiego, opracowano nowe metody gry aktorskiej, które stały się podstawą systemu Stanisławskiego; Tutaj pod przewodnictwem Sulerzhitsky'ego młodzi reżyserzy wystawiali przedstawienia - Borys Sushkevich, Jewgienij Wachtangow i inni.

Na poszukiwania reżyserskie otwarta była także główna scena Teatru Artystycznego: oprócz założycieli i Wasilija Łużskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiali L. A. Sulerżycki, Konstantin Mardzhanov i Aleksander Benois, którzy przybyli do teatru jako artyści.

Kontynuowano poszukiwania w dziedzinie dekoracji; Oprócz stałego artysty Wiktora Simowa, V. E. Egorowa, w pracę w Teatrze Artystycznym zaangażowani byli przedstawiciele „Świata sztuki” Alexander Benois, Mścisław Dobuzhinsky, Nicholas Roerich, Boris Kustodiew.

W 1916 roku na bazie prywatnej Szkoły Sztuki Dramatycznej, w której aktorstwa uczyli czołowi artyści Teatru Artystycznego, dyrektor Moskiewskiego Teatru Artystycznego Wachtang Mchedełow utworzył 2. Moskiewskie Studio Teatru Artystycznego. Studio to specjalizowało się w repertuarze modernistycznym i wystawiało sztuki Zinaidy Gippius, Leonida Andriejewa i Fiodora Sołłoguba.

W 1920 roku Teatr Artystyczny, wraz z Małym i Aleksandryjskim, stał się jednym z pierwszych teatrów dramatycznych podniesionych do rangi akademickiej i przekształcił się w Moskiewski Teatr Artystyczny.

Tymczasem teatr przeżywał trudne chwile. Odkryte po raz pierwszy w 1902 r. podczas pracy nad sztuką „Na niższych głębokościach” nieporozumienia między Stanisławskim a Niemirowiczem-Danczenką w 1906 r. zmusiły ich do porzucenia wspólnych przedstawień, jak to było w zwyczaju od chwili ich powstania. „My, obydwoje główni bohaterowie teatru – pisał później Stanisławski – „wyrośliśmy na niezależne, kompletne postacie reżyserskie. Naturalnie każdy z nas chciał i mógł jedynie podążać własną, niezależną linią, pozostając wiernym ogólnej, podstawowej zasadzie teatru... Teraz każdy z nas miał swój stół, swoją sztukę, swoją inscenizację. Nie była to ani rozbieżność w podstawowych zasadach, ani zerwanie – było to zjawisko całkowicie naturalne: wszak każdy artysta czy wykonawca… musi ostatecznie obrać drogę, na którą popychają go cechy jego natury i talentu.” Jednak z biegiem lat drogi coraz bardziej się rozeszły. Nowatorskie odkrycia Teatru Artystycznego stopniowo zamieniały się w klisze; Na długo przed 1917 rokiem obaj założyciele dostrzegli kryzys, odmiennie jednak widzieli zarówno jego przyczyny, jak i sposoby wyjścia z kryzysu, w wyniku czego reformy, których potrzeby zdawali sobie sprawę liderzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pozostały niezrealizowane.

W czasie wojny domowej sytuację teatru pogorszył rozłam w trupie: znaczna część trupy pod wodzą Wasilija Kaczałowa, która w 1919 r. odbyła tournée po prowincji, została w wyniku działań wojennych odcięta od Moskwy i ostatecznie wyjechał za granicę. Dopiero w 1921 roku udało się ponownie zjednoczyć trupę.

Na początku lat dwudziestych nastąpiła intensyfikacja działalności studyjnej Teatru Artystycznego. Założone przez Jewgienija Wachtangowa w 1913 r. amatorskie studio, które początkowo przeżywało niepowodzenia i podziały, stopniowo przekształciło się w prężny zespół i zyskało uznanie zarówno wśród publiczności, jak i kierownictwa Moskiewskiego Teatru Artystycznego: w 1920 r. przekształciło się w 3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1921 roku grupa aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego zorganizowała IV Studio.

Założyciele Teatru Artystycznego rozszerzyli swoje działania reformatorskie na teatr muzyczny: w 1919 r. Utworzono Studio Operowe Teatru Bolszoj pod przewodnictwem Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, w tym samym roku utworzono Studio Muzyczne Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Pracownie istniały równolegle przez dwie dekady, od 1926 roku, przekształcone już w teatry - nawet pod jednym dachem, ale dopiero w 1941 roku zostały połączone w Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko.

renesans

W 1922 roku znaczna część trupy Teatru Artystycznego pod przewodnictwem Stanisławskiego odbyła dwuletnie tournée po krajach Europy (Niemcy, Czechosłowacja, Francja, Jugosławia) i USA, gdzie Moskiewski Teatr Artystyczny pozostawił grupę swoich aktorów który zdecydował się nie wracać do ZSRR. Wycieczkę można nazwać triumfalną, niemniej jednak Stanisławski pisał do Niemirowicza-Danczenki z Berlina w październiku 1922 r.: „Gdyby chodziło o nowe poszukiwania i odkrycia w naszej branży, nie szczędziłbym kolorów i każda róża ofiarowana na ulicy byłaby jakaś Amerykanka czy Niemka i przemówienie powitalne nabrałyby istotnego znaczenia, ale teraz... To śmieszne cieszyć się i być dumnym z sukcesów „Fiodora” i Czechowa... Nie da się kontynuować starego , ale nie ma ludzi na nowe. Starzy ludzie, którzy potrafią się uczyć, nie chcą się uczyć na nowo, ale młodzi ludzie nie mogą i są zbyt nieistotni. W takich momentach chce się porzucić dramat, który wydaje się beznadziejny, i zająć się operą, literaturą lub rzemiosłem. Taki nastrój wywołują we mnie nasze triumfy.”

Za granicą konserwatywny Moskiewski Teatr Artystyczny został przyjęty znacznie cieplej niż w rodzimej Moskwie, gdzie przegrywał konkurencję z młodymi zespołami, które przyciągały publiczność dramaturgią czasem nie na najwyższym poziomie, ale za to istotną. Studenci również odeszli od nauczycieli: w 1924 r. 1. Studio zamieniło się w niezależny teatr - 2. Moskiewski Teatr Artystyczny; to samo stało się jeszcze wcześniej z 3rd Studio.

W 1923 roku Stanisławski w liście do Niemirowicza-Danczenki diagnozował: „Obecny Teatr Artystyczny nie jest teatrem artystycznym. Powody: a) stracił duszę - strona ideologiczna; b) zmęczony i nie dążący do niczego; c) zbyt zajęty najbliższą przyszłością, stroną materialną; d) był bardzo zepsuty przez obozy szkoleniowe; e) bardzo arogancki, wierzy tylko w siebie, przecenia; f) zaczyna pozostawać w tyle, a sztuka zaczyna ją wyprzedzać; g) bezwładność i bezruch..."

Niemirowicz-Danczenko, który pozostał w Moskwie, rozpoczął reorganizację: uwalniając długo walczące o niepodległość studia 1., 3. i 4., połączył 2. studio z Teatrem Artystycznym. Stanisławski pisał o tym z zagranicy w lipcu 1924 r.: „Poddaję i zatwierdzam wszystkie wasze działania. I Studio - oddzielne. Ta długotrwała choroba mojej duszy wymaga drastycznej operacji. (Szkoda, że nazywa się 2. Moskiewski Teatr Artystyczny. Oszukała go - pod każdym względem)... Popieram też wycięcie 3. Studia...” W sprawie II Pracowni Stanisławski miał wątpliwości: „Są urocze i jest w nich coś dobrego, ale, ale też ale... Czy koń i drżąca łania połączą się…” Jednak po powrocie do Moskwy zgodził się z W.I. Niemirowiczem-Danczenką, że teatr nigdy wcześniej nie miał tak wszechstronnie utalentowanej trupy.

Lata 30. XX wieku

Nieporozumienia między założycielami Teatru Artystycznego doprowadziły do tego, że w drugiej połowie lat 20. K. S. Stanisławski faktycznie wycofał się z kierownictwa teatru, sam rzadko wystawiał spektakle, głównie nadzorował pracę młodych reżyserów, a nawet występował w tym teatrze. z biegiem lat odgrywał coraz mniejszą rolę, zwracając coraz większą uwagę na swoją Operę. Stanisławski ostatni raz przekroczył próg Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod koniec 1934 roku.

Niemirowicz-Danczenko zmagał się natomiast z kliszami Moskiewskiego Teatru Artystycznego: z kliszami aktorskimi codziennej prawdziwości, które nazywał „prawdziwymi”, z codziennością Moskiewskiego Teatru Artystycznego, miażdżoną przez 30 lat, dochodzącą do szerokich uogólnień zjawisk i postacie w jego przedstawieniach. Poszukiwania kontynuowano także w dziedzinie scenografii: praca w Teatrze Artystycznym zainteresowała młodego Władimira Dmitriewa, jednego z najlepszych artystów teatralnych lat 30. i 40., który w 1941 r. został głównym artystą Moskiewskiego Teatru Artystycznego; różnorodność rozwiązań scenicznych zapewniła współpraca z różnymi artystami, m.in. z Nikołajem Krymowem i Konstantinem Yuonem, Piotrem Williamsem i Wadimem Ryndinem, a później Nikołajem Akimowem i Władimirem Tatlinem.

W styczniu 1932 roku oficjalną nazwę Moskiewskiego Teatru Artystycznego uzupełniono skrótem „ZSRR”, oznaczającym jego szczególny status, obok teatrów Bolszoj i Małego. We wrześniu tego samego roku teatr otrzymał imię M. Gorkiego.

otwarto 14 (26) października 1898 premierą Car Fiodor Ioannowicz AK Tołstoj. Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie jego założycieli K. S. Stanisławskiego i W., ideałów, etyki scenicznej, techniki, planów organizacyjnych, projektów przyszłego repertuaru, naszych relacji.” W rozmowie, która trwała osiemnaście godzin, omawiano skład trupy, której trzon stanowić będą młodzi, inteligentni aktorzy oraz skromny, dyskretny wystrój sali. Podzielili się obowiązkami (weto literackie i artystyczne należy do Niemirowicza-Danczenki, weto artystyczne do Stanisławskiego) i naszkicowali system haseł, którymi miałby żyć teatr („Dziś jest Hamlet, jutro dodatek, ale nawet jako dodatek”. musi być artystą”). Omówiliśmy zakres autorów (H. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Czechow) i repertuar. W raporcie do Moskiewskiej Dumy Miejskiej z prośbą o dotację Niemirowicz-Danczenko napisał: „Moskwa… bardziej niż jakiekolwiek inne miasto potrzebuje teatrów publicznie dostępnych… Repertuar powinien być wyłącznie artystyczny, wykonanie możliwie wzorowe…” . Nie otrzymawszy dotacji państwowej, w marcu 1898 roku szereg osób pod przewodnictwem Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki zawarło porozumienie, które położyło podwaliny pod tajne „Partnerstwo na rzecz utworzenia Teatru Publicznego” (założycielami byli Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko). Danchenko, D.M. Vostryakov, K.A. Gutheil, N.A. Lukutin, S.T. Morozov, K.V. Osipov, I.A. Prokofiew, K.K. Ushkov). Teatr nie długo nosił miano „Artysty-Publiczności”. Już w 1901 roku, w związku z ograniczeniami cenzury i trudnościami finansowymi, które spowodowały wzrost cen biletów, z nazwy usunięto słowo „publiczny”, choć skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Trzon zespołu stanowili studenci wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej, gdzie aktorstwa uczył Niemirowicz-Danczenko oraz uczestnicy amatorskich przedstawień „Towarzystwa Sztuki i Literatury” kierowanego przez Stanisławskiego . Do pierwszych należeli O.L. Knipper, I.M. Moskvin, Vs.E. Meyerhold, M.G. Savitskaya, M.N. Germanova, M.L. Roksanova, N.N. Litovtseva, w drugiej grupie M.P.Lilina, M.F.Andreeva, V.V.Luzhsky, A.R.Artem. Z prowincji zaproszono A.L. Wiszniewskiego, w 1900 r. do trupy przyjęto V.I. Kaczałowa, w 1903 r. L.M. Leonidowa.

Plany twórców Moskiewskiego Teatru Artystycznego w dużej mierze zbiegły się z poszukiwaniami takich reżyserów jak A. Antoine, O. Bram, którzy zmagali się z rutyną starego teatru. Stanisławski wspominał: „Protestowaliśmy przeciwko dawnemu sposobowi gry... i przeciwko fałszywemu patosowi, deklamacji, i przeciwko grze aktorskiej, i przeciwko złym konwencjom inscenizacji, scenografii, i przeciwko premierowości, która psuła zespół, i przeciwko całej konstrukcji przedstawień i na tle skromnego repertuaru ówczesnych teatrów.” Postanowiono zrezygnować z przedstawienia kilku odmiennych dzieł dramatycznych jednego wieczoru, znieść uwerturę, od której tradycyjnie rozpoczynał się spektakl, odwołać pojawienie się aktorów do oklasków, utrzymać porządek na widowni, podporządkować biuro wymogom sceny, aby do każdego spektaklu dobrać własną oprawę, meble, rekwizyty itp. Najważniejszą częścią reformy, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, była transformacja procesu prób: „To był jedyny teatr, w którym praca prób absorbowała nie tylko nie mniejsze, ale często bardziej twórcze napięcie niż same przedstawienia… nad tymi pracami i przeprowadzono nowe poszukiwania. Ujawniły się głęboko zakorzenione intencje autora, rozbudowano indywidualności aktorów i ustalono harmonię wszystkich ról.”

Głównym zadaniem Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zdaniem jego twórców, było poszukiwanie scenicznego ucieleśnienia nowej dramaturgii, która nie znalazła zrozumienia w starym teatrze. Planowano sięgnąć po dramaty Czechowa, Ibsena i Hauptmanna. W pierwszym okresie swojego istnienia (1898–1905) Moskiewski Teatr Artystyczny był przede wszystkim teatrem współczesnego dramatu.

Pierwsze przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego zadziwiło publiczność prawdą historyczną i codzienną, żywiołowością scen zbiorowych, odwagą i nowatorstwem techniki reżyserskiej oraz występem Moskwina w roli Fiodora. Stanisławski w to wierzył Car Fedora linia historyczna i codzienna rozpoczęła się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, któremu przypisywał przedstawienia Kupiec Wenecki (1898), Antygony (1899), Śmierć Iwana Groźnego (1899), Moce ciemności (1902), Juliusz Cezar(1903) itd. Jednak jego twórcy uznali to przedstawienie za narodziny nowego teatru Mewy Czechow. Teatr znalazł swojego Autora i według Niemirowicza-Danczenki „nieoczekiwanie dla nas stanie się on [Moskiewskim Teatrem Artystycznym] teatrem Czechowa”. To w przedstawieniach Czechowa odkryto system teatralny, który definiował teatr XX wieku, pojawiło się nowe rozumienie prawdy scenicznej, przenosząc uwagę aktora i reżysera z realizmu zewnętrznego na realizm wewnętrzny, na przejawy życia teatru. dusza ludzka. Podczas pracy nad sztukami Czechowa zidentyfikowano nowy typ aktora i ujawniono talenty Liliny (Masza w Czajka, Sonia w Wujek Wania), Knipper-Czechowa (Arkadina w Czajce, Elena Andreevna w Wujek Wania, Masza w Trzy siostry, Ranevskaya w Wiśniowy Sad, Sara w Iwanow), Stanisławski (Trigorin w Czajka, Astrow Wujek Wania, Wierszynin w Trzy siostry, Gaev w Wiśniowy Sad, Szabelski w Iwanow), Kachalova (Tusenbach w Trzy siostry, Trofimow w Wiśniowy Sad, Iwanow w Iwanow), V.E. Meyerhold (Treplev in Czajka) itp. Pojawiły się nowe zasady reżyserii, tworzenia „nastroju”, ogólnej atmosfery akcji, zidentyfikowano nowe sceniczne środki przekazania treści ukrytych za słowami („podtekst”). Po raz pierwszy w historii teatru światowego Moskiewski Teatr Artystyczny potwierdził wagę reżysera i autora spektaklu, który interpretuje spektakl zgodnie ze specyfiką swojej twórczej wizji. Moskiewski Teatr Artystyczny zatwierdził nową rolę scenografii w przedstawieniu. Stały artysta pierwszego okresu, V.A. Simow, przyczynił się do odtworzenia na scenie konkretnych okoliczności, prawdziwego środowiska, w którym rozgrywa się spektakl. To właśnie ze sztukami Czechowa Stanisławski połączył najważniejszą linię przedstawień Teatru Artystycznego z linią intuicji i uczucia, gdzie oprócz Czechowa przypisywał także: Biada umysłowi (1906), Miesiąc na wsi (1909), Bracia Karamazow (1910), Nikołaj Stawrogin (1913), Wieś Stepanczikowo(1917) itd.

Twórczość zachodnich symbolistów Hauptmanna ( Zatopiony dzwon, 1898; Henschela, Samotny, oba 1899; Michał Kramer, 1901), Ibsena ( Hedda Gabler, 1899; Lekarz Sztokman, 1900; Kiedy my, umarli, się obudzimy, 1900); Dzika kaczka, 1901; Filary społeczeństwa, 1903; Duchy, 1905). Linia fantasy została zapoczątkowana przez produkcję Śnieżne Panny Ostrowskiego (1900) i kontynuował Niebieski ptak(1908) M. Maeterlincka.

1 lipca 1902 roku przeprowadzono reformę i na akcjach utworzono „Stowarzyszenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego” z udziałem członków trupy, pracowników i osób bliskich teatrowi. Do „Partnerstwa” nie weszło kilku „założycieli” Teatru Artystycznego: Meyerhold, Roksanova, Sanin i in. Część z nich pod przewodnictwem Meyerholda odeszła z trupy teatralnej. W 1902 roku teatr przeniósł się do nowego budynku (Dom Lianozowa) przy Kamergersky Lane, przebudowanego przez architekta F.O. Szektela i wyposażonego w najnowocześniejszą wówczas technikę sceniczną, dzięki opiece Savvy Morozowa. Przejście zbiegło się z początkiem nowej linii repertuarowej – społeczno-politycznej, kojarzonej przede wszystkim z inscenizacjami sztuk M. Gorkiego. Jego pierwsze sztuki Burżuazyjny, Na dnie(oba 1902) zostały napisane specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Imponujący sukces spektaklu Na dnie(Satin Stanislavsky, Luka Moskvin, Baron Kachalov, Nastya Knipper, Vaska Pepel Leonidov) porównano z produkcją Mewy. Spektakl pozostawał w repertuarze Moskiewskiego Teatru Artystycznego przez ponad czterdzieści lat.

Społeczny zwrot w 1905 roku zapoczątkował nowy okres w historii Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Śmierć Czechowa i chwilowa rozbieżność z Gorkim zmusiły jego kierownictwo do ponownego rozważenia linii repertuarowej teatru. Podsumowując pierwsze rezultaty, reżyserzy uznali, że nadszedł czas, aby teatr oderwał się od naturalistycznych skrajności w scenografii i grze aktorskiej. W symbolistycznych dramatach Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka, w ekspresjonistycznych dramatach L.N. Andriejewa widać perspektywy na nowy, odmienny od Czechowa teatr. Chęć przekazania na scenie tego, co nierealne, zachwyci zarówno Niemirowicza-Danczenkę, jak i Stanisławskiego. W inscenizacjach jednoaktówek Maeterlincka ( Ślepy, Nieproszony, Tam, w środku, 1904)), w sztukach Dramat życia Hamsuna (1907), Życie człowieka(1907) i Anatema (1909), Rosmersholm Ibsen (1908) testował nowe zasady zdobnicze i techniki aktorskie. Najbardziej znaczącym i udanym eksperymentem w tym kierunku była produkcja Anatema, gdzie odkryto specjalny zabieg polegający na tworzeniu stylizowanych tłumów ludowych. Kachałowa-Anatema uderzyła gęstość scenicznej groteski.

W tych latach rozpoczęła się wieloletnia praca Stanisławskiego nad jego „systemem” praw twórczości scenicznej („systemem Stanisławskiego”). Pracę eksperymentalną rozpoczął wraz z L.A. Sulerżyckim w I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, otwartym w 1913 roku. Doświadczenia systemu, który powstawał w tych latach, wykorzystano w Miesiąc na wsi (1909).

Moskiewski Teatr Artystyczny nie stał się teatrem dramatu symbolistycznego, a największe zwycięstwa artystyczne drugiego okresu wiążą się przede wszystkim z produkcją klasyki rosyjskiej, która dominowała w repertuarze tego okresu. Doskonałość gry aktorskiej, prawda o „życiu ludzkiego ducha”, głębia ujawnienia „podtekstu”, „podtekst” wyróżniały spektakle Biada umysłowi (1906), Borys Godunow (1907), Miesiąc na wsi (1909), Wystarczy dla każdego mądrego człowieka ty tylko (1910), Darmozjad, Tam, gdzie jest cienkie, tam się łamie, Prowincjonalny Turgieniew (1912), a przede wszystkim Bracia Karamazow(1910). Dramatyzacja powieści Dostojewskiego otworzyła, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, „ogromne perspektywy”, perspektywy nowych kontaktów między sceną a literaturą „wielkiej formy”. Po raz pierwszy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym odbył się dwudniowy spektakl składający się z „rozdziałów” o różnym czasie trwania (bez eksperymentów z teatrem konwencjonalnym byłoby to niemożliwe). Występy Moskvina Snegireva, Leonidova Dmitrija Karamazowa, Kachałowa Iwana uznano za klasyczne. W 1913 roku teatr ponownie zwrócił się do Dostojewskiego, wybierając Demony(grać Nikołaj Stawrogin).

Wyjątkowym wydarzeniem była produkcja spektaklu Żywe trupy(1911), w którym teatr zbliżył się „do Tołstojowskiej prawdy o postaciach”. Rzeczywistość życia połączona została ze odważnym poszukiwaniem ostrej, żywej teatralności. Tak decydowały występy Wyimaginowany pacjent(1913, Stanisławski Argan), Właściciel hotelu(1914, Kawaler Stanisławski Ripafratta), Śmierć Pazukhina M.E. Saltykova-Shchedrin (1914), Wieś Stepanczikowo według Dostojewskiego (1917). Czując dotkliwy brak współczesnych sztuk w repertuarze, liderzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego zwrócili się ku twórczości Andriejewa, S.S. Juszkiewicza, D.S. Mereżkowskiego. Ale ani inscenizacja wołanie o zlitowanie się Juszkiewicz (1910), ani Ekaterina Iwanowna(1912) i Myśl(1914) Andreeva, ani Będzie radość Mereżkowski (1916) nie stał się twórczym sukcesem teatru.

W tych latach wraz ze Stanisławskim, Niemirowiczem-Danczenką, Łużskim, L.A. Sulerzhickim, K.A. Mardzhanovem ( Za Gynt, 1912), A.N. Benois ( Niechętne małżeństwo I Wyimaginowany pacjent, 1913, Uczta w trakcie plaga, Kamienny gość, Mozarta i Salieriego, 1915), angielski reżyser G. Craig ( Mała wioska, 1911). Zasady dekoracji są aktualizowane i rozszerzane. Artyści V.E. Egorov, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, Benois, B.M. Kustodiew są zainteresowani pracą w teatrze.

Ostatnią produkcją Moskiewskiego Teatru Artystycznego przed rewolucją październikową była Wieś Stepanczikowo(1917), w którym Moskvin zagrał jedną ze swoich najlepszych ról (Foma Opiskin), a Stanisławski, który ćwiczył Rostanewa, odmówił przyjęcia tej roli i nigdy nie zagrał ani jednej nowej roli, kończąc grę w starym repertuarze na trasie. Ogólny kryzys w Moskiewskim Teatrze Artystycznym pogłębił fakt, że znaczna część wyruszyła w tournee w 1919 roku trupy Kaczałowa, została odcięta od metropolii przez wydarzenia wojenne i przez kilka lat odbywała tournée po Europie.

Pierwszym występem okresu sowieckiego był Kain(1920) JG Byrona. Stanisławski chciał, aby Kaczałow zagrał w swoim przedstawieniu rolę Lucyfera. Inscenizując misterium Byrona, Stanisławski starał się zrozumieć na poziomie uniwersalnym to, co złowieszczo splatało się i pomieszało w codzienności „przeklętych dni”: bratobójstwo spowodowane pragnieniem dobra i sprawiedliwości. Próby właśnie się rozpoczęły, gdy jedna z nich została zakłócona: Stanisławski został wzięty jako zakładnik podczas białego przełomu do Moskwy. Nowy widz nie zaakceptował występu.

W 1920 roku Teatr Artystyczny otrzymał miano „teatru akademickiego”. W prasie tamtych lat coraz częściej słychać było oskarżenia o „zacofanie”, „niechęć” zaakceptowania rewolucyjnej rzeczywistości i sabotaż. Działalność Moskiewskiego Teatru Artystycznego odbywała się w atmosferze odrzucenia „teatru akademickiego i burżuazyjnego” przez wpływowych proletkultów i lefowitów, którzy wypowiadali się na temat społeczno-politycznych oskarżeń pod adresem Teatru Artystycznego. Produkcja była absolutnym zwycięstwem Inspektor(1921), w którym M.A. Czechow zagrał najlepszego Chlestakowa w całej historii teatru. W 1922 roku Moskiewski Teatr Artystyczny odbył długą zagraniczną podróż po Europie i Ameryce, którą poprzedził powrót (nie w pełnej mocy) trupy Kaczałowskiego.

W połowie lat dwudziestych najbardziej palący problem pojawił się w związku ze zmianą pokoleń teatralnych w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Po długich wahaniach I i III Studia Teatru Artystycznego w 1924 roku stały się niezależnymi teatrami, do trupy teatralnej dołączyli członkowie studia 2. Studia A.K. Tarasowa, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov , N.P. Khmelev, M.N. Kedrov, B.N. Livanov, V.Ya. Stanitsyn, M.I. Prudkin, A.N.Gribov, M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev i inni.

Moskiewski Teatr Artystyczny zwraca się do współczesnej dramaturgii: Pugaczowszczina KA Treneva (1925), Dni Turbin MA Bułhakow (1926, na podstawie jego powieści Biała Gwardia), Pociąg pancerny 14-69 Vs. Ivanova (1927, na podstawie opowiadania pod tym samym tytułem), Defraudanci I Kwadratowanie koła V.P. Kataeva (oba 1928), Ażowsk LM Leonova (1928), Blokada Kontra Iwanowa (1929). Spotkanie z Bułhakowem, który po Czechowie został autorem teatru, miało fundamentalne znaczenie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W dni Turbinych ujawniono talenty „drugiego pokolenia” Moskiewskiego Teatru Artystycznego ((Myshlaevsky Dobronravov, Alexey Turbin Khmelev, Lariosik Yanshin, Elena Talberg Sokolova, Shervinsky Prudkin, Nikolka Kudryavtsev, Hetman Skoropadsky Ershov itp.).

Zwycięstwem teatru było przedstawienie Ciepłe serce(1926) w reżyserii Stanisławskiego (Chłynow Moskwin, Kuroslepow Gribunin, Matryona Szewczenko, Gradobojew Tarchanow), w którym jasność barw Maslenitsy połączono z psychologiczną precyzją gry aktora. Wyróżniała się szybka swoboda tempa i malownicza świąteczność Szalony dzień, czyli małżeństwo Figara PO Beaumarchais (1927) (scenografia: A.Ya. Golovin). Opanowanie nowych zasad w pracy nad prozą było Sen wujka Dostojewskiego (1929) i Wskrzeszenie Tołstoj (1930), gdzie Kaczałow zagrał Twarz autora, Martwy dusze(1932) (Chichikov Toporkov, Manilov Kedrov, Sobakevich Tarkhanov, Plyushkin Leonidov, Nozdrev Moskvin i Livanov, gubernator Stanitsyn, Korobochka Zueva itp.).

Od jesieni 1928 roku z powodu choroby serca Stanisławski zaprzestał nie tylko aktorstwa, ale także pracy reżyserskiej, skupiając się na dokończeniu prac nad „systemem”. Pełna odpowiedzialność za zachowanie Moskiewskiego Teatru Artystycznego spadła na Niemirowicza-Danczenkę. W styczniu 1932 roku zmienił się status Teatru Artystycznego: teatr otrzymał nazwę Moskiewskiego Teatru Artystycznego ZSRR, we wrześniu 1932 teatr otrzymał imię M. Gorkiego, w 1937 otrzymał Order Lenina, w 1938 Order Czerwonego Sztandaru Pracy. Od 1933 roku Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu oddano budynek dawnego Teatru Korscha, w którym utworzono filię Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przy teatrze zorganizowano muzeum (w 1923 r.) i eksperymentalne laboratorium sceniczne (w 1942 r.).

Teatr artystyczny został uznany za główną scenę kraju. Na jego scenie wystawiane są rewolucyjne spektakle: Strach A.N.Afinogenova (1931), Chleb VM Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Ljubow Jarowaya A.E. Kornejczuk (1936), Ziemia NE Virta (1937, na podstawie jego powieści Samotność) itp. W sztuce tamtych lat ugruntowała się i wpoiła metoda socrealizmu, czego scenicznych przykładów dostarczył także Moskiewski Teatr Artystyczny. W 1934 roku wystawiono sztukę Egor Bułyczow i Inny Gorkiego (Bułyczew Leonidow). W 1935 r. Niemirowicz-Danczenko wraz z Kiedrowem wystawił Wrogowie Gorkiego spektakl, w którym prawda życiowa została połączona z tendencyjnością. Ustaliwszy ziarno spektaklu – „wrogów”, reżyserzy podporządkowali mu wszystkie elementy spektaklu, w tym projekt V.V. Dmitriewa.

Pozycja „głównego teatru kraju” nie złagodziła cenzury (w 1936 r., po kilku przedstawieniach, usunięto go Molier Bułhakowa, a autor opuścił Teatr Artystyczny), nie złagodził represji wśród pracowników Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Polityka repertuarowa była dyktowana osobiście przez Stalina. Przed premierą występy uznano za sprawę o znaczeniu ogólnokrajowym Anna Karenina(1937) podano w komunikacie prasowym TASS. Anna Karenina Niemirowicz-Danczenko opierał się na konfrontacji „ognia namiętności” z pierwotnym, świeckim Petersburgiem (Anna Tarasowa, Karenin Chmelew, Wroński Prudkin, Stiva Obłoński Stanitsyn, Betsy Stepanova itp.).

Stanisławski zmarł w 1938 r.; w 1939 roku zakończono rozpoczęte przez niego prace eksperymentalne nad sztuką Tartuffe, uzupełniony przez Kiedrow; W tej pracy owocnie zastosowano metodę działań fizycznych, przede wszystkim w grze V.O. Toporkowa Orgona. Wśród produkcji z lat 30 Talenty i fani (1933), Burza (1934), Biada umysłowi(1938). Spektakl wyróżniała wyraźna decyzja stylistyczna, precyzja i wdzięk gry aktorskiej Szkoła oszczerstw RB Sheridan (1940, z udziałem pary Teazle Androvskaya i Yanshin).

Na początku lat czterdziestych Niemirowicz-Danczenko zwrócił się do Czechowa i przeprowadził nową produkcję Trzy siostry(1940; Masza Tarasowa, Olga Elanskaja, Irina Stiepanowa i Goszewa, Andriej Stanitsyn, Tuzenbach Chmelew, Soleny Liwanow, Czebutykin Gribow, Kułygin Orłow, Wierszynin Bolduman i in.). To przedstawienie o odważnej prostocie, poetyckiej prawdzie, precyzyjnym stylu i wewnętrznej muzykalności konstrukcji stało się punktem odniesienia dla pokolenia reżyserów lat 50. i 60. XX wieku.

W latach wojny wykonano szereg przedstawień: Kreml dzwoni NF Pogodina (1942), Przód Kornejczuk (1942), Głęboka inteligencja (1943), Rosjanie K.M.Simonova (1943), oficer marynarki A. Korona (1945). Ostatnim dziełem reżyserskim Chmielowa i ostatnim poważnym dziełem aktorskim Moskwina było Ostatnia ofiara(1944). Lata 40. XX w. Odejście „pierwszego pokolenia artystów”. Teatr stracił Niemirowicza-Danczenkę, Leonidowa, Lilinę, Wiszniewskiego, Moskwina, Kaczałowa, Tarchanowa, Chmelewa, Dobronrawowa, Sokołową, Sachnowskiego, artystów Dmitriewa, Williamsa.

W 1946 roku dyrektorem artystycznym teatru został M.N. Kedrov. Wykazując się bezkompromisowością we wszystkim, co dotyczy metodologii pracy (pod jego rządami M.O. Knebel i P.A. Markow zostali zmuszeni do opuszczenia teatru), Kedrow traktował repertuar Moskiewskiego Teatru Artystycznego raczej obojętnie. W latach pięćdziesiątych propaganda polityczna i sztuki będące odpowiedzią na kampanie i procesy polityczne ( Zielona ulica Surowa, 1948, Obcy cień Simonow). Przeprosino Stalina ( Salwa« Zorza polarna„Bolszintsowa i Cziaureli, 1952). Po Dekrecie Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 26 sierpnia 1946 roku, który zobowiązał teatry do wystawiania co roku co najmniej dwóch lub trzech przedstawień „o współczesnej tematyce sowieckiej”, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym znalazły się m.in. Dni i noce Simonowa (1947), Zwycięzcy B.F. Chirskova (1947), Nasz codzienny chleb(1948) i Spisek skazanych na zagładę Virts (1949), Ilia Gołowin S.V. Michałkowa (1949), Druga miłość według E. Maltseva (1950). O tym czasie napisze historyk teatru: był to „szczyt „zamiatania” Moskiewskiego Teatru Artystycznego”.

Sztuka Mkhat została zachowana w przedstawieniach klasycznego dramatu: Wujek Iwan(1947, reż. Kiedrow), Późna miłość(1949, reż. Gorczakow), Owoce oświecenia(1951, reż. Kiedrow). Znakomity zespół aktorów (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov i in.) Zademonstrował jedność metody twórczej. Pierwszym apelem Moskiewskiego Teatru Artystycznego do Schillera była inscenizacja Maria Stuart(1957, reż. Stanicyn; Maria Tarasowa, Elizaweta Stiepanowa). W tym samym roku został dostarczony Złoty powóz Leonow, który przez dziesięć lat był objęty zakazem cenzury (reżyserzy Markow, Orłow, Stanicyn). W 1960 roku Moskiewski Teatr Artystyczny ponownie sięgnął po powieść Dostojewskiego Bracia Karamazow(Dmitrij Liwanow, Fiodor Karamazow Prudkin, Smierdiakow Gribkow, Iwan Smirnow i in.). Obok krótkotrwałych produkcji w repertuarze ( Zapomniany przyjaciel AD Salynsky, 1956; Wszystko pozostaje w rękach ludzi S.I. Aleshina, Bitwa w drodze według G.E. Nikolaevy oba 1959; Świeże kwiaty Pogoda, Nad Dnieprem Kornejczuk, obydwa 1961; Przyjaciele I lata L.G. Zorina, 1963) wystawiana była w filii Moskiewskiego Teatru Artystycznego Drogi Kłamco(1962) z genialnym duetem Stepanovej i A.P. Ktorova.

Od 1955 roku Moskiewski Teatr Artystyczny nie miał głównego dyrektora, na czele teatru stał zarząd (w latach 1960-1963 jego prezesem był Kiedrow, następnie plakaty podpisali on, Liwanow, Stanicyn (lub z W.N. Bogomołowem). Plakat Moskiewskiego Teatru Artystycznego był przepełniony pod koniec lat 50. (około trzydziestu tytułów) Obok świetnych przedstawień minionych lat pojawiły się nowe, które skalą nie odpowiadają swoim poprzednikom ani sobie nawzajem.Powrót do afiszu Trzy gruby mężczyzna (1961), Pociąg pancerny 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Bułyczow i inni(1963, jeden z reżyserów i główny aktor Livanov), Frajer(1968). Jednak w nowych produkcjach nie ma miejsca na tradycjonalizm i eksperymentalne innowacje. W pobliżu odbywają się jednodniowe przedstawienia w wykonaniu pierwszorzędnych sił: Punkt podparcia Aleszyna (1960), Kwiaty żywy Pogodin (1961), Nad Dnieprem Kornejczuk (1961), Światło odległej gwiazdy Czakowski i Pawłowski (1964), Trzy długie dni Belenki (1964), Ciężki oskarżenie Sheinin (1966) i in. Sale teatralne stopniowo pustoszeją. Środek ciężkości przesuwa się do Teatru Taganka, do Sovremennika.

W poszukiwaniu wyjścia z przedłużającej się „bez fabuły” ostatnich dziesięcioleci „starzy ludzie” Teatru Artystycznego zapraszają O.N. Efremova, absolwenta i nauczyciela Szkoły Studio, założyciela i dyrektora Sovremennika, jako głównego reżysera. Kierując w 1970 Moskiewskim Teatrem Artystycznym, zadebiutował inscenizacją A.M. Wołodin (1971). Autorami teatru są A. Gelman ( Posiedzenie komitetu partii, 1975; Informacja zwrotna, 1977; My, niżej podpisani, 1979; Sam na sam ze wszystkimi, 1981; Ławka, 1984; Zwariowany, 1986) i M. Shatrov ( Więc wygramy!, 1981). Są położone Hutnicy (1972), Miedziana babcia Zorina (1975), srebrne wesele Misharina (1985). W tych różnej jakości przedstawieniach reżyser „rozbierał” mechanikę sowieckiego życia, dotykając tak bolesnych kwestii społecznych, że premierom spektakli często towarzyszyły komplikacje cenzuralne. Używając terminologii Stanisławskiego, spektakle te można przypisać „linii społeczno-politycznej” Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Od samego początku Efremow zaczyna zapraszać znanych artystów do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w którym zakłada „bliskość szkoły Moskiewskiego Teatru Artystycznego”. W latach 1970-1990 E.A. Evstigneev, A.A. Kalyagin, A.D. Popov, I.M. Smoktunovsky, E.S. Vasilyeva, A.A. Vertinskaya, T.E. przybyli do Moskiewskiego Teatru Artystycznego Lavrova, A.V. Myagkov, I.S. Savvina, G.I. Burkov, Yu.G. Bogatyrev, A.V. Petrenko, S.A. Lyubshin, O.I. Borisov, O.P. Tabakov. Celowo wybrano „Najlepszy zespół na najlepszej scenie w kraju”. Zespół utworzony w przedstawieniach Efremova potrafił rozwiązywać problemy o dowolnej złożoności, a na początku lat 80. zaczął jednoczyć elitę reżysera wokół Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiają je Anatolij Efros i Kama Ginkas, Roman Wiktyuk i Marek Rozowski, Temur Czcheidze i Lew Dodin. We współpracę zaangażowani są artyści Joseph Sumbatashvili, Georgiy Aleksi-Meskhishvili, Boris Messerer, Eduard Kochergin, David Borovsky, Valery Levental.

Współpraca teatru z Efrosem układała się pomyślnie. Wydany w 1975 roku Rzut Roszczina w 1981 r Tartuffe, jeden z jego najbardziej radosnych, harmonijnych i świątecznych występów ze wspaniałym zespołem aktorskim (Orgon Kalyagin, Tartuffe Lyubshin, Elmira Vertinskaya, Cleant Bogatyrev). Ginkas poprzez inscenizację otworzył nowe ścieżki dla teatru Karawana na Małej Scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1982), gdzie na scenie zgromadził aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego i prawdziwych mieszkańców sierocińca. Zawalić się(1982) w reżyserii Czcheidze, zdumiony rzadkim połączeniem reżyserskiego rysunku i gry aktorskiej (Dzhako Petrenko, księżna Khevistavi Vasilyeva, książę Chevistavi Lyubshin). Jednym z najtrwalszych przedstawień tamtych lat był Amadeusz Sheffera (1983) w reżyserii Rozovsky'ego, w którym Tabakov (Salieri) gra po mistrzowsku. Nie zabrakło spektakli w „wielkim stylu”, przywracających do teatru powiew klasycznej prozy Panowie Golovlevs(1984) Dodin, gdzie Smoktunovsky (Juduszka Golovlev) zagrał jedną ze swoich najlepszych ról.

Czechow stał się jednym z głównych autorów okresu Jefremowa Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Pytania o sens życia rozwiązywane są tu nie na poziomie społecznym, ale egzystencjalnym. W Iwanow(1976) po pustej „okradzionej” przestrzeni domu, który wyglądał, jakby był przewrócony na lewą stronę (artysta Borovsky) kręcił się duży, przystojny mężczyzna, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca. Smoktunowski odegrał u Iwanowa rodzaj „paraliżu duszy” jako objawu choroby epoki, którą wkrótce nazwano „czasem stagnacji”. W Czajka(1980) uderzająco piękna przestrzeń posiadłości nad magicznym jeziorem, wyobrażona przez artystę Leventhala, współgrała z dobraną muzycznie orkiestrą wykonawców: Nina Vertinskaya, Treplev Myagkov, Sorin Popov, Dorn Smoktunovsky, Trigorin Kalyagin, Arkadina Lavrova. „Nowy zespół Moskiewskiego Teatru Artystycznego po raz pierwszy pojawił się w swojej wyraźnej sile jednoczącej” (A. Smelyansky). W 1985 roku został dostarczony Wujek Iwan, w którym temat upadku domu i rodziny nabrał przerażającego znaczenia „autobiograficznego”: odchodzili wielcy „starcy pokolenia ściśle Moskiewskiego Teatru Artystycznego”, zagrawszy wreszcie swój „łabędzi spektakl” Solo dla uderzającego zegara O. Zahradnik (1973).

Stały rozwój trupy i upadek wewnętrznej etyki teatralnej Moskiewskiego Teatru Artystycznego zapoczątkowały erę skandalów. Po niepowodzeniu kolejnej próby redukcji trupy, po gorących spotkaniach i dyskusjach, zrodził się pomysł podziału teatru. W 1987 roku w budynku przy Bulwarze Twerskim pozostała część trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Gorki; aktorka Tatiana Doronina została dyrektorką teatru. Teatr w odrestaurowanym budynku Teatru Artystycznego przy Kamergersky Lane stał się znany jako Moskiewski Teatr Artystyczny. Czechowa, Efremow pozostał jego dyrektorem artystycznym.

Podział Teatru Artystycznego był wydarzeniem niezwykle bolesnym. Gwałtowna zmiana repertuaru i odejście wielu czołowych aktorów doprowadziły teatr na skraj katastrofy. Pierwsza premiera w Kamergersky jest Matka perły Zinaida Roszczina (1987), spektakl, do którego próby rozpoczęły się w 1983 roku i już na premierze wydawał się przestarzały. W 1988 roku został dostarczony chór moskiewski Pietruszewska. W Święty kabała Bułhakowa (1988) w reżyserii Adolfa Shapiro, w efektownym duecie Moliera-Efremowa i Korola-Smoktunowskiego, zabrzmiał motyw końca romansu teatru z władzą. Spektakl powstał w oparciu o duet Handel-Efremov i Bach-Smoktunovsky Możliwe spotkanie Bartsa (1992). Spektakl był próbą opanowania i rozwikłania rosyjskiej klasyki poezji Biada umysłowi(1992) i Borys Godunow(1993, car Borys Oleg Jefremow). Ostatnim występem Jefremowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego był występ Czechowa Trzy siostry(1997). Dom Prozorowów, umieszczony na okręgu, żyje i oddycha zabawą, jak żywa istota, zmieniając się wraz ze zmieniającymi się porami roku i porą dnia. Oparte na motywach rozstania, pożegnania, odejścia przedstawienie pozwoliło spojrzeć na losy człowieka na tle natury, na tle wszechświata. W finale dom odsunął się i zniknął wśród drzew triumfującego ogrodu. Grać Cyrano de Bergerac został wydany bez Efremova (zmarł w 2000 roku).

W 2000 roku dyrektorem artystycznym teatru został O.P. Tabakov.

Zobacz też TEATR.

Lynch J., Glagol S. Inspirowany Teatrem Artystycznym. M., 1902
Efros N. Moskiewski Teatr Artystyczny, 1898–1923. M. Pg., 1924
Niemirowicz-Danczenko Vl.I. Z przeszłości. [M.], 1936
Moskiewski Teatr Artystyczny w ilustracjach i dokumentach. 18981938. M., 1938
Juzowski Yu. M. Gorki na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. M. L., 1939
Moskiewski Teatr Artystyczny w ilustracjach i dokumentach. 1939-1943. M., 1945
O Stanisławskim. Kolekcja wspomnień. M., 1948
Rostocki B. Rosyjski dramat klasyczny na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. M., 1948
Markov PA, Chushkin N. Moskiewski Teatr Artystyczny. 18981948. M., 1950
Gorczakow N.M. Lekcje reżyserii K.S. Stanisławskiego. M., 1952
Niemirowicz-Danczenko Vl.I. Dziedzictwo teatralne, tom 12. M., 19521954
Abalkin N.A., System Stanisławski i teatr radziecki. M., 1954
Moskiewski Teatr Artystyczny 1898-1917, t. 1. M., 1955
K.S.Stanisławski. Materiały. Listy. Badania. M., 1955
Strojewa M. Czechow i Teatr Artystyczny. M., 1955
Moskiewski Teatr Artystyczny w czasach sowieckich. M., 1962
Stanisławski K.S. Prace zebrane, tom. 19. M., 1988-1999
Solovyova I. Gałęzie i korzenie, M., 1998
Moskiewski Teatr Artystyczny. 100 lat. M., 1998
Smelyansky A.M. Proponowane okoliczności. Z życia teatru rosyjskiego drugiej połowy XX wieku. M., 1999

Znajdować " MOSKWA TEATR SZTUCZNY" NA

Stanisławski(prawdziwe nazwisko - Aleksiejew) Konstantin Siergiejewicz, radziecki aktor, reżyser, pedagog, teoretyk teatru, Artysta Ludowy ZSRR (1936) Matka jest Francuzką, babcia ze strony matki jest aktorką, słynną w swoich czasach w Paryżu.

STANISŁAWSKI(prawdziwe imię Aleksiejew) Konstantin Siergiejewicz(17.01.1863-7.08.1938), rosyjski aktor, reżyser, pedagog, teoretyk i reformator teatru. Urodzony w rodzinie bogatego przemysłowca. Od dzieciństwa występował w teatrze domowym. Studiował w Instytucie Języków Orientalnych Lazarevsky'ego; był człowiekiem znakomicie wykształconym, biegle władającym językami europejskimi. W 1888 roku zorganizował zrzeszające podobnie myślących ludzi „Towarzystwo Sztuki i Literatury”, wystawiał sztuki teatralne, odgrywał w nich główne role, dzięki czemu zyskał sławę jako wybitnego aktora swoich czasów. Działalność teatralną łączył z pracą w dyrekcji fabryki Partnerstwa Władimira Aleksiejewa (po rewolucji godnie zniósł nacjonalizację rodzinnej fabryki i utratę kapitału, pozostając poza polityką i fanatycznie służąc teatrowi). W 1898 wspólnie z dramaturgiem i krytykiem teatralnym V. I. Niemirowicz-Danczenko założony Moskiewski Teatr Artystyczny (MAT), został jej liderem. W teatrze tym ujawnił się talent reżyserski i pedagogiczny Stanisławskiego (w latach XX w. opracował doktrynę twórczości aktorskiej: technikę aktorską i sposób pracy nad spektaklem i rolą, tzw. system Stanisławskiego).

W 1918 kierował Studiem Operowym Teatr Bolszoj(później Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki), studio teatralne.

Wśród licznych dzieł literackich najważniejsza jest książka „Aktor pracuje nad sobą”.

Stanislavsky Konstantin Sergeevich (prawdziwe nazwisko Aleksiejew) (1863, Moskwa - 1938, ibid.) - reżyser. Rodzaj. w bogatej, przedsiębiorczej rodzinie. Uczył się w domu, w gimnazjum, w Instytucie Języków Orientalnych im. Łazarewskiego, nie ukończył żadnej placówki edukacyjnej, ale był osobą wykształconą w Europie, przede wszystkim dzięki ciągłemu samokształceniu, znał bardzo dobrze literaturę, historię, sztukę, mówił biegle po francusku i niemiecku. Pracował w biurze rodzinnej fabryki, wkrótce stając się jednym z najbardziej autorytatywnych dyrektorów Partnerstwa Władimira Aleksiejewa. Przed Rewolucją Październikową. pozostał jego właścicielem i dyrektorem, łącząc tę działalność z fanatycznym oddaniem teatrowi. W wiosce W Lyubimovce zbudowano oficynę z prawdziwą sceną, widownią i toaletami artystycznymi, w której zaczęło działać koło amatorskie („Aleksiejewski”). Tutaj Stanisławski zaczął działać jako reżyser i aktor. W latach 1888 - 1889 Stanisławski brał czynny udział w tworzeniu Towarzystwa Sztuki i Literatury, którego amatorska trupa przyniosła Stanisławskiemu sławę w Moskwie. W 1898 roku wraz z V.I. Niemirowicz-Danczenko Stanisławski założył Moskwę. Teatr artystyczny przeszedł do historii kultury światowej jako artysta, reżyser, teoretyk, który stworzył naukę o twórczości artysty, odkrywając obiektywne prawa ludzkiego zachowania na scenie. Stanisławski zdefiniował warunki, w jakich następuje akt przemiany artysty w obraz artystyczny. Najważniejszą rzeczą w systemie Stanisławskiego była doktryna superzadania – główna myśl spektaklu, jego idea. Światopogląd trupy, zjednoczonej w swoim charakterze moralnym, opierał się na idei równości i wartości każdego człowieka na ziemi. Stanisławski, posługując się językiem teatru, potrafił przekazać widzom tę demokratyczną myśl. Pomimo ryku. znacjonalizował swoją fabrykę, Stanisławski zlekceważył utratę kapitału, nadal, pomimo wszelkich warunków życia, pozostając poza polityką i fanatycznie służąc teatrowi. Stanisławski sam tak podsumował swoje życie: "Długo żył. Wiele widział. Miał dobrą rodzinę, dzieci. Życie rozproszyło wszystkich po całym świecie. Szukał chwały. Znalazł ją. Widział zaszczyty, był młody. Zestarzał się. Niedługo musi umrzeć. A teraz zapytaj mnie: czym jest szczęście? na ziemi? w poznaniu. W sztuce i w pracy, w jej rozumieniu. Rozpoznając sztukę w sobie, poznajesz naturę, życie świata , sens życia, znasz duszę - talent! Nie ma większego szczęścia niż to.

Wykorzystane materiały książkowe: Shikman A.P. Postacie z historii Rosji. Książka biograficzna. Moskwa, 1997

STANISŁAWSKI (Aleksiejew) Konstantin Siergiejewicz (1863-1938). Reżyser teatralny, aktor, pedagog; największy teoretyk i reformator teatru rosyjskiego. Honorowy akademik Akademii Nauk w Petersburgu (1917). Pierwszy Artysta Ludowy ZSRR (1936).

Urodzony w Moskwie. Nie ukończył żadnej placówki oświatowej, stale zajmował się samokształceniem, mówił biegle po niemiecku i francusku. Od 1877 – na scenie amatorskiej. W 1898 r. wraz z V.I. Niemirowicz-Danczenko1 założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhAT), którego działalność wywarła ogromny wpływ na światowy teatr. Zajmował się także poszukiwaniami twórczymi na polu teatru muzycznego, a od 1918 roku kierował studiem operowym Teatru Bolszoj (później Opery Stanisławskiego). Opracował teorię i metodologię twórczości scenicznej, zwaną „systemem Stanisławskiego”, opartą na „jodze”. Autor książek „Moje życie w sztuce” i „Praca aktora nad sobą”. W Moskwie, w domu, w którym mieszkał Stanisławski, w 1948 roku otwarto muzeum pamięci.

Żona Stanisławskiego, Maria Pietrowna Lilina (Perevoshchikova) (1866–1943) - aktorka Moskiewskiego Teatru Artystycznego od jego powstania, Artystka Ludowa RFSRR (1933). Córka reżysera, Kira Alekseeva-Falk (1891-?), przez długi czas była dyrektorką Muzeum Domu Stanisławskiego.

Stanisławski zachowywał się wobec władzy niezwykle ostrożnie, za co dziś czasami mu się zarzuca. Ale bez takiej opieki teatr nie mógłby zostać zachowany. Wynikało to z trzeźwej oceny władzy Stalina i sytuacji społeczno-politycznej w kraju. Ponadto kadra teatru znajdowała się pod czujną kontrolą NKWD. Stanisławski miał także powody czysto osobiste, aby nie polegać zbytnio na dobrej woli kremlowskiego filantropa – pochodził z zamożnej kupieckiej rodziny Aleksiejewów (nigdy nie pozwolono mu o tym zapomnieć).

W studiu operowym jego starszy brat Władimir współpracował ze Stanisławskim jako reżyser. W związku ze sprawą Partii Przemysłowej 17 maja 1930 r. pod zarzutem szpiegostwa aresztowano najmłodszego syna Włodzimierza Siergiejewicza, Michaiła, jego żonę Aleksandrę (z domu Ryabushinskaya) i jej siostrę. OGPU stale przedłużało okres ich przetrzymywania, co zostało usankcjonowane przez Sekretarza Centralnego Komitetu Wykonawczego ZSRR A. Enukidze, pełniącego jednocześnie funkcję szefa organu kontrolującego główne teatry kraju.

Stanisławski wytrwale pracował dla swojego siostrzeńca i żony. Pisał listy do Enukidzego, a także do Jagody, Wyszyńskiego, Prokuratury ZSRR itp. Możliwe, że pisał także osobiście do Stalina (w każdym razie jest pewne, że Stalin był świadomy tych wydarzeń). Ale Stanisławski nie oczekiwał od nikogo pomocy. Bratanek zmarł w szpitalu więziennym. Jego żona i szwagierka spędziły dziesięć lat w obozie koncentracyjnym, a w 1937 r. obie zostały rozstrzelane. Za cenę upokarzających kłopotów założycielowi Moskiewskiego Teatru Artystycznego udało się dopilnować, aby dzieci Michaiła Władimirowicza nie zostały wydalone ze stolicy. Stanisławski wziął ich pod swoją opiekę. Nie pomogło. W trudnym roku aresztowano jego bratanka i męża siostrzenicy. Oboje pili z Gułagu (Brodskaya G. Rodzina Aleksiejewów // Teatr. 1994. Nr 3). Wielu wybitnych aktorów i pracowników teatru, w tym Niemirowicz-Danczenko, miało „wrażliwe miejsca”.

Stanisławski (pseudonim Konstanty Siergiejewicz Aleksiejew) to jedna z największych i najbardziej oryginalnych postaci współczesnego teatru rosyjskiego. Urodzony w Moskwie 5 stycznia 1863 r. w słynnej rodzinie kupieckiej Aleksiejewów. Matka S. była Francuzką, jej babcia ze strony matki była swego czasu znaną artystką w Paryżu. S. kształcił się w Instytucie Języków Orientalnych im. Łazariewa. Uczestnicząc w przedstawieniach amatorskich, przygotowywał się do kariery operowej i uczył się śpiewu u Komissarzhevsky'ego, z którym wraz z Fiedotowem (XLI, 887) założył Towarzystwo Sztuki i Literatury w Moskwie. Wkrótce został reżyserem przedstawień wystawianych przez to towarzystwo. Tutaj wypracowano zasady teatru, w którym nie tylko oddana została obiektywna sytuacja odpowiadająca każdemu spektaklowi, ale także odtworzona atmosfera życia. W 1898 r. S. wraz z dramaturgiem Vladem. IV. Niemirowicz-Danczenko założył Moskiewski Teatr Artystyczny. Artyści, którzy weszli w skład teatru, należeli do liczby amatorów, członków stowarzyszenia artystyczno-literackiego, którzy pracowali już pod przewodnictwem S., a także do liczby uczniów Niemirowicza-Danczenki. Nowy teatr został otwarty sztuką A. Tołstoja „Car Teodor”. Przez pierwsze dwa lata jego sukcesy były bardzo przeciętne. Nowa era w twórczości M.H.T. rozpoczęła się w roku 1900, kiedy cała trupa odwiedziła Sewastopol i Jałtę, głównie po to, by zapoznać z twórczością chorego wówczas Czechowa. Współpraca Teatru Niemirowicza-Danczenki i S. z Czechowem i Gorkim zdeterminowała jego dalszy charakter. Odbył wiele triumfalnych podróży do Petersburga; Sukces w Niemczech i Austrii przekroczył oczekiwania. Prasa niemiecka umieszczała artystów teatralnych na szczycie pierwszego w Europie zespołu, a przede wszystkim chwaliła reżysera teatralnego V.I. Niemirowicza-Danczenki i talent reżysera S. Najlepsi współcześni dramatopisarze Europy Zachodniej – Maeterlinck, Hauptmann i inni – przesyłają swoje sztuki w rękopisach do M.H.T., uznając jego inscenizacje za wzorowe. Oto historia teatru, stworzona wspólną pracą twórczą jego dyrektorów artystycznych Niemirowicza-Danczenki i S. Jego rozumienie sztuki scenicznej wiąże się z teatrem realistycznym, takim jak na przykład Teatr Antoine w Paryżu czy Deutsches Theatre w Berlinie. Chęć stworzenia iluzji żywej rzeczywistości została doprowadzona do idealnej perfekcji w teatrze S. Dom, w którym toczy się akcja, jest w całości zamieszkany; artysta-reżyser uzupełnia autora. Scena w przedstawieniach S. jest całkowicie oddzielona od widowni, w tym sensie, że absolutnie unika się efektów skierowanych do publiczności. Praca reżysera nie ogranicza się do tekstu spektaklu, ale uzupełnia życie bohatera w przerwach między jego słowami i za kulisami. Specyfika przedstawień S. polega na tym, że jest to życie zakulisowe. Rozwój detali został doprowadzony do takiej kompletności, że wrogowie S. i stworzonego przez niego teatru, w obronie dawnych konwencji i rutyny scenicznej, sprowadzają wszystkie innowacje S. do „świerszczy i pajęczyn” w dramatach Czechowa . To jest całkowicie fałszywe. S. to przede wszystkim artysta z wyczuciem rozumiejący symbolikę codziennych szczegółów, które dla oczu i uszu ucieleśniają stany psychiczne człowieka. Ważne jest nie to, że podaje mnóstwo szczegółów, ale to, że uwydatnia te najbardziej charakterystyczne i tym samym przenosi widza w ukazywane otoczenie. Wykracza poza teatr realistyczny i tworzy kameralny teatr nastrojów. Jego spektakle nie są „protokołami” w duchu naturalizmu, ale artystycznym ucieleśnieniem duchowej atmosfery dramatów. Wielką zaletą S. jest umiejętność inspirowania artystów, jednoczenia ich wspólnym zrozumieniem, czego efektem jest harmonijne przedstawienie, w którym nie ma hierarchicznego podziału na role główne i drugoplanowe. Obrońcy starego, konwencjonalnego teatru zarzucają S. niszczenie oryginalności aktorów, jednak zarzut ten zostaje obalony w oparciu o fakty: teatr S. dał na scenę artystów pierwszej klasy, takich jak Kaczałow, Moskwin, Knipper i inni, cieszący się uznaniem zarówno tu i za granicą. Jednocześnie S. wie, jak tchnąć życie w wykonawców nawet najmniejszych ról, a ta twórcza praca nad aktorską publicznością stanowi materiał polemiczny dla wrogów teatru M.H. Talent reżyserski S. najdoskonalej wyraził się w przedstawieniach Czechowa i częściowo Gorkiego. Moskiewski Teatr Artystyczny to przede wszystkim teatr Czechowa, który stworzył na rosyjskiej scenie cały świat, w którym króluje czułość i smutek. W tym samym kręgu intymności kojarzonej z natchnionym realizmem znajdują się „Dzika kaczka” i „Doktor Sztokman” Ibsena oraz „Michaił Kramer” Hauptmanna. Jako aktor S. wykazuje mocno wyrażoną indywidualność. Nie wszystkie role są dla niego równie udane. Bohaterstwo Szekspira nie współgra z jego artystycznym temperamentem; Brutus w Juliuszu Cezarze jest daleki od satysfakcji. Jest cały w zmiennych odcieniach nowej sztuki; jego siła leży w umiejętności przedstawienia ukrytego świata duchowego; jego najlepsza rola to Doktor Astrow w „Wujku Wani” Czechowa. Całe piękno świata Czechowa, w którym cynizm jest jedynie maską czułości znieważonej przez życie, S. odtwarza tu z niepowtarzalnym kunsztem. Druga strona jego talentu – umiejętność rysowania psychologii człowieka z najdrobniejszymi szczegółami życia codziennego – znajduje odzwierciedlenie w „Doktorze Sztokmanie”; Zewnętrzną wadę Sztokmana – krótkowzroczność – zamienia w symbolizację jego wewnętrznego świata i z urzekającym przekonaniem kreuje wizerunek naiwnego idealisty. Spośród wielu innych ról S. najbardziej godne uwagi są Wierszynin w „Trzech siostrach”, Kramer w sztuce Hauptmanna, Satyna w sztuce Gorkiego: „Na dole”.

Na początku XX wieku teatr rosyjski znajdował się w stanie będącym skutkiem upadku. Stopniowa degradacja realizmu na scenie rosyjskiej, zastępowanie go zwykłą deklaratywnością, zamierzoną teatralnością i brak skutecznej szkoły aktorskiej doprowadziło do ogólnego upadku stanu rzeczy w teatrze rosyjskim.

To właśnie podczas kryzysu teatralnego, który miał miejsce wiosną 1897 roku w Moskwie w restauracji „Słowiański Bazar”, doszło do znaczącego spotkania pomiędzy W. I. Niemirowiczem-Danczenką i K. S. Stanisławskim, ludźmi, którym przeznaczeniem było zmienić losy rosyjskiej teatralności i stać się założycielami Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MHT).

Podczas tego spotkania przez całą noc omawiali obecną smutną sytuację, ale przekazywali sobie nawzajem pomysły na utworzenie nowego teatru. Trzeba powiedzieć, że przyszli genialni reformatorzy rosyjskiego teatru sami w tym czasie nie mieli jeszcze jasnego pojęcia, co to właściwie powinno być.

W. Niemirowicz-Danczenko napisał później: „Byliśmy tylko protestantami przeciw wszystkiemu, co pompatyczne, nienaturalne, «teatralne», przeciwko zapamiętanej, utrwalonej tradycji”.

Pierwsze próby nowego teatru

Inicjatorzy zebrali młodą trupę, która po roku aktywnej pracy przeniosła się z Moskwy do Puszkina i osiedliła się w wiejskim domu reżysera N. N. Arbatowa. Na terenie drewnianej stodoły trwają przygotowania do spektakli pierwszego sezonu teatralnego oraz poszukiwanie i rozwój nowych nurtów i technik artystycznych dla teatru narodowego. Ten młody teatr miał następnie odegrać ogromną rolę w rozwoju całego życia teatralnego Rosji i świata, a także ukształtować jakościowo nowe zasady sztuki scenicznej.

Początki Teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki

Jeśli przeżywająca głęboki kryzys teatralność rodzima stała się podatnym gruntem dla twórczego protestu, to źródłem nowych pomysłów było oczywiście doświadczenie teatrów zagranicznych:

Teatr Meiningen, który pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku dwukrotnie gościł w Rosji. Wszystko, co ucieleśniało na scenie teatr księcia Saxe-Meiningen, zasadniczo różniło się od tego, co działo się na scenie rosyjskiej. W jego trupie nie było premier, a wszystko podlegało ścisłej dyscyplinie. Każdy aktor był gotowy wcielić się w dowolną rolę: od głównego bohatera po lokaja, a utalentowanemu występowi dopełnieniem były efekty sceniczne, a przede wszystkim świetlne. Wywarło to silny wpływ na lokalną publiczność, nieprzyzwyczajoną do takiego podejścia do pracy w lokalnych teatrach.
Wolny Teatr Antoine’a wywarł także wpływ na niektóre teatry rosyjskie, które z zainteresowaniem śledziły jego doświadczenia sceniczne i przedstawienia. Stanisławski będąc w Paryżu, osobiście uczestniczył w jego przedstawieniach, ale sam teatr nigdy nie przyjechał z tournée do Rosji. Jednocześnie naturalizm wyznawany przez Teatr Wolny był bliski aktorom rosyjskim, gdyż poruszana przez niego tematyka społeczna wpisywała się w problemy nurtujące rosyjską kulturę. Widzów urzekła także metoda sceniczna reżysera, który nie uznawał rekwizytów i starał się wyzbyć aktorstwa z tradycyjnych konwencji teatralnych.

Warto jednak zaznaczyć, że próby wdrożenia doświadczeń teatrów zagranicznych na scenę rosyjską podejmowano jeszcze przed powstaniem Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Na przykład w 1889 roku podczas jednego z przedstawień prywatnego teatru moskiewskiego na scenie pojawili się prawdziwi stolarze, którzy podczas przedstawienia kroili deski na rusztowanie, co poważnie zadziwiło widza. Jednak o namacalnym wpływie tradycji ludu Meiningen i trupy teatralnej Antoine’a na teatr rosyjski można było mówić dopiero po pojawieniu się samego teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki.

V.I. Niemirowicz-Danczenko – pedagog, dramaturg i krytyk

W chwili powstania teatru Włodzimierz Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko zyskał już sławę i szacunek, pracując w dziedzinie dramatu, krytyki teatralnej, a także nauczając w murach Filharmonii Moskiewskiej.
Spod jego pióra wychodziły artykuły o kryzysie teatralnym w Rosji i sposobach jego przezwyciężenia, a na krótko przed fatalnym spotkaniem ze Stanisławskim przygotował raport o niekorzystnych tendencjach w rosyjskich teatrach państwowych, o dekompozycji tradycji teatralnej, o niebezpieczeństwa jego całkowitego zniszczenia i działań reformujących te procesy.
Cieszył się także autorytetem w dziedzinie nauczania. Będąc urodzonym psychologiem, wiedział, jak jasno ujawnić aktorowi istotę swojej roli i wskazać sposoby jej maksymalnej realizacji. Autorytet nauczyciela był powodem, dla którego wielu jego uczniów dołączyło do powołanej przez niego w 1897 roku trupy:

M. G. Savitskaya, I. M. Moskvina, O. L. Knipper, Vs. E. Meyerholda i wielu innych.

„Teatr Amatorski” Stanisławskiego

Pochodzący z zamożnej rodziny kupieckiej Konstantin Siergiejewicz Stanisławski w młodości mógł być uważany jedynie za amatora we wszystkich tych dziedzinach, w których jego przyszły kolega Niemirowicz-Danczenko był znany jako profesjonalista. Jednak od najmłodszych lat zabiegał nie o sprawy rodzicielskie związane z produkcją złotej nici w fabryce, ale o teatr. Już jako dziecko brał udział w występach domowych i inscenizował je, a będąc w Paryżu, w tajemnicy przed rodzicami, wstąpił do konserwatorium, gdyż od dzieciństwa pielęgnował w sobie marzenie o zostaniu wykonawcą operowym. Spragniony teatralnej popisu przyjechał nawet na czarnym koniu, ubrany na czarno, aby pożegnać zmarłego N. Rubinsteina, dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego. Możliwe, że na jego upodobania wpłynęły teatralne korzenie: jego babcią była francuska aktorka Varley.

A) zainicjował utworzenie Moskiewskiego Towarzystwa Historii i Literatury;
b) otwarcie pod jego kierunkiem szkoły teatralnej, w której studiował;
c) objął kierownictwo amatorskiego koła teatralnego, w ramach którego okazjonalnie wystawiał przedstawienia.
Tam otrzymał przydomek „reżyser ekspresowy” ze względu na szybkość i dynamikę tworzonych przez siebie produkcji. Jako reżyser eksperymentalny coraz bardziej skłaniał się ku porzuceniu teatralnych konwencji na rzecz realizmu i odtwarzania na scenie wzlotów i upadków życia. W dużej mierze ułatwiło to jego komunikację ze słynną artystką Fedotową, przedstawicielką własnej szkoły Szczepkina. Niektóre z jego przedstawień okazały się tak udane, że publiczność porównała je z dziełami Teatru Małego w Moskwie.

Przygotowanie pierwszych przedstawień Moskiewskiego Teatru Artystycznego

Oprócz uczniów Niemirowicza-Danczenki podstawę nowego teatru utworzyła świta Stanisławskiego: A. A. Sanin, Lilina, Burdzhalov, Samarova, W. W. Łużski, Artem i inni. Na pierwszy sezon Moskiewski Teatr Artystyczny przygotował kilka różnorodnych spektakli:

„Arbitrzy” Pisemskiego;
dzieło Szekspira „Kupiec wenecki”;
„Mewa” Czechowa.

Przygotowania do otwarcia teatru zbiegły się ze zniesieniem ograniczeń cenzury wobec dzieła „Car Fiodor Ioannowicz” Aleksieja K. Tołstoja, które artyści wybrali na

Utworzenie nowego teatru przez K.S. Stanisławskiego i W.I. Niemirowicza-Danczenki stało się pierwszym etapem w historii powstania Moskiewskiego Teatru Artystycznego i punktem wyjścia do reformy rosyjskiej sztuki teatralnej przełomu XIX i XX wieku.

Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem – dziel się nią

MOSKWA TEATR ARTYSTYCZNY, otwarto 14 (26) października 1898 premierą Car Fiodor Ioannowicz AK Tołstoj. Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie jego założycieli K. S. Stanisławskiego i W., ideałów, etyki scenicznej, techniki, planów organizacyjnych, projektów przyszłego repertuaru, naszych relacji.” W rozmowie, która trwała osiemnaście godzin, omawiano skład trupy, której trzon stanowić będą młodzi, inteligentni aktorzy oraz skromny, dyskretny wystrój sali. Podzielili się obowiązkami (weto literackie i artystyczne należy do Niemirowicza-Danczenki, weto artystyczne Stanisławskiego) i naszkicowali system haseł, którymi miałby żyć teatr („Dziś jest Hamlet, jutro dodatek, ale nawet jako w dodatku musi być artystą”). Omówiliśmy zakres autorów (H. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Czechow) i repertuar.

W raporcie do Moskiewskiej Dumy Miejskiej z prośbą o dotację Niemirowicz-Danczenko napisał: „Moskwa… bardziej niż jakiekolwiek inne miasto potrzebuje teatrów publicznie dostępnych… Repertuar powinien być wyłącznie artystyczny, wykonanie możliwie wzorowe…” . Nie otrzymawszy dotacji państwowej, w marcu 1898 roku szereg osób pod przewodnictwem Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki zawarło porozumienie, które położyło podwaliny pod tajne „Partnerstwo na rzecz utworzenia Teatru Publicznego” (założycielami byli Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko). Danchenko, D.M. Vostryakov, K.A. Gutheil, N.A. Lukutin, S.T. Morozov, K.V. Osipov, I.A. Prokofiew, K.K. Ushkov). Teatr nie długo nosił miano „Artysty-Publiczności”. Już w 1901 roku, w związku z ograniczeniami cenzury i trudnościami finansowymi, które spowodowały wzrost cen biletów, z nazwy usunięto słowo „publiczny”, choć skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Trzon zespołu stanowili studenci wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej, gdzie aktorstwa uczył Niemirowicz-Danczenko oraz uczestnicy amatorskich przedstawień „Towarzystwa Sztuki i Literatury” kierowanego przez Stanisławskiego . Do pierwszych należeli O.L. Knipper, I.M. Moskvin, Vs.E. Meyerhold, M.G. Savitskaya, M.N. Germanova, M.L. Roksanova, N.N. Litovtseva, w drugiej grupie - M.P.Lilina, M.F.Andreeva, V.V.Luzhsky, A.R.Artem. Z prowincji zaproszono A.L. Wiszniewskiego, w 1900 r. do trupy przyjęto V.I. Kaczałowa, a w 1903 r. L.M. Leonidowa.

Plany twórców Moskiewskiego Teatru Artystycznego w dużej mierze zbiegły się z poszukiwaniami takich reżyserów jak A. Antoine, O. Bram, którzy zmagali się z rutyną starego teatru. Stanisławski wspominał: „Protestowaliśmy przeciwko dawnemu sposobowi gry... i przeciwko fałszywemu patosowi, deklamacji, i przeciwko grze aktorskiej, i przeciwko złym konwencjom inscenizacji, scenografii, i przeciwko premierowości, która psuła zespół, i przeciwko całej konstrukcji przedstawień i na tle skromnego repertuaru ówczesnych teatrów.” Postanowiono zrezygnować z wykonania kilku różnych dzieł dramatycznych jednego wieczoru, zlikwidować uwerturę, która tradycyjnie rozpoczynała przedstawienie, odwołać pojawienie się aktorów do oklasków, utrzymać porządek na widowni, podporządkować biuro wymogom sceny, aby do każdego spektaklu dobrać własną oprawę, meble, rekwizyty itp. Najważniejszą częścią reformy, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, była transformacja procesu prób: „To był jedyny teatr, w którym praca prób absorbowała nie tylko nie mniejsze, ale często bardziej twórcze napięcie niż same przedstawienia… nad tymi pracami i przeprowadzono nowe poszukiwania. Ujawniły się głęboko zakorzenione intencje autora, rozbudowano indywidualności aktorów i ustalono harmonię wszystkich ról.”

Pierwsze przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego zadziwiło publiczność prawdą historyczną i codzienną, żywiołowością scen zbiorowych, odwagą i nowatorstwem techniki reżyserskiej oraz występem Moskwina w roli Fiodora. Stanisławski w to wierzył Car Fedora linia historyczna i codzienna rozpoczęła się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, któremu przypisywał przedstawienia Kupiec Wenecki (1898), Antygony (1899), Śmierć Iwana Groźnego (1899), Moce ciemności (1902), Juliusz Cezar(1903) itd. Jednak jego twórcy uznali to przedstawienie za narodziny nowego teatru Mewy Czechow. Teatr znalazł swojego Autora i według Niemirowicza-Danczenki „nieoczekiwanie dla nas stanie się on [Moskiewskim Teatrem Artystycznym] teatrem Czechowa”. To w przedstawieniach Czechowa odkryto system teatralny, który definiował teatr XX wieku, pojawiło się nowe rozumienie prawdy scenicznej, przenosząc uwagę aktora i reżysera z realizmu zewnętrznego na realizm wewnętrzny, na przejawy życia teatru. dusza ludzka. Podczas pracy nad sztukami Czechowa zidentyfikowano nowy typ aktora i ujawniono talenty Liliny (Masza w Czajka, Sonia w Wujek Wania), Knipper-Czechowa (Arkadina w Czajce, Elena Andreevna w Wujek Wania, Masza w Trzy siostry, Ranevskaya w Wiśniowy Sad, Sara w Iwanow), Stanisławski (Trigorin w Czajka, Astrow Wujek Wania, Wierszynin w Trzy siostry, Gaev w Wiśniowy Sad, Szabelski w Iwanow), Kachalova (Tusenbach w Trzy siostry, Trofimow w Wiśniowy Sad, Iwanow w Iwanow), V.E. Meyerhold (Treplev in Czajka) itp. Pojawiły się nowe zasady reżyserii, tworzenia „nastroju”, ogólnej atmosfery akcji, zidentyfikowano nowe sceniczne środki przekazania treści ukrytych za słowami („podtekst”). Po raz pierwszy w historii teatru światowego Moskiewski Teatr Artystyczny potwierdził wagę reżysera – autora spektaklu, który interpretuje spektakl zgodnie ze specyfiką swojej twórczej wizji. Moskiewski Teatr Artystyczny zatwierdził nową rolę scenografii w przedstawieniu. Stały artysta pierwszego okresu, V.A. Simow, przyczynił się do odtworzenia na scenie konkretnych okoliczności, prawdziwego środowiska, w którym rozgrywa się spektakl. To właśnie ze sztukami Czechowa Stanisławski połączył najważniejszą linię przedstawień Teatru Artystycznego – linię intuicji i uczucia – której przypisywał, oprócz Czechowa, Biada umysłowi (1906), Miesiąc na wsi (1909), Bracia Karamazow (1910), Nikołaj Stawrogin (1913), Wieś Stepanczikowo(1917) itd.

Linię symbolizmu i impresjonizmu nazwano wytworem zachodnich symbolistów – Hauptmanna ( Zatopiony dzwon, 1898; Henschela, Samotny, oba 1899; Michał Kramer, 1901), Ibsena ( Hedda Gabler, 1899; Lekarz Sztokman, 1900; Kiedy my, umarli, się obudzimy, 1900); Dzika kaczka, 1901; Filary społeczeństwa, 1903; Duchy, 1905). Linia fantasy została zapoczątkowana przez produkcję Śnieżne Panny Ostrowskiego (1900) i kontynuował Niebieski ptak(1908) M. Maeterlincka.

1 lipca 1902 roku przeprowadzono reformę i na akcjach utworzono „Stowarzyszenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego” z udziałem członków trupy, pracowników i osób bliskich teatrowi. Do „Partnerstwa” nie weszło kilku „założycieli” Teatru Artystycznego – Meyerhold, Roksanova, Sanin i in. Część z nich pod przewodnictwem Meyerholda opuściła trupę teatralną. W 1902 roku teatr przeniósł się do nowego budynku (Dom Lianozowa) przy Kamergersky Lane, przebudowanego przez architekta F.O. Szektela i wyposażonego w najnowocześniejszą wówczas technikę sceniczną, dzięki opiece Savvy Morozowa. Przejście zbiegło się z początkiem nowej linii repertuarowej – społeczno-politycznej, kojarzonej przede wszystkim z inscenizacjami sztuk M. Gorkiego. Jego pierwsze sztuki Burżuazyjny, Na dnie(oba 1902) zostały napisane specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Imponujący sukces spektaklu Na dnie(Satin - Stanisławski, Luka - Moskvin, Baron - Kachałow, Nastya - Knipper, Vaska Pepel - Leonidov) porównano z produkcją Mewy. Spektakl pozostawał w repertuarze Moskiewskiego Teatru Artystycznego przez ponad czterdzieści lat.

Społeczny zwrot w 1905 roku zapoczątkował nowy okres w historii Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Śmierć Czechowa i chwilowa rozbieżność z Gorkim zmusiły jego kierownictwo do ponownego rozważenia linii repertuarowej teatru. Podsumowując pierwsze rezultaty, reżyserzy uznali, że nadszedł czas, aby teatr oderwał się od naturalistycznych skrajności w scenografii i grze aktorskiej. W symbolistycznych dramatach Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka, w ekspresjonistycznych dramatach L.N. Andriejewa zarysowują się perspektywy nowego, odmiennego od Czechowa teatru. Chęć przekazania na scenie tego, co nierealne, zachwyci zarówno Niemirowicza-Danczenkę, jak i Stanisławskiego. W inscenizacjach jednoaktówek Maeterlincka ( Ślepy, Nieproszony, Tam, w środku, 1904)), w sztukach Dramat życia Hamsuna (1907), Życie człowieka(1907) i Anatema (1909), Rosmersholm Ibsen (1908) testował nowe zasady zdobnicze i techniki aktorskie. Najbardziej znaczącym i udanym eksperymentem w tym kierunku była produkcja Anatema, gdzie odkryto specjalny zabieg polegający na tworzeniu stylizowanych tłumów ludowych. Kachałowa-Anatema uderzyła gęstość scenicznej groteski.

Moskiewski Teatr Artystyczny nie stał się teatrem dramatu symbolistycznego, a największe zwycięstwa artystyczne drugiego okresu wiążą się przede wszystkim z produkcją klasyki rosyjskiej, która dominowała w repertuarze tego okresu. Doskonałość gry aktorskiej, prawda o „życiu ludzkiego ducha”, głębia ujawnienia „podtekstu”, „podtekst” wyróżniały spektakle Biada umysłowi (1906), Borys Godunow (1907), Miesiąc na wsi (1909), Wystarczy dla każdego mądrego człowieka ty tylko (1910), Darmozjad, Tam, gdzie jest cienkie, tam się łamie, Prowincjonalny Turgieniew (1912), a przede wszystkim Bracia Karamazow(1910). Dramatyzacja powieści Dostojewskiego otworzyła, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, „ogromne perspektywy”, perspektywy nowych kontaktów między sceną a literaturą „wielkiej formy”. Po raz pierwszy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym odbył się dwudniowy spektakl składający się z „rozdziałów” o różnym czasie trwania (bez eksperymentów z teatrem konwencjonalnym byłoby to niemożliwe). Występy Moskvina – Snegireva, Leonidova – Dmitrija Karamazowa, Kachałowa – Iwana uznano za klasyczne. W 1913 roku teatr ponownie zwrócił się do Dostojewskiego, wybierając Demony(grać Nikołaj Stawrogin).

Wyjątkowym wydarzeniem była produkcja spektaklu Żywe trupy(1911), w którym teatr zbliżył się „do Tołstojowskiej prawdy o postaciach”. Rzeczywistość życia połączona została ze odważnym poszukiwaniem ostrej, żywej teatralności. Tak decydowały występy Wyimaginowany pacjent(1913, Stanisławski - Argan), Właściciel hotelu(1914, Stanisławski – kawaler Ripafratty), Śmierć Pazukhina M.E. Saltykova-Shchedrin (1914), Wieś Stepanczikowo według Dostojewskiego (1917). Czując dotkliwy brak współczesnych sztuk w repertuarze, liderzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego zwrócili się ku twórczości Andriejewa, S.S. Juszkiewicza, D.S. Mereżkowskiego. Ale ani inscenizacja wołanie o zlitowanie się Juszkiewicz (1910), ani Ekaterina Iwanowna(1912) i Myśl(1914) Andreeva, ani Będzie radość Mereżkowski (1916) nie stał się twórczym sukcesem teatru.

Moskiewski Teatr Artystyczny zwraca się do współczesnej dramaturgii: Pugaczowszczina KA Treneva (1925), Dni Turbin MA Bułhakow (1926, na podstawie jego powieści Biała Gwardia), Pociąg pancerny 14-69 Vs. Ivanova (1927, na podstawie opowiadania pod tym samym tytułem), Defraudanci I Kwadratowanie koła V.P. Kataeva (oba 1928), Ażowsk LM Leonova (1928), Blokada Kontra Iwanowa (1929). Spotkanie z Bułhakowem, który po Czechowie został Autorem teatru, miało fundamentalne znaczenie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W dni Turbinych ujawniono talenty „drugiego pokolenia” Moskiewskiego Teatru Artystycznego ((Myshlaevsky - Dobronravov, Alexey Turbin - Chmelev, Lariosik - Yanshin, Elena Talberg - Sokolova, Shervinsky - Prudkin, Nikolka - Kudryavtsev, hetman Skoropadsky - Ershov itp. ).

Zwycięstwem teatru było przedstawienie Ciepłe serce(1926), w wykonaniu Stanisławskiego (Chłynow – Moskwin, Kuroslepow – Gribunin, Matryona – Szewczenko, Gradobojew – Tarchanow), w którym jasność barw Maslenitsy połączono z psychologiczną precyzją gry aktora. Wyróżniała się szybka swoboda tempa i malownicza świąteczność Szalony dzień, czyli małżeństwo Figara PO Beaumarchais (1927) (scenografia: A.Ya. Golovin). Opanowanie nowych zasad w pracy nad prozą było Sen wujka Dostojewskiego (1929) i Wskrzeszenie Tołstoj (1930), gdzie Kaczałow zagrał Twarz autora, Martwy dusze(1932) (Chichikov - Toporkov, Manilov - Kedrov, Sobakevich - Tarkhanov, Plyushkin - Leonidov, Nozdrev - Moskvin i Livanov, gubernator - Stanitsyn, Korobochka - Zueva itp.).

Od jesieni 1928 roku z powodu choroby serca Stanisławski zaprzestał nie tylko aktorstwa, ale także pracy reżyserskiej, skupiając się na dokończeniu prac nad „systemem”. Pełna odpowiedzialność za zachowanie Moskiewskiego Teatru Artystycznego spadła na Niemirowicza-Danczenkę. W styczniu 1932 roku zmienił się status Teatru Artystycznego: teatr otrzymał nazwę Moskiewskiego Teatru Artystycznego ZSRR, we wrześniu 1932 teatr otrzymał imię M. Gorkiego, w 1937 otrzymał Order Lenina, w 1938 - Nagrodę im. Order Czerwonego Sztandaru Pracy. Od 1933 roku Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu oddano budynek dawnego Teatru Korscha, w którym utworzono filię Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przy teatrze zorganizowano muzeum (w 1923 r.) i eksperymentalne laboratorium sceniczne (w 1942 r.).

Teatr artystyczny został uznany za główną scenę kraju. Na jego scenie wystawiane są rewolucyjne spektakle: Strach A.N.Afinogenova (1931), Chleb VM Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Ljubow Jarowaya A.E. Kornejczuk (1936), Ziemia NE Virta (1937, na podstawie jego powieści Samotność) itp. W sztuce tamtych lat ugruntowała się i wpoiła metoda socrealizmu, czego scenicznych przykładów dostarczył także Moskiewski Teatr Artystyczny. W 1934 roku wystawiono sztukę Egor Bułyczow i Inny Gorki (Bułyczow – Leonidow). W 1935 r. Niemirowicz-Danczenko wraz z Kiedrowem wystawił Wrogowie Gorki to spektakl, w którym prawda życiowa została połączona z tendencyjnością. Ustaliwszy ziarno spektaklu – „wrogów”, reżyserzy podporządkowali mu wszystkie elementy spektaklu, w tym projekt V.V. Dmitriewa.

Pozycja „głównego teatru kraju” nie złagodziła cenzury (w 1936 r., po kilku przedstawieniach, usunięto go Molier Bułhakowa, a autor opuścił Teatr Artystyczny), nie złagodził represji wśród pracowników Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Polityka repertuarowa była dyktowana osobiście przez Stalina. Przedstawienia uznawano za sprawę o znaczeniu narodowym – o premierze Anna Karenina(1937) podano w komunikacie prasowym TASS. Anna Karenina Niemirowicz-Danczenko opierał się na konfrontacji „ognia namiętności” z pierwotnym, świeckim Petersburgiem (Anna – Tarasowa, Karenin – Chmelew, Wroński – Prudkin, Stiva Oblonsky – Stanitsyn, Betsy – Stepanova itp.).

Stanisławski zmarł w 1938 r.; w 1939 roku zakończono rozpoczęte przez niego prace eksperymentalne nad sztuką Tartuffe, uzupełniony przez Kiedrow; W tej pracy owocnie zastosowano metodę działań fizycznych, przede wszystkim w grze V.O. Toporkov - Orgon. Wśród przedstawień z lat 30. Talenty i fani (1933), Burza (1934), Biada umysłowi(1938). Spektakl wyróżniała wyraźna decyzja stylistyczna, precyzja i wdzięk gry aktorskiej Szkoła oszczerstw R.B. Sheridan (1940, z udziałem małżonków Teazle - Androvskiej i Yanshina).

Na początku lat czterdziestych Niemirowicz-Danczenko zwrócił się do Czechowa i przeprowadził nową produkcję Trzy siostry(1940; Masza - Tarasowa, Olga - Elanskaya, Irina - Stepanova i Gosheva, Andrey - Stanitsyn, Tuzenbakh - Chmelev, Soleny - Livanov, Chebutykin - Gribov, Kulygin - Orłow, Vershinin - Bolduman itp.). To przedstawienie o odważnej prostocie, poetyckiej prawdzie, precyzyjnym stylu i wewnętrznej muzykalności konstrukcji stało się punktem odniesienia dla pokolenia reżyserów lat 50. i 60. XX wieku.

W latach wojny wykonano szereg przedstawień: Kreml dzwoni NF Pogodina (1942), Przód Kornejczuk (1942), Głęboka inteligencja (1943), Rosjanie K.M.Simonova (1943), oficer marynarki A. Korona (1945). Ostatnim dziełem reżyserskim Chmielowa i ostatnim poważnym dziełem aktorskim Moskwina było Ostatnia ofiara(1944). Lata 40. XX w. to czas odejścia „pierwszego pokolenia artystów”. Teatr stracił Niemirowicza-Danczenkę, Leonidowa, Lilinę, Wiszniewskiego, Moskwina, Kaczałowa, Tarchanowa, Chmelewa, Dobronrawowa, Sokołową, Sachnowskiego, artystów Dmitriewa, Williamsa.

W 1946 roku dyrektorem artystycznym teatru został M.N. Kedrov. Wykazując się bezkompromisowością we wszystkim, co dotyczy metodologii pracy (pod jego rządami M.O. Knebel i P.A. Markow zostali zmuszeni do opuszczenia teatru), Kedrow traktował repertuar Moskiewskiego Teatru Artystycznego raczej obojętnie. W latach pięćdziesiątych na afiszach teatru pojawiały się dzieła propagandy politycznej – sztuki będące odpowiedzią na kampanie i procesy polityczne ( Zielona ulica Surowa, 1948, Obcy cień Simonow). Przeprosino Stalina ( Salwa« Zorza polarna„Bolszintsowa i Cziaureli, 1952). Po Dekrecie Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 26 sierpnia 1946 roku, który zobowiązał teatry do wystawiania co roku co najmniej dwóch lub trzech przedstawień „o współczesnej tematyce sowieckiej”, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym znalazły się m.in. Dni i noce Simonowa (1947), Zwycięzcy B.F. Chirskova (1947), Nasz codzienny chleb(1948) i Spisek skazanych na zagładę Virts (1949), Ilia Gołowin S.V. Michałkowa (1949), Druga miłość według E. Maltseva (1950). O tym czasie napisze historyk teatru: był to „szczyt „zamiatania” Moskiewskiego Teatru Artystycznego”.

Sztuka Mkhat została zachowana w przedstawieniach klasycznego dramatu: Wujek Iwan(1947, reż. Kiedrow), Późna miłość(1949, reż. Gorczakow), Owoce oświecenia(1951, reż. Kiedrow). Znakomity zespół aktorów (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov i in.) Zademonstrował jedność metody twórczej. Pierwszym apelem Moskiewskiego Teatru Artystycznego do Schillera była inscenizacja Maria Stuart(1957, reż. Stanicyn; Maria – Tarasowa, Elżbieta – Stiepanowa). W tym samym roku został dostarczony Złoty powóz Leonow, który przez dziesięć lat był objęty zakazem cenzury (reżyserzy Markow, Orłow, Stanicyn). W 1960 roku Moskiewski Teatr Artystyczny ponownie sięgnął po powieść Dostojewskiego Bracia Karamazow(Dmitry - Livanov, Fiodor Karamazow - Prudkin, Smierdiakow - Gribkov, Ivan - Smirnov itp.). Obok krótkotrwałych produkcji w repertuarze ( Zapomniany przyjaciel AD Salynsky, 1956; Wszystko pozostaje w rękach ludzi S.I. Aleshina, Bitwa w drodze według G.E. Nikolaevy oba 1959; Świeże kwiaty Pogoda, Nad Dnieprem Kornejczuk, obydwa 1961; Przyjaciele I lata L.G. Zorina, 1963) wystawiana była w filii Moskiewskiego Teatru Artystycznego Drogi Kłamco(1962) z genialnym duetem Stepanovej i A.P. Ktorova.

Od 1955 roku Moskiewski Teatr Artystyczny nie miał głównego dyrektora, na czele teatru stał zarząd (w latach 1960–1963 jego prezesem był Kiedrow, następnie plakaty podpisali on, Liwanow, Stanicyn (lub z W.N. Bogomołowem). Plakat Moskiewskiego Teatru Artystycznego był przepełniony pod koniec lat 50. (około trzydziestu tytułów). Obok wielkich przedstawień minionych lat pojawiają się nowe, które skalą nie mają nic wspólnego z poprzednikami ani ze sobą. Wracają do afisz Trzy gruby mężczyzna (1961), Pociąg pancerny 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Bułyczow i inni(1963, jeden z reżyserów i główny aktor Livanov), Frajer(1968). Jednak w nowych produkcjach nie ma miejsca na tradycjonalizm i eksperymentalne innowacje. W pobliżu odbywają się jednodniowe przedstawienia w wykonaniu pierwszorzędnych sił: Punkt podparcia Aleszyna (1960), Kwiaty żywy Pogodin (1961), Nad Dnieprem Kornejczuk (1961), Światło odległej gwiazdy Czakowski i Pawłowski (1964), Trzy długie dni Belenki (1964), Ciężki oskarżenie Sheinin (1966) i in. Sale teatralne stopniowo pustoszeją. Środek ciężkości przesuwa się do Teatru Taganka, do Sovremennika.

Od samego początku Efremow zaczyna zapraszać znanych artystów do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w którym zakłada „bliskość szkoły Moskiewskiego Teatru Artystycznego”. W latach 1970–1990 E.A. Evstigneev, A.A. Kalyagin, Temur Chkheidze przyjechali do Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Collapse (1982) w reżyserii Chkheidze, zdumieni rzadkim połączeniem rysunku reżyserskiego i gry aktorskiej (Dzhako - Petrenko, Princess Khevistavi - Vasilyeva , książę Chewistawi-Lubszin). Jednym z najtrwalszych przedstawień tamtych lat był Amadeusz Sheffera (1983) w reżyserii Rozovsky'ego, w którym Tabakov (Salieri) gra po mistrzowsku. Nie zabrakło spektakli w „wielkim stylu”, przywracających do teatru powiew klasycznej prozy Panowie Golovlevs(1984) Dodin, gdzie Smoktunovsky (Juduszka Golovlev) zagrał jedną ze swoich najlepszych ról.

Czechow stał się jednym z głównych autorów okresu Jefremowa Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Pytania o sens życia rozwiązywane są tu nie na poziomie społecznym, ale egzystencjalnym. W Iwanow(1976) po pustej „okradzionej” przestrzeni domu, który wyglądał, jakby był przewrócony na lewą stronę (artysta Borovsky) kręcił się duży, przystojny mężczyzna, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca. Smoktunowski odegrał u Iwanowa rodzaj „paraliżu duszy” jako objawu choroby epoki, którą wkrótce nazwano „czasem stagnacji”. W Czajka(1980) uderzająco piękna przestrzeń posiadłości nad magicznym jeziorem, wyobrażona przez artystę Leventhala, współgrała z muzycznie dobraną orkiestrą wykonawców: Nina – Vertinskaya, Treplev – Myagkov, Sorin – Popov, Dorn – Smoktunovsky, Trigorin – Kalyagin, Arkadina - Ławrowa. „Nowy zespół Moskiewskiego Teatru Artystycznego po raz pierwszy pojawił się w swojej wyraźnej sile jednoczącej” (A. Smelyansky). W 1985 roku został dostarczony Wujek Iwan, w którym temat upadku domu i rodziny nabrał przerażającego znaczenia „autobiograficznego”: wielcy „starcy pokolenia ściśle Moskiewskiego Teatru Artystycznego” odchodzili, zagrawszy wreszcie swój „łabędzi występ” - Solo dla uderzającego zegara O. Zahradnik (1973).

Podział Teatru Artystycznego był wydarzeniem niezwykle bolesnym. Gwałtowna zmiana repertuaru i odejście wielu czołowych aktorów doprowadziły teatr na skraj katastrofy. Pierwsza premiera w Kamergersky jest Matka perły Zinaida Roszczina (1987), spektakl, do którego próby rozpoczęły się w 1983 roku i już na premierze wydawał się przestarzały. W 1988 roku został dostarczony chór moskiewski Pietruszewska. W Święty kabała Bułhakowa (1988) w reżyserii Adolfa Shapiro, w efektownym duecie Moliera-Efremowa i Korola-Smoktunowskiego, zabrzmiał motyw końca romansu teatru z władzą. Spektakl powstał w oparciu o duet Handel-Efremov i Bach-Smoktunovsky Możliwe spotkanie Bartsa (1992). Spektakl był próbą opanowania i rozwikłania rosyjskiej klasyki poezji Biada umysłowi(1992) i Borys Godunow(1993, Car Borys – Oleg Efremow). Ostatnim występem Jefremowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego był występ Czechowa Trzy siostry(1997). Dom Prozorowów, umieszczony na okręgu, żyje i oddycha zabawą, jak żywa istota, zmieniając się wraz ze zmieniającymi się porami roku i porą dnia. Oparte na motywach rozstania, pożegnania, odejścia przedstawienie pozwoliło spojrzeć na losy człowieka na tle natury, na tle wszechświata. W finale dom odsunął się i zniknął wśród drzew triumfującego ogrodu. Grać Cyrano de Bergerac został wydany bez Efremova (zmarł w 2000 roku).

W 2000 roku dyrektorem artystycznym teatru został O.P. Tabakov.

Literatura:

Lynch J., Glagol S. Inspirowany Teatrem Artystycznym. M., 1902
Efros N. Moskiewski Teatr Artystyczny, 1898–1923. M. - str. 1924
Niemirowicz-Danczenko Vl.I. Z przeszłości. [M.], 1936
Moskiewski Teatr Artystyczny w ilustracjach i dokumentach. 1898–1938. M., 1938
Juzowski Yu. M. Gorki na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. M. – L., 1939
Moskiewski Teatr Artystyczny w ilustracjach i dokumentach. 1939–1943. M., 1945
O Stanisławskim. Kolekcja wspomnień. M., 1948
Rostocki B. Rosyjski dramat klasyczny na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. M., 1948
Markov PA, Chushkin N. Moskiewski Teatr Artystyczny. 1898–1948. M., 1950
Gorczakow N.M. Lekcje reżyserii K.S. Stanisławskiego. M., 1952
Niemirowicz-Danczenko Vl.I. Dziedzictwo teatralne, tom 1–2. M., 1952–1954
Abalkin N.A., System Stanisławski i teatr radziecki. M., 1954
Moskiewski Teatr Artystyczny 1898–1917, t. 1. M., 1955
K.S.Stanisławski. Materiały. Listy. Badania. M., 1955
Strojewa M. Czechow i Teatr Artystyczny. M., 1955
Moskiewski Teatr Artystyczny w czasach sowieckich. M., 1962
Stanisławski K.S. Prace zebrane, tom. 1–9. M., 1988–1999
Solovyova I. Gałęzie i korzenie, M., 1998
Moskiewski Teatr Artystyczny. 100 lat. M., 1998
Smelyansky A.M. Proponowane okoliczności. Z życia teatru rosyjskiego drugiej połowy XX wieku. M., 1999