Nauka gry na instrumentach muzycznych dla dzieci w zespole łyżeczek, jako jeden ze sposobów rozwijania zdolności muzycznych. Główne kierunki rozwoju orkiestr i zespołów instrumentów ludowych

KOMUNALNA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DLA DODATKOWEJ EDUKACJI DZIECI

DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA nr 4

DZIELNICA MIASTA TOGLIATTI

SPECYFIKA PRACY MISTRZA TOWARZYSZĄCEGO

W KLASIE ZESPOŁU INSTRUMENTÓW FOLKOWYCH

Rozwój naukowy i metodologiczny

Nesterenko Irina Fedorovna,

nauczyciel pianina,

akompaniator

Togliatti, 2014

• Wprowadzenie………………………………………………….3

2. Cechy działalności akompaniatora….………..6

3. Zadania akompaniatora na zajęciach instrumentalnych

Szkoła muzyczna………………………………………………..14

• Praca akompaniatora w zespole

z solistami instrumentalnymi………………………...16

5. Zakończenie……………………………………………………………...22

6. Lista referencji………………………………………...24

Wstęp

„Pianista musi umieć akompaniować,

gra wstępna, zrozumienie harmonii,

teoria muzyki, transpozycja i

Pamiętaj, aby improwizować”

Karol Czerny

Concertmastering, powstały jako samodzielny rodzaj działalności w procesie praktyki towarzyszącej oraz korekty artystyczno-pedagogicznej zespołu składającego się z solistów instrumentalnych, jest udanym przykładem uniwersalnego połączenia w ramach jednego zawodu elementów umiejętności nauczyciela, wykonawcy, improwizatora i psycholog. Pojęcie „sztuki akompaniatora” może odnosić się do wykonawców grających na różnych instrumentach, jeśli w procesie pracy konieczne jest rozwiązanie zarówno zadań pedagogicznych, jak i wykonawczych. Przypomnijmy, że początkowo akompaniatorami nazywano wykonawców, którzy przewodzili grupie orkiestrowej i odpowiadali za jakość jej brzmienia.

W nawiązaniu do działalności muzyka-pianisty, akompaniator jest jednym z najbardziej powszechnych i poszukiwanych zawodów. W procesie powstawania następowała stopniowa poprawa wszystkich jego składników.

Początkowo podstawą różnorodnej działalności muzyka były zdolności improwizacyjne, które zapewniały wszechstronność zawodową. Sztukę akompaniamentu uważano za wyjątkową formę improwizacji, którą pianista musiał opanować w XVI-XVIII wieku. . Jednak oprócz konieczności zawodowej, znaczącą rolę odegrało także zainteresowanie estetyczne występami zespołowymi.

Jeśli kompozytor utrzymywał siebie i rodzinę komponując na zlecenie wpływowych osobistości, pełniąc funkcję kierownika orkiestry, dyrygenta, a czasami dyrygenta (J. Haydn), to grając wieczorami w zespole w gronie bliskich przyjaciół, zaspokajał swoje potrzeby nie tylko w przekazie ludzkim, ale także w przekazie muzycznym (W. Mozart). Tym samym w dziełach klasyków wiedeńskich odnaleźć można wiele aranżacji sonat fortepianowych do wykonania w zespole ze skrzypcami, co było podyktowane powyższymi przesłankami, a także celami popularyzacji własnej twórczości.

W XIX wieku, ze względu na obiektywne przesłanki historyczne, udoskonalono część wykonawczą akompaniamentu. Rozwój stosunków burżuazyjnych doprowadził do demokratyzacji wszelkich form sztuki muzycznej, co znalazło odzwierciedlenie w praktyce płatnych koncertów, na które bilety były dostępne dla przedstawicieli klasy średniej. Objazdowa działalność śpiewaków i wirtuozów instrumentalistów wymagała pojawienia się pianistów, którzy opanowali sztukę gry zespołowej i potrafili szybko opanować duży tom tekstu muzycznego. Towarzyszyły w tym przypadku funkcje pianisty, które zwykle nie polegały na pomocy pedagogicznej. Na tym etapie wyraźnie widać już różnicę pomiędzy psychotypem zawodowym solisty (pianisty, instrumentalisty) a akompaniatorem, na podstawie której można mówić o specyficznych cechach charakteru odpowiadających każdemu z tego typu działań. „Charakterystyczną postacią tamtych czasów nie jest już kompozytor-improwizator, ale kompozytor-wirtuoz, wręcz wirtuoz-kompozytor”, który królował na scenie, urzekając słuchaczy kunsztem, błyskotliwą techniką i spektakularnym stylem jeu perle. Chcąc zapanować nad publicznością, solista nie chciał z nikim dzielić się uznaniem i brawami. „Pianista F. Liszt porzucił „świtę” (występowanie w koncercie solisty innych wykonawców), a po nim innych instrumentalistów.” „Kariera wirtuoza uwiodła młodych muzyków we wszystkich krajach, którzy marzyli o światowej sławie i sukcesie materialnym”. Stosunek publiczności do pianisty, który nie tylko nie starał się wyróżniać w zespole, ale wręcz przeciwnie, przede wszystkim podkreślał zasługi solisty, nie był w najlepszym kierunku dla akompaniatora.

Nie było specjalnego przygotowania do tego zawodu ani w ramach powszechnej praktyki prywatnych lekcji, ani w murach akademii muzycznych i konserwatoriów. Rośnie natomiast zainteresowanie działalnością akompaniatora jako możliwego źródła dochodu. I. Hoffmana w książce „Gra na fortepianie. Pytania i odpowiedzi”, w oparciu o istotność problemu, udziela indywidualnych porad tym, którzy chcą się doskonalić w tym obszarze, szczególnie podkreślając znaczenie naturalnych skłonności i instynktów.

Ważnym punktem dla tego typu działalności był rozwój komponentu pedagogicznego. Historia kształtowania się zawodu akompaniatora, która odzwierciedlała przede wszystkim nierówny stosunek do pianistów pracujących w tej dziedzinie, zna przykłady publicznego uznania akompaniatora jako nauczyciela, psychologa, specjalisty o szerokich kompetencjach, posiadającego intuicyjne wyczucie solista i nieomylny gust. Nawiązuje to do wysokiego tytułu maestro, jakim tak nazywano we Włoszech akompaniatora-artystę, doskonalącego umiejętności śpiewaków na najwyższych etapach rozwoju zawodowego.

Od połowy XIX wieku akompaniament, jako odrębny rodzaj wykonawstwa, został sformalizowany jako samodzielny zawód. A jeśli Włochy dały przykład godnej postawy i szacunku wobec akompaniatora nie jako służącego, ale jako mistrza, to Rosja stała się pierwszym krajem, w którym ugruntowała się profesjonalna postawa wobec sztuki akompaniamentu poprzez wprowadzenie przedmiotów tego profil w instytucjach muzycznych. W 1867 r. A. Rubinstein zaproponował otwarcie w konserwatorium specjalnych zajęć w celu doskonalenia umiejętności zespołowych pianistów i instrumentalistów. To nie przypadek, że to właśnie w Rosji, gdzie psychologiczny kierunek w sztuce osiągnął swój punkt kulminacyjny w stworzeniu znanego na całym świecie systemu K. Stanisławskiego, typ akompaniatora-maestro, kontynuując tradycje włoskie, później wyraźnie objawił się w osoba M. Bikhtera, V. Chachavy i innych wybitnych pianistów.

Wzmocnienie zasady psychologicznej w zawodzie wynikało ze specyfiki rosyjskiej „mentalności muzycznej”. „Od pierwszych kroków swego powstania rosyjska szkoła akompaniatorów pozostawała pod wpływem estetyki pieśni ludowej i kultury romantycznej – jej przenośnych i poetyckich początków. Melodyjność wykonania, subtelny liryzm, spontaniczność i ciepło emocjonalnego wyrazu, przenikanie intonacji – te cechy determinowały wygląd nie tylko śpiewaka, ale także akompaniatora.”

Koncertmistrzostwo, jako odrębny rodzaj wykonawstwa, pojawiło się w drugiej połowie XIX wieku, kiedy duża liczba romantycznych kameralnych tekstów instrumentalnych i pieśniowo-romantycznych wymagała szczególnej umiejętności akompaniamentu solisty. Sprzyjała temu także rozbudowa liczby sal koncertowych, oper i szkół muzycznych. W tamtych czasach akompaniatorzy byli z reguły „szeroko postawieni” i mogli wiele: grać z widzenia partytury chóralne i symfoniczne, czytać w różnych tonacjach, przekształcać partie fortepianu na dowolne interwały itp.

Z biegiem czasu ta wszechstronność została utracona. Wynikało to z rosnącego zróżnicowania wszystkich specjalności muzycznych, komplikacji i wzrostu liczby utworów napisanych w każdej z nich. Akompaniatorzy zaczęli także specjalizować się w pracy z określonymi wykonawcami.

Cechy działalności akompaniatora

Akompaniator – asystent nauczyciela, akompaniator, muzyk zespołowy. Jakie są cechy działalności tego specjalisty i istota różnorodności działań w procesie pracy?

Akompaniator pracuje w klasach instrumentów ludowych oraz wykonuje partię akompaniamentu w utworach. Wykonuje partię akompaniamentu w utworach napisanych z towarzyszeniem fortepianu lub pełni rolę instrumentu akompaniamentu, często zastępując orkiestrę.

Praca akompaniatora wymaga ciągłej praktyki gry na instrumencie, studiowania i doskonalenia repertuaru koncertowego. Praca taka poszerza horyzonty twórcze muzyka, kształtuje i doskonali jego kunszt, a także pozwala mu być aktywnym propagatorem muzyki.

Niewiele książek i pojedynczych artykułów poświęconych jest sztuce akompaniamentu. Jeszcze mniej jest literatury na temat metod nauczania tego przedmiotu (N. Kryuchkov, E. Shenderovich, M. Smirnov i in.). Autorzy zauważają, że akompaniament nie pełni roli pomocniczej, a nie czysto pomocniczej funkcji wsparcia harmonicznego i rytmicznego. A w procesie wykonania akompaniator staje się równorzędnym członkiem jednego, integralnego organizmu muzycznego.

Umiejętności akompaniatora są bardzo specyficzne. Wymaga to od pianisty nie tylko wielkiego kunsztu. Ale także wszechstronne talenty muzyczne i wykonawcze, znajomość specyfiki gry na instrumentach w klasach, w których pracują, znajomość specyfiki pracy na różnych wydziałach szkoły muzycznej.

Przy całej różnorodności i pewnych cechach pracy w różnych klasach i na różnych wydziałach można pokusić się o sformułowanie szeregu wspólnych, specyficznych cech pracy akompaniatorów dziecięcych szkół muzycznych.

Jedną z tych ważnych funkcji jestzdolność i chęć bycia „drugim”.

Brak tej cechy staje się szczególnie zauważalny podczas występów publicznych, ponieważ próbując się wyróżnić, można zagłuszyć, „zatkać” solistę, zakłócić zespół i nie być w stanie poczuć tego zespołu. Wszystko musi być zgodne z intencją kompozytora, solisty czy lidera zespołu, ważne jest wyczucie taktu, staranne zachowanie balansu dźwięku.

Kolejnym, nie mniej ważnym wymogiem jestdokładne trzymanie się tekstu.Dynamikę i agogię, podobnie jak sam tekst, należy obserwować w jak najbardziej subtelny sposób. Niedopuszczalne jest zmienianie odcieni, melizmatów itp. w tekstach, zwłaszcza w klasyce napisanej specjalnie na fortepian.

Kolejna trudność często pojawia się przy wykonywaniu partii akompaniamentu, gdy partia ta nie została skomponowana na fortepian, biorąc pod uwagę charakterystykę instrumentu (wygoda faktury, barwność rejestrów, wyraźne zadania pedałowania itp.), ale jest aranżacją , czyli z wariantów wykonania muzyki na fortepian, pierwotnie napisanych na orkiestrę. Ogromną ilość takich technik widzimy w pracy akompaniatora, szczególnie na zajęciach z choreografii.

Należy zaznaczyć, że większość kompozytorów uważała fortepian za jedyny instrument potrafiący odtworzyć istotę partytury orkiestrowej i w tych przypadkach partia fortepianu jest niczym innym jak adaptacją kolorowego, wielkoformatowego, polifonicznego brzmienia utworu muzycznego. orkiestrę symfoniczną do możliwości jednego instrumentu – fortepianu.

Kompozytorzy, którzy stworzyli doskonałe partytury orkiestrowe, pracując na klawesynie, często nie uwzględniali niedogodności technicznych pianisty, przesycając fakturę fortepianu znacznymi zawiłościami, co utrudniało naturalne wykonanie partii fortepianu. [Przykładowo: aranżacja J.S. Bacha – Arcydzieła klasyki: popularne melodie na fortepian – Rostów nad Donem: Phoenix, 2011. – 84 s.].

Akompaniator często musi upraszczać tę fakturę, uzyskując bardziej racjonalny sposób prezentacji. Jak na przykład w spektaklu „Mumba-Yumba” ze studentami ludowego zespołu instrumentów „Park Accordion” w części II, ja, akompaniator, wyodrębniam i upraszczam niektóre frazy muzyczne, aby poprawić jakość brzmienia akordeonów i basu gitary.

Podczas pracy na zajęciach akompaniator może dowolnie zmieniać i łagodzić trudne fragmenty, tak aby nie zakłócać ruchu muzyki. W procesie nauki utworu z instrumentalistami pianista może zastosować tę metodęwyodrębnienie partii solowej z partytury,sprowadzenie partii fortepianu do jej podstawowych funkcji harmonicznych i rytmicznych. Nie jest to tak łatwe, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka i wymaga od akompaniatora rozwiniętego słuchu harmonicznego i złożonego myślenia muzycznego. Wykonując te utwory w sali koncertowej, akompaniatorzy muszą stworzyć pełnoprawną dźwięczność akompaniamentu, a w swoich transkrypcjach dążyć, jeśli to możliwe, do skali orkiestrowej fortepianu.

Niezbędną i poważną cechą w pracy akompaniatora jest takżerozwinięte umiejętności czytania a vista i transpozycji.

Oczywiście na koncertach lub egzaminach prawie nigdy nie spotyka się czytania a vista lub transpozycji, ale podczas pracy w klasie te cechysą niezwykle potrzebne.

Wiele cech charakterystycznych dla akompaniatora-pianisty zbliża go do dyrygenta, co z kolei powoduje posiadanie takich cech, jak wola dyrygenta, stabilność rytmiczna i tempo, umiejętność „cementowania” zespołu i całej formy wykonywanego utworu jako całość.

Pamiętajmy, że realizacja wszystkich zadań postawionych akompaniatorowi jest możliwa tylko przy pełnej interakcji z nauczycielem, przy całkowitym zaufaniu zawodowym. Akompaniatorem w klasie jest asystent, aranżer, korepetytor, prawa ręka i jedna całość z wychowawcą klasy, celowo realizująca swoje zadania zawodowe.

Praca akompaniatora w różnych klasach instrumentalnych, z chórem lub solistami, na zajęciach choreograficznych czy w pracy z wszelkiego rodzaju zespołami ma zarówno cechy ogólne, jak i specyficzne w każdym konkretnym przypadku. To szczególna rozmowa, która wymaga osobnego rozważenia.

W ramach rozmowy o ogólnych cechach pracy akompaniatora zauważamy, że jakakolwiek inna działalność muzyczna nie może się równać ze sztuką akompaniatora pod względem wszechstronności i wszechstronności.

Do wszystkiego, co zostało powiedziane, akompaniatormusi być bardzo erudycyjnym muzykiem, którego obszar działalności obejmuje ogromny i różnorodny repertuar.

Jakie cechy i umiejętności powinien posiadać pianista, aby być dobrym akompaniatorem? Przede wszystkim musi być dobry w grze na fortepianie, zarówno technicznie, jak i muzycznie. Zły pianista nigdy nie zostanie dobrym akompaniatorem, tak jak dobry pianista nie osiągnie świetnych wyników w akompaniamencie, dopóki nie opanuje praw relacji w zespole, nie rozwinie wrażliwości na partnera, nie poczuje ciągłości i interakcji między partią solisty a akompaniamentem część. Obszar akompaniatora gry muzycznej w klasie dyrygentury chóralnej zakłada opanowanie zarówno całego arsenału umiejętności pianistycznych, jak i wielu dodatkowych umiejętności, takich jak: umiejętność uporządkowania partytury, „budowania pionu”, wydobywania indywidualnego piękna głos solowy, zapewniają żywą pulsację tkanki muzycznej, dają siatkę przewodzącą i tak dalej. Jednocześnie w sztuce akompaniatora ze szczególną siłą manifestują się takie podstawowe elementy działalności muzyka, jak bezinteresowność w służbie piękna, zapomnienie o sobie w imię głosu solowego, w imię ożywienia partytury.

Dobry akompaniator musi posiadać ogólny talent muzyczny, dobry słuch muzyczny, wyobraźnię, umiejętność uchwycenia figuratywnej istoty i formy dzieła, kunszt artystyczny oraz umiejętność figuratywnego i inspirującego urzeczywistnienia zamysłu autora w wykonaniu koncertowym. Akompaniator musi nauczyć się szybko opanować tekst nutowy, kompleksowo obejmujący partytury trzywierszowe i wielowierszowe oraz natychmiastowo odróżniając to, co istotne, od tego, co mniej ważne.

Wypiszmy, jakiej wiedzy i umiejętności potrzebuje akompaniator:

Przede wszystkim umiejętność czytania a vista partii fortepianu o dowolnej złożoności, rozumienia znaczenia dźwięków zawartych w nutach, ich roli w konstrukcji całości, podczas grania akompaniamentu, dostrzeżenia i jasnego wyobrażenia sobie głosu solisty częściowo, z wyprzedzeniem uchwycąc indywidualną oryginalność swojej interpretacji i wszelkimi środkami wykonawczymi, aby przyczynić się do jej najżywszego wyrazu;

Posiadanie umiejętności gry w zespole;

Umiejętność transpozycji tekstu o średniej trudności w obrębie kwarty, niezbędna przy grze na instrumentach dętych, a także przy pracy z wokalistami;

Znajomość zasad orkiestracji;

Znajomość cech gry na instrumentach orkiestry symfonicznej i ludowej;

Znajomość kluczy « Przed „- w celu prawidłowego skorelowania brzmienia fortepianu z różnymi uderzeniami i barwami tych instrumentów;

Obecność barwy słuchu;

Umiejętność gry na klawesynach (koncerty, opery, balety, kantaty) różnych kompozytorów zgodnie z wymaganiami instrumentacji danej epoki i każdego stylu;

Możliwość przełożenia niezręcznych epizodów na tekstury fortepianu w instrumentach klawiszowych bez naruszania intencji kompozytora;

Znajomość podstawowych gestów i technik dyrygenckich;

Bądź szczególnie wrażliwy, aby móc szybko zasugerować soliście słowa, w razie potrzeby zrekompensować tempo, nastrój, charakter, a jeśli to konieczne, spokojnie zagrać do melodii;

Aby skutecznie pracować z wokalistami, trzeba znać podstawy fonetyki języka włoskiego, najlepiej niemieckiego i francuskiego, czyli znać podstawowe zasady wymowy słów w tych językach, przede wszystkim - końcówki wyrazów, cechy frazowania intonacji mowy ;

Znajomość podstaw choreografii i ruchu scenicznego w celu prawidłowej organizacji akompaniamentu muzycznego dla tancerzy i prawidłowej koordynacji gestów rąk dla śpiewaków;

Znajomość podstawowych ruchów baletu klasycznego, tańca towarzyskiego i rosyjskich tańców ludowych;

Znajomość podstawowych zachowań aktorów na scenie;

Możliwość jednoczesnego grania i oglądania tancerzy;

Umiejętność poprowadzenia całego zespołu tancerzy;

Umiejętność improwizowania (wyboru) wstępów, odgrywania scen, wniosków niezbędnych w procesie edukacyjnym na zajęciach choreograficznych, wokalnych i z instrumentalistami;

Znajomość rosyjskiego folkloru, podstawowych obrzędów oraz technik gry na rosyjskich ludowych instrumentach szarpanych – gusli, bałałajce, domrze;

Możliwość wyboru melodii i akompaniamentu „w locie”;

Umiejętność improwizacji, czyli umiejętność grania najprostszych stylizacji na tematy znanych kompozytorów, bez przygotowania, opracowania fakturalnego danego tematu, dobrania ze słuchu harmonii dla danego tematu w prostej fakturze;

Znajomość historii kultury muzycznej, sztuk pięknych i literatury w celu dokładnego oddania stylu i struktury figuratywnej dzieł.

Akompaniator musi zgromadzić duży repertuar muzyczny, aby móc obcować z muzyką różnych stylów. Aby opanować styl kompozytora od środka, trzeba zagrać wiele jego utworów pod rząd.Dobry akompaniator wykazuje duże zainteresowanie poznawaniem nowej, nieznanej muzyki, zapoznawaniem się z nutami poszczególnych utworów, słuchaniem ich w nagraniach i na koncertach. Akompaniator nie powinien przegapić okazji do praktycznego zetknięcia się z różnymi gatunkami sztuki performatywnej, starając się poszerzyć swoje doświadczenie i zrozumieć specyfikę każdego rodzaju wykonawstwa. Wszelkie doświadczenia nie pójdą na marne, nawet jeśli później zostanie ustalona wąska sfera działalności akompaniatora, w wybranym obszarze zawsze znajdą się w pewnym stopniu elementy innych gatunków.

Specyfika gry akompaniatora polega także na tym, że musi on odnajdywać sens i przyjemność w byciu nie solistą, ale jednym z uczestników akcji muzycznej, w dodatku uczestnikiem drugorzędnym. Pianista solowy otrzymuje pełną swobodę wyrażania swojej indywidualności twórczej. Akompaniator musi dostosować swoją wizję muzyki do stylu wykonawczego solisty – jest to jeszcze trudniejsze, ale jednocześnie konieczne jest zachowanie jego indywidualnego wyglądu.

Przy całej wszechstronności działania akompaniatora na pierwszy plan wysuwają się jego aspekty twórcze. Twórczość to tworzenie, odkrywanie czegoś nowego, źródło wartości materialnych i duchowych. Kreatywność to aktywne poszukiwanie nieznanego, pogłębianie naszej wiedzy, dające człowiekowi możliwość postrzegania otaczającego go świata i siebie w nowy sposób. Warunkiem koniecznym procesu twórczego akompaniatora jest obecność planu i jego realizacja. Realizacja planu jest organicznie związana z aktywnymi poszukiwaniami, które wyrażają się w ujawnieniu, dostosowaniu i doprecyzowaniu obrazu artystycznego dzieła zawartego w tekście muzycznym i reprezentacji wewnętrznej. Aby stawiać ciekawe zadania w działalności muzycznej i twórczej, akompaniator zwykle nie ma wystarczającej wiedzy tylko w swoim temacie. Wymagana jest głęboka wiedza z zakresu teorii muzycznego cyklu (harmonia, analiza formy, polifonia). Wszechstronność i elastyczność myślenia, umiejętność studiowania tematu w różnych powiązaniach, szeroka świadomość w pokrewnych dziedzinach wiedzy – to wszystko pomoże akompaniatorowi w twórczym przetwarzaniu dostępnego materiału.

Akompaniator musi posiadać szereg pozytywnych cech psychologicznych. Uwaga akompaniatora jest zatem uwagą zupełnie szczególną. Jest wielowymiarowy: trzeba go rozłożyć nie tylko w dwie ręce, ale także przypisać głównemu bohaterowi, czy to akordeoniście, bałałajce, dommistrzowi, soliście czy dyrygentowi. W każdym momencie ważne jest, co i jak robią palce, jak używa się pedału, uwagę słuchacza zajmuje równowaga dźwięku (która stanowi podstawę podstaw muzykowania zespołowego) i zarządzanie dźwiękiem przez solistę; uwaga zespołu monitoruje ucieleśnienie jedności koncepcji artystycznej. Takie napięcie uwagi wymaga ogromnego nakładu siły fizycznej i psychicznej.

W działalności zawodowej akompaniatora bardzo ważna jest także mobilność, szybkość i aktywność reakcji. Jeżeli solista na koncercie lub egzaminie przemiesza tekst nutowy, nie przerywając gry, ma obowiązek w porę go dogonić i bezpiecznie doprowadzić dzieło do końca. Doświadczony akompaniator zawsze potrafi rozładować niekontrolowane podekscytowanie i napięcie nerwowe solisty przed występem popowym. Najlepszym na to sposobem jest sama muzyka: szczególnie wyrazista gra akompaniamentu, wzmożony ton wykonania. Inspiracja twórcza przekazywana jest partnerowi i pomaga mu zyskać pewność siebie, swobodę psychiczną, a w konsekwencji swobodę mięśniową. Wola i samokontrola to cechy niezbędne także akompaniatorowi i akompaniatorowi. Jeśli na scenie pojawią się jakiekolwiek problemy muzyczne, musi stanowczo pamiętać, że niedopuszczalne jest przerywanie lub poprawianie swoich błędów, a także wyrażanie irytacji z powodu pomyłki mimiką lub gestami.

Zadania akompaniatora pracującego w placówce oświatowej mają w dużej mierze charakter pedagogiczny, polegają bowiem głównie na poznawaniu nowego repertuaru edukacyjnego z solistami. Ta pedagogiczna strona pracy akompaniatora wymaga od pianisty, oprócz doświadczenia akompaniatora, szeregu specyficznych umiejętności i wiedzy z zakresu pokrewnych sztuk wykonawczych, a także talentu i taktu pedagogicznego.

Współczesny akompaniator musi posiadać wysoki poziom przygotowania technicznego, silny gust artystyczny i kulturę, a co najważniejsze musi mieć szczególne powołanie do tej kwestii. Ten wysoki poziom nie jest dostępny dla każdego pianisty.

Zadania akompaniatora w klasach instrumentalnych szkoły muzycznej

Sztuka akompaniamentu to zespół, w którym fortepian pełni ogromną, bynajmniej nie pomocniczą rolę, bynajmniej nie ograniczając się do funkcji czysto usługowych, harmonicznego i rytmicznego wsparcia partnera. Bardziej słuszne byłoby postawienie pytania nie o akompaniament (czyli o pewnego rodzaju granie z solistą), ale o stworzenie zespołu wokalnego lub instrumentalnego.

Sztuce akompaniamentu i zagadnieniom działalności akompaniatora poświęcono wiele opracowań. Ale w zasadzie są to zalecenia dla akompaniatorów pracujących z wokalistami. Artykuły dotyczące specyfiki pracy akompaniatora z solistami instrumentalnymi są rzadkie. Specyfika działalności akompaniatora w pracy z ludowymi instrumentami smyczkowymi jest prawie nieopisana.

Niniejsza praca jest próbą wypełnienia tej luki. Metodą badawczą była obserwacja praktycznej pracy akompaniatorów i uogólnienie własnych, wieloletnich doświadczeń jako akompaniatora w klasach instrumentów ludowych bałałajka, domra (mandolina) oraz w zespołach instrumentów ludowych.Znajomość historii rozwoju instrumentów ludowych, ewolucji ludowego repertuaru instrumentalnego pomaga zrozumieć „duszę” rosyjskiej muzyki ludowej.

Jedną z dobrych tradycji szkoły akompaniatora jest fakt, że większość zajęć w klasie zespołowej odbywa się z udziałem akompaniatora. Akompaniator dosłownie (po niemiecku) jest mistrzem koncertu. Działalność akompaniatora rozpoczyna się już od pierwszych zajęć. Cała praca nad dziełem muzycznym, od fragmentarycznej lektury po całościowe ujęcie utworu, odbywa się przy jego bezpośrednim udziale. Oczywiście student przede wszystkim analizuje i poznaje tekst muzyczny. Wie jednak na pewno, że podczas lekcji wystąpi jak prawdziwy artysta w towarzystwie doświadczonego pianisty. Pomiędzy studentem a akompaniatorem powstaje twórcze połączenie i współpraca, która będzie miała na celu ukazanie artystycznego obrazu każdego dzieła muzycznego. Zdaniem E.M. Szenderowicza „...działania akompaniatora łączą w sobie funkcje pedagogiczne, psychologiczne i twórcze”. Akompaniator pomaga uczniowi wzbogacić wykonania muzyczne, lepiej zrozumieć, przyswoić i przekazać treść utworu oraz wzmacnia intonację. Kształtuje u ucznia dyscyplinę rytmiczną i konsekwencję w wykonywaniu partii. Różnorodność repertuaru zobowiązuje akompaniatora do opanowania różnych technik gry, bogactwa niuansów oraz rozwiniętego wyczucia rytmu i stylu. Musi znać specyfikę instrumentu solowego – prawa wydawania dźwięku, oddychania, technikę. Gra z akompaniatorem z dorosłym muzykiem różni się od gry z początkującym. To właśnie w tym wieku uczeń wraz z akompaniatorem zapraszany jest do opanowania podstaw metra – rytmu, słuchania zespołowego, gry synchronicznej, dopasowywania tempa. Należy rozwijać umiejętność dostosowania się do osobowości i stylu działania dziecka: trzymać dziecko nieregularnie bawiące się, inspirować nieśmiałego, towarzyszyć dziecku emocjonalnemu. Ważne jest także to, aby móc szybko poruszać się po tekście, zobaczyć cały tekst, pomóc w przypadku pomyłki, móc wesprzeć ucznia w występie koncertowym, przewidzieć jego zamierzenia.

W pracy akompaniatora niezwykle ważne jest wyczucie proporcji, kontrola słuchu i dyrygentury, umiejętność przeżywania i empatii. Przygotowanie ucznia do występu składa się z kilku etapów. W klasie spędza się dużo czasu. To jak „oswajanie”, „oswajanie” dzieła: analiza, wielokrotne powtarzanie fragmentów, praca nad metryką, zespołem, graniem, pracą nad formą utworu. Nauczyciel gry na instrumencie wraz z akompaniatorem podpowiada uczniowi właściwe obrazy i nastroje muzyczne. Kolejnym etapem jest nauka utworu. Potrzebne jest tu: detalizowanie, zabawa z przesadą, układanie logicznych powiązań. Akompaniator krok po kroku wykonuje tę trudną, ale z pewnością interesującą pracę z uczniem. Jeśli wszystko zostanie wykonane poprawnie, występ na scenie będzie przyjemną misją zarówno dla ucznia, jak i akompaniatora. Próby w sali odgrywają szczególną rolę w przygotowaniu do występów koncertowych. Umiejętność akompaniatora polega na znalezieniu pożądanego balansu dźwięku, który odpowiada akustyce pomieszczenia. Akompaniator pomaga także studentowi w nabywaniu umiejętności artystycznych w komunikowaniu się z publicznością. Wszyscy na scenie są zmartwieni, ale każdy na swój sposób. Tutaj trzeba wziąć pod uwagę różne typy temperamentu młodych artystów i być przygotowanym na wszelkie niespodzianki. Dlatego akompaniator musi obserwować powtarzające się na scenie przejawy psychiki dziecka.

Praca akompaniatora w zespole z solistami – instrumentalistami

Cechy produkcji dźwięku

Wielu akompaniatorów rozpoczynających pracę w klasie instrumentów ludowych (domry, bałałajki), posiadających dobrą intuicję muzyczną i wrażliwość, odczuwa pianistyczny dyskomfort z powodu tego, że zwykła gra „na podkładce”, której naucza się na specjalności, nie jest tutaj pasuje, ponieważ domra jest instrumentem szarpanym, a jej brzmienie nie wyróżnia się lotnym, długim dźwiękiem.

Akompaniator, który poświęcił się pracy z ludowymi instrumentami smyczkowymi (domra, bałałajka) musi mieć pojęcie o podstawowych technikachprodukcja dźwiękuna instrumentach, na których musisz grać. Znajomość cech linii i palety dźwiękowej pomoże w akompaniamencie znaleźć dla nich odpowiednie brzmienie, odnaleźć dynamiczną i kolorystyczną relację z barwami tych instrumentów.

Głównymi technikami gry na domrze są uderzenia i tremolo (szybka naprzemienność uderzeń), które stale uzupełniane są technikami zapożyczonymi z praktyki gry na innych instrumentach (smyczki smyczkowe, bałałajka): pizzicato lewą i prawą ręką, harmoniczne naturalne i sztuczne, uderzenie za mostkiem, pizzicato vibrato i tremolo vibrato. Istnieje jednoczesne stosowanie różnych technik. Dźwięk domry, wytwarzany przez uderzenie kilofa, jest dźwięczny i wyraźny, a na tremolo jest płynny i melodyjny. Gra na gryfie daje wyciszony, matowy dźwięk, natomiast gra na mostku daje otwarte, lekko nosowe brzmienie, przypominające banjo. Gra na wyższych progach stwarza pewne trudności ze względu na mniejszy rozmiar i trudność uderzenia. Strunowy mi , zwłaszcza po naciśnięciu, brzmi raczej nudno. Ogólnie skala dynamiczna może być dość zróżnicowana: od najdelikatniejszego pianissimo na pizzicato po lewej stronie i harmonicznych po bardzo mocne fortissimo na akordach tremolo. Domra posiada szerokie możliwości wirtuozowskie, co z powodzeniem wykorzystują kompozytorzy w utworach na ten instrument.

W poszukiwaniu fuzji brzmieniowej i dynamicznej z domrą akompaniator musi dążyć do uzyskania suchego, czystego brzmienia, co jest szczególnie trudne do utrzymania w pasażach równoległych do domry. W takich przypadkach legato pianisty powinno być legato non troppo, lekko zaznaczone, z bardzo ostrym zwolnieniem klawisza po jego naciśnięciu. Technika ta, w połączeniu z niezwykle płynną realizacją rytmiczną, pozwala akompaniatorowi rozwiązać nie tylko problem dopasowania uderzeń, ale także problem synchroniczności w wirtuozowskich fragmentach. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że praca z instrumentami szarpanymi zachęca akompaniatora do poszukiwania nowych technik pianistycznych, czasem sprzecznych z wymogami brzmieniowymi wykonawstwa solowego, w celu uzyskania tożsamości barwowej i artykulacyjnej brzmienia fortepianu i domry.

Dynamika

Budując równowagę dynamiczną należy uwzględnić wyciszony charakter brzmienia domry w dolnej tessiturze (na strunie E), lekkie, przewiewne brzmienie harmonicznych, gdy należy zintegrować brzmienie fortepianu w dźwięk domry, delikatne brzmienie pizzicato vibrato. Z drugiej strony gęste dźwięki akordów, zwłaszcza na tremolo, wymagają potężnego wsparcia ze strony fortepianu. Przykład: „Mar, dyandya” (Dance Girl) – cygańska pieśń ludowa – wprowadzenie, utrzymanie techniki akordowej w górnym rejestrze, akompaniator może pozwolić sobie na dynamikę „na równych zasadach”. W technice pasażu fortepian schodzi na dalszy plan, ale należy grać bardzo aktywny, wytrwały.

Przy akompaniamencie instrumentów ludowych crescendo na fortepianie pasaże należy wykonywać później, jakby „podchwytując” solistę, wzmacniając wrażenie całości brzmienia, diminuendo – wcześniej, robiąc to świadomie, aby „uwolnić” przestrzeń dźwiękową dla solisty.

Pedałowanie

O pedale można powiedzieć krótko: prawy pedał jest bardzo lakoniczny – we właściwym miejscu, w odpowiedniej dawce. Wśród akompaniatorów grających od wielu lat na instrumentach ludowych panuje taka koncepcja: pedał bierze się „na czubki uszu”. Używając pedału, należy wziąć pod uwagę dynamikę, długość dźwięku solisty (możliwości instrumentu), technikę wytwarzania dźwięku, zastosowany skok, styl dzieła muzycznego i wiele innych. Bardzo często akompaniatorzy nadużywają lewego pedału. O wiele łatwiej jest grać lewym pedałem – nie trzeba nadwyrężać uszu i martwić się o równowagę zespołu. Lewy pedał anuluje wszystko! I w tym kolory fortepianu, tak niezbędne do uzupełnienia zespołu. Stan instrumentów, na których trzeba pracować lub występować na koncertach, jest nieprzewidywalny. Dlatego lewy pedał powinien być cały czas „na straży” i w razie potrzeby należy go używać, wykorzystując ewentualnie niekompletny pedał. Jednocześnie konieczne jest kontrolowanie brzmienia fortepianu.

Artystyczny obraz

Jednym z zadań akompaniatora jest umiejętność dramaturgicznego budowania wstępu, tak aby móc nastawić słuchacza nafiguratywna treść dzieła, czy to aranżacja rosyjskiej pieśni ludowej (Wariacje na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Trawuszka - Mrówka”), czy dzieła innych gatunków.

Szczególną rolę w rozwoju solowego wykonawstwa domry i tworzeniu repertuaru dla tego instrumentu, obejmującego aranżacje pieśni ludowych, odegrał Artysta Ludowy Rosji, profesor Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesins Aleksander Cygankow. „Jego dzieła noszą piętno wyrazistej indywidualności twórczej autora – genialnego wirtuoza, który wzbogacił swój arsenał środków wyrazu o wiele nowych technik zapożyczonych z arsenału innych instrumentów, dysponującego bogatą paletą brzmień, charakteryzującego się urzekającym kunsztem i urok sceny.”

V.N. Gorodovskaya (1919-1999) w spektaklu koncertowym „Czy wyjdę nad rzekę” także posługuje się barwną techniką w partii fortepianu – pukaniem. W partii bałałajki podobny dźwięk znajduje się w cyfrze 9 – uderzenie w pudło rezonansowe.

W „Wariacjach koncertowych na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Kalinka”” W. Gorodowskiej znajduje się uwaga: „stukaj w pokrywę fortepianu, imitując stukanie obcasów” (8 taktów). Jest to dość trudny moment dla akompaniatora, ponieważ po tej kolorowej technice, w jednej ósmej pauzy, należy dokładnie uderzyć w klawiaturę i kontynuować grę.

Akompaniamenty ludowe wymagają od akompaniatora dobrego zaplecza technicznego, umiejętności łatwej gry w szybkich tempach z pasażami „touché” – dźwięcznością „szeptaną”. Ruchy palców są prawie niewidoczne, bawiąc się jedynie czubkami - „skórą” opuszki palca. Czasami wystarczy ciężar palca, ale ze specjalną artykulacją - „rozmową” (parlando). Trudność zespołową prezentuje wspólne wykonanie fragmentów: B. Troyanovsky „Ural Dance”

Osobliwe efekty specjalne widoczne są także w partii fortepianu, przy czym rola domry i fortepianu w duecie jest w pełni doniosła. Przykład: S. Łukin „Poważne wariacje” na temat włoskiej polki S. Rachmaninowa. Solista ma harmoniczne, pianista koryguje „uszkodzoną” harmonikę na fortepianie – umiejętności aktorskie.

Zespół (cechy rytmu metrum, dynamiki)

Dla najdokładniejszego dopasowania w zespoleMożna zalecić naukę fragmentów wspólnie z solistą w oparciu o pierwsze nuty zgrupowań.

Umiejętność bardzo szybkiej reakcji na to, co w danej chwili gra solista, jest często niezbędna w utworach o charakterze tanecznym, gdzie występują synkopy bez pierwszego taktu. Trzeba je zagrać, nie tracąc poczucia rytmicznej pulsacji (M. Zeiger „Tańczyłem z komarem”, końcowy fragment Allegro). Akompaniator musi mieć absolutne wyczucie rytmu, inaczej nigdy nie stanie się godną częścią zespołu. Granice dźwięku f i s trzeba uczyć. To nie tylko trudność dźwiękowa, ale także problem techniczny. Trzeba wielkiej umiejętności, aby nie zagłuszyć solisty. Akompaniator musi umiejętnie budować chórki, zmiękczać tło, czasem nadając mu „całkowicie przewiewny”.

Działalność zawodową akompaniatora musi cechować mobilność i szybkość reakcji. Jeśli solista na koncercie lub egzaminie nagle „gubi” tekst, pomija lub pomija jakiś odcinek, a w praktyce występów dziecięcych zdarza się to dość często, wówczas doświadczony akompaniator, nie przestając grać, musi podnieść solistę i bezpiecznie doprowadzić dzieło do końca (Przykład M. Ugryumowej „Biała twarz - okrągła twarz”, część 3 brzmiał bardzo wolno… z powodu utraty mediatora podczas występu).

Zacytuję wypowiedź doktora historii sztuki D.K., która mi się spodobała. Kirnarska:„Jeśli ktoś ma talent wirtuozowski, to barwa dźwięku, charakter jego wytwarzania, jego artykulacja spontanicznie wzbudzają w muzyku te ruchy, które są potrzebne do uzyskania tego konkretnego brzmienia”.

Głównym warunkiem zespołu jest skoordynowane brzmienie fortepianu i solisty. I nie chodzi tu tylko o dynamikę, ale też o naturę brzmienia i nastrój. Trzeba pamiętać, że partia solisty w całym utworze musi brzmieć w głowie akompaniatora i pokrywać się z rzeczywistym brzmieniem solisty – od tego zależy sukces zespołu.

Repertuar (funkcje partii fortepianu)

Dziś istnieje oryginalny repertuar na bałałajkę i domrę, który nie ustępuje jakością repertuarowi instrumentów akademickich. Umiejętności wykonawcze na instrumentach ludowych są na wysokim poziomie, jednak to „gatunek obróbki stał się swoistym laboratorium, w którym poszerzono zakres figuratywno-stylowy muzyki na bałałajkę i domrę. W gatunku nowoczesnych aranżacji istnieje wariacyjna metoda rozwoju. Zmienił się język muzyczny - motywy pieśni wzbogacono niezwykłymi rytmami i cierpkimi związkami polifonicznymi (A. Daniłow „Kalinushka”, aranżacja pieśni Don Cossack), folklorystyczne próbki zasymilowano ze stylistyką jazzową (E. Shabalin „Oh You Birch” , A. Daniłow „Domokrążcy”) .

Na szczególną uwagę zasługuje organiczne przedstawienie partii fortepianu w twórczości A. Cygankowa, które w dużej mierze wiąże się z osobowością pianisty, będącego jego stałą partnerką od niemal czterdziestu lat – Inny Szewczenko. „Taka szczególna przyjemność pianistyczna w wykonywaniu akompaniamentów, przy całym ich bogactwie i wirtuozerii, pozwala pianiście skupić uwagę na zadaniach czysto akompaniatorskich, których rozwiązanie może służyć jako prawdziwa szkoła umiejętności akompaniatorskich”.

Wszystko to i wiele więcej sugeruje, że rola akompaniamentu fortepianowego staje się coraz większa. To już nie jest „muzyczne tło dla głównej melodii, która ma w utworze znaczenie drugorzędne”, to równorzędne partnerstwo.Akompaniament odgrywa kluczową rolę w kreowaniu obrazu muzycznego i może znacznie wzmocnić lub osłabić wrażenie artystyczne.

Transkrypcje fortepianowe

Repertuar wykonywany przez akompaniatora nie zawsze jest dla niego dostępny technicznie, a przynajmniej pianista nie zawsze ma wystarczająco dużo czasu, aby opanować do perfekcji techniczną stronę wykonania. W takich przypadkach należy preferować celowe uproszczenia tkanki muzycznej, ale w żadnym wypadku nie naruszające głównej treści dzieła. Potrzeba ta może pojawić się szczególnie często podczas gry na clavier operowym. Często takie zmiany są przydatne nie tylko do uproszczenia tekstury, ale także do uzyskania lepszej dźwięczności.

Ważną kwestią jest orkiestrowe brzmienie fortepianu, partia fortepianu nie zawsze jest wygodna, akompaniator musi znać zasady orkiestracji, a także potrafić umiejętnie przełożyć niezręczne epizody na fakturę fortepianu, nie naruszając intencji kompozytora. W takim przypadku nauczyciel instrumentalisty (populista) musi pomóc akompaniatorowi w wykonaniu odpowiednich „cięć” i wyrazić jego życzenia, jeśli faktura orkiestry jest złożona i niewygodna.

Specyfika pracy akompaniatora zakłada, że ​​pożądane, a w niektórych przypadkach konieczne jest posiadanie takich umiejętności, jak dobór akompaniamentu do melodii ze słuchu, elementarna improwizacja wstępu, odgrywanie, zakończenie, różnicowanie faktury fortepianowej akompaniamentu podczas powtarzania wersetów itp. Specyficzny projekt fakturalny wybranego i improwizowanego akompaniamentu powinien odzwierciedlać dwa główne wyznaczniki treści melodii – jej gatunek i charakter.

Wniosek

Działalność twórcza akompaniatora obejmuje zatem działalność wykonawczą, pedagogiczną i organizacyjną, gdzie muzyka stanowi rzeczywisty, niezależny proces artystyczny.

Akompaniator jest powołaniem nauczyciela, a jego praca w swoim celu jest zbliżona do pracy nauczyciela. Umiejętności akompaniatora są bardzo specyficzne. Wymaga to nie tylko ogromnego kunsztu i wszechstronnych talentów muzyczno-wykonawczych, ale także dogłębnej znajomości różnych głosów śpiewających, znajomości charakterystyki gry na innych instrumentach muzycznych i partytur operowych.

Działalność akompaniatora wymaga od pianisty wykorzystania wieloaspektowej wiedzy i umiejętności na zajęciach z harmonii, solfeżu, polifonii, historii muzyki, analizy dzieł muzycznych, literatury wokalnej i chóralnej, pedagogiki – w ich wzajemnych powiązaniach. Dla nauczyciela klasy specjalnej akompaniator jest prawą ręką i pierwszym asystentem, osobą o podobnych poglądach muzycznych. Dla solisty akompaniator jest powiernikiem jego spraw twórczych; jest asystentem, przyjacielem, mentorem, coachem i nauczycielem. Nie każdy akompaniator może mieć prawo do takiej roli - wygrywa ją autorytet solidnej wiedzy, ciągłego opanowania twórczego, woli, bezkompromisowych wymagań artystycznych, niezachwianej wytrwałości, odpowiedzialności w osiąganiu pożądanych rezultatów artystycznych we współpracy z solistami, we własnym własne doskonalenie muzyczne.

Praca akompaniatora jest wyjątkowa i ekscytująca, jego rola w procesie edukacyjnym dziecięcych szkół muzycznych jest niezaprzeczalnie wielka, a doskonałe opanowanie „kompleksu akompaniatora” zwiększa zapotrzebowanie na pianistę w różnych obszarach działalności muzycznej, od gry domowej po muzykę muzyczną wydajność.

„Aby rozumieć mowę muzyczną w całej jej treści” – pisał K. G. Mostras – „trzeba dysponować wystarczającym zasobem wiedzy wykraczającej poza samą muzykę, wystarczającym doświadczeniem życiowym i kulturowym, trzeba być osobą o dużej inteligencji i wielkim wyczuciu .” To stwierdzenie bardzo trafnie oddaje wizerunek pianisty-akompaniatora. Mimo że tego typu działalność często spotyka się z pogardą, a sami akompaniatorzy zawsze pozostają „w cieniu”, ich twórczość wymaga wysokich umiejętności muzycznych i bezinteresownej miłości do zawodu.

„Praca akompaniatora jest bardzo

trudne do przełożenia na język papierowy

„To jest w twoich palcach, w twojej duszy”.

M.Godyna

Bibliografia

• Alekseev, A. Z historii pedagogiki fortepianowej: Czytelnik. / Kijów: Muzyczna Ukraina, 1974. - 114 s.
• Goryanina N. Psychologia komunikacji. / M.: Akademia, 2004. – 416 s. - P.5.
• Hoffman I. Gra na fortepianie. // Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na fortepianie./ Moskwa. 1961, - 44 s.
• Xenakis Y. Rozmowy // Almanach psychologii muzycznej Homo. musicus/ 1995. – s. 41.
• Novikov A. Rozprawa doktorska. M.: Egves, 1999. – s. 19.
• Shenderovich E.M. W klasie akompaniatora: Refleksje nauczyciela. – M.: Muzyka, 1996. – s.5.
• Yakonyuk V. Muzyk. Potrzebować. Działalność. / Mn.: Białorusin, akademik muzyki, 1993. – 147 s.

Proces twórczej adaptacji do obrazu muzycznego, niezbędny do ujawnienia przez zespół wykonawczy treści artystycznej utworu, może przebiegać na różne sposoby. Doświadczenie pokazuje, że metodykę pracy nad utworem muzycznym można podzielić na trzy główne etapy. Rozważaniu tego zagadnienia poświęcona jest niniejsza praca. Publikacja będzie przydatna dla liderów zespołów i orkiestr Rosyjskiego Narodowego Instytutu Badawczego zajmujących się edukacją dodatkową.

Pobierać:

Zapowiedź:

Wykonanie dzieła muzycznego przez zespół RNI wymaga maksymalnego wzajemnego zrozumienia wszystkich uczestników oraz ich zdolności i chęci podporządkowania swoich działań wykonawczych jedynej woli dyrygenta. Dyrygent buduje swoją twórczość na utworach muzycznych w oparciu o przesłanki psychologiczne autora osadzone w treści muzyczno-figuratywnej oraz osobisty odbiór zarówno całego utworu, jak i charakterystyki jego części i fragmentów. Przesłanki psychologiczne przyczyniają się do powstania właściwych wrażeń i przeżyć artystycznych i estetycznych (zarówno u wykonawcy, jak i słuchacza).

Proces twórczej adaptacji do obrazu muzycznego, niezbędny do ujawnienia przez zespół wykonawczy treści artystycznej utworu, może przebiegać na różne sposoby. Doświadczenie pokazuje, że w metodologii pracy nad utworem muzycznym można wyróżnićtrzy główne etapy. Etapy te można umownie określić jako wprowadzające, główne i końcowe. Pierwszy etap – ogólna idea spektaklu i jego główne obrazy artystyczne. Drugi – zagłębienie się w istotę dzieła, dobór i wykorzystanie środków wyrazu, praca nad częściami, fragmentami, elementami. Trzeci etap - uogólnienie, zredukowanie do jednej całości, wynik wcześniejszej pracy, gdy utwór otrzymuje jakościowo nowe ucieleśnienie wykonawcze, kompletność w wykonaniu zespołowym. Konwencja podziału krok po kroku polega na tym, że po pierwsze, proces twórczości artystycznej, czyli praca nad utworem muzycznym, nie może odbywać się w oparciu o raz stworzony stempel czy szablon. Po drugie, procesowi temu stale towarzyszą różnice: w treści i stopniu złożoności opracowywanych sztuk, w składzie grupy, w poziomie wykonawczym jej uczestników itp.

A więc pierwszy etap pracy zespołu. Na początku kolejnej próby prowadzący informuje uczestników o utworze, jego stylu i twórczości autora. Jeśli jest nagranie, jest ono odsłuchiwane podczas próby. Jeśli większość członków zespołu potrafi czytać a vista swoje partie, można obejść się bez wstępnej nauki w grupach i spróbować zapoznać się ze sztuką we własnej partyturze. Zaznajomienie się z dziełem stwarza wśród członków zespołu ogólne wyobrażenie o jego charakterze, stylu i treści, wzbudza zainteresowanie, a tym samym pobudza inicjatywę wykonawczą i aktywizuje twórcze działanie.

Jasno postawiony cel artystyczny i wykonawczy na pierwszym etapie, kiedy zaczyna się oswajać z charakterem, obrazem i treścią dzieła muzycznego, pomaga zoptymalizować pracę zespołu na drugim etapie. Okres ten charakteryzuje się głębokim wnikaniem w istotę dzieła, dekodowaniem i uszczegóławianiem jego treści. Połączenie metody zbiorowej i indywidualnej (próby i lekcje indywidualne) znacznie upraszcza i skraca ten najbardziej pracochłonny etap oraz skutecznie wpływa na artystyczną stronę wykonania, gdyż indywidualna praca nad opanowaniem partii zespołu (rodzaj analizy) znacznie ułatwia rozwiązywanie problemów twórczych na próbie zespołu (synteza). W procesie studiowania partii ustalane i doskonalone są specyficzne środki wyrażania treści sztuk: frazowanie, tempo, dynamika, uderzenia, palcowanie itp.

Jak pokazuje doświadczenie, aby członkowie zespołu pracowali nad szybkimi utworami, zaleca się stosowanie techniki wstępnego opanowania ich w wolnym tempie. Wpływa to na zwiększenie świadomości uczniów w zakresie wykonywania zadań i opanowanie przez nich niezbędnych umiejętności, przede wszystkim technicznych. W praktyce powyższe techniki przerywania i zwalniania tempa są zwykle stosowane w połączeniu. Utwory szybkie i trudne do wykonania są partiami opracowywane w wolnym tempie przez grupy funkcyjne zespołu. Co więcej, jest to przydatne nie tylko dla członków grupy, z którą aktualnie pracujesz, ale także dla wszystkich innych osób. Słuchanie partii partnerów w zespole pomaga zrozumieć miejsce i swoją rolę w ogólnym brzmieniu.

Jak pokazuje doświadczenie, w swojej pracy należy wystrzegać się takiego sposobu uczenia się, jak powtarzalne, mechaniczne „przebiegi”, powtarzanie od początku do końca w ciągu całej próby. Trudne miejsca pozostają bez poprawy jakości wykonania. Spektakl zostaje rozegrany, a wykonawcy szybko tracą zainteresowanie.

Jak już wspomniano, podanej metodyki pracy nad utworem muzycznym nie należy uważać za standardową i jedyną. Menedżer podejmuje decyzję o zastosowaniu tej lub innej techniki metodologicznej w oparciu o faktycznie panujące warunki, biorąc pod uwagę czynniki obiektywne i subiektywne. Jeśli to konieczne, warto zatrzymać się na pewnym etapie, aby ukończyć określone zadanie i osiągnąć wynik wydajności. Jednocześnie nadmierne i nieuzasadnione opóźnienia w niektórych okresach prób mogą prowadzić do spadku aktywności uczestników, osłabienia ich entuzjazmu i utraty zainteresowania.

Wróbelkowa pani
(rosyjska piosenka ludowa)
Dla dzieci w wieku szkolnym
(II etap szkolenia)

Cel – rozwijanie u dzieci słuchu, harmonii i poczucia rytmu w procesie gry zespołowej na instrumentach dętych.

Wprowadzenie rozpoczyna się apelem głosów kugikla („sowy”) i fajki („słowika”). Wtedy brzmią wszystkie kugykle. W tym zespole najtrudniej jest osiągnąć poprawność rytmiczną wykonania, dla tego zaleca się naukę partii w następujący sposób:

1. Części I i II kugikla brzmią przy akompaniamencie pewnego rodzaju instrumentu perkusyjnego (łyżki, pudełko itp.), co powiela ich układ rytmiczny.
2. Jeden instrument perkusyjny (łyżki, pudełko itp.) wykazuje równomierną pulsację pierwszych i drugich uderzeń taktu, drugi instrument perkusyjny (tamburyn, rubel itp.) powiela schemat rytmiczny części II i III kugikl.
3. Instrumenty perkusyjne łączą się z zespołem kugikl.
4. Zespół kugikl brzmi bez towarzyszenia instrumentów perkusyjnych.

Piosenka kończy się zespołem litości. Każdą część tego zespołu należy uczyć się osobno. Można wtedy łączyć partie I i II, I i III, II i IV, itd. Po takich pracach przygotowawczych instrumenty łączone są w czterogłosowy zespół.

Dopuszczalne zamienniki instrumentów zespołowych: kugikly - z metalofonami, zhaleiki - z melodikami, flet-tug - z gwizdkiem słowika itp.

MARSZ
Y. SOŁOWIEW
(Dla nastolatków.)
III etap

Cel - utrwalić w praktyce nabyte wcześniej umiejętności techniczne (w zakresie palcowania i produkcji dźwięku) oraz ćwiczyć środki wyrazu wykonawczego.

Głos basowy ma charakter ostinatowy, powtarzający się w całym utworze. Wykonawcy powinni zwracać uwagę na artykulację, która zmienia się wraz z rozwojem muzyki. Płuco staccato na początku, wraz ze wzrostem dźwięczności, staje się aktywny marcato w kulminacyjnym momencie (numer 3). Warto także zwrócić uwagę na nierówność akcentów w basie, gdzie współgrają one z akcentami melodycznymi (patrz punkt 3).

Melodia, mimo swojej prostoty (składa się z dwóch dźwięków), oprócz walorów edukacyjnych, niesie ze sobą treści modalno-harmoniczne i emocjonalne. Ubrany w specyficzną formę (trzy powtórzenia o rosnącej gęstości dźwięku) sprawia wrażenie zbliżającej się grupy maszerującej. Podkreśla to wprowadzenie werbla, na tle którego wyraźnie słychać „brzmiące” przerwy w melodii.

Utwór wykorzystuje wszystkie trzy podstawowe techniki ataku dźwiękiem: naciskanie (1), rzucanie (2) i pchanie (3). Wymagają zatem wykorzystania wszystkich zasobów aparatu wykonawczego: dłoni, przedramienia, barku.

W drugim wykonaniu utworu (od znaku repryzy) figuracja ostinato określona w partii ksylofonu może być wykonywana nie tylko przez ksylofon, ale także przez inne instrumenty. Na początku może ją wykonać np. akordeonista-solista lub dommistrz; Na przyszłych próbach dołączą kolejni wykonawcy.

Gracze Bałałajki wykorzystują w utworze trzy metody wytwarzania dźwięku: pizza, B.P., big shot i kick-throw.

Gusli i ksylofon dodają własnych kolorów swojej naturalnej funkcji orkiestrowej i naturze produkcji dźwięku.

Średnie dynamiczne należy tak obliczyć, aby przy wykonaniu dwóch egzekucji nastąpił jeden wzrost, tj. pod koniec pierwszego wykonania zostaw zapas dźwięczności na koniec utworu.

Dopasowanie barwy – wraz ze wzrostem dźwięczności gracze smyczkowi wytwarzają dźwięk bliżej mostka.

Tempo spektaklu – analizując spektakl, należy stosować się do wskazanych zapisów; Kiedy nauczysz się Marszu, wykonaj alla odważny.

Zobacz załącznik. Pani Wróbel:Rosyjska pieśń ludowa / opr. D. Rytova // Czytelnik zespołu dziecięcego w języku rosyjskim. przysł. narzędzia. / komp. A. Komołow. – St. Petersburg, 2002. s. 212-213.

Zobacz załącznik. Solovyov Yu Marsh // Łatwe zabawy: Dla dzieci. ork. ruski. przysł. narzędzia / komp. S. Makarowa. – M., 1983. – s. 55-62.

Agencja samorządowa

dodatkowa edukacja

szkoła plastyczna dla dzieci

Z. Bagana

"Ensemble – efektowna forma praca Z studenci"

opracowanie metodologiczne i uogólnienie doświadczeń nauczycieli Dziecięcej Szkoły Plastycznej w klasie instrumentów ludowych i dętych

Metodysta: Gordichuk O.I.

Wieś Bagan 2015

Cały proces nauki gry na instrumentach w szkole artystycznej, czy to akordeonie guzikowym i akordeonie, skrzypcach, trąbce czy gitarze,ściśle powiązany z twórczością zespołową. I na koniecW ciągu ostatniej dekady zainteresowanie tego typu muzykowaniem wzrosło jeszcze bardziej.Rola zespołu w procesie edukacyjnym jest szczególnie duża, jako przedmiotu,wspieranie wszechstronnego rozwoju muzyka.

Zabawa w zespole „Nauczyciel-Uczeń” pomaga dziecku już w pierwszym etapielekcje, aby poczuć się jak równy muzyk, nawet występująckilka dźwięków. Materiałem mogą być piosenki dla dzieci, muzykakreskówki, programy telewizyjne. Wraz ze stopniowym pokrywaniem skali,wraz z wprowadzeniem coraz to nowych rytmów i komplikacją faktury, dalejrozwój narządu ruchu, wrażeń wzrokowych i słuchowych,umiejętności czytania wzrokowego.

Kreatywność zespołu poszerza możliwości wykonawczemuzyków, umożliwiając tym samym wykonywanie skomplikowanych utworówposzerzając i wzbogacając w ten sposób muzyczne horyzonty wykonawcy.Zwiększony stan emocjonalny spowodowany wspólną zabawąwzbogaca muzyka i przyczynia się do jego rozwoju jako solistywykonawca.

W naszej dziecięcej szkole artystycznej powstały i działają stabilnie grupy twórcze: - zespół instrumentów dętych (lider S.V. Yur), zespół wokalny nauczycieli i uczniów „Silver Rain” (dyrektor Astapenko E.F.), połączony zespół nauczycieli i uczniów „ Zabava” (dyrektor S.I. Kumbralev), zespół instrumentów ludowych (dyrektor R.V. Prikhotko). Regularnie i aktywnie uczestniczą w koncertach szkolnych i okręgowych, promując w ten sposób sztukę muzyczną regionu Bagan, ich występy cieszą się ciągłym sukcesem publiczności.

Zbiorowe tworzenie muzyki daje możliwość realizacji nawetnajsłabszemu uczniowi, stwarza możliwość jego aktywnego udziałudziałalność koncertowa.

We współczesnych warunkach szkoła muzyczna jest jedną z nichgłówne podstawy szerokiego upowszechniania kultury muzycznej. Celszkoły powszechnej edukacji muzycznej - uczynienie muzyki wspólną własnościątylko uzdolnione dzieci, które wybierają ten zawód jako swój zawód, ale także wszyscy, którzy się w nim uczą.

Wielu uczniów przez wszystkie lata nauki z powodu brakunie masz umiejętności gry, niezbędnych danych ani wydajnościmożliwość występowania jako soliści w koncertach szkolnych. Nie rzadkieinne przypadki, gdy ogólny rozwój uczniów ich wyprzedzamożliwości wykonawcze. Nie zadowala to uczniów, a co za tym idzie,z kolei prowadzi do utraty zainteresowania zajęciami. Gra w zespołach iorkiestra daje uczniom na różnych poziomach równe prawawykonawców i niezależnie od stopnia trudności partii sprawia, że ​​jest to możliwewystępy na najważniejszych koncertach, tym samym stymulującprocesie edukacyjnym, promującym sukces na zajęciach.

To w zespole instrumentalista zaczyna czućmuzyk tworzący muzykę kolektywnie.

Każdy rodzaj kreatywności ma swoją specyfikę, cechy i technikę.Podstawy techniki muzyka zespołowego ustala się samodzielnienazwa gatunku i polegają na możliwości wspólnej zabawy.

Praca w zespole pozwala uczniom działać jako aktywni indywidualni wykonawcy, jednocześnie ucząc się słuchać i szanować innych.

Zespół to wspólne dzieło zbiorowe, w którym wszyscyidee i plany artystyczne realizowane są dzięki wspólnym wysiłkomwzmacniacz. Rozważając ważne problemy technologii zespołowej, możnawarunkowo rozróżnij jego dwa główne elementy: - dźwięk synchroniczny irównowaga dynamiczna.

Synchroniczność tworzenia muzyki zespołowej oznacza jednośćrozumienie i odczuwanie przez partnerów tempa, pulsu rytmicznego,identyczne wykonanie uderzeń i techniki gry. Pod synchronizacjąodnosi się do zbiegu najmniejszych czasów trwania (dźwięków i pauz).Synchroniczność to pierwszy wymóg techniczny gry w trybie współpracy. Potrzebowaćzbierzcie to razem i wydawajcie razem dźwięk, zatrzymajcie się razem. Synchronicznośćwydajność osiąga się łatwiej, jeśli mówimy o dźwięku, (akord),umiejscowione w mocnym rytmie taktu. Trudniej jest wykonać wspólne synkopy na początku utworu, frazy odbiegające od rytmu i tak dalej.

Jedność tempa jest szczególnie zauważalna w pauzach lub długich dźwiękach.W takich przypadkach może nastąpić przyspieszenie tempa.

Umiejętne wykorzystanie dynamiki pomaga ukazać całościowy charaktermuzyki, jej treści emocjonalnej oraz ukazania cech formPracuje. Bardzo ważne jest nauczenie wspólnego wykonywania dynamikiodcienie. Dla wielu początkujących członków zespołu dużeTrudność polega na ustaleniu gradacji własnego brzmieniazespół. Niektórzy ludzie chcą grać głośniej niż wszyscy inni, podczas gdy inni chcą grać głośniej niż wszyscy inni.„Schowaj się za plecami”. Dlatego warto edukować świadomiekreatywne podejście do biznesu, zrozumienie roli każdej ze stron w danej sytuacjipraca.

Praca z uczniami w zespole lub orkiestrze przynosi całe spektrum możliwościwymagania edukacyjne i organizacyjne. To jest wcześniejwszystko - budowanie poczucia odpowiedzialności za zespół: regularneuczęszczanie na zajęcia, punktualne przychodzenie na zajęcia, przygotowanie pracymiejsca. Należy wpajać dzieciom, że brak dyscypliny zakłóca proces twórczy i świadczy o braku szacunku do kolegów i pracy. Sam nauczyciel powinien być wzorem dyscypliny i sumienności. Osobisty autorytet lidera odgrywa ogromną rolę.

Rozpocznij lekcje zespołowe z uczniami ze średniądane muzyczne powinny pochodzić z utworów dostępnych dla dzieci. Uczeń wykazuje zainteresowanie zajęciami tylko wtedy, gdy czuje, że do nich nie należy.bezradności, ale cieszy się z efektów swojej pracy.Zadaniem nauczyciela jest wybór odpowiednich zabaw. Lepiej nauczyć się kilku łatwych utworów i zagrać je na wysokim poziomie artystycznym,niż nie rozegrać jednego trudnego.

Dużą wagę należy przywiązywać do doboru członków zespołu.Należy wziąć pod uwagę chęć uczniów do zabawy z tym lub innym partnerem.Ważne jest, aby wziąć pod uwagę podobieństwo gustu muzycznego uczestników, ich zainteresowań,poziom rozwoju i stopień biegłości w posługiwaniu się instrumentem. Występy solowe włączonesprawdziany i egzaminy są dla wielu dzieci stresującą sytuacją i kiedyPodczas zabaw zespołowych dziecko jest mniej zmartwione, czuje „ramię przyjaciela”. Równieżczłonkowie zespołu występują bardziej żywiołowo, koncertowo, ponieważ są pasjonatamiobraz i treść emocjonalna muzyki.

Koncert, spektakl jest twórczym rezultatem każdegozespół. Menedżer powinien skupiać się na przygotowaniuzespół za występ, zachowanie na scenie, rozwój zrównoważonyuwaga, jasność i przemyślaność działań. Uczestnicy potrzebująwyraźnie wiedzieć, kto wychodzi na scenę z której strony i za kim. Musimy mieć na to okoaby każdy sprawiał wrażenie aktywnego na zewnątrz i miał prawidłową postawę,obserwował przerwę w ruchu, szedł w pewnym jednakowym tempie, znał swojemiejsce na scenie, pięknie stała lub siedziała, pięknie trzymała się przy wyjściunarzędzie. Równie trudnym momentem organizacyjnym jest zejście ze sceny.Wygląd jest ważnygłośnik

Gra w zespole daje szansę młodemu muzykowitwórczą komunikację z szerokimi masami słuchaczy. Gra zespołowato nie tylko jedna z ważnych form rozwoju zawodowegoumiejętności wykonawców. Kształtuje także charakter i wpaja dzieciompoczucie kolektywizmu, koleżeństwa, zaangażowania w wielkiej sprawie,promocja kultury muzycznej.

Rozwój wykonawstwa zespołowego przyczynia się do dalszego rozwojurosnąca popularność nie tylko gitary, akordeonu guzikowego – naszych ulubionych instrumentówludowych, ale także mniej powszechnych i trudniejszych do nauczenia, jak trąbka, akordeon, altówka itp.

Aplikacja:„Zespoły wsi MKU DO DSHI Bagan”

Zespół nauczycieli i uczniów „Zabawa”.

Zespół Akordeonowy

Połączony zespół wydziału instrumentów ludowych

Zespół dęty

Praca w zespole mieszanym

Rosyjskie instrumenty ludowe

Współczesne tendencje w dziedzinie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów w filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Oznacza to potrzebę ukierunkowanego szkolenia liderów odpowiednich zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uniwersytetów w kraju.

Kształcenie muzyka zespołowego w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się z pewnymi ograniczeniami. Nauczycielom przydziela się najczęściej prowadzenie jednorodnych zespołów: akordeoniści – zespoły akordeonowe, domryści lub bałałajkowie – zespoły ludowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu stały się powszechne w profesjonalnych wykonaniach. Wystarczy przypomnieć tak znane zespoły, jak trio akordeonistów A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistów A. Shalaev - N. Krylov, trio akordeonistów Ural, Kwartet Filharmonii Kijowskiej , zespół Skaz itp.

Bez wątpienia praca z jednorodnymi zespołami – duetami, triami, kwartetami bajanowymi, triami, kwartetami i kwintetami domra, unisonomi bałałajkowymi itp. – jest bardzo ważna. Opisane ograniczenia w działalności nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełne kształcenie młodych specjalistów, gdyż tak naprawdę absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi grupami powinny stać się organiczną częścią procesu edukacyjnego.

Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść tego typu publikacji wymaga znacznych dostosowań ze względu na specyfikę muzykowania zespołów ludowych.

W tym opracowaniu opisano podstawowe zasady pracy z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń przedstawionych poniżej ma zastosowanie również w przypadku innych typów zespołów mieszanych.

Głównym problemem rozwiązywanym w procesie pracy z tymi grupami jest określenie optymalnych proporcji barwy, głośności i dynamiki oraz liniowości instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego (w oparciu o rozbieżności pomiędzy źródłami dźwięku, sposobami wytwarzania dźwięku i różnymi środowiskami akustycznymi). .

Głosy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, które powstają podczas procesu wykonawczego, można wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które powstają podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste tony są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.

Należy podkreślić, że brzmienie każdego instrumentu zawiera w sobie wiele „wewnętrznych” barw. W przypadku smyczków należy wziąć pod uwagę „paletę” barw każdej struny, która zmienia się w zależności od tessitury (co implikuje charakterystykę brzmieniową danego odcinka struny), rozbieżność barwy w różnych punktach styku ze struną ( kilof lub palec), specyfikę materiału, z którego wykonany jest kilof (nylon, skóra, plastik itp.), a także odpowiednie możliwości dla różnych technik wykonawczych. Akordeon guzikowy charakteryzuje się tesituralną heterogenicznością barw, ich relacji na prawej i lewej klawiaturze, zmiennością barwy przy określonym poziomie ciśnienia w komorze miecha i różnymi sposobami otwierania zaworu, a także zmianami głośności.

Aby podkreślić barwę jednego z instrumentów smyczkowych – członków zespołu – zaleca się stosowanie kombinacji rejestrów, które są dostępne w nowoczesnym, gotowym, wielobarwnym akordeonie guzikowym. Fuzję barwową akordeonu guzikowego z instrumentami towarzyszącymi zapewniają rejestry jednogłosowe i dwugłosowe. „Podkreślenie” barwy akordeonu, w zależności od cech faktury, ułatwiają dowolne polifoniczne kombinacje rejestrów, które w zespole ze smyczkami zapewniają niezbędne relief barwy.

Mieszane barwy powstają z połączenia czystych barw i tworzą wiele kombinacji.

Dynamika głośności i charakterystyka linii instrumentów są ściśle powiązane z barwą. W przypadku muzyki zespołowej, równowaga dynamiczna objętościowa, ze względu na racjonalne i artystycznie uzasadnione wykorzystanie odpowiednich zasobów. „Relief” głośności każdej partii określa się na podstawie składu zespołu, charakterystyki instrumentacji i tessitury pozostałych partii oraz funkcji poszczególnych głosów w rozwoju muzycznym danego utworu. Podstawowe zasady różnicowania poziomów głośności w odniesieniu do zespołu mieszanego można sformułować następująco: dolna granica to wysokiej jakości intonacja w warunkach wyjątkowo cichej dźwięczności, górna granica to bogate barwowo, pozbawione trzasków brzmienie zespołu smyczki. Innymi słowy, korzystając z możliwości instrumentów w zakresie dynamiki głośności, należy zachować ostrożność, aby kolor każdego instrumentu nie uległ zniekształceniu lub wyczerpaniu.

Stosunki liniowe instrumentów w procesie wspólnego grania muzyki jest chyba najtrudniejszym problemem gry zespołowej. Złożoność tę tłumaczy się niedostatecznym rozwojem teoretycznych aspektów techniki liniowej w technikach szarpanych i akordeonowych.

Liczne uderzenia stosowane w wykonaniu zespołowym można podzielić na dwie duże grupy: „równoważne” (powiązane) i „złożone” (jednorazowe kombinacje różnych uderzeń). W przypadkach, gdy charakter prezentacji zakłada jednolite brzmienie zespołu, naturalne rozbieżności powstałe na skutek odmiennego charakteru brzmienia na instrumentach szarpanych i akordeonie guzikowym zostają maksymalnie wygładzone i sprowadzone do jednego brzmieniowego „mianownika”. Dlatego największą trudnością w zespołach mieszanych jest wykonanie „równoważnych” uderzeń.

Co przyczynia się do powstania zauważalnej jedności w zbiorowym wcieleniu nazwanych pociągnięć? Przede wszystkim badanie najważniejszych cech powstawania i rozwoju dźwięku (atak, prowadzenie, uwalnianie), a także zasad jego powiązania z kolejnym dźwiękiem. W zależności od specyfiki wytwarzania dźwięku charakterystycznego dla konkretnego instrumentu, od korpusu brzmiącego (struna, metalowa płytka) i metod jego stymulacji (palcem lub mediatorem - szarpanie, ciśnienie powietrza na metalowym stroiku i określone naciśnięcie klawisza - akordeon guzikowy), obserwuje się rozbieżności w niektórych charakterystykach w odniesieniu do każdej fazy dźwięku.

Atak dźwiękowy. Na tym etapie brzmienia struny wykorzystują trzy główne techniki gry: tremolo, szarpanie i uderzanie. W metodach ataku pomiędzy strunami a akordeonem guzikowym można znaleźć następujące powiązania:

• miękki atak: tremolo na smyczki adekwatne do elastycznego dopływu powietrza przy jednoczesnym naciśnięciu klawisza akordeonu guzikowego;
• solidny atak: szarpanie sznurków oznacza wstępne wprawienie miechów, wytworzenie ciśnienia w komorze miechów, poprzez gwałtowne naciśnięcie (wciśnięcie) przycisku akordeonu guzikowego; twardy atak: uderzenie w strunę lub struny związane jest z ciśnieniem wstępnym w komorze miecha oraz uderzenie w klawisz akordeonu guzikowego.

Utrzymanie dźwięku. W tej fazie struny mają dwa rodzaje dźwięku: zanikający (po ataku przeprowadzonym poprzez szarpanie lub uderzanie) i długotrwały (poprzez drżenie). W akordeonie guzikowym zanikanie dźwięku wiąże się z „opadającą” dynamiką głośności (rozluźnianiem się ciśnienia w komorze miecha), która jest zdeterminowana charakterem i szybkością zanikania dźwięku w strunach. W stosunku do drugiego rodzaju brzmienia, zarówno na strunach, jak i na akordeonie guzikowym możliwe są dowolne zmiany dynamiki głośności.

Usuwanie dźwięku– faza najbardziej złożona (pod względem koordynacji zespołu), wymagająca dodatkowej analizy ww. faz. Zatem przy ataku szarpnięciem lub uderzeniem bez „podchwytywania” smyczka (tremolo lub vibrato) dźwięk strun zostaje przerwany poprzez odsunięcie palca lewej ręki (czasami stłumiony przez prawą rękę). Na akordeonie guzikowym wskazana technika odpowiada usunięciu palca z późniejszym zatrzymaniem miecha, ze względu na charakter usunięcia. Podczas ataku i prowadzenia dźwięku tremolo uwolnienie strun odbywa się poprzez jednoczesne zatrzymanie kostki i zdjęcie palca. W akordeonie guzikowym odpowiedni efekt dźwiękowy uzyskuje się poprzez zatrzymanie miecha i synchroniczne zdjęcie palca z klawisza.

Złączenie dźwięków odgrywa ważną rolę w procesie intonacji, w tym frazowania muzycznego. W zależności od charakteru muzyki stosowane są różne metody łączenia – od maksymalnej separacji po ekstremalną fuzję dźwięków. W związku z tym niezwykle ważne jest w pracy zespołowej osiągnięcie synchroniczności - „zbieżności z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców”. Synchroniczność powstaje w wyniku wspólnego zrozumienia i wyczucia przez partnerów parametrów tempa i metryki, rytmicznej pulsacji, ataku i uwolnienia każdego dźwięku. Najmniejsze naruszenie synchroniczności podczas wspólnego grania niszczy wrażenie jedności, jedności zespołu. W tej sytuacji bardzo ważny jest wybór optymalnego tempa, które może zmieniać się w trakcie pracy nad utworem. W końcowym okresie zajęć próbnych o charakterystyce tempa decydują możliwości grupy (wyposażenie techniczne, specyfika indywidualnej realizacji dźwięku), a co najważniejsze – struktura figuratywna utworu.

Zapewnienie rytmicznej jedności brzmienia zespołu ułatwia utworzenie metrycznego wsparcia dla wszystkich uczestników. Rolę odpowiedniego fundamentu w zespole przypisuje się zwykle bałałajce – kontrabasowi, którego charakterystyczna barwa wyróżnia się na tle brzmienia innych instrumentów. Podkreślając mocny rytm taktu, bałałajka-kontrabasista aktywnie wpływa na ogólny charakter ruchu muzycznego zgodnie z frazą melodii.

Aby osiągnąć synchroniczność w wykonaniu zespołowym, ważne jest odczucie jedności pulsacji rytmicznej, co z jednej strony nadaje dźwiękowi niezbędną uporządkowanie, a z drugiej pozwala uniknąć rozbieżności w różnych kombinacjach małych czasów trwania, zwłaszcza przy odbieganiu od zadanego tempa. W zależności od tego ostatniego, a także od figuratywnej i emocjonalnej struktury wykonywanego utworu, dla wszystkich członków zespołu dobierany jest ten sam typ jednostki pulsacyjnej. Zwykle na początkowym etapie nauki skomplikowanego technicznie utworu jako jednostkę pulsacji wybiera się najkrótszy czas trwania; w przyszłości, wraz z przyspieszeniem tempa, większe. Zaleca się co jakiś czas powrócić do stosunkowo wolnego tempa i oczywiście do odpowiednich jednostek pulsacji.

Dla wyjaśnienia podamy następujący przykład – Scherzo F. Mendelssohna (z muzyki do komedii W. Szekspira „Sen nocy letniej”). Jednostką pulsacji w wolnym tempie staje się tutaj czas trwania szesnastki, co przyczynia się do dokładnego pomiaru ósemek i szesnastek. W szybkim tempie podobną funkcję pełni ćwierćnuta z kropką lub ósemka.

Rozważmy także fragment z początkowej części „Opowieści o cichym donie” V. Semenova:

Przyjmując ósemkowy czas trwania jako jednostkę pulsacji, wykonawcy mogą dokładnie obliczyć połowę z kropką w drugim takcie, osiągając synchronizację w ruchu ósemek i na końcu frazy. Cezura przed wejściem całego zespołu zakłóca ciągłość pulsacji i uniemożliwia jednoczesne pewne rozpoczęcie kolejnej formacji. W tym przypadku przychodzi na ratunek konwencjonalny gest. Ponieważ partie instrumentów smyczkowych wykorzystują technikę ataku bez wstępnego zamachu (tremolo smyczkowe), akordeonista musi pokazać wprowadzenie zespołu. Biorąc pod uwagę wcześniejsze usunięcie i obecność cezury pomiędzy dwoma frazami, on lekko zauważalnym ruchem ciała wskazuje na następstwo zgodne z charakterem kolejnej konstrukcji.

W procesie wykonawczym często występują odchylenia od głównego tempa – zwolnienia, przyspieszenia, rubato. Punkty te będą wymagały żmudnej pracy, mającej na celu osiągnięcie naturalności i jednolitości w działaniach muzyków, opartej na jasnym przewidywaniu przyszłych zmian tempa. Każde takie odstępstwo musi być logicznie uzasadnione, powiązane z dotychczasowym rozwojem i obowiązkowe dla wszystkich wykonawców. Jeżeli któryś z członków zespołu pozwolił sobie na odejście od wcześniej ustalonych granic przyspieszenia (zwalniania), pozostali członkowie zespołu muszą dokonać podobnych korekt, aby uniknąć asynchronizacji pulsacji tempa.

W takich sytuacjach z pomocą instrumentalistom przychodzi także konwencjonalny język migowy. Przede wszystkim konieczne jest osiągnięcie maksymalnej spójności działań w momentach początku i końca formacji. Do wizualnych i łatwych do zrozumienia gestów zalicza się: dla akordeonisty – ruch ciała i zatrzymanie ruchu dzwonków, dla smyczków – ruch prawej ręki w dół (ze wstępnym zamachem – „auftact”, odpowiadający naturze danego odcinka) na początku dźwięku i ruch w górę po usunięciu dźwięku (podobny ruch w dół nie przyczynia się do synchroniczności zakończenia, gdyż jest on wizualnie odbierany przez partnerów z pewnymi trudnościami).

Ważnym warunkiem udanej pracy zespołowej jest zakwaterowanie jego uczestnicy. Jednocześnie musi być zapewniona wygodna pozycja muzyków, kontakt wzrokowy i słuchowy między nimi oraz, co najważniejsze, naturalny balans brzmieniowy wszystkich instrumentów (biorąc pod uwagę ich możliwości wolumenowo-dynamiczne oraz specyfikę akustyczną danej sali). być pewien. Najwłaściwszym wydaje się być następujące rozmieszczenie instrumentów (od prawej do lewej, w półkolu, twarzą do publiczności): mała domra, alto domra, akordeon guzikowy, bałałajka-kontrabas i bałałajka-prima. Dzięki takiemu rozwiązaniu instrumenty solowe – mała domra i prima bałałajka – są jak najbliżej słuchacza. Kontrabasowa bałałajka i alto domra są przesunięte nieco głębiej w scenę, w miarę możliwości ustawione na tej samej linii. Akordeon, przewyższający głośnością i dynamiką swoich partnerów, jest umieszczony jeszcze dalej od publiczności.

W mieszanym zespole rosyjskich instrumentów ludowych, w zależności od intencji twórcy instrumentu, dowolnej części można przypisać tę lub inną funkcję. Dlatego też każdy uczestnik musi posiadać nienaganną znajomość podstawowych elementów wyrazistego artystycznie wykonania zespołowego. Wymieńmy te komponenty:

1. Umiejętność przejęcia inicjatywy w odpowiednim momencie, występowania na tym etapie w roli solisty, nie tracąc jednak łączności z akompaniamentem, z wyczuciem dostrzegając jego cechy harmoniczne, fakturalne, rytmiczne, ustalając optymalny stosunek przejść wolumenowo-dynamicznych pomiędzy melodię i akompaniament. Za niezbędną cechę prezentera należy uznać także umiejętność inspirowania partnerów swoją intencją interpretacyjną, głębią i organiczną interpretacją obrazów muzycznych.
2. Posiadanie umiejętności „zawoalowanego” przenoszenia melodii na inny instrument. Wykonawcy biorący udział w takich odcinkach muszą dążyć do maksymalnej płynności i niewidoczności „ruchów” głosu melodycznego, intonując go mentalnie od początku do końca i zachowując jedność charakteru, struktury figuratywnej i emocjonalnej odpowiedniej struktury lub sekcji.
3. Opanowanie umiejętności płynnego przejścia od solówki do akompaniamentu i odwrotnie. Poważne problemy w takich sytuacjach powstają najczęściej wskutek zbyt pośpiesznego, wybrednego dokończenia fragmentu melodycznego lub przesadnej „skali” akompaniamentu (błędy w pulsacji rytmicznej, jednolitości niuansów itp.).
4. Umiejętność wykonania akompaniamentu w pełnej zgodzie z charakterem melodii. Akompaniament dzieli się zwykle na akompaniament subwokalny, pedałowy i akordowy. Podgłos wyrasta z głosu wiodącego, uzupełniając go i zacieniając. Pedał stanowi tło dla wyrazistego i ulgowego brzmienia melodii, w niektórych przypadkach łącząc tę ​​ostatnią z akompaniamentem, w innych tworząc niezbędny smaczek. Akompaniament akordowy wraz z basem stanowi podstawę harmoniczną i rytmiczną. Bardzo ważne wydaje się, aby akompaniament współgrał z melodią i organicznie ją uzupełniał.

W przypadku polifonicznej prezentacji akompaniamentu zaleca się określenie roli i znaczenia każdego głosu w stosunku do pozostałych, ustalenie niezbędnej gradacji głośności, dynamiki i barwy. W takim przypadku konieczne jest uzyskanie ulgi w brzmieniu wszystkich elementów tekstury zespołu.

Tworząc zespół mieszany, nauczyciel staje przed problemem tworzenie autorskiego repertuaru– jeden z głównych w wykonawstwie zespołowym. Ta ostatnia, jak każdy niezależny rodzaj sztuk performatywnych, powinna opierać się na „ekskluzywnym”, niepowtarzalnym repertuarze. Współcześnie jednak kompozytorzy wolą komponować dla określonych grup, z którymi z reguły utrzymują stałe kontakty twórcze. Zespoły innych utworów zmuszone są poprzestać na transkrypcjach, które często nie odpowiadają intencjom autora.

Rozwiązanie tego problemu jest możliwe pod warunkiem zajęcia przez lidera zespołu aktywnej pozycji twórczej. W zależności od zadań stojących przed zespołem lider dobiera repertuar, korzystając z różnych źródeł. Należą do nich opublikowane zbiory repertuarowe, prace studentów z zakresu instrumentacji, a także rękopisy otrzymane od kolegów z innych zespołów o pokrewnym profilu.

Jest wysoce pożądane, aby każda tego typu grupa była prawdziwym laboratorium twórczym w dziedzinie instrumentacji. Droga od stworzenia partytury do występu w zespole jest w porównaniu z orkiestrą znacznie skrócona: szybka analiza instrumentarium pozwala na natychmiastowe wprowadzenie poprawek i określenie optymalnej opcji brzmieniowej.

Mistrzowsko wykonane instrumentarium słusznie uważane jest za jeden z najważniejszych czynników udanego występu zespołu. Ciężar odpowiedzialności spoczywający na wytwórcy instrumentu jest niezwykle duży. W zależności od charakteru utworu, określonej faktury, tempa, dynamiki głośności i innych parametrów, dokonuje się podziału funkcji części zespołu, dostosowuje się prezentację materiału muzycznego – uwzględniając specyfikę instrumentów, sposób wykonania stylu i potencjale technicznym członków danego zespołu.

Prawdziwie instrumentalista opanowuje „słuch” zespołu dopiero w procesie długotrwałej pracy z konkretnym składem instrumentalnym. Poprzez wielokrotne słuchanie, wprowadzanie poprawek i analizę porównawczą różnych wersji gromadzi się doświadczenie słuchowe, które pozwala uwzględnić możliwe opcje kombinacji instrumentalnych. Zmiana choć jednego miejsca w zespole, dodanie lub zastąpienie jakiegoś instrumentu innym, pociąga za sobą odmienne podejście do rozkładu funkcji, do całościowego brzmienia zespołu.

Autor partytury musi liczyć się z tym, że zespołowe funkcje instrumentów różnią się od funkcji orkiestrowych. Przede wszystkim każda partia, w zależności od kontekstu, może pełnić funkcję melodyczną lub akompaniamentu. Różnica polega także na szerszym wykorzystaniu możliwości ekspresyjnych instrumentów, czemu sprzyjają techniki gry stosowane zwykle w praktyce solowej.

Przeróbce partytury orkiestrowej na zespół często towarzyszą specyficzne trudności wynikające z dużej liczby głosów, których zespół kameralny nie jest w stanie odtworzyć. W takiej sytuacji dopuszczalne jest przetworzenie jedynie głównych elementów tkanki muzycznej – melodii, akompaniamentu harmonicznego, basu – oraz charakterystycznych szczegółów, które decydują o artystycznym obrazie dzieła. Najbardziej czułe i pełne wykorzystanie specyficznych możliwości ekspresyjnych instrumentów, ich najbardziej uderzających walorów, wyraźne przewidywanie optymalnych kombinacji barw przyczynia się do osiągnięcia bogatego, kolorowego brzmienia zespołu.

Tworząc taką partyturę, nieuzasadnione wydaje się automatyczne zachowywanie orkiestrowego zgrupowania instrumentów (domry, instrumenty dęte, akordeony guzikowe, perkusja, bałałajki). Właściwsze jest ustawienie partii w oparciu o ich zakres brzmieniowy: mała domra, prima bałałajka, alt domra, akordeon guzikowy i bałałajka – kontrabas. Inny układ, oparty na zasadzie różnic specyficznych (domra small, domra alto, bałałajka-prima, bałałajka-kontrabas, akordeon guzikowy), wiąże się z trudnościami w projektowaniu i odbiorze tekstu muzycznego, którego nie należy czytać po kolei, ale zygzakiem. Jeżeli przewiduje się udział solisty, przypisuje się mu górną lub dolną linię partytury.

Podsumowując, należy wspomnieć o uniwersalnym kształceniu przyszłego lidera zespołu. Musi być nie tylko wykształconym muzykiem i doskonałym wykonawcą - musi rozumieć wszelkie zawiłości instrumentarium, znać cechy wyrazowe każdego instrumentu i ich połączone brzmienie, indywidualne możliwości techniczne i twórcze aspiracje członków zespołu, a także posiadać umiejętności pedagogiczne . To właśnie uniwersalizm w połączeniu z niestrudzonymi poszukiwaniami i dążeniem do nowych odkryć artystycznych jest warunkiem dalszego rozwoju wykonawstwa krajowych zespołów folklorystycznych.

LITERATURA

1. Raaben L. Zagadnienia wykonawstwa kwartetu. M., 1976.
2. Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M., 1971.
3. Rozanov V. Rosyjskie ludowe zespoły instrumentalne. M., 1972.

Wstęp

Znaczenie badań. W ostatnich dziesięcioleciach można zaobserwować szereg negatywnych procesów w sferze kultury i edukacji. Jednym z nich jest zanikanie zainteresowania grą na rosyjskich instrumentach ludowych, które objawia się na tle dużego zainteresowania odrodzeniem i kultywowaniem tradycji ludowej kultury artystycznej rosyjskiej grupy etnicznej.
Tymczasem gra na rosyjskich instrumentach ludowych kryje w sobie ogromny, niewykorzystany potencjał edukacyjny. Ogólnie rzecz biorąc, w procesie nauki gry na rosyjskich instrumentach ludowych jednostka zanurza się w procesie twórczym, zapoznaje się z tradycjami i wartościami narodu rosyjskiego; W procesie zbiorowego muzykowania aktywnie zachodzi proces społecznej adaptacji dziecka do interakcji w grupie, do podporządkowania jego zainteresowań wspólnym celom.
Jednym z pośrednich czynników niepopularności rosyjskich instrumentów ludowych jest brak odpowiedniej literatury na temat nauczania zbiorowego muzykowania. Do tej pory praktykujący nauczyciele zmuszeni są korzystać z rozwiązań metodologicznych, które w ich czasach były bardzo korzystne, ale praktycznie nie uwzględniają dzisiejszej rzeczywistej sytuacji w Rosji. Do takich prac należą badania N.K. Baklanowej. , Bibergana V.D. , Gleichmana V.D. , Ilyukhina A. , Kargina A.S. , Tichonowa B.D. , Chunina V. .
W związku ze zmianą ogólnej strategii rozwoju wszystkich poziomów edukacji konieczne jest głębokie przemyślenie procesu edukacyjnego niższego poziomu muzycznego – dziecięcych szkół muzycznych, szkół artystycznych – początkowo nastawionego przede wszystkim na przygotowanie dzieci do nauki w szkołach średnich specjalistycznych i praktycznie nie kształcących się w zakresie domowego muzykowania, w tym także zbiorowego. Jednak badania różnych naukowców – Banina A.A. , Imchanitsky M.I. , Ushenina V.V. , Smirnova B., Vertkova K.A. , pozwalają stwierdzić, że taka forma wykonywania instrumentów ludowych, jak zbiorowe muzykowanie, była wśród naszych przodków bardzo popularna.
Próby ożywienia dawnej popularności możliwe są w dwóch kierunkach. Pierwszym kierunkiem jest stworzenie nowego repertuaru dla zespołów rosyjskich instrumentów ludowych, istotnego dla większości rosyjskiego społeczeństwa. Negatywnym aspektem tego typu działalności jest to, że wytworzenie określonego poziomu jakościowego i ilościowego bagażu repertuarowego wymaga dość długiego czasu (ogólnie rzecz biorąc, ścieżka ta jest bardziej typowa dla profesjonalnych sztuk performatywnych). Drugi kierunek to badanie dziedzictwa tradycyjnego. Pomimo wymaganych wysiłków w zakresie studiowania i doboru niezbędnego materiału, kierunek ten jest najlepszym wyjściem z obecnej sytuacji, gdyż pozwala na objęcie szerszego zakresu zadań charakterystycznych nie tylko dla sztuki muzycznej, ale dla całej sfery twórczości ludowej ogólnie.
W związku z powyższym, przedmiot studiów to teoria i praktyka edukacji etno-artystycznej w dziecięcej szkole artystycznej.
Przedmiot badań- cechy metodologiczne zbiorowego muzykowania w dziecięcej szkole plastycznej.
Cel badania- identyfikacja cech metodologicznych zbiorowego muzykowania w dziecięcej szkole artystycznej.
Główny cele badań Czy :

• rozważyć kształtowanie się tradycji muzyki zbiorowej grającej na rosyjskich instrumentach ludowych;
• wskazać najważniejsze momenty w kształtowaniu się współczesnego wykonawstwa orkiestrowego;
• zidentyfikować główne czynniki pomyślnej organizacji zbiorowego odtwarzania muzyki w dziecięcej szkole artystycznej;
• opracowanie modelu pedagogicznego programu zbiorowego muzykowania dla dziecięcej szkoły plastycznej.

Metody badawcze: obserwacja; analiza materiałów z literatury metodologicznej i naukowej; projektowanie Oprogramowania.
Nowość naukowa pracy polega na rozważeniu kształtowania się tradycyjnych form zbiorowego muzykowania z punktu widzenia ich dostosowania do współczesnych warunków funkcjonowania dziecięcych szkół muzycznych i artystycznych; określenie warunków kształtowania współczesnego wykonawstwa orkiestrowego; w identyfikacji najważniejszych elementów skutecznej organizacji zbiorowego tworzenia muzyki; a także w opracowaniu modelu pedagogicznego programu zbiorowego muzykowania dla dziecięcej szkoły plastycznej.
Praktyczne znaczenie badania. Materiały tej pracy można wykorzystać do opracowania różnych aspektów metodologicznych zbiorowego muzykowania na rosyjskich instrumentach ludowych w dziecięcych szkołach muzycznych i artystycznych, do tworzenia programów szkoleniowych dla klas orkiestrowych i zespołowych, a także wykorzystywane w zaawansowanych kursach szkoleniowych dla liderów dziecięce lub amatorskie zespoły orkiestrowe. Opracowany przez autora model pedagogiczny został wprowadzony do procesu edukacyjnego Szkoły Artystycznej Engelsa.
Organizacja badania odbyło się w trzech etapach:

• Studium i ogólna analiza literatury metodologicznej i pedagogicznej, opracowanie celów i zadań - 2009.
• Systematyzacja uzyskanych danych, ich opracowanie – 2010.
• Napisanie pracy – 2011

Struktura badań. Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu wykorzystanych źródeł.

1. Tworzenie i rozwój tradycji
zbiorowe granie muzyki w języku rosyjskim
instrumenty ludowe

1.1 Tradycje zespołowego wykonawstwa muzyki instrumentalnej

Wspólna gra na instrumentach muzycznych, zdaniem historyków, powstała już we wczesnych stadiach rozwoju człowieka, kiedy ludzie posługiwali się prymitywnymi instrumentami, za pomocą których wydobywali dźwięki, które nie miały ani ściśle ustalonej wysokości, ani ściśle uporządkowanego rytmu. W każdym razie trudno zaprzeczyć istnieniu okresu chaotycznych form wspólnego muzykowania.
Przodkowie Rosjan, Słowianie, nie są pod tym względem wyjątkiem. Archaiczne elementy związane z zespołowym muzykowaniem naszych przodków ujawniają się podczas studiowania tradycji wykonawczej niemal każdego rosyjskiego instrumentu ludowego: grzechotek (w zespole ze śpiewem), dzwonków, rogów pasterskich, piszczałek i zhaleków, gwizdków i skrzypiec.

W ostatniej składowej można łatwo wyróżnić trzy poziomy: 1) konstruktywny – łączenie poszczególnych piszczałek w „zespół” w procesie „konstruowania” samego instrumentu; 2) wykonanie indywidualne - łączenie w zespół instrumentalnych dźwięków piszczałek z dźwiękami wokalnymi (krzykami) samej wykonawcy („zabawki”); 3) wykonanie zbiorowe, w którym w sposób naturalny wyodrębnia się dwa podpoziomy: a) łączenie gier w zespół składający się z identycznych instrumentów, b) łączenie gier w zespół składający się z różnych instrumentów.
Trudno powiedzieć, który z tych poziomów uchwycił najwcześniejszy etap „wspólnego” muzykowania. Można jedynie zauważyć, że sam charakter połączenia głosu wokalnego i melodii instrumentalnej w grze tego samego wykonawcy odzwierciedla jeden z bardzo wczesnych etapów rozwoju muzycznego ludzkości. Muzycznie głos jest tu używany w zasadzie nie wokalnie, ale instrumentalnie i jedynie uzupełnia brzmienie instrumentu. Głosem kuvikalnitsa pomagają sobie wykonać na prymitywnym instrumencie melodię bardziej złożoną pod względem intonacyjnym i rytmicznym.
Choć wiodącym instrumentem we współczesnej praktyce folklorystycznej gry na kuvikli jest instrument w tym swoistym „duecie”, nic nie stoi na przeszkodzie, aby założyć, że w dobie opanowania takiego „duetu” instrument i głos mogłyby zmienić role.
Równolegle z ćwiczeniami wokalno-instrumentalnymi starożytnego człowieka z piszczałką następował proces „konstruowania” samego instrumentu: do jednej piszczałki dodano kilka innych, identycznych i różnych. W tej epoce człowiek stopniowo uświadamiał sobie postępującą strukturę skali dźwięków muzycznych. A flet wielolufowy był instrumentem, który pomógł tej świadomości i pomógł przyspieszyć proces rozwoju myślenia muzycznego we wczesnych stadiach jego powstawania i rozwoju.
Epokę tę można było jedynie poprzedzić czas, gdy można było już wykonywać najprostsze melodie typu kantylenowego zarówno głosem, jak i instrumentem, łączyć takie melodie, czyli łączyć głos i instrument w zespół na zasadach radykalnie odmiennych od tych, na których sztuka błazeństwa kuvikalnitsa.
Uwzględnienie tych aspektów pozwala stwierdzić, że wspólna gra na instrumentach muzycznych istniała wśród Słowian już od czasów starożytnych. Potwierdzają to także zabytki literackie i malarskie starożytności różnych ludów słowiańskich, a także dane z ich etnografii i archeologii, które pozwalają przypisać powstanie ich zespołów instrumentalnych we właściwym tego słowa znaczeniu okresowi przedwojennemu. -społeczeństwo klasowe. Istnieją podstawy, by sądzić, że Słowianie Wschodni do momentu kształtowania się swojej państwowości podeszli z dostatecznie rozwiniętymi umiejętnościami gry zespołowej.
Jednym z najważniejszych faktów muzycznych odzwierciedlonych w rosyjskich kronikach jest to, że instrumenty rosyjskiej tradycji folklorystycznej łączono w różnego rodzaju zespoły - zarówno w rezydencjach książąt, jak i w sprawach wojskowych oraz w życiu ludowym. Znanych jest niejeden opis, zwięźle i jednocześnie obrazowo przedstawiający groźne brzmienie muzyki wojennej przed bitwą, szturmem na twierdzę czy w innych okolicznościach. Jeden z takich opisów znajduje się w kronice z 1220 roku, która opowiada o wyprawie księcia Światosława przeciwko Bułgarom z Wołgi. O harmonii brzmienia „orkiestr wojskowych” w późniejszych czasach można sobie wyobrazić z uwagi jednego z zagranicznych podróżników, który opisał armię moskiewską z początku XVI wieku. Zauważając, że „Rosjanie mają wielu trębaczy i jeśli zgodnie z «ojcowskim zwyczajem» zaczną wszyscy razem dąć w trąby, wówczas słychać jakieś niesamowite i niezwykłe współbrzmienie”.
W rezydencjach książąt działały specjalne grupy błazenskich muzyków, którzy także wspólnie grali muzykę (pamiętajcie słynny fresk w kijowskiej katedrze św. Zofii). Podobne informacje można znaleźć w późniejszych źródłach. Wiadomo na przykład, że na weselu cara Michaiła Fiodorowicza w 1626 r. grała orkiestra, w skład której wchodziło dwóch guslarów, trzech domrachei i czterech skrzypków. Jeden z rysunków Oleariusa, wykonany z życia w 1634 roku, przedstawia zespół składający się z gudosznika i domrachei.
W ramach wczesnego zespołu bufonów nazywane są one zbiorczo harfami, piszczałkami, trąbkami, tamburynami, a same błazny nazywane są gudtsy, svirtsy, tancerzami i szydercami (czyli żartownisiami) - w niektórych źródłach gąsienicami, twórcami fletów i szydercy - w innych. Na miniaturze Kroniki Radziwiłłów demony grają dokładnie na tych instrumentach, które ze źródeł pisanych wiemy o „demonicznych działaniach błazenskich”: demony ukazane są z harfami, różnymi instrumentami dętymi i tamburynami. Historia Paterikonu Kijowsko-Peczerskiego o pokusie mnicha Izaaka wymienia ten sam skład zespołu. Historia ta, umieszczona w Opowieści o minionych latach pod rokiem 1074, opowiada, jak demony, oszukawszy Izaaka, zmusiły go do tańca w rytm ich muzyki: „A jeden z demonów, zwany Chrystusem, powiedział: «Weźcie węchy, tamburyny i grajcie na harfie i niech nasz Izaak tańczy”. I demony zaczęły pociągać nosem, grać na harfach i tamburynach, i zaczęły grać na Izaaku. A zmęczywszy go, zostawili go ledwo żywego i odeszli, znęcając się nad nim.”
Aby obalić władzę patriarchalną w oczach ludu, Piotr I zarządził w 1715 r. Błazenskie wesele księcia-papieża, którego rolę odegrał Tajny Radny N.M. Zotow. Zachował się „Rejestr: Kto... powinien nosić, jaki strój i w jakie zabawy” opracowany przez Piotra I. Każdy uczestnik maskarady błazna musiał mieć w rękach jakiś instrument muzyczny, symbolizując w ten sposób nieposłuszeństwo duchowej władzy, która przez wiele stuleci zabraniała gry na instrumentach muzycznych.
Instrumenty wymienione w „Rejestrze” tworzyły razem „potworną” orkiestrę, liczącą ponad 130 osób. Obejmuje: rosyjskie instrumenty ludowe - skrzypce (skrzypce), gwizdki, bałałajki, lirę korbową (gra na pysku), harfy żydowskie, kuvikly (piszczałki), piszczałki pojedyncze (piszczałki), piszczałki podwójne (piszczałki czarne - para piszczałek) ), surny, dudy, litość i/lub rogi pasterskie (rogi pasterskie), rogi (rogi duże), łyżki (łyżki z dzwoneczkami), grzechotki (grzechotki i grzechotki nowogrodzkie), ubijaczki (trzepaczki drewniane); przyrządy dźwiękowe i sygnalizacyjne - patelnie, miski, bańki z groszkiem, dzwonki, rogi pocztowe i myśliwskie, wabiki (fajki przepiórcze, gwizdki dla psów), okaryny (fajki gliniane, słowiki); instrumenty wojskowe (w tym zapożyczone z Europy) - flety, flety piccolo (blaty fletów, pikle), oboje, trąbki, rogi, kotły, dzwonki alarmowe, tulumbasy, pokrywy, bębny, talerze miedziane; instrumenty nierosyjskie - cytry, nagory (garnki Chiwy), piszczałki organowe.
Nie ulega wątpliwości, że nie jest to lista istniejących instrumentów (w „Rejestrze” są one wymienione w przypadkowej kolejności) i nie jest to orkiestra we właściwym tego słowa znaczeniu. Jednocześnie lista rosyjskich instrumentów ludowych nieświadomie okazała się niemal wyczerpująca, a skład zespołu instrumentów odzwierciedlał, jak widzimy, jedną z zasad organizowania zespołów rosyjskiej tradycji folklorystycznej. Podkreślamy jednak, że interpretując skład instrumentalny „Reestra” jako zespołu, nie można zapominać o jego przeważnie groteskowym charakterze.
Jedynie pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym znajdują się w kronikach i innych zabytkach. Ale potwierdzenie znajdują też zwłaszcza w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów wspólnoty wschodniosłowiańskiej, ale także z czasów wcześniejsze epoki.
Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich nie jest nam znany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów połączono w jedną całość - smyczki, instrumenty dęte i perkusję. Zespoły mieszane o losowym składzie skupiały grupy muzyków od 2-3 i więcej osobowych do kilkudziesięciu, a ewentualnie kilkuset, jeśli uwzględnimy orkiestry wojskowe.
Jedno z podejść do komponowania zespołów dobrze ilustruje „Rejestr Piotra I” – gromadzenie większej liczby muzyków i bardziej zróżnicowany skład instrumentów, czyli podejście zewnętrzne, spektakularne, dążące raczej do koloru i szumu niż do prawdziwy muzyczny. Podejście muzyczne również jest obecne od dawna. Najwyraźniej objawiało się to w małych składach, zarówno o mieszanym, jak i szczególnie jednorodnym składzie, gdyż jest to zespół jednorodny, który aktywnie przyczynia się do różnicowania funkcji zespołowych poszczególnych instrumentów.
Obecnie dysponujemy jedynie pośrednimi danymi na temat składu stosowanych w przeszłości zespołów jednorodnych (domrishko – domra; gudochek – gudok – gudilo). Dane te nie pochodzą wcześniej niż z XVI-XVII wieku. Nie ulega jednak wątpliwości, że wyodrębnienie i rozwój funkcji głosów zespołowych w zespołach jednorodnych sięga czasów wcześniejszych. Początkowo powstawał nie na poziomie samego zespołu, ale na poziomie konstrukcyjnym, co znalazło odzwierciedlenie w konstrukcji szeregu instrumentów - dud (najwcześniejsze informacje o nim pochodzą z XV wieku), podwójnego psałterium, podwójnej piszczałki , a także częściowo w projektowaniu harfy pierścieniowej, a zwłaszcza rosyjskiego fletu pana. W każdym z tych instrumentów łatwo dostrzec odzwierciedlenie procesu poszerzania zakresu, a jednocześnie początki funkcjonalnego wykorzystania poszczególnych jego odcinków (zarówno w powstaniu elementarnej polifonii, jak i pod względem stopniowego uświadamiania sobie głosów solowych i towarzyszących).
Choć nie ma danych archeologicznych potwierdzających obecność tych instrumentów (z wyjątkiem gusli) w epoce Słowian wschodnich, nie ma powodów, które zmuszałyby je do ograniczenia ich pojawienia się do XV wieku.
Dobrze znaną ideę składu zespołów z przeszłości dają folklorystyczne formy zespołów o żywej tradycji. Niektóre z nich zostały szczegółowo omówione poniżej. Chociaż tradycja żywych zespołów nie została dostatecznie zbadana, można już stwierdzić, że umiejętność myślenia i tworzenia muzyki w zespole muzyczno-instrumentalnym jest dostępna wśród osób posługujących się folklorem na całym terytorium etnicznym Rosji.
Zespoły mieszane o dużym składzie odnotowano w Smoleńsku, Briańsku, Kursku, Biełgorodzie i szeregu przyległych obwodów. Pod względem składu instrumentów duże zespoły przypominają nieco „potworną” orkiestrę Piotra I. Na przykład zespół instrumentalny regionu Biełgorod składa się z trzech lub czterech piszczałek dwóch odmian (zwykła piszczałka z 5-6 grającymi dziury i wielka piszczałka, nisko brzmiąca i zwana tu dwugłosową), kilka pitii zwanych trąbkami, kilka fletów Pana, zwanych tu piszczałkami oraz ostrze kosy używanej jako instrument perkusyjny. Do tradycyjnego trzonu zespołu Biełgorod można dodać mandoliny, skrzypce, gitary, łyżki, grzebienie, czyli instrumenty późniejszej warstwy danej lokalnej kultury, imigrantów z innych regionów, z innych krajów, a nawet instrumenty, które – jak z reguły należą do tradycji pisanej (klarnet, flet itp.).
Jednorodne i mieszane zespoły o małym składzie są w żywej tradycji znacznie bardziej rozpowszechnione niż zespoły o dużym składzie. Prawie każdy instrument (wymieniony powyżej) może tworzyć zespół: znane są jednorodne zespoły kuvikl, rogów, pojedynczych zhaleków, pojedynczych piszczałek, skrzypiec i bałałajek. Nagrano zespoły bałałajki ze skrzypcami, skrzypce z gitarą lub talerzami, podwójną piszczałkę ze skrzypcami itp. W wielu miejscach niektóre jednorodne zespoły przekształciły się w trwałą tradycję, np. Smoleński duet skrzypków, kursski zespół kuvikl , małe zespoły rogów Włodzimierza itp., z których wiele pozostało niezbadanych.
Chór Kurska Dudarei
W południowych i południowo-zachodnich rejonach obwodu kurskiego odnotowuje się głęboką i silną tradycję gry zespołowej na instrumentach ludowych. Podstawą dużego mieszanego zespołu mieszkańców Kurska jest jednorodny zespół kugikla. Zwykle składa się (na przykład w Bolsze-Sołdatskim i kilku sąsiednich obszarach) z czterech kobiet: dwie grają główną melodię melodii na parze pięciolufowej (jedna z nich także gra na skrzypcach), pozostałe dwie dmuchają na trzy -pary beczkowe (różnie nastrojone) jako rodzaj głosu drugiego towarzyszącego - akompaniament rytmiczny i harmoniczny.
Oprócz jednorodnego zespołu kugikl, w skład mieszanego zespołu Kurska wchodzą: piszczałka, pyzatka, róg (zhaleika), skrzypce, bałałajka, akordeon, gitara. Ponieważ większość mieszanego zespołu mieszkańców Kurska składa się z instrumentów dętych, często nazywa się go chórem Dudarei. Na instrumentach dętych grają zarówno kobiety (kugikl), jak i mężczyźni (wszyscy pozostali), natomiast na instrumentach smyczkowych grają wyłącznie mężczyźni.
Liczba uczestników w zespole mieszanym zazwyczaj nie ma ograniczeń. Z obserwacji Rudniewej wynika, że ​​do pełnego składu chóru Dudarei potrzebne są cztery pary kugikle, trzy do pięciu piszczałek, dwa lub trzy rogi, jedna lub dwie pyzhatki oraz towarzyszące im skrzypce lub bałałajka. Włączenie akordeonu, a zwłaszcza gitary do zespołu, nie jest typowe i bardzo rzadkie.
Instrumenty chóru Dudarei są zazwyczaj starannie dostrojone do siebie. Instrumentem, za pomocą którego weryfikuje się strukturę całego zespołu, jest z reguły pyzatka. Zespoły tylko w tej samej wiosce okazują się dobrze zestrojone. Strojenie instrumentów nawet z sąsiednich wsi jest nieco inne. Dlatego podczas dużych uroczystości obejmujących grupy wsi nie da się tworzyć orkiestr łączonych – każdy zespół musi grać po kolei.
Kurski zespół instrumentalny służy do akompaniamentu tańca południoworosyjskiego – tzw. Karagod. Ciekawostką jest sposób ułożenia muzyków w zespole – tworzą oni mały krąg wewnętrzny – tancerze, którzy z kolei również znajdują się wewnątrz kręgu, tyle że ten zewnętrzny, utworzony przez widzów i odpoczywających tancerzy.
Zespołowe funkcje instrumentów w chórze Dudarei są zróżnicowane, ale słabo. Niemniej jednak można wyróżnić dwie główne funkcje: melodyczną i „towarzyszącą”. Pierwsza polega na grze parami kugikle, fujarki i rogu, druga polega na dmuchaniu w pary kugikla i pyżatki. Skrzypce pełnią funkcję instrumentu wielogłosowego: melodia wykonywana jest na strunie górnej i częściowo środkowej. Środkowa struna niemal nieprzerwanie uderza w subkwartę (dźwięk G). Bourdon środkowej struny jest czasami „wyłączany”, aby odtwarzać ton C, gdy jest to potrzebne do zagrania melodii, a także „włączać” dolną otwartą strunę jako „bourdon przypomnienia”.
Zespół Kurska opiera się na dwugłosie z elementami trójgłosu, co najwyraźniej objawia się w partyturze jednolitego zespołu kugikl. Ze względu na rodzaj faktury polifonię tę należy scharakteryzować nie jako subwokalną, lecz jako klasterowo-heterofoniczną: a) linia wysokości dźwięku par dmuchających kugikl nie tworzy żadnego podobnego wariantu w stosunku do linii wysokości dźwięku pary melodycznej kugikl i nie można go scharakteryzować jako subwokalnego; b) skale wszystkich trzech odmian zespołu kugikl nie są rozdzielone w przestrzeni wysokości dźwięku, w rezultacie trzy lub cztery linie wysokości dźwięku częściej nakładają się na siebie, zderzają ze sobą, przecinają, a nie rozchodzą się przy wykonywaniu pojedynczej linii .
Efekt brzmień klasterowych jest wzmocniony poprzez dodanie do jednorodnego zespołu kugikl innych instrumentów chóru Dudarei, gdyż ich skale robocze również powtarzają skalę kugikl.
Warto zauważyć, że rzeczywiste skale pyzatki i skrzypiec nie są używane w całości, a tylko w tej części, która pokrywa się z całkowitą skalą zespołu kugikl, czyli pięć dźwięków w kwincie od C do G i podkwarta do nich - G. To skłania nas do myślenia, że ​​zarówno skrzypce (a wcześniej gwizdek), jak i jednorodne grupy innych instrumentów - grupa piszczałek, grupa rogów, grupa pyzatok - wydają się powielać tę czy inną część zespołu kugikl, i, dlatego też istnieją podstawy, aby uznać jednorodny zespół kugikl za podstawę Chóru Kursk Dudarei nie tylko pod względem funkcjonalnym, ale także genetycznym.
Klasterowy typ faktury polifonicznej, a także dominująca kompozycja dęta instrumentów chóru Dudareev, nadaje wykonywanym przez niego melodiom tanecznym bardzo cierpki i jasny południowo-rosyjski posmak brzmienia, na tle którego czasami słychać również głos wokalny dźwięki - śpiew, a dokładniej rytmiczne wykrzykiwanie krótkich rymowanek typu ditty.

Zespół rur do trawy
Komplet składa się z trzech rur o różnej wielkości. Różnicę w ich długości ustala się na podstawie szerokości dłoni, która pełni rolę antropomorficznej miary przy strojeniu piszczałek zespołowych. Szerokość dłoni ma swój muzyczny odpowiednik w dźwięku fajki o około jednym pełnym tonie.
Podstawą kompletu są zatem trzy piszczałki różnej wielkości, których strojenie (o ile wynika z tonu podstawowego) różni się od siebie (dla instrumentów o sąsiednich rozmiarach) o cały ton.
Takie strojenie instrumentów zespołowych było legitymizowane tradycją i uważane było za obowiązkowe. Nie we wszystkim była ona jednak realizowana konsekwentnie i rygorystycznie. Ponadto w praktyce muzykowania zespołowego można było powielić każdą z trzech głównych piszczałek zespołu.
Całotonowa relacja skal wchodzących w skład zespołu instrumentów świadczy nie tylko o głębokiej świadomości nosicieli tradycji struktury całotonowej, jaka ma miejsce w dolnej części środkowego rejestru piszczałki, ale także o pomysłowe wykorzystanie właściwości tego całego tonu do grania muzyki zespołowej. Faktem jest, że środkowa tercja skali całotonowej G - B (alikwot czwarty i piąty), wydobyta kanałem otwartym, ma dokładny odpowiednik (G - B) w odcinkach całotonowych skali piszczałek , dostrojony o cały ton wyżej (alikwot siódmy i dziewiąty) i o cały ton niższy (alikwot dziewiąty i jedenasty), ale w obu przypadkach możliwy do wydobycia za pomocą kanału zamkniętego.
Podobnie trzy pozostałe dźwięki sekcji pełnotonowej (F - A - Cis), alikwot siódmy, dziewiąty i jedenasty, wydobywane odpowiednio przy zamkniętym kanale, również nakładają się na dźwięk piszczałek strojonych o ton wyżej i niższy, ale oczywiście z kanałem otwartym i tylko częściowo (przy górnej rurze A i Cis, na dolnej - pilnik A, który w obu przypadkach nadaje wydźwięk czwarty i piąty).
Zatem, aby jednocześnie wydobyć ten sam dźwięk lub dźwięki z tego samego trzeciego rzędu, pierwsza rura prowadząca zespół i dwie pozostałe pomocnicze muszą brzmieć w przeciwnych trybach wytwarzania dźwięku. Jeśli więc pierwszy gra kanałem otwartym, to dwa pozostałe, aby spełnić postawiony warunek, muszą brzmieć kanałem zamkniętym lub odwrotnie, jeśli pierwszy gra kanałem zamkniętym, to dwa pozostałe powinny brzmieć z otwartym kanałem.
Wszystkie cztery instrumenty mają to samo „poprawne” strojenie dla wszystkich dźwięków wytwarzanych, gdy kanał jest otwarty, a dwa środkowe instrumenty również wydają ten sam dźwięk, gdy kanał jest zamknięty. W przypadku dwóch skrajnych instrumentów zespołu dźwięki powstające przy zamkniętym kanale są zawyżone o około półtora. W naturalny sposób tworzy to brzmienie klasterowe podczas grania muzyki zespołowej nie tylko w górnym rejestrze skali zespołowej, ale częściowo także w jej środkowym rejestrze, w którym muzycy zespołu dążą do uzyskania harmonicznego (tercjalnego lub wtórnotercjalnego) brzmienia pionu zespołu. .
Zespołowa gra na piszczałkach to nie tylko wspólne granie ze słuchu. Dzieje się tak, gdy gracze wizualnie monitorują, co robi ich partner i jak jego palec porusza się w górę i w dół. W efekcie ustala się ogólne tempo gry zespołowej oraz koordynuje się układy rytmiczne i wysokościowe poszczególnych partii. Oczywiście kontrola słuchowa również odgrywa ważną rolę.
Melodię zespołu rozpoczyna się zwykle od piszczałki, która zajmuje centralne (strojowo) miejsce w zespole. Wykonuje go głos środkowy, wiodący. Pozostali dwaj wykonują partie boczne – głosy górny i dolny zespołu, wchodząc sekwencyjnie za liderem. Każdy z głosów można zduplikować, wprowadzając do zespołu dodatkowy instrument.
W tradycji gry zespołowej na dudkach trawiastych stosuje się dwie techniki: przesunięcie rytmicznego ruchu palców głosów napędzanych w stosunku do wiodącej jednej po drugiej, dwóch lub trzech pozycji okresu czteropozycyjnego (kanon zasada) i tercjaniowego duplikowania głosów zespołowych wzdłuż pionu harmonicznego (zasada kontrastowania dwóch rzędów tercjalnych, przesuniętych o cały ton).
W procesie gry muzycy zespołu, dopasowując wizualnie do siebie prosty, monotonnie i wielokrotnie powtarzany rytm ruchów palców, na poziomie kontroli słuchowej, poszukują samoistnie powstających współbrzmień eufonicznych, składających się z dźwięków identycznych w różnych instrumentach.
Opisane warunki tworzenia zespołu piszczałek prowadzą do tego, że melodie zespołu nabierają wyraźnego charakteru polifonicznego; na ich polifonię składają się nie tylko, ale nie tyle pojedyncze dźwięki czy alikwoty (ma to już miejsce podczas grania na piszczałce solo), ale raczej kombinację głosów instrumentalnych.
Zespół skrzypków smoleńskich
Jak już wspomniano, skrzypce smoleńskie są także przede wszystkim instrumentem zespołowym. Zgodnie z żywą tradycją wchodzi w relacje zespołowe z niemal każdym innym instrumentem i towarzyszy zarówno tańcowi, jak i śpiewowi. Często wokół skrzypiec powstają i prowadzone przez nie małe zespoły mieszane, czasem urastające do rozmiarów małej orkiestry, zwykle o przypadkowym składzie. Bardzo często taka orkiestra składa się nie z jednego skrzypca, ale dwóch, trzech, a nawet kilku.
Zespołowe funkcje skrzypiec na terenie Smoleńska są podobne do funkcji kuvikla w Chórze Kursk Dudarei. W zespole mieszanym skrzypce tworzą, podobnie jak Kursk kuviklya, jednorodny, w miarę stabilny zespół – duet skrzypków. Zespół ten nie tylko cementuje liczniejsze heterogeniczne zespoły, ale często działa jako niezależna jednostka zespołu.
Jednorodny zespół skrzypków smoleńskich ma długą tradycję. Przejawia się to w świadomym (niekiedy wcześniej uzgodnionym) podziale funkcji gry pomiędzy członkami zespołu, sposobie trzymania instrumentu, pozycji uczestników duetu podczas gry i samym ich stosunku do instrumentu. gra zespołowa.
W duecie skrzypcowym są dwie części: górna i druga. Topy stanowią partię solową, pełniącą w utworze funkcję melodyczną. Wysiłki trzymającego szczyt skrzypka mają na celu wirtuozerską pomysłowość w urozmaiceniu głównego motywu. Używa głównie dwóch górnych strun, czasami podnosi trzecią.
Druga to część towarzysząca, będąca harmoniczną podstawą utworu. Osoba trzymająca drugą strunę do gry na basie używa także trzeciej, a czasami także drugiej. Drugi to akompaniament harmoniczny o wyraźnym i raczej monotonnym rytmie, który nie pozostawia skrzypkowi pola do wariacji. W drugiej powszechnie stosowane są nuty podwójne, zwłaszcza z wykorzystaniem otwartych strun – rodzaj czwartego i piątego bourdona. To właśnie w drugiej części duetu skrzypcowego zwykle stosuje się strojenie niezgodne (bas - od czwartej do trzeciej struny).
Zdarza się, że więcej niż dwóch skrzypków łączy się w jednorodny zespół. W tym przypadku większość ma przewagę. Pomimo tego, że każdy skrzypek na górze na swój sposób różnicuje melodię, duetowa podstawa zespołu została zachowana, choć faktura gry w stosunku do głosów wspierających staje się bardziej polifoniczna, bardziej skupiona. Jeśli skrzypek trzymający górę nagle przejdzie na drugą, wówczas jeden z partnerów, który grał na drugiej, natychmiast przejdzie na górę.
Zespół waltorni Włodzimierza
Najbardziej rozwinięte formy gry zespołowej notowane są wśród waltorniistów. Podstawą wysokiej kultury melodyczno-polifonicznej sztuki rogowej jest prosty system instrumentacji zespołu pasterskiego.
Istnieje wiele różnych zespołów dętych. Duet składa się z dwóch małych rogów - dwójki. Inną rzeczą, którą pasterze często mówią o zestawie dwóch rogów, jest gra na dwóch rogach. Najpopularniejszy zespół składa się z dwóch małych i jednego zespołu basowego - trójki.
Dość powszechny jest także kwartet waltorniistów (trzy małe rogi i jeden bas) – czyli czwórka. Rzadziej powstaje piątka - zespół podobny do czwórki, ale z dodatkiem półbasu, którego skala jest o jedną piątą wyższa niż basu.
Skład małych zespołów, zwłaszcza dwuosobowych i trzyosobowych, był stale podyktowany warunkami pracy, czyli liczbą pasterzy pasących trzodę (pasterz i pasterz lub pasterz i dwóch pasterzy). Mniej powszechne były artele pasterzy cztero- lub pięcioosobowych.
Podział waltorni na głosy zespołowe nastąpił za obopólną zgodą. Jednocześnie brane są pod uwagę umiejętności i umiejętności gry każdego waltornisty, a także stopień szarpania w tym konkretnym składzie zespołu.
Sukces gry zespołowej waltorni zależy w dużej mierze od zrozumienia przez każdego wykonawcę funkcji jego zespołu. W tym właśnie tkwi sekret strukturalnej harmonii, kompletności i integralności melodii artelowych, będący efektem jasnych zasad i głębokiej tradycji trąbki artelowej.
Wysoki poziom zrozumienia przez waltornistów zespołowej funkcji głosów podczas gry na trąbce artelowej można ocenić nie tylko na podstawie kompozycji muzycznej wielu wspaniałych przykładów melodii polifonicznych, ale także na podstawie wysoce rozwiniętej specjalnej terminologii stosowanej do oznaczania głosy zespołowe. Tak więc głos wiodący wykonujący melodię nazywany jest gładkim, głos górny wspierający nazywany jest piszczeniem, głos wspierający dolny nazywany jest grubym, a wreszcie głos dolny nazywany jest basem. Piąty głos zespołowy w rzadko spotykanej piątce również ma specjalną nazwę – spod basu.
Wyjątkową formą zespołu w tradycji rosyjskiego folkloru jest chór róg. Istnieją dwa rodzaje takiego zespołu: kompozycja losowa i stała. Przez długi czas na terenach handlowych wielu wsi i miasteczek regionu Górnej Wołgi odbywały się bazary pasterskie, gdzie pasterze, podobnie jak przewoźnicy barek na bazarach przewożników barek, byli zatrudniani do pracy sezonowej. Na takich jarmarkach, które nazywano wiosennym trąbieniem pasterzy, na krótki czas spontanicznie pojawiały się wieloosobowe zespoły, a nawet całe orkiestry waltorni, liczące do 120 osób.
Od końca lat 70. XIX w. dowiaduje się o istnieniu chórów rożnych o stałej liczebności: 9-12 osób. Takie zespoły można było usłyszeć podczas publicznych uroczystości w Moskwie na stoiskach hulajnogowych. Wśród stałych chórów rogowych szczególnie sławny stał się chór N.V. Kondratiew (1846-1921), dziedziczny pasterz-rogacz ze wsi Myszniewo, obwód kowrowski, obwód włodzimierski. Wielu pisało o sztuce tego chóru. Według obserwacji Smirnowa skład instrumentów chóru waltorni obejmuje proporcję rogów wiolinowych i basowych zespołu trojki (dwa do jednego): chóry waltorni Włodzimierza składały się z reguły z 8 wiolinowych i basowych 4 rogi basowe, róg Nerechty - 6 wysokich i 3 basowe.
Tradycja chórów o stałym składzie została mocno utrzymana przez całą pierwszą połowę XX wieku: chóry braci Pakharev, A. Sulimov, I. Mutin i inni.Pojawienie się takiej tradycji ma oczywiście nie swój początek do połowy, a nawet do początków XIX w., ale znacznie wcześniej. Można przypuszczać, że przez cały XVIII wiek istniały liczne bezimienne orkiestry i chóry waltorniistów (od chłopów pańszczyźnianych dla zabawy szlachty).
Zatem tradycje zbiorowego grania muzyki w Rosji mają głębokie korzenie. Początkowo wspólna gra na instrumentach muzycznych służyła wyłącznie celom domowym. Stopniowo rozwijając się i przekształcając w rzemiosło, a następnie w sztukę zbiorowego muzykowania. Wciąż jednak dysponujemy jedynie niewielką częścią informacji na temat historii muzykowania zespołowego, zwłaszcza w jego początkowej fazie, co wynika z niedostatku źródeł pisanych. Jak pokazuje praktyka, obecnie ta forma muzykowania jest jedynie częściowo wykorzystywana w procesie nauczania w szkołach artystycznych, dziecięcych szkołach muzycznych itp. ze względu na specyfikę procesu edukacyjnego.

1.2 Tworzenie orkiestrowej domra-bałałajki i
występ na harmonijce ustnej i akordeonie

Powstanie pierwszych chromatycznych orkiestr harmonicznych
Początkowe próby rozwiniętego muzykowania zbiorowego pojawiły się wkrótce po jego powstaniu z inicjatywy N.I. Projekt harmonijki chromatycznej Biełoborodowa: pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku z grupy pracowników fabryk broni i wkładów Tula zorganizował „Orkiestrę Koła Miłośników Grania Na Harmonijkach Chromatycznych”. W tym celu utalentowani mistrzowie Tula L.A. Czulkow, V.I. Baranov i A.I. Potapow wykonał instrumenty orkiestrowe o różnej wielkości, tessiturze i charakterystyce barwy - piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Partytury napisane przez Biełoborodowa składały się z 8 części i były przeznaczone dla 8-10-osobowej orkiestry. Jednak już na początku lat 90. XIX w. liczebność orkiestry wzrosła do 16. W programie koncertów orkiestry, obok aranżacji pieśni ludowych i popularnych tańców miejskich, znalazły się także autorskie kompozycje.
Szczególne mistrzostwo osiąga orkiestra harmonii chromatycznej, prowadzona w latach 1903–1920 przez studenta N.I. Władimira Pietrowicza Hegstrema (1865–1920). Biełoborodowa. Działalność koncertowa grupy znacznie się nasila – jej występy odbywają się w Petersburgu, Woroneżu, Kałudze, Penzie, Sumach, Kursku. A w grudniu 1907 roku orkiestra harmonijkowa dała koncert w powszechnie uznanej świątyni sztuki muzycznej - Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego.
Już pod koniec ubiegłego stulecia - na początku obecnego stulecia zaczęły pojawiać się kolejne orkiestry harmoniki chromatycznej. Tak więc wraz z orkiestrą V.P. Hegströma w pierwszych latach XX w. w Tule popularna była podobna grupa pod przewodnictwem I.R. Trofimowa. W Petersburgu w orkiestrze prowadzonej przez V.S. Varszawskiego, do instrumentów diatonicznych dodano instrumenty chromatyczne, a podobnych zmian dokonano w orkiestrze prowadzonej przez S.L. Kołomenski.
Ale nadal ani orkiestry N.I. Biełoborodow i V.P. Hegström i inne podobne grupy nie zyskały w latach przedrewolucyjnych powszechnej popularności w całej Rosji. Pozostały one grupami amatorskimi, a sami liderzy nie włożyli wiele wysiłku w to, aby szeroko rozpowszechnić tę formę muzykowania w kraju.
Pojawienie się orkiestry bałałajki V.V. Andreeva
Już w momencie narodzin orkiestry bałałajki nie opierała się ona na zasadach gry zespołu ludowego, z praktyką subwokalnego brzmienia, brakiem ściśle określonych tessiturowych rozróżnień między instrumentami. Fundamentalna stała się zupełnie inna zasada - podział na instrumenty o różnej tessiturze w ramach jednej rodziny z unisono powielaniem głosów, wykrystalizowany w długim procesie powstawania orkiestry symfonicznej.
Utrwaliła się już opinia, że ​​„Krąg”, początkowo liczący zaledwie osiem osób, był zespołem. Oceny takie opierają się na błędnym założeniu, że zespół różni się od orkiestry liczbą uczestników. W rzeczywistości cecha ilościowa wcale nie jest tutaj decydująca. W muzykowaniu folklorystycznym mogą występować grupy liczące ponad sto osób - niemniej jednak będą to zespoły. Tak więc słynny rosyjski folklorysta B.F. Smirnow świadczy o spontanicznym pojawieniu się na obszarach handlowych obwodu Wołgi, obwodu Włodzimierza i Iwanowa zespołów pasterzy-wytwórców rogów, „zakontraktowanych” do pracy sezonowej, których liczba osiągnęła 120 osób. Tymczasem kilka osób może już stanowić „kręgosłup” orkiestry – ale pod pewnymi warunkami związanymi z przestrzeganiem zasad odróżniających orkiestrę od zespołu. Są dwie takie zasady. Po pierwsze: powielenie przynajmniej jednej części ściśle zgodnie. Po drugie: funkcjonalny podział części na grupy instrumentalne. Instrumenty dowolnego składu orkiestrowego są zawsze koniecznie grupowane na podstawie pełnienia przez nie określonych funkcji orkiestrowych. Może to być linia melodyczna, głos basowy, chórki, akompaniament akordowy, pedał itp. Gdyby do wspomnianego unisono bałałajek dodać partie, na przykład bas bałałajki i kontrabas, którym zamiast fortepianu przypisano funkcje basu i akordu, wówczas powstałby ten drugi znak.
W instrumentalnej kompozycji Andreeva obie zasady przestrzegano niemal od samego początku istnienia grupy. Pięciu wykonawców wykonało zgodnie partię prima bałałajki, po jednym z nich wykonał pierwszą partię bałałajki piccolo, altówki i basu. Nieco później dwóch muzyków zaczęło wykonywać partie każdej z odmian tessitury bałałajki; Później, gdy skład bałałajek powiększył się do 16 osób (do połowy lat 90.), orkiestra powiększyła się ze względu na liczbę instrumentów grających tę lub inną rolę unisono. A wraz z wprowadzeniem domras i gusli, kontrastujących barwą, w 1896 roku, grupa oficjalnie otrzymała status orkiestry.
Jednocześnie w „Krągu” Andriejewa nastąpiło organiczne połączenie zasadniczo akademickiego wykonawstwa orkiestrowego z elementami ludowej praktyki bałałajki: grzechotanie jako podstawowy sposób gry, charakterystyczne typy akcentowania, dynamika, ruch ozdobny i melodyczny podkreślały oryginalność etniczną dźwięcznej barwy instrumentu. Synteza ta, która stała się najważniejszym czynnikiem „nowego żywiołu w muzyce”, stanowiła solidną podstawę do realizacji znaczących zadań zawodowych i akademickich, a jednocześnie do szerokiego upowszechnienia wśród mas orkiestr bałałajkowych.

Utworzenie wielobarwnej rosyjskiej orkiestry ludowej
Z biegiem czasu pojawienie się nowych utalentowanych kolegów Andreeva znacznie zwiększyło potencjał twórczy zespołu. Jednak w brzmieniu orkiestry nie nastąpiła zauważalna aktualizacja. Potrzeba poszerzenia palety barw stawała się coraz bardziej oczywista. Aby uzupełnić repertuar rosyjskiej orkiestry przykładami klasyki muzycznej i rozszerzyć go o pieśni ludowe z ich rozwiniętą subwokalnością, pojawiła się pilna potrzeba bardziej widocznej podstawy melodycznej.
Poszerzenie składu rosyjskiej orkiestry ludowej przeprowadzono poprzez rekonstrukcję domry. W 1896 roku A.A. Martynova (siostra S.A. Martynova, członka grupy Andreevsky'ego) odkryła bałałajkę Vyatka o owalnym korpusie, wzorowaną na V.V. Andreev we współpracy z S.I. Nalimov odtworzył starożytny rosyjski instrument i wprowadził go do swojego zespołu.
Ostatecznie V. V. Andreev doszedł do całkowicie uzasadnionej opinii, że znaleziony instrument był potomkiem starożytnej rosyjskiej domry. I tak w 1896 roku miało miejsce wydarzenie, które miało kardynalne, fundamentalne znaczenie dla powstania rosyjskiej orkiestry ludowej. I chociaż kształt i projekt domry zostały określone i odtworzone w dużej mierze intuicyjnie, ponieważ V.V. Andreev miał jedynie rysunki domrów odciśnięte na rosyjskich drukach ludowych oraz obraz z książki Adama Oleariusa; obecnie odnalezione autentyczne obrazy starożytnych rosyjskich domrów z XVI wieku w pełni potwierdzają głęboki wgląd w intuicję Andreeva.
w V.V. Andreev miał podstawy sądzić, że jeśli w przeszłości istniały grupy instrumentalistów ludowych, w szczególności domrów, a następnie bałałajków, to podobne grupy nie tylko mogą, ale także muszą zostać ożywione, aby ponownie stały się popularne. Oczywiście odrodzenie, zdaniem Andreeva, nie powinno mieć charakteru stylizacji muzealnej i może zostać pomyślnie przeprowadzone tylko wtedy, gdy będzie jak najbardziej zbliżone do specyfiki myślenia muzycznego współczesności. Pozostało jedynie ustalić konkretny skład grup orkiestrowych.
Wraz z utworzeniem grupy domra w związku z produkcją S.I. Nalimova w 1896 r., mała domra i niemal bezpośrednio po niej altówka domra, a także rekonstrukcja przenośnego gusli oskubanego, przeprowadzona z inicjatywy N.I. Privalova, Andreev w końcu rozwiązał dla siebie zadanie stworzenia wielobarwnej kompozycji instrumentalnej orkiestry; Pojawiła się nowa kolorystyka, a co najważniejsze - ulga melodyczna i polifoniczna podstawa repertuaru.
Nieco później, bo w 1908 roku, inny wybitny entuzjasta zbiorowego muzykowania na rosyjskich ludowych instrumentach szarpanych, Grigorij Pawłowicz Ljubimow (1882-1934), zaprojektował wspólnie z mistrzem S.F. Burowa – czterostrunowa domra kwintowa o stroju podobnym do skrzypiec. Większy sukces okazały się wspomniane odmiany tessitura domry. Już w kwartecie czterostrunowych domrów powstałych wkrótce pod kierunkiem Ljubimowa ważne miejsce zajmowała domra tenorowa. A w dużej orkiestrze domra, która pojawiła się w latach dwudziestych XX wieku, na czele której stał ten muzyk, kontrabasy domra również okazały się pełnoprawną grupą (takie orkiestry stały się szczególnie rozpowszechnione na Uralu i Ukrainie).
Należy zauważyć, że sam V.V Andreev wcale nie był zasadniczym przeciwnikiem czterostrunowej domry, jak się zwykle uważa - nawet opowiadał się za jej użyciem, ale tylko przy strojeniu kwartowym, w małych składach, na przykład kwartetach domra. Muzyk słusznie sądził, że może to znacznie rozszerzyć zarówno zakres zespołu, jak i możliwości techniczne samych instrumentów.
Wraz z ustaleniem głównych grup kompozycji najbliższy współpracownik Andreeva, N.P. Już w 1896 roku Fominowi udało się wypracować rodzaj partytury dla nowego organizmu artystycznego – wielobarwnej orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych.
Przygotowania do pierwszego publicznego występu, który odbył się 23 listopada 1896 roku, wykazały, że „Krąg Miłośników Bałałajki” wymagał zmiany nazwy zgodnie ze zmienioną jego istotą, ponieważ uczestniczyli już w nim profesjonalni muzycy, a nie amatorzy. Sama kompozycja instrumentalna, oprócz bałałajek, obejmowała teraz domry i harfy. Orkiestrę nazwano Wielką Rosją, zgodnie z dominującym obszarem dystrybucji zawartych w niej instrumentów - Rosja środkowa i północna (według ówczesnej nazwy - Wielka Rosja, w przeciwieństwie na przykład do Małej Rosji, czyli Ukrainy czy z Białorusi, które były częścią Rosji).
Należy zwrócić uwagę na stopniowe przekształcanie się orkiestry bałałajki w orkiestrę wielobarwną: początkowo poszerzanie składu odbywało się poprzez zwiększanie liczby bałałajek, powielanie jednej lub drugiej części zgodnie. Wraz ze zmianą nazwy grupy proces wprowadzania coraz większej liczby nowych instrumentów trwał kilka lat. Szczególną aktywność wykazywał w pierwszych dwóch latach po utworzeniu Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej.
Tak więc w 1897 roku pojawiła się grupa instrumentów dętych drewnianych jako grupa epizodyczna - brelok do kluczy, ulepszony mechaniką zaworową - co umożliwiło wprowadzenie brakujących dźwięków skali chromatycznej do prototypu diatonicznego. Fajka pojawia się także w orkiestrze. Znacząco rozwija się także grupa domra: po domra prima i viola S.I. Nalimov wykonał bas (pierwotnie nazywany „domra bassistaya”, zgodnie z nazwą jednego z rodzajów tessitury starożytnej rosyjskiej domry), domra piccolo („domrishko”). W 1898 roku do orkiestry wprowadzono szarpane stacjonarne gusli, zastępując przenośne, a także grupę perkusyjną: rosyjskiego przodka współczesnych kotłów - nakras, a także tamburyn, wprowadzony przez Andreeva za radą M.A. Bałakirewa. W ten sposób, w dziesiątą rocznicę powstania orkiestry w 1898 r., powstał rdzeń nowoczesnej kompozycji: grupy bałałajek (prima, seconda, altówka, bas i kontrabas), domra (piccolo, small, altówka i bas), instrumenty perkusyjne , harfa szarpana.
Jednak Andreev i jego współpracownicy nie uznali tej kompozycji za ostateczną i niewzruszoną. Eksperymenty były kontynuowane. Niektóre okazały się sukcesem i ugruntowały się w ludowej praktyce orkiestrowej, jak np. wprowadzenie stacjonarnych gusli z systemem tłumików (tłumików strunowych). Sterowanie nimi odbywało się za pomocą klawiatury jednooktawowej (początkowo system przycisków, później – klawiszy fortepianu).
Mniej obiecujący był pomysł wprowadzenia do orkiestry innego rodzaju rosyjskiego gusli – gusli pierścieniowego, który miał znacznie lepszą dźwięczność i srebrzystą barwę niż gusli szarpane. Pomysł ten przyszedł do Andreeva dzięki inicjatywie utalentowanego samorodka muzyka Osipa Ustinowicza Smoleńskiego (1872–1920), który zorganizował z nich trio gusle pod koniec XIX i na początku XX wieku we współpracy z N.I. Privalov – kwartet złożony z gusli piccolo, prima, altówki i basu. Kilka lat później O. W. Smoleński tworzy większy zespół psalteryjny, do którego dodano żaleiki i nazwano go „Chórem Ludowym Psałterium Gdowskiego”.
Wykonanie harfy pierścieniowej w kręgu tradycji pisanej było niezwykle trudne. Dlatego też „Chór Ludowy Gdowa Guslara” O.U. Smoleński pozostał grupą etnograficzną opartą na tradycji słuchowej, której repertuar ograniczał się niemal wyłącznie do adaptacji rosyjskich pieśni ludowych. Próby wprowadzenia systemu notacji muzycznej do tego typu wykonań aż do lat 50. XX w. nie powiodły się – wydane w 1903 r. przez N.I. „Szkoła gry na gusli pierścieniowej” Privalova prowadzona przez następne siedem dekad była w istocie jedyną w swoim rodzaju.
Zorganizowany w 1908 roku w Petersburgu przez N.N., również pozostał wyjątkowy. Zespół wokalny składający się z sześciu muzyków guslarowych, którego skład opierał się na tradycji muzycznej, a także kolejne grupy przez niego kierowane, np. 35-osobowy chór guslarowy leningradzkiego zakładu „Czerwony Trójkąt” powstały w latach dwudziestych XX wieku, w którym występy opierał się na grze z partytury i partii orkiestrowych.
Jeszcze bardziej mało obiecujący okazał się pomysł wprowadzenia do orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych starożytnego gwizdka smyczkowego. Już na początku XX wieku stało się jasne, że jakiekolwiek udoskonalenie doprowadzi do stworzenia instrumentów smyczkowych dla orkiestry symfonicznej. W swojej pierwotnej formie, z ostrym, niezmiennym dźwiękiem bourdona, gwizdek nie odpowiadał estetyce akademickiego występu grupy Andreeva. Z tego samego powodu Andreev doszedł do wniosku, że niewłaściwe jest ciągłe używanie w orkiestrze ludowych instrumentów dętych - zhaleków, bibelotów, piszczałek (piszczaków) i innych: ich chromatyzacja w wyniku wprowadzenia mechaniki zaworowej nieuchronnie doprowadziła do powstania „klasycznych” instrumentów dętych.

Rozprzestrzenianie się wielkich orkiestr rosyjskich i wzrost ich znaczenia społecznego
Szczególne znaczenie dla wprowadzenia ich w kulturę muzyczną rosyjskiego społeczeństwa miał fakt, że na początku XX wieku sprzedano w Rosji ponad 200 tysięcy bałałajek i domrów. Masowa produkcja instrumentów doprowadziła do coraz większej redukcji ich kosztów. Narodziła się swego rodzaju „reakcja łańcuchowa”: zgodnie z potrzebami ludności przemysł produkował bałałajki i domry w coraz większych ilościach, przyczyniając się tym samym do obniżenia ich cen, a co za tym idzie, wzrostu liczby muzyków-amatorów , powstawanie nowych zespołów powstałych na wzór Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej .
Jeśli orkiestrowa gra na harmonijkach ustnych nie rozpowszechniła się w całej Rosji, to w sferze muzyki bałałajko-domra sytuacja była inna. W czasie, który upłynął od pierwszego koncertu „Koła Miłośników Bałałajki” w 1888 r. do koncertów rocznicowych poświęconych dziesiątej rocznicy zespołu w 1898 r., ukształtowała się zupełnie nowa gałąź wykonawstwa – sztuka gry orkiestrowej na języku rosyjskim szarpane instrumenty ludowe. W przeciwieństwie do ograniczonego terytorialnie istnienia niektórych zespołów folklorystycznych (np. chórów waltorni), ludowa kultura orkiestrowa stała się zjawiskiem powszechnym dosłownie wszędzie. Ważne, że był to jednocześnie fenomen twórczości amatorskiej, dający szerokim masom możliwość zapoznania się z prawdziwą sztuką.
V.V. Andreev wytrwale promował rozwój orkiestr amatorskich. Jednym z obiecujących kierunków była organizacja w wojsku kół bałałajek od 1891 r. - żołnierze po odbyciu służby stali się propagandystami działań bałałajki. Ta ogromna praca samego Andriejewa w oddziałach Petersburskiego Okręgu Wojskowego, prowadzona bezpłatnie przez szereg lat, charakteryzuje go jako niezwykłego muzyka-pedagoga.
Ale Andreev słusznie widział główne kierunki swojej działalności edukacyjnej w zaszczepianiu w człowieku miłości do instrumentów ludowych od dzieciństwa. Zdając sobie sprawę z wagi tego zadania, w ostatnich latach życia muzyk podjął energiczne wysiłki, aby w różnych placówkach oświatowych zorganizować rozbudowaną sieć orkiestr rosyjskich instrumentów ludowych. W 1913 roku z jego inicjatywy rosyjskie Ministerstwo Kolei zdecydowało o powołaniu rosyjskich orkiestr ludowych we wszystkich szkołach kolejowych w kraju. W 1915 r. organizował kursy gry na instrumentach ludowych dla nauczycieli szkół wiejskich i parafialnych – po ukończeniu tych kursów sieć zespołów orkiestr ludowych miała znacznie się rozbudować. Muzyk przedstawił także projekt utworzenia „Towarzystwa Krzewienia Gry na Instrumentach Ludowych i Śpiewu Chóralnego”, którego celem było zapoznanie nauczycieli wiejskich, uczniów gimnazjów, szkół zawodowych i innych placówek oświatowych z rosyjskimi instrumentami ludowymi i chóralnymi sztuka. O ciepłym i aktywnym wsparciu dla tej inicjatywy Andreeva może świadczyć fakt, że tak wybitni muzycy krajowi, jak F.I., stają się członkami tego stowarzyszenia. Chaliapin, kompozytorzy S.M. Lapunow, N.F. Sołowiew i inni.
V.V. Andreev planował także utworzenie Domów Muzyki Ludowej - swego rodzaju ośrodków metodologicznych pracy kulturalnej i edukacyjnej oraz sztuki ludowej. W nich wielką wagę należało przywiązywać do organizacji orkiestr i zespołów rosyjskich instrumentów ludowych w jak najszerszym środowisku wiejskim.
Tym samym nowy skład instrumentalny w znacznym stopniu przyczynił się do demokratyzacji krajowej kultury muzycznej. Praktyka zespołów amatorskich, a także indywidualnych instrumentalistów pokazała, że ​​chromatyczne instrumenty ludowe, dzięki łatwości opanowania i dużym możliwościom artystycznym, stały się potężnym środkiem przybliżania masom kultury muzycznej. Już sama idea orkiestry jako rodzaju organizacji brzmieniowej była ideą szczególnego typu. Okoliczność ta wynika przede wszystkim z faktu, że rozbieżność w złożoności technicznej partii orkiestrowych zapisanych w systemie notacji muzycznej pozwala na podział amatorów według stopnia opanowania instrumentu (na przykład z partii w grupie skupionej o funkcji elementarnego akompaniamentu do partii melodycznych). I to być może było i jest dziś jego najistotniejszą stroną, pozwalającą rozwiązywać najpilniejsze problemy edukacji muzycznej i artystycznej wielu samych słuchaczy i wykonawców.

Podsumowanie pierwszego rozdziału
1. Jednym z najważniejszych faktów muzycznych odzwierciedlonych w rosyjskich kronikach jest to, że instrumenty rosyjskiej tradycji folklorystycznej łączono w różnego rodzaju zespoły - zarówno w rezydencjach książąt, jak i w sprawach wojskowych oraz w życiu ludowym. Znanych jest niejeden opis, zwięźle i jednocześnie obrazowo przedstawiający groźne brzmienie muzyki wojennej przed bitwą, szturmem na twierdzę czy w innych okolicznościach. Jedynie pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym znajdują się w kronikach i innych zabytkach. Ale potwierdzenie znajdują też zwłaszcza w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów wspólnoty wschodniosłowiańskiej, ale także z czasów wcześniejsze epoki.
Szczególnie interesujące w aspekcie wczesnych form muzykowania zespołowego są niewątpliwie kuvikly. Różne epoki gry zespołowej znajdują odzwierciedlenie dosłownie na wszystkich poziomach organizacji brzmienia tego wyjątkowego instrumentu. Relacje zespołowe obejmują zarówno melodyczno-harmoniczne, melodyczno-rytmiczne, jak i wokalno-instrumentalne komponenty dźwięku.
2. Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich nie jest nam znany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów połączono w jedną całość - smyczki, instrumenty dęte i perkusję. Zespoły mieszane o losowym składzie skupiały grupy muzyków od 2-3 i więcej osobowych do kilkudziesięciu, a ewentualnie kilkuset, jeśli uwzględnimy orkiestry wojskowe.
Jednorodne i mieszane zespoły o małym składzie są w żywej tradycji znacznie bardziej rozpowszechnione niż zespoły o dużym składzie. Prawie każdy instrument (wymieniony powyżej) może tworzyć zespół: znane są jednorodne zespoły kuvikl, rogów, pojedynczych zhaleków, pojedynczych piszczałek, skrzypiec i bałałajek. Nagrano zespoły bałałajki ze skrzypcami, skrzypce z gitarą lub talerzami, podwójną piszczałkę ze skrzypcami itp. W wielu miejscach niektóre jednorodne zespoły przekształciły się w trwałą tradycję, np. Smoleński duet skrzypków, kursski zespół kuvikl , małe zespoły rogów Włodzimierza itp., z których wiele pozostało niezbadanych.
3. Początkowe próby rozwiniętego muzykowania zbiorowego powstały wkrótce po powstaniu z inicjatywy N.I. Projekt harmonijki chromatycznej Biełoborodowa: pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku z grupy pracowników fabryk broni i wkładów Tula zorganizował „Orkiestrę Koła Miłośników Grania Na Harmonijkach Chromatycznych”. W tym celu utalentowani mistrzowie Tula L.A. Czulkow, V.I. Baranov i A.I. Potapow wykonał instrumenty orkiestrowe o różnej wielkości, tessiturze i charakterystyce barwy - piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Partytury napisane przez Biełoborodowa składały się z 8 części i były przeznaczone dla 8-10-osobowej orkiestry. Jednak już na początku lat 90. XIX w. liczebność orkiestry wzrosła do 16. W programach koncertów orkiestry, obok adaptacji pieśni ludowych i popularnych tańców miejskich, znalazły się także autorskie kompozycje.
Szczególne znaczenie dla wprowadzenia ich w kulturę muzyczną rosyjskiego społeczeństwa miał fakt, że na początku XX wieku sprzedano w Rosji ponad 200 tysięcy bałałajek i domrów. Masowa produkcja instrumentów doprowadziła do coraz większej redukcji ich kosztów. Narodziła się swego rodzaju „reakcja łańcuchowa”: zgodnie z potrzebami ludności przemysł produkował bałałajki i domry w coraz większych ilościach, przyczyniając się tym samym do obniżenia ich cen, a co za tym idzie, wzrostu liczby muzyków-amatorów , powstawanie nowych zespołów powstałych na wzór Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej .

2 Główne elementy organizacji kolektywu

2.1 Planowanie i organizacja pracy
w dziecięcym zespole muzycznym

Rzeczywiste możliwości dziecięcego zespołu muzycznego (ograniczony czas nauki, wolontariat, pewna rotacja składu zespołu itp.) nie pozwalają na przekazanie uczestnikom wszechstronnej wiedzy teoretycznej o muzyce, ani też szerokie i wszechstronne zapoznanie ich z całą różnorodnością twórczości większości kompozytorów. I to nie jest konieczne: ogólna edukacja muzyczna nie przewiduje kształcenia zawodowego. Ma na celu przede wszystkim naukę dzieci umiejętnej i wyrazistej gry na instrumencie muzycznym, przekazanie im podstawowej wiedzy o sztuce muzycznej oraz zapoznanie w miarę możliwości z twórczością najwybitniejszych kompozytorów krajowych i zagranicznych .
Oczywiście od osób studiujących w pracowni artystycznej nie jest wymagana wiedza niezbędna w profesjonalnej edukacji muzycznej. Nie ma zatem potrzeby przekazywania uczestnikom wiedzy na temat budowy polifonicznej fugi, technik modyfikacji jej tematu, choć potrzebna jest im znajomość elementarnej muzyki polifonicznej i miksowania oraz polifonii: opanowanie podstaw polifonii przyczynia się do rozwoju słuchu muzycznego, myślenia i pamięci.
Studentom potrzebny jest taki zasób wiedzy, który dawałby im możliwość, w ramach przysługujących im ograniczeń, urozmaicania wiedzy muzycznej, rozwijania zdolności twórczych, podnoszenia ogólnej kultury muzycznej i podejmowania dalszej samokształcenia.
Z uwagi na fakt, że edukacja muzyczna w grupie dziecięcej prowadzona jest w oparciu o wykonywane dzieła sztuki, w procesie zajęć pojawia się potrzeba nauki przede wszystkim gry na instrumentach muzycznych. Zwraca się także uwagę na doskonalenie zapisu nutowego, nabywanie silnych umiejętności wykonawczych i zespołowych oraz rozwijanie umiejętności samodzielnej pracy.
Lekcje muzyki nie mogą być prowadzone w oderwaniu od rozumienia takich elementów składowych mowy muzycznej, jak na przykład tryb, metrum, rytm itp. Dlatego już na pierwszych etapach szkolenia, wraz z wykonaniem i wraz z nauką muzyki notacji, ważne jest zapoznanie uczniów z pojęciami wyjaśniającymi prawa struktury muzyki: specyficzną organizację dźwięków (modalną, metrorytmiczną), ekspresyjne znaczenie trybu, metrorytmię, tempo, odcienie dynamiczne. W tym przypadku oczywiście bierze się pod uwagę dostępność zarówno przekazywanej wiedzy, jak i wykonywanego repertuaru dla uczniów w określonym wieku, ich przygotowanie ogólne i muzyczne. Na początkowym etapie podaje się im tylko podstawowe, istotne rzeczy, które charakteryzują proces muzyczny.
Aby uczniowie mogli głębiej zrozumieć sztukę muzyczną, ich wiedzę należy wzbogacić o informacje dotyczące poszczególnych gatunków muzycznych, życia i twórczości kompozytorów, epoki, w której powstawały wykonywane dzieła, cech charakterystycznych stylów muzycznych.
Rozpoznanie wzorców struktury muzyki możliwe jest jedynie poprzez poznanie struktury struktur muzycznych (fraza, zdanie, kropka, forma jako całość), należy uczyć uczniów pojęć z tego zakresu: rozumienia struktury i formy utworu muzycznego Kompozycje pomogą nie tylko zakryć całe dzieło, ale także wyraźniej zidentyfikować jego zamysł artystyczny.
We współczesnej nauce estetycznej i muzykologii duże znaczenie przywiązuje się szczególnie do takiego problemu sztuki muzycznej, jak odbicie rzeczywistej rzeczywistości za pomocą obrazów muzycznych, logika ich rozwoju i wzajemne oddziaływanie. Znajomość tych zagadnień jest niezwykle istotna w edukacji muzycznej i estetycznej. Istnieje zatem potrzeba zapoznania studentów ze znaczeniem środków wyrazu w kreowaniu obrazu muzycznego. W tym celu już na początkowym etapie kształcenia należy wyróżnić w percepcji pewne środki wyrazu muzycznego, przekazując je na podstawie wcześniej odebranych wrażeń.
Nie da się pogłębić wiedzy o formie muzycznej bez wprowadzenia pewnych pojęć np. z zakresu harmonii. Zatem studiując rewolucje rytmu, studenci potrzebują podstawowej wiedzy o wzorach budowy akordów, ich funkcjonalnych powiązaniach i zależnościach oraz znaczeniu formacyjnym.
Progresywne i stopniowe studiowanie kompozycji muzycznych jest jednym z najważniejszych aspektów procesu edukacyjnego. Taka celowa działalność pedagogiczna wpisana jest w strukturę treści nauczania jako jeden z jej najważniejszych elementów.
Rozwijająca się sztuka muzyczna charakteryzuje się w ostatnim czasie swoistym „łamaniem” tradycji muzycznych, a zwłaszcza poszukiwaniem nowych środków wyrazu. Odnowa współczesnej twórczości muzycznej znalazła wyraz w ekspansji wzorców modalnych, rytmicznych i intonacyjnych, w zastosowaniu niezwykłych zestawień harmonicznych, nowo powstających gatunków codziennych, niektórych form jazzu i muzyki rozrywkowej. Zjawiska te powinny w pewnym stopniu znaleźć odzwierciedlenie w treściach kształcenia zespołów i orkiestr dziecięcych.
Proces wykonawczy, reprodukcja muzyki, jest odzwierciedleniem twórczo zrealizowanej percepcji. Dlatego w procesie nauki gry na instrumentach techniki kierownika zespołu mają na celu przede wszystkim rozwój u dzieci umiejętności odbioru muzyki, pielęgnowanie ich gustu muzycznego i artystycznego. Jest to o tyle ważne, że percepcja muzyki leży u podstaw percepcji muzyczno-estetycznej i bez rozwinięcia tej umiejętności nie da się skutecznie przeprowadzić żadnej dalszej czynności. Należy pamiętać, że umiejętność tę można ukształtować jedynie w wyniku ukierunkowanego, konsekwentnego przewodnictwa pedagogicznego.
Wiadomo, że kunszt wykonania zależy od wysokiej jakości gry, co z kolei wzmacnia oddziaływanie muzyki, a co za tym idzie, zwiększa jej funkcję edukacyjną. Dlatego dla pomyślnej realizacji edukacji muzycznej w zespole dziecięcym nie można ograniczyć się do przeciętnego wykonania dzieła muzycznego. Nauczanie gry powinno mieć na celu osiągnięcie artystycznego, ekspresyjnego wykonania: wysoka jakość wykonania jest jednym z głównych wymagań pedagogicznych. Powinna zajmować wiodące miejsce w strukturze treści nauczania, gdyż tylko w tym przypadku zajęcia w zespole i zajęcia performatywne będą miały znaczenie poznawcze i edukacyjne.
Zabawa ekspresyjna zakłada (oprócz doskonałego przyswojenia przez ucznia wiedzy specjalistycznej) obecności zdolności muzycznych (zmysłu modalnego, zdolności percepcji słuchowej, zmysłu muzyczno-rytmicznego itp.). Istnieje głęboki związek i współzależność pomiędzy umiejętnościami z jednej strony a zdolnościami muzycznymi z drugiej. Na przykład brak niezbędnych umiejętności wykonawczych hamuje rozwój zdolności muzycznych. Jednocześnie słabo rozwinięte zdolności muzyczne uniemożliwiają zainteresowanie zajęciami. Dlatego niezwykle ważne jest ich rozwijanie jako środka aktywnego podejścia do muzyki, jako motywu motywującego do ćwiczeń. Ponadto należy wziąć pod uwagę, że zdolności muzyczne muszą rozwijać się łącznie, równolegle i w ścisłym związku, ponieważ nie mogą istnieć niezależnie od siebie.
Czynnikiem determinującym kształtowanie umiejętności gry i wiodącą stroną w pracy zespołu jest występ zbiorowy, grupowy i indywidualny.
Szczególnie istotne w praktyce zbiorowego muzykowania
potrafi czytać a vista muzykę. Jest to złożona forma aktywności umysłowej, obejmująca takie operacje umysłowe, jak analiza, synteza, porównanie. Oczywiście kształtowanie u dzieci racjonalnego systemu technik, które przyczyniają się do nabywania umiejętności swobodnej orientacji w tekście muzycznym i szybkiego jego czytania, powinno być jednym z nieodzownych elementów treści szkolenia w dziecięcej grupie muzycznej.
Wykonanie muzyczne nie jest możliwe bez ukształtowania takich cech osobowości, jak aktywność, kreatywność, inicjatywa, niezależność i determinacja. Oznacza to, że te cechy są absolutnie niezbędne członkowi zespołu.
Taka jest treść szkolenia w dziecięcej grupie muzycznej. W zależności od szeregu obiektywnych przyczyn, stanu muzycznych sztuk widowiskowych, wymagań czasu, poziomu ogólnego i rozwoju muzycznego uczestników, stopnia wyszkolenia zespołu jako całości, może to ulec zmianie.
Planowanie pracy. Jednym z warunków udanej organizacji zajęć jest zaplanowanie pracy muzycznej, wychowawczej, wychowawczej i wychowawczo-twórczej zespołu. Planowanie „radości jutra” według A.S. Makarenko, jest najważniejszą funkcją nauczyciela, wychowawcy.
Pracując nad planem, należy wziąć pod uwagę różnorodność nadchodzących działań zespołu, cel, cele szkolenia i edukacji oraz przemyśleć dobór środków i metod, które należy zastosować w danym okresie szkolenia. Niewystarczająco jasne przedstawienie celów i zadań edukacyjnych zmniejszy skuteczność oddziaływań pedagogicznych.
W praktyce zbiorowego muzykowania istnieje kilka rodzajów planów pracy, z których każdy ma swój własny cel - plany długoterminowe, bieżące i kalendarzowe (tematyczne kalendarzowe).
Plan długoterminowy (roczny). jest opracowany według głównych obszarów działalności zespołu (orkiestry) i składa się z następujących sekcji:

• Główne zadania zespołu na bieżący rok.
• Organizacja zajęć.
• Praca edukacyjna i twórcza.
• Praca edukacyjna i wychowawcza.
• Występy koncertowe.

W pierwszej części określono główne kierunki pracy zespołu, zakres, treść tej pracy oraz wyznaczono zadania na planowany okres mające na celu podniesienie poziomu wykonania i edukację uczestników z uwzględnieniem wymagań współczesnych realiów.
W drugiej części wymieniono planowane działania:

• rekrutacja i uzupełnienie zespołu (prowadzenie w tym celu pracy propagandowej w szkołach średnich, ogłaszanie ogłoszeń, przygotowywanie lokalnych audycji radiowych o szkole i zespole);
• pozyskiwanie, naprawa i produkcja instrumentów, konsolet, pozyskiwanie niezbędnej literatury muzycznej, papieru nutowego, ołówków, organizacja bibliotek muzycznych itp.;
• przygotowanie i odbycie zebrania członków zespołu, na którym dokonany zostanie wybór jego członków (dyrektor, akompaniatorzy, bibliotekarz), przyjęcie statutu lub regulaminu zespołu (orkiestry), omówienie planu pracy na bieżący rok i odbędą się zebrania rodziców.

Trzecia sekcja definiuje:

• zajęcia mające na celu doskonalenie umiejętności wykonawczych członków zespołu, doskonalenie ich umiejętności technicznych, przykłady gry;
• lekcje zbiorowe, grupowe i indywidualne;
• nauka notacji muzycznej, elementarna teoria muzyki, solfeż i literatura muzyczna;
• prowadzenie prób;
• repertuar proponowany do nauki, konkretne sztuki, których będzie można się nauczyć w ciągu sześciu miesięcy.

W czwartej części:

• to zaplanowane wydarzenia, których głównym celem jest rozwój kultury moralnej i upodobań estetycznych uczestników. Do takich wydarzeń zaliczają się:
• udział w działalności kulturalnej i oświatowej instytucji, w której zespół działa;
• wycieczki;
• wykłady i rozmowy dotyczące zagadnień kultury zachowania, etyki i estetyki;
• uczestnictwo całego zespołu w przedstawieniach, koncertach, próbach innych zespołów muzycznych.

W piątej części „Wykonania koncertowe” - główne proponowane wykonania zespołu (orkiestry) wskazane są w porządku chronologicznym:

• w skonsolidowanych koncertach poświęconych znaczącym datom;
• w koncertach i przedstawieniach;
• w szkołach średnich i placówkach przedszkolnych;
• w koncertach twórczych reportaży.

Proponowana struktura długoterminowego planowania rocznej pracy dziecięcego zespołu muzycznego jest przybliżona. Lider, jeśli to konieczne, może wydzielić osobne sekcje „Repertuar”, „Spotkania”, „Próba” itp. Należy mieć na uwadze, że planowane prace muszą być konkretne, a ich objętość nie powinna być przesadzona.
Opracowanie planu nie jest możliwe bez zaangażowania majątku wszystkich uczestników. Plan omówiony i zaakceptowany przez zespół staje się jego programem. Odpowiedzialność za realizację planu spada całkowicie na menedżera. Musi szczegółowo przemyśleć sposób jego realizacji, aby z każdego organizowanego wydarzenia osiągnąć maksymalne korzyści edukacyjne i twórcze.
Oczywiście nawet przemyślany plan nie jest w stanie uwzględnić całej gamy kwestii, które trzeba będzie rozwiązać w ciągu roku. Dlatego konieczne jest sporządzenie obecny plan.
W przeciwieństwie do planów długoterminowych, których realizacja jest monitorowana przez administrację szkoły, obecne planowanie nie podlega tak rygorystycznym regulacjom. Przygotowanie do zajęć jest sprawą czysto indywidualną. Każdy nauczyciel wychodzi z realnej potrzeby takiego planowania, czerpiąc z własnego doświadczenia i wykorzystując zwykłe formy samodzielnej pracy twórczej.
Planując pracę zespołu dziecięcego należy wyjść od obliczenia dwóch (w początkowym okresie trzech) zajęć tygodniowo po minimum dwie godziny każde. Specjalne godziny zarezerwowane są dla zajęć grupowych i indywidualnych.
Wskazane jest sporządzenie aktualnego planu pracy na jeden tydzień, czyli na dwie (trzy) zajęcia. Plan ten przewiduje: wymagania programowe prowadzonych zajęć; używany repertuar; niektóre z najważniejszych technik i metod szkolenia uczestników, wykorzystanie określonych pomocy dydaktycznych.
Pomoże w tym pomyślna realizacja obecnego planu planowanie zajęć indywidualnych. Mogą być dwojakiego rodzaju: ogólne i szczegółowe. Szczegółowe scenariusze zajęć wymagają od prowadzącego dużo czasu, ale ich wartość w pracy edukacyjnej jest ogromna. Określają cel lekcji, treść i schemat jej konstrukcji; jaką wiedzę należy zdobyć; metody i techniki metodyczne pracy z materiałem edukacyjnym, instruktażowym i artystycznym. Wskazany jest również czas i kolejność lekcji.
Wskazane jest ustalenie treści lekcji na każdą godzinę, a jeśli to konieczne – na mniejsze segmenty. Możliwości planowania zajęć zależą od konkretnych zadań edukacyjnych stojących przed zespołem na tym etapie szkolenia. Jednak każda lekcja powinna być ogniwem w jednym systemie.
Planując treść zajęć prowadzący bierze pod uwagę główne założenia dydaktyczne – systematyczne i konsekwentne nauczanie, siłę asymilacji i utrwalenia nabytych umiejętności i wiedzy. Nie wolno nam zapominać o powtarzaniu przerabianego materiału i dbaniu o to, aby był on zgodny z wcześniej zdobytą wiedzą. Każda lekcja zapewnia tyle materiału, ile uczniowie mogą z łatwością opanować w wyznaczonym czasie. Możesz przystąpić do nauki nowych zadań dopiero wtedy, gdy prowadzący będzie przekonany, że uczniowie mocno utrwalili to, czego się nauczyli.
Istotnym czynnikiem pomyślnego przeprowadzenia zajęć muzycznych jest identyfikacja materiałów edukacyjnych, ich dobór i wykorzystanie zgodnie z wymogami programowymi. Jest on dobierany z uwzględnieniem rozwoju muzycznego i przygotowania technicznego uczestników na każdy konkretny okres szkolenia.
Tworzenie planów pracy to proces twórczy, a nie formalny. Umiejętność planowania pracy własnej i zespołu dobrze świadczy o umiejętnościach i doświadczeniu nauczyciela. Przecież musi koordynować założenia i wymagania programów z rzeczywistymi warunkami procesu edukacyjnego.
Plany sporządzone na rok i na bieżące zajęcia skupiają doświadczenie nauczyciela w działalności zawodowej i dzięki temu mogą przynieść mu wymierne korzyści w jego przyszłej pracy. Wskazane jest przechowywanie takich planów w archiwum osobistym wraz z innymi materiałami dydaktycznymi.
Rozwój umiejętności nauczyciela, a co za tym idzie efektów uczenia się, w dużej mierze zależy od codziennej pracy twórczej, która odbywa się poza zespołem. Ważne miejsce w tej pracy zajmuje planowanie, czyli dostosowywanie treści nauczania do warunków, w jakich wychowywane są dzieci.
Oprócz sporządzania planów długoterminowych i bieżących kierownik prowadzi dziennik obecności na zajęciach, choć pracę tę można powierzyć działaczom zespołu. W dzienniku wyróżnione są następujące kolumny: data zajęć, nazwisko i imię, frekwencja, godzina zajęć, podpis promotora.
Do kierownika należy także ułożenie grafiku zajęć na około miesiąc (8 – 10 zajęć) według następującego schematu: termin zajęć, godziny zajęć, formy organizacji i rodzaje zajęć, treść zajęć . Harmonogram zatwierdzany jest przez kierownictwo instytucji.
Nagrywanie zajęć, sprawdzanie i ocena wiedzy. Cała praca niezależnej grupy muzycznej jest ściśle brana pod uwagę. Dokumentem odzwierciedlającym działalność wychowawczą i pedagogiczną jest „Dziennik Zapisu Wiedzy”. Jego składnikami są: data, treść zajęć, liczba godzin, notatki, podpis promotora.
Dokładne rozliczenie wykonanej pracy pozwala na identyfikację efektów działań zespołu, ustalenie istniejących osiągnięć i braków, co przyczynia się do właściwej organizacji i dalszego doskonalenia zajęć.
Uwzględnienie istniejących luk w wiedzy pozwala menadżerowi określić skuteczność stosowanych metod nauczania, przeprowadzić niezbędną pracę z zespołem, organizować zajęcia indywidualne i grupowe w celu wyeliminowania pewnych niedociągnięć. Umożliwia to także skupienie uwagi uczniów na eliminowaniu istniejących braków w wiedzy teoretycznej, umiejętnościach i zdolnościach praktycznych oraz dążenie do dalszego postępu w opanowaniu materiału edukacyjnego.
Integralną częścią procesu edukacyjnego jest sprawdzenie wiedzy, umiejętności i zdolności uczestników, których prawidłowe wdrożenie w decydujący sposób gwarantuje jakość efektów uczenia się i efektywność zajęć. Lider przeprowadzając inspekcję, identyfikuje wiedzę, która będzie podstawą opanowania nowego materiału edukacyjnego. Testowanie wiedzy pozwala liderowi obserwować proces jej kształtowania się w całym zespole, identyfikować indywidualne cechy uczniów, a członkom zespołu zobaczyć efekt ich wysiłków. Dopiero w wyniku testu można zidentyfikować i obiektywnie ocenić wiedzę, umiejętności i zdolności uczestników, co ma ogromne znaczenie edukacyjne.
Menedżer powinien pamiętać, że metodologia sprawdzania i oceny wiedzy w amatorskich wykonaniach muzycznych ma swoją własną charakterystykę. Tradycyjne formy weryfikacji (praktykowane np. w szkole) są tu niedopuszczalne. Rachunek wiedzy odbywa się głównie poprzez monitorowanie osiąganych przez uczestników sukcesów, niepowodzeń i błędów popełnianych zarówno w trakcie zajęć praktycznych, jak i teoretycznych. Nie wyklucza to specjalnie zorganizowanych kontroli, jednakże do takich kontroli należy podchodzić bardzo ostrożnie.
W warunkach niezależności stosuje się głównie rachunkowość ustną i praktyczną. Na pierwszym planie stawiana jest rachunkowość praktyczna, gdyż najważniejsze jest doskonałe opanowanie instrumentu, umiejętności wykonawczych i zespołowych.
W zależności od zadań stojących przed zespołem w określonym okresie pracy menedżer stosuje różne formy weryfikacji. Może to być na przykład indywidualne wykonanie przez uczestników partii solowych w zespole, poszczególnych partii trudnych do wykonania, zagranie materiału instruktażowego itp. Preferowane jest testowanie w grupach lub kilku uczniów wykonujących wspólną partię: uczestnicy czują się bardziej zrelaksowani podczas zabawy w otoczeniu swoich towarzyszy. Testowanie grupowe pozwala także reżyserowi zaoszczędzić ograniczony czas prób.
Oprócz sprawdzania umiejętności praktycznych uczniów, podczas zajęć ujawniana jest wiedza z zakresu umiejętności muzycznych, która odbywa się za pomocą krótkiej ankiety, która może mieć charakter indywidualny lub frontalny. Indywidualna ankieta zajmuje dużo czasu, dlatego preferowana jest ankieta frontalna, która pozwala określić ogólny obraz opanowania przez uczniów określonego materiału edukacyjnego. I choć taki test nie daje pełnego obrazu siły, kompletności i głębokości wiedzy, to długoterminowa obserwacja odpowiedzi uczniów ostatecznie pozwoli w miarę obiektywnie ustalić, ile wiedzy zdobyła każda osoba.
Jak wiadomo, księgowanie i sprawdzanie wiedzy kończy się oceną. Tymczasem w grupie dziecięcej nie należy wystawiać ocen punktowych. Należy wziąć pod uwagę cechy masowej edukacji muzycznej, która nie ma na celu osiągnięcia określonego poziomu wiedzy. Głównym zadaniem jest ogólny rozwój muzyczny uczestników, a przede wszystkim edukacja. Ocena zwykle wyraża się w formie aprobaty, pochwał, poprawek i poprawiania błędów. Należy doceniać wysiłki i sukcesy uczniów. Ocena zawsze wiąże się z samooceną ucznia, która nie zawsze jest brana pod uwagę przez nauczyciela.
Wiedzę należy także bezwzględnie uwzględniać w procesie wyjaśniania i utrwalania materiału edukacyjnego.
Wstępna rejestracja prowadzona jest w trakcie organizacji grupy, a także na początku każdego roku akademickiego w celu ustalenia stopnia przygotowania muzycznego i poziomu wiedzy.
Bieżąca rachunkowość ma ogromne znaczenie w doskonaleniu organizacji procesu edukacyjnego. Istotna jest tu nie tyle ocena wiedzy, jaką studenci zdobywają w wyniku zajęć, ale raczej identyfikacja ich mocnych stron oraz określenie poziomu aktywności poznawczej i twórczej każdego członka zespołu.
Szczególne miejsce w pracy zespołu (orkiestry) zajmuje rozliczenie końcowe. Porównując wiedzę początkową z wiedzą uzyskaną w wyniku wykonanej pracy, prowadzący może ocenić efektywność zajęć, rozwój muzyczny uczniów i poziom przygotowania całego zespołu. Rozliczenie końcowe może zostać przeprowadzone na koniec semestru lub roku akademickiego.
Jednym z rodzajów rozliczania organizacji pracy edukacyjnej w zespole dziecięcym są jego występy publiczne. To nie tylko pokaz efektów codziennej pracy zespołu, ale także końcowy sprawdzian wszystkich jego działań. Podczas zgłaszania występów i pokazów szczególnie wyraźnie manifestują się zarówno pozytywne, jak i negatywne cechy występów zespołu oraz poziom przygotowania organizacyjnej strony procesu dydaktyczno-wychowawczego.

Zatem szkolenie muzyczne i edukacja w grupie mogą przebiegać pomyślnie tylko wtedy, gdy zostaną wdrożone trzy ściśle ze sobą powiązane aspekty procesu edukacyjnego: kształtowanie umiejętności praktycznych (technicznych, muzycznych, zespołowych); opanowanie wiedzy o podstawach teorii muzyki, jej prawach, środkach artystycznych i wyrazowych, najważniejszych etapach rozwoju sztuki muzycznej, jej głównych kierunkach i stylach; rozwój wrażliwości i wrażliwości na muzykę, kultywowanie celowości, samokontroli, woli wykonawczej, aktywności, a także innych cech osobowości i właściwości działalności pedagogicznej ważnych dla wykonawstwa. Opanowanie powyższej wiedzy pozwoli uczestnikom opanować cały kompleks treści kształcenia ogólnego w muzyce i da im możliwość zaangażowania się w działalność artystyczną i twórczą.
Spełnienie powyższego jest możliwe jedynie pod warunkiem prowadzenia prac nad zaplanowaniem i celową organizacją procesu edukacyjnego w dziecięcym zespole muzycznym, co naszym zdaniem jest niezbędnym ogniwem zwiększającym efektywność procesu uczenia się. Bez logicznego planowania i organizacji działalności grupy prawie niemożliwe jest prowadzenie systematycznej pracy nad poprawą ogólnego poziomu muzycznego, poziomu ogólnej kultury członków grupy muzycznej.

2.2 Wpływ polityki repertuarowej na edukację
proces w zespole (orkiestrze)

Pytanie, co zagrać i co włączyć do repertuaru, jest głównym i decydującym pytaniem w działalności każdej grupy. Umiejętny dobór utworów determinuje wzrost umiejętności zespołu, perspektywy jego rozwoju i wszystko, co wiąże się z zadaniami wykonawczymi, czyli tym, jak grać.
Kształtowanie się światopoglądu wykonawców i poszerzanie ich doświadczeń życiowych następuje poprzez zrozumienie repertuaru, dlatego też wysoki kunszt i duchowość konkretnego dzieła przeznaczonego do zbiorowego wykonania jest pierwszą i podstawową zasadą doboru repertuaru.
Szczególną uwagę należy zwrócić na rozwiązanie problemu repertuaru w dziecięcej orkiestrze (zespole) rosyjskich instrumentów ludowych. „Szczęśliwy czas dzieciństwa powinien dać człowiekowi niezawodne skrzydła: wykształcony umysł i dobre wychowanie. Wszystkie przedmioty szkolne mają na celu kształtowanie umysłu. Dla edukacji uczuć - tylko wybrane momenty z życia szkolnego. Stąd podwojone wymagania wobec dzieł sztuki, które staną się przyjaciółmi z dzieciństwa. Słońce, prostota, szlachetność – to ich cechy.”
W repertuarze znajduje się przede wszystkim rosyjska muzyka ludowa. Pieśni ludowe, będące źródłem klasycznej kultury muzycznej, są niezbędnym środkiem kształtowania podstawowych zdolności muzycznych uczniów. Bez tego ukierunkowana edukacja muzyczna jest niemożliwa. Takie walory pieśni ludowej jak przejrzystość schematu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, kuplety i zróżnicowanie form sprawiają, że jest ona niezwykle cennym materiałem w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
Rosyjska muzyka ludowa, będąca przede wszystkim sztuką tzw. małych gatunków, ze swoimi obrazami muzycznymi, które nie różnią się dużą złożonością psychologiczną, jest zrozumiała i łatwa w odbiorze. Jednocześnie muzyka ta nie cierpi na prymitywizm: obce są jej elementy uproszczeń, pozbawione treści efekty zewnętrzne i prosta ilustracja.
W rosyjskiej muzyce ludowej obrazy, tworzone przeważnie w oparciu o gatunki ludowe, intonację i śpiewy, osiągają znaczną siłę i przekonują od strony artystycznej. Wyróżniające się pojemnością treści i jasnością kierunku, budzą w wykonawcach różnorodne uczucia, myśli i nastroje.
Zadaniem repertuaru jest stały rozwój i doskonalenie myślenia muzyczno-wyobrażeniowego członków grupy, ich aktywności twórczej, a także wzbogacanie wrażeń słuchowych intonacyjnych, publicznej „pamięci muzycznej”. Jest to możliwe jedynie poprzez aktualizację i poszerzenie materiału muzycznego. Ogromne zbiory muzyki klasycznej mogą stać się jednym z istotnych źródeł kształtowania repertuaru. Wyróżniające się głębią treści dzieła klasyków rosyjskich i zagranicznych znacząco wzbogacają gust artystyczny oraz zwiększają zainteresowanie i potrzeby uczniów.
Classics to sprawdzona, najlepsza szkoła kształcąca członków zespołu i słuchaczy. Wybierając takie zabawy, należy szczególnie dokładnie przestudiować charakter i jakość instrumentarium. Zdarza się niestety, że po niestarannym lub niezadowalającym instrumentarium przedstawienia tracą walory artystyczne, a muzykę trudno rozpoznać słuchowo. Dlatego też poziom instrumentarium, jego zgodność ze stylem i charakterem oryginału, zachowanie specyfiki języka i wykonawstwa wokalnego, cechy rytmiczne w zbiorowym przekazie są podstawowymi warunkami wyboru tych sztuk.
Konieczność starannego doboru instrumentarium wynika także z faktu, że utwory te są dobrze znane szerokiemu gronu odbiorców. Słuchacze znają je w najróżniejszych wykonaniach, w wykonaniu różnych zespołów i muzyków. Naturalnie każde ich nowe wykonanie budzi nie tylko zwiększone zainteresowanie słuchaczy, ale także rygorystyczną precyzję, „pikanterię”. Dlatego takie spektakle mogą być prezentowane widzom tylko wtedy, gdy są nie tylko dobrze rozwinięte technicznie, ale także wykazują oryginalną interpretację twórczą.
Utwory znajdujące się w repertuarze zespołu muszą wyróżniać się specyfiką intonacyjną języka muzycznego, szczególną wyrazistością obrazów artystycznych i wyrazistością. W dużej mierze wymagania te spełniają dzieła tworzone przez kompozytorów specjalnie dla grup rosyjskich instrumentów ludowych.
Zasady doboru repertuaru. Do pracy edukacyjnej najlepiej zabrać lekkie spektakle, melodyjne pieśni i tańce ludowe w lekkiej aranżacji, a także popularne sztuki pisane dla dzieci. Przedstawienia te są odgrywane przez uczniów z zainteresowaniem i z reguły nie przedstawiają większych trudności technicznych ani artystycznych.
Podczas orkiestrowania utworów dla grupy początkowej do grania melodii (najlepiej w oktawie) przypisane są małe domry i akordeony guzikowe. W zależności od tego, jak dobrze muzycy opanowali instrument, prima bałałajkom można przypisać akompaniament lub melodię (poprzez brzdąkanie). To w pewnym sensie standardowe rozmieszczenie głosów pomiędzy instrumentami przyczynia się do szybkiego rozwoju u uczestników śpiewu, umiejętności czytania a vista, ułatwia grę zgodnie z ręką dyrygenta.
W praktyce problem repertuaru edukacyjnego trzeba rozwiązać głównie w pierwszym okresie pracy, kiedy uczestnicy opanowują grę na instrumencie, rozwijają umiejętności gry zespołowej, kiedy pomiędzy uczestnikami a prowadzącym nawiązuje się ścisłe wzajemne zrozumienie. W przyszłości próby, samodzielna nauka i proces edukacyjny opierają się na nauce takich sztuk, które będą stanowić repertuar koncertowy zespołu. Nie można jednak zakładać, że repertuar edukacyjny wykonywany jest wyłącznie na zajęciach, na próbach: wiele spektakli edukacyjnych znajduje się w repertuarze koncertowym i słychać je ze sceny.
Jak już wspomniano, głównym wymogiem selekcji utworów muzycznych do grupy jest ich wartość artystyczna i estetyczna. Wynika to z faktu, że działalność twórcza w ogóle, a funkcja edukacyjna wykonawstwa muzycznego w szczególności, może być z sukcesem realizowana jedynie w procesie reprodukcji dzieł o charakterze wysoce artystycznym. Prawdziwe dzieła sztuki znacznie silniej budzą emocje uczniów: treść muzyki wzbudza zainteresowanie, wyostrza percepcję dzieci, rozbudza ich zdolności twórcze. Utwory muzyczne z wyraźną melodią przyczyniają się do pomyślnego kształtowania się i rozwoju muzycznych skłonności muzyków zespołów i stanowią doskonałą okazję do kształcenia ich w zakresie umiejętności muzycznych.
Kolejnym i zarazem bardzo istotnym wymogiem wobec wykonywanego repertuaru jest jego przystępność. Stopień wykonalności repertuaru dla zespołu i każdego z jego uczestników jest jednym z głównych czynników owocnego funkcjonowania zespołu dziecięcego (orkiestry), jego rozwoju oraz efektywności artystycznego i twórczego rozwoju uczniów.
Wybrane prace muszą najpierw spełniać wymogi dostępności. Oznacza to, że przy wyborze repertuaru brane są pod uwagę: wiek, ogólny rozwój uczestników, zakres wiedzy i wyobrażeń o otaczającej rzeczywistości, poziom umiejętności odbioru muzyki, stopień wrażliwości na nią, rozumienie środków ekspresji muzycznej.
Repertuar musi być dostępny do wykonania. Utwory muzyczne dobierane są z uwzględnieniem poziomu technicznego uczniów oraz umiejętności wykonawczych i orkiestrowych, jakie nabyli na tym etapie kształcenia i edukacji. Każdy wykonawca ma obowiązek perfekcyjnie opanować przydzieloną mu partię i wykonać ją w taki sposób, aby sprawiał jej przyjemność.
Utwory zawarte w programach wykonawczych muszą być przystępne pod względem wolumenowym (ilości materiału muzycznego), a także trudności fakturalnych. Ważne jest jednak, aby wybrać przede wszystkim utwory, które będą przystępne nie tylko pod względem trudności teksturalnych i technicznych, ale przede wszystkim pod względem treści. Oznacza to, że forma artystyczna dzieła muzycznego (w jego szerokim znaczeniu) nie powinna być złożona.
Kolejnym warunkiem prawidłowego doboru repertuaru muzycznego jest jego celowość pedagogiczna, tj. powinien przyczyniać się do rozwiązywania konkretnych zadań edukacyjnych i spełniać wymagania metodyczne na poszczególnych etapach kształcenia muzycznego uczniów.
Wykonywany repertuar musi rozwijać umiejętności wykonawcze i umiejętności gry zbiorowej, które są ze sobą ściśle powiązane. A ponieważ przy użyciu tego samego materiału nie da się nabyć różnych umiejętności, program edukacyjny (wykonawczy) uwzględnia różnorodne prace. Obowiązuje zatem zasada różnorodności. Ma to również ogromne znaczenie dla edukacji muzycznej i estetycznej zespołu, gdyż dzieła artystyczne o różnej gatunce, treści i cechach stylistycznych umożliwiają zróżnicowany rozwój muzyczny uczniów.
Również zasada zainteresowania zajmuje ważne miejsce w kształtowaniu repertuaru. Przy wyborze utworów muzycznych ważne jest uwzględnienie życzeń uczniów: rozwiązywanie problemów edukacyjno-wychowawczych znacznie ułatwia, gdy wykonywany utwór budzi zainteresowanie dzieci. Oczywiście treść utworów muzycznych powinna wyróżniać się jasnością obrazów muzycznych, być fascynująca i ekscytująca emocjonalnie. Prowadzący musi stale podtrzymywać zainteresowanie wykonywanymi utworami, stawiając przed uczestnikami grupy dziecięcej nowe zadania artystyczne, wykonawcze i poznawcze.
Równie ważne przy wyborze repertuaru jest stopniowe zwiększanie jego złożoności zgodnie z rozwojem muzycznym i technicznym uczniów. Nieumiejętny, niesystematyczny dobór utworów muzycznych negatywnie wpływa na rozwój muzyczny dzieci, zniechęca je i przytępia zainteresowanie zajęciami.
Główną zasadą wprowadzania uczniów w sztukę muzyczną jest droga od prostych do złożonych. Złożoność poznanych utworów wzrasta stopniowo, konsekwentnie i stale, co ostatecznie prowadzi do zauważalnego wzrostu poziomu wykonania grupy.

Zatem problematyka repertuaru zawsze była fundamentalna w twórczości artystycznej. Z repertuarem związany jest nie tylko kierunek artystyczny sztuki, ale także sam styl wykonania. Repertuar, jako zespół utworów wykonywanych przez tę lub inną grupę muzyczną, stanowi podstawę wszystkich jej działań, przyczynia się do rozwoju aktywności twórczej uczestników i pozostaje w ciągłym powiązaniu z różnymi formami i etapami pracy, być to próba lub koncert, początek lub szczyt ścieżki twórczej grupy. Repertuar wpływa na cały proces edukacyjny, na jego podstawie gromadzi się wiedzę muzyczną i teoretyczną, rozwija umiejętności gry zespołowej, kształtuje się kierownictwo artystyczne i wykonawcze zespołu (orkiestry).
Ogólnie rzecz biorąc, z biegiem czasu każda grupa wypracowuje określony kierunek repertuarowy, gromadząc bagaż repertuarowy odpowiadający składowi uczniów, stylowi wykonania i zadaniom twórczym. Osiągnąwszy pewne szczyty i zgromadziwszy wystarczający potencjał nowego wzrostu umiejętności, zespół kreatywny szuka gruntu pod swój rozwój w bardziej złożonym repertuarze. W tym sensie repertuar musi być zawsze skierowany w przyszłość, w pewnym sensie musi być stale pokonywany.

W wychowaniu zespołu dziecięcego ogromną rolę odgrywa osobowość lidera, a przede wszystkim nauczyciela i wychowawcy. Chęć oddania się dzieciom, wiara, że ​​bez pasji twórczej nie można stać się prawdziwie harmonijnym, rozwiniętym człowiekiem – te uczucia powinien posiadać nauczyciel.
Ze względu na specyfikę swojej profesji lider dziecięcego zespołu orkiestrowego kształtuje poglądy, przekonania, potrzeby, gusta i ideały dzieci i młodzieży. Musi to być nie tylko osoba wszechstronnie wykształcona, dobrze zorientowana w problematyce pracy wychowawczej, ale także osoba rozwinięta duchowo w wysokim tego słowa znaczeniu.
Zawód nauczyciela wymaga ciągłego doskonalenia osobowości, rozwijania zainteresowań i zdolności twórczych. W związku z rozwojem społeczeństwa, jego ideologii, społeczno-ekonomicznych aspektów życia i kultury, zmieniają się ideały zawodu. Ale jednocześnie podstawą zawodu zawsze pozostają aspiracje humanistyczne i nierozerwalny związek z działalnością artystyczną i twórczą.
Organizując proces edukacyjny, nie można ignorować tak potężnego czynnika pedagogicznego, jak charakter nauczyciela, właściwość i jakość jego osobowości. Jeden nauczyciel ma zbyt silny charakter i silną wolę, dużą aktywność społeczną. Stara się wszystko robić sam, tłumi spontaniczność dzieci, pozostawia ich niezaangażowanych i obojętnych widzów. Drugi ma charakter miękki i nie potrafi wymagać od uczniów elementarnego porządku. Słaba znajomość pedagogiki i psychologii, niechęć do przezwyciężania siebie, kształtowania charakteru zgodnie z wymogami pedagogiki dają pole do bezpośredniego przejawu temperamentu, okrucieństwa lub braku kręgosłupa, niewymagalności.
Pedagogika wyznacza optymalną formę uzewnętrzniania i rozwoju dyscypliny i demokracji w wychowaniu, które są realizowane przez specjalnie przeszkoloną osobę posiadającą władzę pedagogiczną. Dzieci dobrowolnie podążają za nauczycielem, którego szanują. W innym przypadku relacje pedagogiczne opierają się na podstawach czysto formalnych, wymaganiach zewnętrznych, tracą swój pozytywny sens wychowawczy i wywierają negatywny wpływ.
Pojęcie „autorytetu” dosłownie oznacza powszechnie uznane znaczenie osoby, jej wpływ na ludzi, poparcie dla jego idei i działań przez opinię publiczną, okazywanie szacunku, zaufania do niego, a nawet wiary w niego: w jego umyśle będzie , moralność, zdolność czynienia dobra, oddanie wszystkiego, wspólnej sprawie. Istotę, specyfikę i funkcje samego autorytetu pedagogicznego wyznacza fakt, że dziesiątki i setki oczu dzieci niczym prześwietlenie prześwitują i ujawniają stany moralne osobowości nauczyciela. Prawdziwy wychowawca nie ma innego wyboru moralnego niż czystość, szczerość, otwartość i bezpośredniość. W przeciwnym razie nauczyciel nieuchronnie straci swój wpływ na dzieci i prawo do bycia ich wychowawcą. Istotą autorytetu pedagogicznego jest ustawiczne doskonalenie przez nauczyciela obywatelskiej, twórczej, ludzkiej osobowości, prawdziwej duchowości i inteligencji. Dziecko obdarza nauczyciela szacunkiem, zaufaniem i sympatią, opierając się na naturalnym założeniu o wysokiej jakości swojej osobowości – zaufanie to musi być uzasadnione.
Zaliczka zaufania rekompensowana jest przede wszystkim wysoką moralnością. We współczesnych warunkach, widząc wokół siebie niemoralność w różnych warstwach społeczeństwa, nawet we własnych rodzinach i szkołach, niektóre dzieci nauczyły się nadużywać, a nawet gardzić prostymi normami powszechnej moralności, inne opanowały sztukę publicznego zakłamania i oszustwa. Wśród dzieci i młodzieży rozwinął się ostry deficyt moralności. W tej skrajnej sytuacji samodoskonalenie moralne i wysokie wymagania nauczyciela wobec siebie są głównym sposobem na wzmocnienie poczucia własnej wartości. Prędzej czy później moralne trzymanie się zasad, pewność i wytrwałość nauczyciela zapanują w umysłach dzieci i dadzą mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania wymagań moralnych swoim uczniom.
Kolejnym ważnym warunkiem osobowości nauczyciela jest jego duchowość, głębokie przekonanie obywatelskie, umiejętność otwartego omawiania z dziećmi najpilniejszych problemów, przekonywania ich oraz odważnego przyznania się do swoich błędów i niepowodzeń.
Autorytet moralności oraz kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i edukacji. Dziś przepływ różnorodnych informacji w różnych obszarach życia wzrósł niepomiernie. Znaczna jej część wchodzi w ostry konflikt z istniejącymi w świadomości i myśleniu stereotypami i kliszami. Stawia to wychowawcę, opiekuna duchowego dzieci i młodzieży, w bardzo trudnej sytuacji. Aby głęboko zrozumieć świat duchowy młodszego pokolenia, aby być władcą myśli, trzeba przezwyciężyć wewnętrzne sprzeczności pomiędzy istniejącymi kanonizowanymi poglądami na kulturę, sposobem opanowywania jej przez dziecko, a rzeczywistością, czasami przekraczającą wszelkie granice. ramy, sytuacja społeczno-kulturowa. Najlepszym sposobem na nawiązanie interakcji wychowawczej i wzmocnienie autorytetu nauczyciela będzie w tym przypadku jego tolerancja, brak kategorycznych ocen i presja na psychikę. Zaangażowanie dziecka w dialog zmusi je do myślenia, zwątpienia, sięgania do źródeł informacji, dzieł sztuki i kultury oraz rozwinie się duchowo w kierunku niezależnej i krytycznej postawy wobec życia. W miarę jak dzieci dojrzewają i stają się coraz bardziej bogate duchowo, w poglądach i przekonaniach nauczyciela i ucznia kształtują się coraz bardziej ogólne oceny i osądy. Pozostałe spory również będą spełniać swoją pozytywną rolę edukacyjną, wzmacniając autorytet nauczyciela. Przecież istotą edukacji niekoniecznie jest osiągnięcie jednomyślności, wpojenie dzieciom oficjalnych dogmatów i stereotypowych idei. Zadaniem dziecka jest okazanie niezależności myślenia, chęci dotarcia do sedna prawdy, rozwinięcie niezależności osądów, niezależności od własnej osobowości. Dialog nauczyciela z dziećmi na tematy kulturowe, w którym dominuje tylko jedna siła – siła myśli, wiedzy, argumentacji, czyni autorytet naturalnym i trwałym.
Skuteczna organizacja procesu pedagogicznego nie jest możliwa bez autorytetu ludzkiej atrakcyjności, bez dobrej woli i wzajemnej sympatii nauczyciela i dzieci. Wzajemne przyciąganie moralne i estetyczne jest najkorzystniejszą i najskuteczniejszą atmosferą interakcji pedagogicznej. Efekt atrakcyjności człowieka powstaje u nauczyciela nie tylko dzięki jego erudycji i rozwojowi intelektualnemu. Powstaje w wyniku talentu ludzkich zainteresowań, miłości nauczyciela do drugiego człowieka. Jest to umiejętność szanowania osobowości dziecka, współczucia dla jego problemów i doświadczeń, domagania się od niego pomocy w rozwoju duchowości, inteligencji, godności i poczucia własnej wartości. Prawdziwa miłość pedagogiczna to głęboko odczuwana odpowiedzialność za życie i przyszłość dzieci, niezachwiana determinacja w prowadzeniu ich do dobra, szczęścia obywatelskiego i osobistego poprzez pokonywanie siebie i przeszkód zewnętrznych. Tylko kochający nauczyciel, prawdziwy wychowawca, całą swoją siłę poświęca organizowaniu twórczego życia zawodowego dzieci, ucząc je celowości i samodyscypliny. Uczy ich przyjaźni i życzliwości. Doświadcza radości i satysfakcji moralnej i estetycznej z obcowania z dziećmi, przeżywa chwilę szczęścia, widząc sukcesy swoich podopiecznych.
Autorytatywny nauczyciel zwraca się do dzieci o różnych stronach swojej różnorodnej osobowości: pełni rolę organizatora, zainteresowanego obserwatora, doradcy, demokraty, pryncypialnego, nieustępliwego, wymagającego przywódcy, towarzysza i przyjaciela.
Zatem zdobycie i utrzymanie autorytetu nauczyciela jest złożoną, żmudną pracą mającą na celu poprawę jego kondycji duchowej i fizycznej. O władzę trzeba stale walczyć. Jeśli nauczyciel przestaje być na bieżąco z wydarzeniami, nie dba o siebie, poniża się w życiu codziennym, wchodzi na drogę oswojenia i formalizmu w kontaktach z dziećmi, alienuje się od dzieci, niezależnie od tego, jaki początkowo miał autorytet pedagogiczny, zanika wraz z rozpadem osobowości nauczyciela. Dlatego ważne jest, aby nauczyciel stale utrzymywał swoją „autorytatywną” formę i dokonywał duchowego i moralnego wznoszenia się. Oznacza to, że musisz poważnie przeanalizować swoje relacje z dziećmi, krytycznie zastanowić się nad swoim zachowaniem, przezwyciężyć słabości psychiczne, tępotę, bezduszność, tanią zarozumiałość i dumę, zachować godność ludzką i honor pedagogiczny oraz utrzymywać sumienie w stanie wrażliwej reakcji. Autorytet nie jest celem samym w sobie i wartością samą w sobie. Pedagogicznego znaczenia i skuteczności nabiera dopiero wtedy, gdy wykorzystuje się ją jako potężną siłę oddziaływania administracyjnego, sprzeciwu wobec dzieci czy utrzymywania porządku zewnętrznego. Jego wartość objawia się najpełniej wtedy, gdy jego duchowa moc ma na celu rozwinięcie w uczniu wewnętrznego człowieka, wolnej i moralnej woli, talentu, odpowiedzialności, samoafirmacji i twórczego wyrażania siebie.
Bezpośrednia komunikacja z dziećmi, wpływ duchowy i wartościowy na nie wymaga od lidera zwrócenia większej uwagi na doświadczenia psychiczne i stany dzieci, kształtowanie ich cech osobistych i indywidualnych zdolności. Dziecko kształtuje się jako osobowość i indywidualność wtedy, gdy nauczyciel stara się przełożyć zewnętrzne, wartościowe społecznie bodźce na wewnętrzne motywy swojego postępowania, gdy sam osiąga wartościowe społecznie rezultaty, wykazując się przy tym determinacją, wolą i odwagą. Efekt wychowawczy jest wielki, gdy edukacja na każdym etapie rozwoju wieku rozwija się w samokształcenie, a dziecko z przedmiotu wychowania staje się jego podmiotem.

2.4 Pedagogiczny model organizowania kolektywu
grając muzykę w dziecięcej szkole plastycznej
Model opiera się na programie kursu „Zespół rosyjskich instrumentów ludowych” dla dziecięcej szkoły artystycznej.
Sekcja organizacyjno-metodologiczna.
Cel szkolenie muzyczne w zespole rosyjskich instrumentów ludowych - przekazanie uczestnikom wiedzy, rozwijanie umiejętności przyczyniających się do edukacji artystycznej, kształtowania ich twórczych impulsów, poglądów estetycznych i ideałów.
W oparciu o cel ogólny masowej edukacji muzycznej przed prowadzącym stawiane są następujące zadania edukacyjno-wychowawcze: zadania:

• rozwijać zdolności muzyczne uczniów, pomagać w podnoszeniu poziomu wiedzy i umiejętności ucznia;
• poszerzać swoje ogólne horyzonty artystyczne;
• rozbudzać chęć uczestniczenia w twórczości artystycznej, bycia aktywnym propagatorem kultury muzycznej;
• doskonalenie umiejętności artystycznych i technicznych uczniów.

Wymagania dotyczące poziomu opanowania treści kursu:
W wyniku przestudiowania kursu „Zespół rosyjskich instrumentów ludowych” studenci powinni wiedzieć:

• organizacja działalności zespołu;
• podstawy akompaniamentu instrumentalnego;
• zasady doboru repertuaru;
• podstawowe zasady prób;
• taktyka tworzenia programu koncertu.

Być w stanie:

• analizować badaną pracę;
• czytanie wzrokowe;
• dokonać instrumentacji i aranżacji dla zespołu;
• praca nad repertuarem artystycznym;
• analizować warunki organizacyjne i metodyczne przeprowadzenia występu koncertowego.

Masz pojęcie o:

• prawidłowe strojenie instrumentu muzycznego;
• początkowe umiejętności gry zespołowej.

Program kursu „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” trwa 1 rok i jest wprowadzany na trzecim roku studiów. Studia obejmują zajęcia praktyczne i teoretyczne.
Na zakończenie roku zespół realizuje program koncertowy.

TREŚĆ TEMATYCZNA KURSU
Temat 1. Wprowadzenie
Planowanie pracy zespołu. Planowanie pracy muzyczno-oświatowej, edukacyjnej i edukacyjno-twórczej zespołu. Cele i zadania szkolenia. Główne zadania zespołu na bieżący rok: kierunki pracy zespołu, objętość, treść.
Organizacja zajęć - planowane działania: rekrutacja zespołu, dobór majątku, przyjęcie statutu lub regulaminu zespołu.
Praca edukacyjna i twórcza: zajęcia doskonalące umiejętności wykonawcze członków zespołu; doskonalenie umiejętności technicznych; lekcje zbiorowe, grupowe i indywidualne; prowadzenie prób; repertuar edukacyjny i koncertowy.
Praca edukacyjno-wychowawcza: udział w przedstawieniach koncertowych; wycieczki; wykłady i rozmowy dotyczące zagadnień kultury zachowania, etyki i estetyki; uczestnictwo zespołu w przedstawieniach, koncertach, próbach innych zespołów muzycznych; praca aktywnego zespołu z zespołem.
Występy koncertowe: proponowane występy zespołowe.
Literatura:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Temat 2. Początkowy etap szkolenia w zespole
Rosyjskie instrumenty ludowe
Treść zajęć. Kształcenie muzyczne i edukacja w zespole. Kształcenie umiejętności praktycznych (technicznych, muzyczno-wykonawczych, zespołowych). Wykonanie zbiorowe (zespołowe), grupowe i indywidualne.
Badanie zdolności muzycznych (zmysłu modalnego, zdolności percepcji słuchowej, zmysłu muzyczno-rytmicznego itp.).
Podział uczniów według instrumentów.
Nagrywanie zajęć, sprawdzanie i ocena wiedzy. Wsparcie merytoryczne zespołu. Zasady przechowywania instrumentów muzycznych.
Literatura:16 , 22 , 39 , 49 .

Temat 3. Nauczanie umiejętności plastycznych i technicznych
Zakwaterowanie studentów. Umiejętność prawidłowego ustawienia instrumentów.
Studiowanie utworów o prostych formach dwu- i trzyczęściowych w wolnym lub umiarkowanym tempie.
Studiowanie utworów stanowiących dodatek do prostych piosenek i romansów. Studium utworów z poszczególnymi elementami o fakturze polifonicznej.
Ćwiczenie techniki przenoszenia schematu melodycznego w zespole z jednego głosu na drugi. Ćwiczenie techniki wspólnego wykonywania uderzeń podstawowych, synkopacji i fermat.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 4. Nauczanie umiejętności plastycznych i technicznych
(kontynuacja)
Rozwój myślenia zespołowego: zasady elementarnej analizy badanego utworu (melodia, harmonia, echa, rytm metrum itp.); rozwijanie stałej kontroli słuchowej nad czystością intonacji swojej partii; nabycie wstępnych umiejętności gry zespołowej.
Połączenie zajęć na głosy indywidualne, grupy i cały zespół.
Ćwiczenie niuansów „forte” i „piano” z wykorzystaniem materiałów instruktażowych i technicznych. Umiejętność wykonania utworu w wolnym i umiarkowanym tempie.
Literatura:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Temat 5. Repertuar muzyczno-artystyczny -
podstawą procesu edukacyjnego
Problem repertuaru. Podstawową zasadą przy wyborze repertuaru jest wysoka jakość artystyczna i duchowa dzieła muzycznego. Rosyjska muzyka ludowa to sztuka małych gatunków. Pieśń ludowa. Sprzężenie i zmienność form. Intonacje i śpiewy. Klasyczny. Oryginalne utwory na zespoły rosyjskich instrumentów ludowych.
Zasady doboru repertuaru. Wartość artystyczna i estetyczna dzieł. Dostępność dla percepcji i wykonania. Repertuar edukacyjny i koncertowy.
Literatura:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Temat 6. Praca próbna
Próba jest głównym ogniwem wszelkiej pracy edukacyjnej, organizacyjnej, edukacyjnej i edukacyjnej.
Plan prób. Konfigurowanie narzędzi. Prowadzenie próby: gra na gamach i ćwiczeniach, czytanie a vista, praca nad repertuarem.
Regulamin prób zespołu. Dyscyplina zespołowa. Należy dokładnie przestrzegać wszystkich instrukcji zawartych w uwagach. Czystość budynku. Przejrzystość, monotonia ataku dźwięku, jednoczesne ustanie dźwięku.
Literatura:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Temat 7. Praca nad repertuarem artystycznym
Praca nad repertuarem artystycznym. Ujawnienie treści spektaklu, charakteru jego głównych wątków. Forma pracy. Spodziewane trudności, sposoby ich pokonywania. Cel nauczenia się utworu. Słuchanie nagranego utworu. Wprowadzenie do spektaklu w wykonaniu całego zespołu. Pracuj nad pracą w częściach.
Dzieła koncertowe dużej formy. Pracuj nad niuansami, frazowaniem, tempem, agogią. Spektakle w małych formach (marsz, piosenka, taniec).
Literatura:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Temat 8. Doskonalenie wcześniej poznanych i doskonalenie
nowe zasady badania charakterystycznych partii
zespół instrumentów ludowych
Praca nad głosami, grupami i kompozycją całego zespołu. Praca nad rozwojem myślenia zespołowego: powiązania funkcji zespołu, wykonywanie elementów faktury przez poszczególne grupy zespołu, zrozumienie roli partii zespołowej i tworzenie słuchowego wyobrażenia o rzeczywistym brzmieniu materiału muzycznego.
Dobór repertuaru o bardziej rozwiniętej podstawie melodycznej, o bardziej złożonej strukturze rytmicznej, w zmiennych rozmiarach, z szybszym niż w dotychczas badanych utworach wyznaczeniu tempa.
Doskonalenie umiejętności gry zespołowej, ćwiczenie techniki przekazywania figuracji harmonicznej, studiowanie i ćwiczenie nowych uderzeń, frazowanie poszczególnych grup i zespołu jako całości, niuanse „fortissimo” i „pianissimo”; włączenie zabaw o fakturze polifonicznej; rozwój umiejętności czytania a vista.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 9. Cechy akompaniamentu instrumentalnego
Akompaniament. Specyfika pracy z wokalistą i chórem.
Wstępy, umiejętności zabawy w transporcie różnych kluczy. Znajomość analizy formy, stylu, dynamiki, agogiki dzieła jako podstawa do kształtowania zrozumienia zadań akompaniatora.
Charakter akompaniamentu podczas występów, prezentacji itp.
Rozwój słuchu wewnętrznego poprzez transpozycję i a vista różnych dzieł.
Rozwój aktywności słuchowej, zmysłu melodycznego i harmonicznego, rozwój technik fakturalnych i harmonicznych.
Drugorzędna rola zespołu w akompaniamencie instrumentalisty i śpiewaka.
Literatura:59 , 78 .

Temat 10. Podstawowe zasady instrumentacji i transkrypcji
Podstawowe zasady transkrypcji i instrumentacji.
Specyfika instrumentacji utworów wokalnych i instrumentalnych na zespół rosyjskich instrumentów ludowych.
Melodia, harmonia, pedał, bas, tekstura. Podział funkcji pomiędzy grupy zespołów. Specyfika grup zespołowych.
Cechy transkrypcji dla różnych typów zespołów.
Przetwarzanie i transkrypcja.
Literatura:39 , 49 , 59 .

Temat 11. Doskonalenie i rozwój wśród uczestników
walory artystyczne i wykonawcze
Kontynuacja zajęć w grupach w celu ujednolicenia uderzeń, palcowania i sposobów wytwarzania dźwięku na podobnych instrumentach, w celu zintensyfikowania wieloaspektowej pracy w celu osiągnięcia różnorodnych umiejętności gry zespołowej. Ćwiczenie niuansów przejściowych: od „piano” do „forte”, od „pianissimo” do „fortissimo”, od „forte” do „piano” i od „fortissimo” do „pianissimo”. Stopniowe i nagłe zmiany.
Włączenie do repertuaru zespołu utworów wymagających głębszej znajomości teoretycznych podstaw muzyki. Dalszy rozwój myślenia zespołowego, poszukiwanie działań artystycznych i ekspresyjnych członków zespołu.
Literatura:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Temat 12. Przygotowanie i prowadzenie występów koncertowych
Występ koncertowy jest jakościowym wyznacznikiem wszelkiej pracy organizacyjnej, edukacyjnej, twórczej i edukacyjnej. Zasady organizacyjne prowadzenia występu koncertowego przez zespół.
Analiza warunków organizacyjnych i metodologicznych przeprowadzenia koncertu.
Stan emocjonalny i psychiczny członków zespołu. Podniecenie sceniczne. Określenie najbardziej wrażliwych miejsc w zabawie.
Taktyka układania programu koncertu. Uwzględniając cel i miejsce wykonania – koncert, uroczysta gala, święto; poziom przygotowania muzycznego – wiek słuchaczy, zawód, doświadczenie muzyczne.
Literatura: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Lista przykładowych pytań i zadań kontrolnych
do samodzielnej pracy

• Wymień podstawowe zasady przechowywania narzędzi.
• Jakie są zasady strojenia instrumentów (bałałajka, domra).
• Przeanalizuj utwór, którego się uczysz (forma, melodia, intonacja, tonacja itp.).
• Jakie są podstawowe zasady doboru repertuaru?
• Jaki jest plan prób?
• Wymień zasady zbiorowego muzykowania.
• Wymienić zasady pracy nad repertuarem artystycznym.
• Wymień podstawy akompaniamentu instrumentalnego.
• Opisz specyfikę pracy z wokalistą lub chórem.
• Wymień zasady czytania notatek z kartki.
• Jaka jest rola zespołu w towarzyszeniu instrumentaliście i śpiewakowi?
• Wymień główne funkcje zespołu.
• Jakie są cechy charakterystyczne grup zespołowych?
• Wymień podstawowe zasady aranżacji i instrumentacji.
• Wymień zasady organizacyjne przeprowadzania występu koncertowego.
• Jakie są zasady układania programu koncertu?

Przybliżony repertuar rosyjskiego zespołu
instrumenty ludowe

• A ja jestem na łące. Rosyjski przysł. piosenka. Arr. A. Kornetowa. (2)
• Andreev V. Motyl. Walc. (13)
• Brahms I. Walc. (3)
• Budashkin N. Za odległymi obrzeżami. Śl. G. Akulova. (7)
• Bułachow P. Moje dzwony. Śl. AK Tołstoj. (6)
• Na polu rosła brzoza. R.N.P Arr. Yu Naimushina. (1)
• Gavrilin I. Lis i bóbr. Instr. V. Smirnova. (2)
• Handel G. F. Fuguetta. (12)
• Glinka M. Nie ćwierkaj, słowiku. ukr. przysł. piosenka. (4)
• Deszcz. Ukraiński taniec ludowy. (13)
• Jordansky M. Pribautka. (3)
• Jak łąka. Rosyjski przysł. piosenka. Arr. A. Zvereva. (10)
• Kamarynska. Rosyjska piosenka ludowa. Arr. V. Chunina. (1)
• Londonov P. Chastushka. (8)
• Zabawka Niestierowa A. Wiatki. Instr. A. Girsza. (9)
• Ostrovsky A. Zmęczone zabawki śpią. Śl. Z. Petrova. (1)
• Czy wyjdę, czy wyjdę. R.N.P Arr. P. Gracheva. (4)
• Polanka. Taniec Uralu. Arr. W. Konowa. (10)
• Rowananka. Rosyjska piosenka ludowa. Arr. A. Nowikowa, instr. G. Andriuszenkowa. (4)
• Smirnov V. Niedźwiedź tańczy. (1)
• Sołowjow Yu Marsh. (13)
• Tamaryna I. Multilotto. (10)
• Śpiewaj w ogrodzie, mały słowiku. Rosyjski przysł. piosenka. Arr. W. Konowa. (jedenaście)
• Polar B. Kołysanka. Instr. D. Gołubiewa. (3)
• Czajkowski P. Dwa utwory z „Albumu dla dzieci” – Poranne refleksje. Stara francuska piosenka/instrumentacja A. Hirscha.(10)
• Pieśń. Rosyjska melodia ludowa. (13)
• Shainsky V. Proszę nie narzekać. Śl. M. Lwowski. Na chór i orkiestrę dziecięcą. Instr. V. Gleichmana. (10)
• Shalov A. Wesoły perkusista. Instr. W. Konowa. (9)
• Shirokov A. Liryczny okrągły taniec. (6)
• Shirokov A. Mała uwertura powitalna. (10)
• Szostakowicz D. Walc-żart. Instr. G. Andriuszenkowa. (4)
• Schumann R. Święty Mikołaj. Instr. V. Smirnova. (1)

Zbiory repertuarowe

• Gra dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Wydanie 1 - wynik / komp. W. Smirnow. - M.: Muzyka, 1983 - 112 s.
• Gra dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Tom. 2 - wynik / komp. W. Smirnow. - M.: Muzyka, 1984 - 80 s.
• Klubowy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Tom. 3 - wynik. / M.: Muzyka, 1980 - 98 s.
• Utwory łatwe na dziecięcy zespół rosyjskich instrumentów ludowych - partytura. / komp. A. Komarow. - L.: Muzyka, 1978 - 159 s.
• Na początek orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych. Zagadnienie 3 – punktacja. / komp. G. Navtikov. - M.: Muzyka, 1976 - 112 s.
• Na początek orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych. Tom. 4 - wynik. / komp. I. Oblikin. - M.: Muzyka, 1977 - 63 s.
• Początkowy zespół rosyjskich instrumentów ludowych. Tom. 10 - wynik. / Komp.V. Wiktorow. - M.: Muzyka, 1980 - 88 s.
• Utwory dla początkujących zespołów rosyjskich instrumentów ludowych. Tom. 10. - wynik. - M.: Muzyka, 1979. - 64 s.

9.- 11. Repertuar szkolnego zespołu rosyjskich instrumentów ludowych. / komp. A. Girsza. - Tom. 1. L., 1988; Tom. 2. 1989; Tom. 3. 1990.
12. Czytelnik zespołu szkolnego. Dzieła kompozytorów zagranicznych. Tom. 1 - wynik / komp. S. Sztamer. - M.: Muzyka, 1991. - 157 s.
13. Chunin V. Współczesna rosyjska orkiestra ludowa. - M.: Muzyka, 1981. - 96 s.

Praca metodologiczna z zespołem rosyjskich instrumentów ludowych jest procesem złożonym i wieloaspektowym. Wiąże się to z realizacją szerokiego programu działań organizacyjnych, pedagogicznych, menadżerskich, artystycznych i wykonawczych. Każdy kierunek w praktyce ma swoją wewnętrzną logikę, swoje wzorce i zasady. Bez ich wiedzy i krytycznej analizy nie jest możliwa wystarczająco skuteczna organizacja nie tylko zajęć artystycznych, twórczych, edukacyjnych, edukacyjnych, ale także zapewnienie całości procesu pedagogicznego.
Praca w zespole rosyjskich instrumentów ludowych musi spełniać szereg wymagań pedagogicznych, od których zależy użyteczność kształcenia i kształcenia uczniów. Najważniejsze z nich to:

• Podporządkowanie treści kształcenia, wszelkiego rodzaju muzycznej pracy edukacyjnej, środków i metod pedagogicznych jednemu celowi - aktywnej edukacji muzycznej i estetycznej członków zespołu, ich rozwojowi artystycznemu. Wymaga to odpowiedniego przygotowania kierownika zespołu, który musi jasno rozumieć cele i zadania masowej edukacji muzycznej, posiadać niezbędną wiedzę ogólnopedagogiczną i specjalistyczną, opanować treść materiałów edukacyjnych oraz różnorodność metod, form i środków nauczanie.
• Współzależność zadań wychowawczych i wychowawczych, ustanowienie całkowitej jedności, nierozerwalny związek edukacji muzycznej i wychowania w procesie nauki gry na instrumentach muzycznych. Sprzyja temu umiejętne i celowe ujawnianie treści materiałów edukacyjnych, specjalnie ukierunkowane działania pedagogiczne, które zapewniają przygotowanie edukacyjne w procesie zajęć muzycznych.
• Zgodność z logiką konstruowania procesu edukacyjnego, która zakłada integralny system konstruowania przebiegu i treści edukacji muzycznej, ustalanie kolejności części przedmiotu, sekwencyjne przechodzenie materiału teoretycznego i muzycznego, co zapewnia kształtowanie się harmonijny system wiedzy.
• Metodologia lekcji muzyki opiera się mocno na systemie zasad dydaktycznych, ich konsekwentnym wdrażaniu w rzeczywisty proces edukacyjny. Podstawą twórczego stosowania ogólnych zasad dydaktycznych jest umiejętność prowadzącego organiczne łączenie ich z konkretnymi metodami i technikami nauczania muzyki.
• Ścisłe uwzględnienie psychologicznych wzorców działalności muzycznej, co zakłada w szczególności znajomość cech płciowych i wiekowych dzieci, poziomu ich wykształcenia muzycznego i stopnia rozwoju, a także specyfiki funkcjonowania zespołu jako zespołu cały. Warunki procesu edukacyjnego oraz inne czynniki wymagają zróżnicowania i indywidualizacji szkolenia. Szczególną wagę przywiązuje się do aktywowania uwagi i zainteresowania.
• Zapewnienie ugruntowanej strony organizacyjnej pracy edukacyjnej zespołu, wykorzystanie zagadnień organizacyjnych do celów edukacyjnych.

Praca nad utworem muzycznym
Wymieńmy kilka przepisów metodycznych niezbędnych do pracy z zespołem nad dowolnym utworem:

• W repertuarze powinny znajdować się wyłącznie dzieła wartościowe artystycznie.
• Zanim zaczniesz pracować nad swoim dziełem, opowiedz nam o jego treści, historii powstania i autorze.
• Jasno formułuj stawiane cele artystyczne i techniczne i usilnie żądaj ich realizacji.
• Połącz zadania praktyczne z dyskusjami.
• Po kolei rozpowszechniaj przećwiczony repertuar. W ciągu pierwszej godziny próby trzeba pracować nad utworami bardziej złożonymi, wymagającymi szczególnej uwagi i wysiłku. Stopniowo, wraz z pojawieniem się zmęczenia, uwaga maleje, więc druga połowa próby jest mniej produktywna.
• W razie potrzeby dokonaj zmian redakcyjnych w prezentacji partii zespołowych.
• Znajdź własne metody komunikacji z wykonawcami.

Podczas prób nie należy przerywać występu zespołu ze względu na sporadyczne błędy poszczególnych wykonawców. Spróbuj zwrócić uwagę wykonawcy gestem lub słowem i poprawić błąd, nie przerywając gry zespołu. Częste, niepotrzebne przerwy męczą i irytują wykonawców oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania ćwiczonym utworem.
Wytrwaj w dążeniu do swoich celów artystycznych. Zachęcaj do wszelkich przejawów twórczej inicjatywy mającej na celu poprawę brzmienia dzieła.
Tym samym zaproponowane założenia teoretyczne opierają się na praktyce, doświadczeniach najlepszych grup zawodowych i amatorskich, recenzjach specjalistów i wybitnych mistrzów kultury i sztuki. Wybrana ścieżka jest naszym zdaniem optymalna, biorąc pod uwagę aktualny poziom rozwoju problematyki pracy wychowawczej w zespołach.
Tylko organiczne, stałe połączenie w pracy lidera nowego, proponowanego przez teorię, z oparciem się na praktyce i sprawdzeniem teoretycznych wniosków i założeń na jej temat jest najskuteczniejszym sposobem na dynamiczne doskonalenie metodologii pracy z zespołem rosyjskich instrumenty ludowe.

Podsumowanie drugiego rozdziału
1. Repertuar jako zespół utworów wykonywanych przez tę lub inną grupę orkiestrową stanowi podstawę wszelkiej jej działalności, przyczynia się do rozwoju aktywności twórczej uczestników, pozostaje w ciągłym powiązaniu z różnymi formami i etapami pracy orkiestry, jest to próba lub koncert, początek lub szczyt drogi twórczej kolektywu. Repertuar wpływa na cały proces edukacyjny, na jego podstawie gromadzi się wiedzę muzyczną i teoretyczną, rozwija umiejętności gry zespołowej, kształtuje się kierownictwo artystyczne i wykonawcze orkiestry. W repertuarze orkiestry znajduje się przede wszystkim rosyjska muzyka ludowa. Pieśni ludowe, będące źródłem klasycznej kultury muzycznej, są niezbędnym środkiem kształtowania podstawowych zdolności muzycznych uczniów. Bez tego ukierunkowana edukacja muzyczna jest niemożliwa. Takie walory pieśni ludowej jak przejrzystość schematu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, kuplety i zróżnicowanie form sprawiają, że jest ona niezwykle cennym materiałem w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
2. Wykonywany repertuar musi rozwijać umiejętności wykonawcze i umiejętności gry zbiorowej, które są ze sobą ściśle powiązane. A ponieważ przy użyciu tego samego materiału nie da się nabyć różnych umiejętności, program edukacyjny (wykonawczy) uwzględnia różnorodne prace. Obowiązuje zatem zasada różnorodności. Ma to również ogromne znaczenie dla edukacji muzycznej i estetycznej zespołu, gdyż dzieła artystyczne o różnej gatunce, treści i cechach stylistycznych umożliwiają zróżnicowany rozwój muzyczny uczniów.
3. W wychowaniu zespołu dziecięcego ogromną rolę odgrywa osobowość lidera, a przede wszystkim nauczyciela i wychowawcy. Chęć oddania się dzieciom, wiara, że ​​bez pasji twórczej nie można stać się prawdziwie harmonijnym, rozwiniętym człowiekiem – te uczucia powinien posiadać nauczyciel.
Obecnie wśród dzieci i młodzieży panuje ostry deficyt moralności. W tej skrajnej sytuacji samodoskonalenie moralne i wysokie wymagania nauczyciela wobec siebie są głównym sposobem na wzmocnienie poczucia własnej wartości. Prędzej czy później moralne trzymanie się zasad, pewność i wytrwałość nauczyciela zapanują w umysłach dzieci i dadzą mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania wymagań moralnych swoim uczniom.
Kolejnym ważnym warunkiem osobowości nauczyciela jest jego duchowość, głębokie przekonanie obywatelskie, umiejętność otwartego omawiania z dziećmi najpilniejszych problemów, przekonywania ich oraz odważnego przyznania się do swoich błędów i niepowodzeń. Autorytet moralności oraz kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i edukacji. Skuteczna organizacja procesu pedagogicznego nie jest możliwa bez autorytetu ludzkiego przyciągania, bez dobrej woli i wzajemnej sympatii. Wzajemne przyciąganie moralne i estetyczne jest najkorzystniejszą i najskuteczniejszą atmosferą interakcji pedagogicznej. Efekt atrakcyjności człowieka powstaje u nauczyciela nie tylko dzięki jego erudycji i rozwojowi intelektualnemu. Powstaje w wyniku talentu ludzkich zainteresowań, miłości nauczyciela do drugiego człowieka.

Wniosek

Zbiorowe muzykowanie jest jedną z najskuteczniejszych form edukacji i kształcenia dzieci w zakresie gry na różnych instrumentach muzycznych.
Właściwa konstrukcja procesu edukacyjnego pozwala rozwiązać szereg problemów - jest to przede wszystkim edukacja różnych cech muzycznych, a także kształtowanie cech osobistych. Ze względu na dużą ilość tradycji ludowych zgromadzonych przez rosyjskie instrumenty ludowe, zakres takich zadań rozszerza się do poziomu strategicznego, który pozwala nie tylko kształtować cechy osobowości na podstawie okoliczności, ale robić to z uwzględnieniem tradycji i idei ludu Rosyjska grupa etniczna.
Tymczasem, jak już wspomniano, rozwiązanie tych problemów nie jest możliwe bez analizy czynników pomyślnego powstawania i rozwoju tradycji zbiorowego muzykowania na rosyjskich instrumentach ludowych w przeszłości, ponieważ dziś możemy stwierdzić bardzo niski poziom popularności instrumentów ludowych . Jak wynika z analizy przeprowadzonej w pierwszym rozdziale, wśród niezbędnych warunków popularności rosyjskich instrumentów ludowych znalazły się takie cechy, jak: względna taniość instrumentów, początkowo aktywne ich wykorzystywanie w różnych sferach życia (łowiectwo, działania wojenne, różne formy czasu wolnego), a także ciągły rozwój i doskonalenie zarówno samych instrumentów, jak i form muzykowania w powiązaniu z ewolucją form i zasad muzycznych. Jedynie pośrednie wzmianki o wykorzystaniu zespołów w życiu ludowym znajdują się w kronikach i innych zabytkach. Ale potwierdzenie znajdują też zwłaszcza w fakcie, że wiele zachowanych do dziś folklorystycznych form muzykowania zespołowego ma wszelkie podstawy, by wywodzić się nie tylko z czasów wspólnoty wschodniosłowiańskiej, ale także z czasów wcześniejsze epoki.
Specyficzny skład zespołów instrumentalnych Słowian wschodnich nie jest nam znany, znana jest jedynie zasada włączania instrumentów do zespołu: instrumenty wszystkich trzech typów połączono w jedną całość - smyczki, instrumenty dęte i perkusję. Zespoły mieszane o losowym składzie skupiały grupy muzyków od 2-3 i więcej osobowych do kilkudziesięciu, a ewentualnie kilkuset, jeśli uwzględnimy orkiestry wojskowe. Jednak w żywej tradycji zespoły jednorodne i mieszane o małym składzie są znacznie bardziej rozpowszechnione niż zespoły o dużym składzie. W wielu miejscach jednorodne zespoły rozwinęły się w trwałą tradycję, na przykład smoleński duet skrzypcowy, kurski zespół kuvikl, małe zespoły rogów włodzimierskich itp., z których wiele pozostało niezbadanych.
Pierwsze próby przywrócenia rozwiniętego muzykowania zbiorowego pojawiły się wkrótce po jego powstaniu z inicjatywy N.I. Projekt harmonijki chromatycznej Biełoborodowa: pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku zorganizował „Orkiestrę Koła Miłośników Grania Na Harmonijkach Chromatycznych”. W tym celu wykonano instrumenty orkiestrowe różniące się wielkością, tessiturą i charakterystyką barwy - piccolo, prima, sekunda, altówka, wiolonczela, bas i kontrabas. Dalsze próby rozwoju zbiorowego wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z działalnością V.V. Andreev i jego współpracownicy, koledzy z Wielkiej Orkiestry Rosyjskiej.
Dziś możemy ogólnie mówić o utrwalonym wyglądzie rosyjskich instrumentów ludowych, w większości stały się one właściwie instrumentami akademickimi ze wszystkimi nieodłącznymi cechami: niezmiennością projektu, ustalonymi szkołami wykonawczymi, co jednak nie umniejsza ich potencjału pedagogicznego .
Jednym z niezbędnych warunków udanego procesu edukacyjnego jest prowadzenie kompetentnej polityki repertuarowej, która umożliwia wprowadzenie ucznia w kulturę narodu rosyjskiego i ukształtowanie jego cech osobistych. W repertuarze orkiestry powinna znajdować się przede wszystkim rosyjska muzyka ludowa. Pieśni ludowe, będące źródłem klasycznej kultury muzycznej, są niezbędnym środkiem kształtowania podstawowych zdolności muzycznych uczniów. Takie walory pieśni ludowej jak przejrzystość schematu rytmicznego, powtarzalność drobnych motywów, kuplety i zróżnicowanie form sprawiają, że jest ona niezwykle cennym materiałem w edukacji muzycznej uczniów w różnym wieku.
Koniecznym wymogiem jest utrzymanie zainteresowań dziecka sztuką muzyczną i grą na instrumentach ludowych (co dziś jest praktycznie niemożliwe bez stosowania synkretycznych form zapoznania się z materiałem). Potwierdza to duże zainteresowanie w ogóle sztuką ludową z punktu widzenia twórczości rekreacyjnej. Właśnie tej okoliczności musi sprostać proces edukacyjny dziecięcej szkoły artystycznej.
To rodzi bardzo ważny problem. Procesem edukacyjnym powinien kierować nauczyciel, który cieszy się dużym autorytetem wśród członków orkiestry, potrafi słuchać i rozwiązywać problemy na różnym poziomie, ma wysoki poziom duchowy i zawodowy, a co najważniejsze, ma talent przyciągania pedagogicznego wynikający z zainteresowania osobowością dziecka. Obecnie wśród dzieci i młodzieży panuje ostry deficyt moralności. W tej sytuacji prędzej czy później moralne trzymanie się zasad, pewność i wytrwałość nauczyciela muszą zapanować w umysłach dzieci i dać mu bezwarunkową przewagę pedagogiczną, prawo do stawiania wymagań moralnych swoim uczniom. Nie mniej ważna jest duchowość nauczyciela, jego umiejętność otwartego omawiania z dziećmi najpilniejszych problemów, przyznania się do błędów i niepowodzeń. Autorytet moralności oraz kultury duchowej i wartości nauczyciela musi być uzupełniony autorytetem rozwoju intelektualnego, niezależności sądów i edukacji.
To właśnie przestrzeganie wszystkich powyższych warunków konstruowania procesu edukacyjnego pozwala najskuteczniej rozwiązywać problemy promocji zbiorowego muzykowania, zwłaszcza w dziecięcych szkołach artystycznych, które dziś praktycznie znajdują się w ślepym zaułku ze względu na brak jasno i głęboko przemyślanej strategii rozwoju i metod nauczania odpowiadających realnym warunkom i wymaganiom współczesności.
Na podstawie materiałów pracy opracowaliśmy model pedagogiczny organizowania zbiorowego grania muzycznego w dziecięcej szkole artystycznej. Model ten opierał się na programie kursu „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych”. Celem zajęć jest rozwój gustu artystycznego, kształtowanie impulsów twórczych, poglądów estetycznych i ideałów dzieci. Skuteczność kursu została potwierdzona w praktyce: kurs „Zespół Rosyjskich Instrumentów Ludowych” został przetestowany w dziecięcej szkole artystycznej w Engels.

Lista wykorzystanych źródeł

• Abdulin, E.B. Teoria i praktyka nauczania muzyki w szkołach średnich: Podręcznik dla nauczycieli / E.B. Abdulina. - M.: Edukacja, 1983 - 112 s.
• Avksentyev, V. Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych / V. Avksentyev. - M., 1962. - 142 s.
• Aktualne problemy pedagogiki muzycznej: sob. Pracuje - Tom. 62 – M.: IPCC, 1982. – 160 s.
• Alijew, Yu.B. Podręcznik dla nauczyciela-muzyka szkolnego / Yu.B. Alijew. - M.: Humanista. wyd. centrum Vlados, 2000. - 336 s.
• Apraksina, OA Metody edukacji muzycznej w szkole: podręcznik / O.A. Apraksina. - M.: Edukacja, 1983. - 306 s.
• Baklanova, N.K. Metody pracy z grupami amatorskimi / N.K. Baklanowa. - M.: IPCC, 1980. - 89 s.
• Baklanova, N.K. Umiejętności zawodowe pracownika kultury: studium. zasiłek / N.K. Baklanowa. - M.: IPCC, 1994. - 120 s.
• Baklanova, N.K. Psychologiczne podstawy mistrzostwa zawodowego / N.K. Baklanowa. - M., 1991. - 53 s.
• Banin, AA Esej o historii studiowania rosyjskiej kultury instrumentalno-muzycznej tradycji niepiśmiennej / Banin A.A. // Folklorystyka muzyczna. Tom. 3. - M., 1986. - s. 42-53.
• Banin, AA Rosyjska muzyka instrumentalna o tradycji folklorystycznej / A.A. Banin. - M., 1997. - 247 s.
• Belkin, AA Rosyjscy bufony / A.A. Belkina. - M., 1975. - 136 s.
• Bibergan, V.D. Perspektywy rozwoju w amatorskiej orkiestrze rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Bibergan. - M., 1967. - 130 s.
• Bibergan, V.D. Tradycje muzyki ludowej grającej w amatorskiej orkiestrze rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Bibergan. - M., 1999. - 260 s.
• Indeks bibliograficzny repertuaru polecanego dla amatorskich zespołów muzycznych. - M.: Muzyka, 1984. - 29 s.
• Bolshakov, A. Organizacja i zarządzanie orkiestrą instrumentów ludowych / A. Bolshakov. - Kijów: Sw. kompozytor, 1969. - 66 s.
• Wiertkow, K.A. Rosyjskie ludowe instrumenty muzyczne / K.A. Wiertkow. - L., 1975. - 289 s.
• Psychologia rozwojowa i wychowawcza / wyd. AV Pietrowski. - M.: Edukacja, 1979. - 288 s.
• Zagadnienia pedagogiki muzycznej i kultury wykonawczej w przygotowaniu nauczycieli muzyki: Międzyuczelniane. sob. naukowy Pracuje - Władimir: VSPI, 1988. - 100 s.
• Zagadnienia pedagogiki muzycznej i gry na rosyjskich instrumentach ludowych: Nauczanie. podręcznik, tom. 2 / wyd. wiceprezes Saranina. - Tambow: TGIK, 1991. - 136 s.
• Herberstein, S. Notatki o sprawach moskiewskich / S. Herberstein. - Petersburg, 1908. - 228 s.
• Gleikhman, V.D. Organizacja pracy początkującej amatorskiej orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych / V.D. Gleichmana. - M.: IPCC, 1976. - 53 s.
• Golikow, I.I. Dodatki do aktów Piotra Wielkiego. T. 10. / I.I. Golikow. - M., 1992. - 115 s.
• Goszowski, V.L. U początków słowiańskiej muzyki ludowej / V.L. Goszowski. - M., 1970. - 142 s.
• Grechniew, V.S. Kultura komunikacji pedagogicznej / V.S. Grechniew. - M.: Edukacja, 1990. - 142 s.
• Dmitrieva, L.G. Metody edukacji muzycznej w szkole: podręcznik. zasiłek / L.G. Dmitrieva, N.M. Czernoiwanenko. - M.: Wydawnictwo. Centrum „Akademia”, 1998. -240s.
• Iwanow-Radkiewicz, A. O wychowaniu dyrygenta / A. Iwanow-Radkiewicz. - M., 1973. - 120 s.
• Ilyina, E.K. O problemie artyzmu w działalności nauczyciela muzyki / Ilyina E.K. // Edukacja muzyczna w szkole, tom. 17. / komp. O. Apraksina. - 94 s.
• Ilyukhin, A. Orkiestra instrumentów ludowych / A. Ilyukhin. - M., 1988. - 66 s.
• Imkhanitsky, M. Nowe trendy we współczesnej muzyce na rosyjską orkiestrę ludową. Podręcznik / M. Imkhanitsky. - M., 2000. - 321 s.
• Imkhanitsky, M. Oświeceniowe idee V.V. Andreeva: historia i nowoczesność / Imkhanitsky M. // Folklor: problemy konserwacji, badań i propagandy. Tezy Ogólnounijnej Konferencji Naukowo-Praktycznej. - M., 1988. - s. 68-81.
• Imkhanitsky, M. U początków rosyjskiej ludowej kultury orkiestrowej / M. Imkhanitsky. - M., 1987. - 108 s.
• Imchanitsky, M.I. Historia gry na rosyjskich instrumentach ludowych: Podręcznik. zasiłek / M.I. Imchanitsky. - M.: Wydawnictwo RAM im. Gnesins, 2002. - 351 s.
• Ionow, V.I. Orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych w procesie edukacyjnym szkół średnich. / Ionov V.I. // Pierwsze odczyty Delitsiewskiego. - Tambow: TSU nazwany na cześć. G. R. Derzhavina, 1997. - s. 54-55.
• Kazachkov, SA Od lekcji do koncertu / S.A. Kazachkow. - Kazan: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1990. - 343 s.
• Kan-Kalik, VA Do nauczyciela o komunikacji pedagogicznej / V.A. Kann-Kalika. - M .: Wiedza, 1967. - 248 s.
• Kapisznikow, N.A. Moment muzyczny: Opowieści o szkolnej orkiestrze instrumentów ludowych: Książka dla nauczycieli: Z doświadczenia zawodowego / N.A. Kapisznikow. - M.: Edukacja, 1991. - 176 s.
• Kargin, A.S. Praca edukacyjna w amatorskim zespole artystycznym: Nauczanie. zasiłek / A.S. Kargina. - M.: Edukacja, 1984. - 224 s.
• Kargin, A.S. Praca z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych / A.S. Kargina. - M.: Muzyka, 1982. - 159 s.
• Kiryushina, T.V. Tradycyjna rosyjska muzyka instrumentalna / T.V. Kiriuszyna. - M., 1989. - 292 s.
• Korotow, V.M. Ogólna metodologia procesu edukacyjnego / V.M. Korotow. - M.: Edukacja, 1983. - 158 s.
• Koshelev, A.S. Tradycja zespołów bałałajkowych w regionie Biełgorodu / Koshelev A.S. // Problemy stylu w muzyce ludowej. - M., 1986. - s. 37-52.
• Krasnosielski, A.A. Tradycje oraz podstawy organizacyjno-pedagogiczne pracy dziecięcej orkiestry instrumentów ludowych w klubie. / Krasnoselsky, A.A. // Rola instytucji klubowych w rozwoju twórczości muzycznej. - L.: LGIK im. N.K. Krupskaya, 1982. - s. 55-64.
• Kushner, G. O pracy z orkiestrą na pierwszym roku studiów. Rady dla liderów amatorskich orkiestr instrumentów ludowych / G. Kushner. - M., 1985. - 210 s.
• Lagutin, A. Podstawy pedagogiki szkół muzycznych: Nauczanie. zasiłek / A. Lagutin. - M.: Muzyka, 1985. - 143 s.
• Lipczenko, V. Kurs gry w orkiestrze instrumentów ludowych. Korzyść. Tom. 1, 2 / V. Lipczenko. - Kijów, 1975, 1977.
• Lichaczew, B.T. Teoria edukacji estetycznej dzieci w wieku szkolnym / B.T. Lichaczew. - M.: Edukacja, 1985. - 76 s.
• Maksimov, zespoły i orkiestry E. Harmonica / E. Maksimov. - wyd. 3. - M., 1979. - 229 s.
• Maksimov, E.I. Zespoły i orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych / E. Maksimov. - M., 1984. - 174 s.
• Medved, E.I. Edukacja estetyczna uczniów w systemie edukacji dodatkowej: Podręcznik. zasiłek / E.I. Niedźwiedź. - M.: Centrum humanizuje. oświetlony. „RON”, 2002. - 48 s.
• Munsch, Sh. Jestem dyrygentem / Sh. Munsch. - M., 1982. - 247 s.
• Naumenko, S.I. Kształtowanie muzykalności u młodszych uczniów // Zagadnienia psychologii / S.I. Naumenko. - M., 1987. - nr 4. - s. 72-76.
• Nemov, R.S. Psychologia: nauka. zasiłek / R.S. Niemow. - Książka 2: Psychologia wychowania. - M.: Humanista. wyd. Centrum Vladosa, 2001. - 68 s.
• Nestor. Opowieść o minionych latach. Za. licencjat Romanowa. Część 1. /Nestora. - M.-L., 1950. - 139 s.
• Novikova, L.I. Pedagogika kolektywu dziecięcego / Novikova L.I. // Pedagogika: Akademicka. zasiłek / wyd. Yu.K. Babansky - M.: Edukacja, 1988. - s. 260-271.
• Orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych w szkole muzycznej. - M.: Muzyka, 1971. - 38 s.
• Orkiestra Rosyjskich Instrumentów Ludowych i problemy edukacji dyrygenckiej: sob. tr. (międzyuczelniany). Tom. 85 / GMPI nazwany na cześć. Gnessins, reż. wyd. MI. Imchanitsky i V.V. Czistyakow. komp. V.M. Zinowjew. - M., 1986. - 156 s.
• Pedagogika: akademicka. zasiłek / komp. VA Slastenin, I.F. Isajew, A.I. Miszczenko. - 4. wyd. - M.: Prasa szkolna, 2002. - 512 s.
• Pozdnyakov, A.B. Praca dyrygenta z orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych / A.B. Pozdniakow. - M.: GMPI im. Gnesins, 1964. - 32 s.
• Pozdnyakov, A.B. Rosyjska orkiestra ludowa i jej rola w wychowaniu estetycznym młodzieży / A.B. Pozdniakow. - M.: GMPI im. Gnesins, 1975. - 20 s.
• Polonov, V. Amatorska orkiestra instrumentów ludowych / V. Polonov. - M., 1954. - 71 s.
• Polshina, A. Cechy gatunkowe orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych i sposoby jej rozwoju / Polshina A. // Twórczość ludowa: Zagadnienia muzyki amatorskiej i folkloru. M.: IPCC, 1974. - 117-133 s.
• Proshko, N. Zalecenia metodyczne dla orkiestr i zespołów instrumentów ludowych / N. Proshko. - Mińsk, 1972. - 46 s.
• Rechmensky, N. Masowe instrumenty ludowe / N. Rechmensky. - M., 1963. - 326 s.
• Rola muzyki w wychowaniu estetycznym dzieci i młodzieży: sob. artykuły / komp. i wyd. A. Gotsdienera. - L.: Muzyka, 1980. - 104 s.
• Rola orkiestr instrumentów ludowych w komunikacji międzyetnicznej. sob. dzieła RAM nazwane na cześć. Gnessins, tom. 153. / wyd. M. Imchanitsky. - M., 1999.
• Rudneva, A.V. Kursk czołgi i karagody / A.V. Rudniewa. - M., 1975. - 184 s.
• Segal, A. Organizacja i początkowy okres pracy z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych. Podręcznik metodologiczny / A. Segal. - Swierdłowsk, 1965. - 168 s.
• Smirnov, B. Sztuka waltorni Włodzimierza. wyd. 2. / B. Smirnow. - M., 1965. - 198 s.
• Sugonyaeva, E.E. Zajęcia muzyczne z dziećmi: Met. podręcznik dla nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych / E.E. Sugoniajewa. - Rostów nad Donem: Phoenix, 2002. - 176 s.
• Teplov, B.M. Psychologia zdolności muzycznych // Problematyka różnic indywidualnych. / B.M. Tepłow - M., 1961. - s. 216-440.
• Tichonow, B.D. Organizacja procesu edukacyjnego w amatorskiej orkiestrze instrumentów ludowych / B.D. Tichonow. - M.: IPCC, 1988. - 68 s.
• Tichonow, B.D. Podstawy metod nauczania w amatorskim zespole rosyjskich instrumentów ludowych / B.D. Tichonow. - M.: IPCC, 1978. - 51 s.
• Tichonow, B.D. Amatorski występ na instrumentach ludowych w szkole / Tichonow B.D. // Z historii edukacji muzycznej / Comp. O. Apraksina. - M.: Muzyka, 1990. - s. 147-151.
• Ushenin, V. Wykonanie ludowego zespołu instrumentalnego nad Donem: historia i nowoczesność / V. Ushenin. - Rostów nad Donem, 2001. - 183 s.
• Khalabuzar, P.V. Masowa edukacja muzyczna i zadania dziecięcych szkół muzycznych / Khalabuzar P.V. // Rola muzyki w wychowaniu estetycznym dzieci i młodzieży: sob. artykuły. - L.: Muzyka, 1980. - s. 85-93.
• Chunin, V. Współczesna rosyjska orkiestra ludowa / V. Chunin. - M.: Muzyka, 1981. - 96 s.
• Shakhmatov, N. Aranżacja utworów muzycznych na różne zespoły rosyjskich instrumentów ludowych / N. Shakhmatov. - L.: ŁGIK, 1983. - 87 s.