Teatry cesarskie Imperium Rosyjskiego. Dramat ludowy

Na starożytnej Rusi nie spotkamy wędrownych aktorów teatralnych na wzór trup zachodnioeuropejskich. Coś bliskiego minstrelom można dostrzec jedynie w bufonach, ale ci żartownisie nie wywarli znaczącego wpływu na rosyjski teatr zawodowy. Jego pojawienie się w Rosji wiąże się z imieniem cara Aleksieja Michajłowicza.

Dwór cara Aleksieja Michajłowicza znacznie różnił się od swoich poprzedników. Wydawać by się mogło, że sposób życia moskiewskiego autokraty był tradycyjny. Jednak wnętrza jego komnat i zewnętrzne przejawy życia pałacowego nie przypominały już starożytnego porządku. Jednym z głównych kierunków ideologii cara rosyjskiego było potwierdzenie go jako „monarchy ekumenicznego” – nie tylko cara Królestwa Moskiewskiego, ale jedynego władcy prawosławnego (co odpowiadało rzeczywistości), czyli z czasów z punktu widzenia moskiewskich polityków, jedynego „prawdziwego”, „wiernego” władcy na ziemi. Tradycyjnie carowie moskiewscy uważali się za następców cesarzy bizantyjskich. Car Aleksiej Michajłowicz doszedł do uznania tego prawa na świecie środkami dyplomatycznymi, zgadzając się z wysłannikami Cezara Świętego Cesarstwa Rzymskiego Leopoldem I na pisanie siebie jako „braterstwo”. Tym samym potwierdziła się jego równorzędna pozycja z pierwszym monarchą w hierarchii politycznej Europy. To ważne osiągnięcie dyplomacji rosyjskiej pociągnęło za sobą szereg innowacji w organizacji życia dworskiego.

W latach sześćdziesiątych XVII wieku na rozkaz Aleksieja Michajłowicza odbudowano Kreml moskiewski. W wystroju wnętrz komnat pałacowych pojawiają się nowe elementy. W Nowej Sali Jadalniczej, w której odbywały się oficjalne przyjęcia ambasadorów, ściany pokryto francuskimi kratami, a sufit pomalowano obrazem rozgwieżdżonego nieba. W Pałacu Kołomieńskim, wiejskiej rezydencji cara, malowali także obrazy z zodiakami i porami roku - podobne motywy zdobiły później słynne Monplaisir Piotra Wielkiego w Petrodvorcu. Ich wygląd nie jest przypadkowy, podobne kompozycje zdobiły wiele pałaców europejskich władców.

W rezydencjach wiejskich – miejscach rekreacji i rozrywki – zakładano ogrody z labiryntami i fontannami. W dekoracji komnat wież królewskich pojawiło się „pismo pejzażowe”: malowidła na okiennicach, odwzorowujące rzeczywisty widok z okna. Oczywiście do wykonania całej tej pracy car przyciągnął nie tylko rosyjskich rzemieślników, ale także obcokrajowców.

W nowym stylu nastąpiła swego rodzaju teatralizacja życia pałacowego: car wcielił się w rolę nowego „brata” Cezara Rzymu, a otaczające go wnętrza i twarze potwierdzały jego prawdziwą godność i wielkość.

Na dworze Aleksieja Michajłowicza pojawił się nadworny poeta-hieromnich Symeon z Połocka. Przy okazji różnych uroczystości recytował swoje panegiryki (poetyckie „pozdrowienia” na cześć władcy), czasami wykonując je osobiście wraz ze swoimi uczniami, wykonując małe „przedstawienia”.

Wszystko to działo się „w innych krajach” i wśród „innych władców”. To nie przypadek, że towarzyszący zagranicznym ambasadorom rosyjscy komornicy po audiencjach carskich pytali ich, jakie wrażenie wywiera dwór i izby carskie na cudzoziemcach. Nieuniknionym pytaniem było: czy wszystko tak jest z ich władcami i jakie niezwykłe, szczególne rzeczy widzieli? Odpowiedzi ambasadorów zostały zapisane i przekazane królowi.

W tej radosnej atmosferze kształtowania się nowego pałacowego stylu życia powstał pierwszy profesjonalny teatr w Rosji. Było to równie niezwykłe, jak niezwykłe było kopiowanie europejskich zwyczajów i dzieł sztuki przez mieszkańców Moskwy. Zainteresowanie cara moskiewskiego teatrem pojawiło się już w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Z opowieści ambasadorów Rosji wiedział o podobnych „akcjach” na dworach „innych władców”. Jednak ówczesne próby zatrudnienia „mistrzów komedii” na „ziemiach niemieckich” zakończyły się niepowodzeniem…

PASTOR GREGORIUSZ

W 1658 roku Johann Gottfried Gregory przybył do Moskwy jako nauczyciel w szkole przy kościele luterańskim. Kilka lat później opuścił na krótki czas Rosję, aby wrócić do Niemiec i otrzymać tytuł mistrza Uniwersytetu w Jenie oraz stanowisko proboszcza, aby ponownie powrócić do Rosji jako pastor kościoła luterańskiego. Jego biografia jest praktycznie nieznana. Urodził się w mieście Merseburg w rodzinie lekarza, otrzymał dobre wykształcenie, znał grekę, łacinę, hebrajski, pisał wiersze, jak wszyscy niemieccy uczniowie tamtych czasów, interesował się teatrem i najwyraźniej brał udział w przedstawieniach szkolnych . Talent poety i znawcy teatru dał się poznać władzom moskiewskim w ambasadzie Prikazu, z którym łączyło go nie tylko pochodzenie i miejsce zamieszkania w Moskwie (Deutsche Sloboda), ale także szereg misji dyplomatycznych, które pełnił dokonanych podczas jego podróży do Niemiec. Jest bardzo prawdopodobne, że jako nauczyciel w szkole luterańskiej Gregory wystawiał sztuki teatralne, tak jak to miało miejsce we wszystkich szkołach europejskich. Tematyka przedstawień szkolnych miała charakter budujący i opierała się najczęściej na legendach biblijnych. Taki teatr jezuitów i protestantów nazywano teatrem szkolno-dydaktycznym, którego głównym celem było kształcenie i szkolenie widzów i aktorów.

W Moskwie Grzegorz był postrzegany jako człowiek zdolny spełnić marzenie cara Aleksieja Michajłowicza. 4 czerwca 1672 roku wydano dekret królewski: „...cudzoziemcowi mistrzowi Yaganowi Gottfriedowi zrób komedię i na jej podstawie odegraj biblijną „Księgę Estery”. który został następnie przetłumaczony z niemieckiego na rosyjski przez tłumaczy ambasadora Prikaz, a jego uczniowie w szkołach uczyli go w języku rosyjskim, we wsi Preobrażenskoje rozpoczęto budowę „Sali Komediowej”, rozpoczęto budowę sceny i dekoracji.

Wtedy wszystko zostało zrobione dokładniej niż w kolejnych czasach. Rekwizyty teatralne szyto z naprawdę drogich tkanin. Dekoracje wykonali mistrzowie „malarstwa pejzażowego i perspektywicznego”, którzy pracowali w komnatach królewskich. Wszystko było prawdziwe.

Aleksiej Michajłowicz tęsknił za przedstawieniem jako nową dziwaczną zabawą, nieznaną moskiewskim mieszkańcom. Rzeczywista inscenizacja starożytnych czasów biblijnych na scenie była kluczowa dla oczekiwanego cudu teatru. W pierwszym przedstawieniu tak często wykrzykiwano „Teraz”! Przed królem musiały przejść prawdziwe osoby, przetrzymywane w trumnach przez dwa tysiące lat – recytował Mamurza, „mówca królów” – wyjątkowa postać, która wyjaśniała, co dzieje się na scenie; Przed rozpoczęciem przedstawienia Mamurza odczytał napisaną dla króla przedmowę wyjaśniającą istotę przedstawienia teatralnego.

PIERWSZY WYSTĘP

17 października 1672 roku odbyło się w Rosji pierwsze profesjonalne przedstawienie. Car Aleksiej Michajłowicz był zdumiony. Przez dziewięć godzin z bojarami i urzędnikami Dumy nieustannie śledził „akcję Artakserksesa”. Caryca Natalia Kirillovna wraz z książętami i księżniczkami oglądała występ ze specjalnego pomieszczenia oddzielonego kratą od sali (nie w pobliżu Carskiej Mości - taki był zwyczaj w państwie moskiewskim). Car siedział na krześle, dworzanie stali (nie odważyli się usiąść z władcą!), zdaniem jednego z jego współczesnych, byli w milczeniu zdumieni tym, co widzieli przez całe dziewięć godzin, z których to widać, że w pierwszym przedstawieniu nie było przerw, choć tekst spektaklu „Akcja Artakserksesa” został podzielony na akcje i obrazy.

Fabuła spektaklu została oparta na biblijnej historii Estery, pokornej piękności, która zwróciła na siebie uwagę perskiego króla Artakserksesa i uratowała swój lud od śmierci, zostając jego żoną.

Pierwszy występ zadziwił moskiewski dziedziniec. Powtórzyło się to jeszcze kilka razy: albo w „Sali Komediowej” w Preobrazhenskoje, albo w specjalnie zbudowanym pomieszczeniu nad Apteką Prikaz. Moskiewski autokrata stał się bywalcem teatru, a pastor Grzegorz stał się pierwszym rosyjskim dramaturgiem i „reżyserem teatralnym”.

Na początku 1673 roku wystawiono nowe przedstawienie „Akt Holofernesa”, czyli „Judyta”, również oparte na narracji biblijnej: opowiadało ono, jak pogański Holofernes, który oblegał jej rodzinne miasto, zginął z rąk pięknej Judyty . W listopadzie tego samego roku pokazali także „Komedia Tobiasza Młodszego”; tekst tej sztuki nie zachował się do dziś.

Autorem wszystkich trzech dzieł był pastor Gregory; Szkolił także aktorów i wystawiał sztuki teatralne. Wybór tematów nie był przypadkowy. Być może Grzegorz kierował się radą Marcina Lutra, aby do popularnych spektakli wybierać przede wszystkim sceny z ksiąg biblijnych „Estera”, „Judyta”, „Tobiasz”. Ale najwyraźniej były inne motywy. W komnatach Kremla, zwłaszcza w komnatach królowych i księżniczek, znajdziemy malowidła ścienne, obrazy i ikony o tej samej tematyce. Być może, zdaniem moskiewskiego władcy, nadawały się one szczególnie dla dworzan, gdyż od nich „można się nauczyć wielu dobrych nauk... aby położyć kres wszelkiej niegodziwości i trzymać się wszystkiego, co dobre”.

Losy teatru

W 1675 roku pastor Grzegorz zachorował i zmarł 16 lutego tego samego roku. Wraz z jego śmiercią działalność teatru dworskiego nie ustała. Kierownictwo teatru przeszło w ręce tłumacza ambasadora Prikazu, Jurija Michajłowicza Givnera (Gibnera) (Georga Hübnera). Pochodził z Saksonii, do Polski przybył w 1649 roku. w 1656 r. podczas wojny rosyjsko-polskiej o Ukrainę dostał się do niewoli, następnie osiadł w Moskwie, był nauczycielem łaciny i języka niemieckiego w osadzie niemieckiej. Na samym początku „biznesu komediowego” Givner został jednym z asystentów Gregory’ego. Na podstawie różnych źródeł przygotował i wystawił sztukę „Akcja Temir-Aksakov” - dramat o Tamerlanie, który pokonał sułtana Bayazeta.

W latach 1675 - 1676 Stepan Czyżyński, polski szlachcic, nauczyciel i tłumacz ambasadora Prikaz, który wykonywał szereg zadań dyplomatycznych, wysyłał jako posłaniec do krajów europejskich, autor tłumaczenia i przedmowy pierwszej książki naukowej zajmujący się astronomią w Rosji, zaczął brać czynny udział w „suwerennym biznesie komediowym”. Selenografia” Jana Heweliusza, według której Piotr I studiował tę naukę. Napisał sztukę o „Bachusie i Wenus” (której tekst ma nie zachował się do dziś) oraz balet z ariami „Orfeusz”, do którego specjalnie szkolono młodych mężczyzn.

Nadworny poeta Symeon z Połocka pisał także sztuki dla teatru dworskiego: „Komedia o przypowieści o synu marnotrawnym” i „O królu Nechadnezarze, o złotym ciele i o trzech młodzieńcach, którzy nie spalili się w jaskini”.

W 1676 roku zmarł car Aleksiej Michajłowicz, a wraz z nim przestał istnieć pierwszy rosyjski teatr zawodowy. Za jego następcy, cara Fiodora Aleksiejewicza, nakazano trzymać w tajemnicy „wszelkie materiały komediowe”.

Tak zakończyła się „nowa zabawa” rosyjskiego dworu. Wydawać by się mogło, że o pierwszym teatrze zapomniano, lecz przykład budującej rozrywki przetrwał jeszcze długo.

Podobno w 1685 roku zainteresowano się sztuką Symeona z Połocka o synu marnotrawnym. W tym roku nawiązuje się do popularnej księgi ludowej wydrukowanej z grawerowanych tablic miedzianych (obraz i tekst naniesiono na nie specjalną wycinarką, następnie wgłębienia wypełniono farbą i odciśnięto na specjalnej maszynie – wydrukowano). Jej ilustracje przedstawiają nam niezwykłą scenę: ludzi w niemieckich strojach i widzów. Być może podobne kostiumy nosili prawdziwi bohaterowie XVII-wiecznej sceny. Nie ma w tym nic niezwykłego. XVII-wieczny teatr prezentował ożywiony obraz poprzedniego życia. Dawno nieżyjący bohaterowie biegali, krzyczeli i żartowali. Ich wygląd odbiegał od tradycyjnie spokojnej, wspaniałej struktury rosyjskich miniatur i ikon. Bohaterowie byli „żywi”, dynamiczni – w końcu sam car i jego świta spędzili swoje życie aktywnie, w zmartwieniach i trudach, tak jak kilkadziesiąt lat później car Piotr zażądał, aby jego poddani żyli. W tym sensie styl zachowania bohaterów sceny teatru dworskiego wyprzedzał epokę, pokazując, czego w prawdziwym życiu wciąż się bali, ale tego, czego car Aleksiej Michajłowicz żądał od swoich podwładnych, żyjących zgodnie z mottem „Czas na biznes – czas na zabawę”, którego sam był autorem.

„Niemieccy” bohaterowie biblijni nie są dziełem przypadku na rosyjskiej scenie. Te same twarze pojawiały się na malowidłach świątyń i ikonografii, kopiującej ilustrowane Biblie holenderskiego wydawcy Piscator, frankfurckiego Meriana itp. Ich wizerunki były równie dynamiczne, „żywe”, jak car Aleksiej wymagał od swoich poddanych. Tak więc pierwsze rosyjskie przedstawienia rzeczywiście odzwierciedlały w ogóle artystyczne i psychologiczne aspiracje dworu moskiewskiego, jego zainteresowanie kulturą i życiem Europy Zachodniej, a jednocześnie ostrożną ostrożność zarówno wobec sztuki, jak i życia niechrześcijan - Katolicy i protestanci...

Teatr dworski cara Aleksieja Michajłowicza nie pozostał jedynie faktem historycznym; Teatry szkolne seminariów i akademii teologicznych wywodzą swoją historię od niego, wpływając na powstanie i pojawienie się świeckiego teatru publicznego w Rosji.

Powstanie teatru dworskiego cara Aleksieja Michajłowicza zbiegło się z narodzinami Piotra I (1672), który jako dziecko oglądał jego ostatnie przedstawienia. W latach 1702–1703 dekretem Piotra I w Moskwie otwarto teatr publiczny „Świątynię Komidianów” - duży budynek, który gromadził do 500 osób; znajdował się w pobliżu Wieży Nikolskiej Kremla Moskiewskiego. Reżyserami i aktorami w nim byli głównie obcokrajowcy, ale występowali z nimi także aktorzy rosyjscy.

Podobnie jak jej ojciec, siostra Piotra I, Carewna Natalia Alekseevna, prowadziła własny teatr.
Dał się jednak odczuć niemal zapomniany przykład teatru dworskiego cara Aleksieja Michajłowicza. Wszyscy władcy Rosji dbali o własny teatr dworski, a od czasów Anny Ioannovny także publiczny. Wzorem rodziny cesarskiej o rozkwit sztuki teatralnej w swoich pałacach i majątkach dbali rosyjscy adwokaci i dyrektorzy placówek oświatowych.

W 1759 r. dekretem cesarskim aktorzy Fiodor Wołkow i Jakow Szumski udali się do Moskwy, aby zorganizować teatr publiczny. W Moskwie widzieli, że już istnieje. Giovanni Battista Locatelli i jego włoska trupa regularnie dawali występy publiczne. Teatrem kierował dyrektor Uniwersytetu Moskiewskiego Michaił Matwiejewicz Cheraskow, który sam pisał dla niego sztuki. Do teatru zapraszano także aktorów rosyjskich; wśród nich byli studenci. To właśnie w tym teatrze późniejszy słynny dramaturg i pisarz Fonvizin rozpoczął karierę aktorską (rekrutowano ich spośród studentów do grania w rosyjskich sztukach).

XVII-wieczne teatry

W XVII wieku rozwinęły się pierwsze dramaty ustne, proste w fabule, odzwierciedlające powszechne nastroje. Komedia lalkowa o Pietruszce (początkowo nazywał się Vanka-Ratatouille) opowiadała o przygodach sprytnego, wesołego człowieka, który nie bał się niczego na świecie. Teatr prawdziwie pojawił się w XVII wieku – teatr dworski i szkolny.

Teatr Dworski

Powstanie teatru dworskiego spowodowane było zainteresowaniem szlachty dworskiej kulturą zachodnią. Teatr ten pojawił się w Moskwie za czasów cara Aleksieja Michajłowicza. Prawykonanie sztuki „Akt Artakserksesa” (historia biblijnej Estery) odbyło się 17 października 1672 r. Teatr dworski początkowo nie miał własnej siedziby, scenografię i kostiumy przenoszono z miejsca na miejsce. Pierwsze przedstawienia inscenizował pastor Grzegorz z Osiedla Niemieckiego, a aktorami byli także obcokrajowcy. Później zaczęto przymusowo werbować i szkolić rosyjską „młodzież”. Otrzymywali nieregularne wynagrodzenie, ale nie szczędzili na dekoracjach i strojach. Występy odznaczały się wielką pompą, której czasami towarzyszyła gra na instrumentach muzycznych i taniec. Po śmierci cara Aleksieja Michajłowicza teatr dworski został zamknięty, a przedstawienia wznowiono dopiero pod okiem Piotra I.

Teatr szkolny

Oprócz teatru dworskiego, w Rosji w XVII w. rozwinął się także teatr szkolny przy Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej, w seminariach i szkołach teologicznych we Lwowie, Tyflisie i Kijowie. Sztuki pisali nauczyciele, a uczniowie inscenizowali tragedie historyczne, dramaty alegoryczne bliskie cudom europejskim, sidehows – satyryczne sceny z życia codziennego, w których toczył się protest przeciwko ustrojowi społecznemu. Szkolne przedstawienia teatralne położyły podwaliny pod gatunek komedii w dramacie narodowym. Początkami teatru szkolnego był słynny działacz polityczny i dramaturg Symeon Połocki.

Pojawienie się teatrów szkół dworskich rozszerzyło sferę życia duchowego społeczeństwa rosyjskiego.

Teatr z początku XVIII wieku

Na rozkaz Piotra I w 1702 roku utworzono Teatr Publiczny, przeznaczony dla masowego społeczeństwa. Specjalnie dla niego na Placu Czerwonym w Moskwie zbudowano budynek - „Świątynię Komediową”. Występowała tam niemiecka trupa J. H. Kunsta. W repertuarze znajdowały się sztuki zagraniczne, które nie cieszyły się uznaniem publiczności, a teatr przestał istnieć w 1706 roku wraz z wygaśnięciem dotacji Piotra I.

Wniosek

Nową kartę w historii sztuk performatywnych narodów naszej Ojczyzny otworzyły teatry pańszczyźniane i amatorskie. Istniejące od końca XVIII wieku zespoły pańszczyźniane wystawiały wodewile, opery komiczne i balety. Na bazie teatrów pańszczyźnianych w wielu miastach powstały prywatne przedsiębiorstwa. Rosyjska sztuka teatralna miała korzystny wpływ na kształtowanie się profesjonalnego teatru narodów naszej Ojczyzny. W skład zespołów pierwszych teatrów zawodowych wchodzili utalentowani amatorzy – przedstawiciele demokratycznej inteligencji.

Teatry Cesarskie Rosji- teatry, które istniały na koszt państwa i podlegały jurysdykcji dworu cesarskiego. Istniał od 1756 do 1917; zwane także teatrami dworskimi.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

✪ Teatr rosyjski. Program 4. Teatry Cesarskie w Petersburgu i Moskwie

✪ Z magazynów serwisowych. Dekoracja rosyjskiego stołu cesarskiego z XVIII – początków XX wieku.

✪ Andrey Savelyev – „Cesarski tron ​​i ród Romanowów”

✪ Tatyana Kudryavtseva o Oktawianie Augustie, spadkobiercy Cezara

Napisy na filmie obcojęzycznym

Tło powstania teatrów cesarskich

Pierwszy teatr królewski. Aleksiej Michajłowicz (Moskwa)

Teatr królewski pojawił się po raz pierwszy w Rosji w 1672 roku za cara Aleksieja Michajłowicza i istniał do 1676 roku.

Inicjatorem powstania teatru na wzór europejskiego był bojar Artamon Siergiejewicz Matwiejew. Niemiecki pastor Johann Gottfried Gregory został mianowany dramaturgiem, a sztuka nosiła tytuł „Ustawa Artakserksesa”. Następnie wybrano 60 obcokrajowców, którzy rozpoczęli naukę aktorstwa, a teatr w pośpiechu zbudowano w rezydencji carskiej pod Moskwą, we wsi Preobrazhenskoje.

„17 października 1672 roku odbyło się otwarcie długo oczekiwanego teatru i pierwsze przedstawienie. Sam car i wszyscy jego koledzy bojarowie byli obecni na tym ważnym wydarzeniu. Królowa i jej dworskie damy znajdowały się w specjalnej loży. Pierwsze przedstawienie trwało dziesięć godzin, ale król obejrzał całość do końca i był bardzo zadowolony. Po zakończeniu przedstawienia publiczność natychmiast udała się do łaźni, gdyż wierzyła, że ​​po takiej „akcji” należy zmyć wszystkie swoje grzechy. Teatr nazywano wówczas „hańbą”. W 1673 r. nastąpiły pewne zmiany. Teatr został przeniesiony do innej sali, która znajdowała się nad Izbą Aptekarską Kremla. Powiększyła się także grupa aktorów.”

Jednak wraz ze śmiercią Aleksieja Michajłowicza w 1676 roku umarł także pierwszy rosyjski teatr królewski.

Teatry Piotra I (Moskwa)

Od XVIII w. w Moskwie działały zagraniczne zespoły teatralne, głównie francuskie i włoskie. Były to przedsiębiorstwa prywatne. Budowali własne lokale lub prywatnie wyposażali budynki innych osób.

Widząc Nikitę Afanasjewicza Beketowa w roli Sinawa, byłem tak zachwycony, że nie wiedziałem, gdzie jestem: na ziemi czy w niebie. Wtedy zrodził się we mnie pomysł założenia własnego teatru w Jarosławiu.

Na początku 1752 r. trupa jarosławia, gdy dowiedział się o tym wykonawca senatu Ignatiew, została wezwana do Petersburga. Część aktorów trupy Wołkowa została skierowana na studia do korpusu szlacheckiego. Cały personel teatrów cesarskich był zatwierdzany przez najwyższych, a pensję ustalano także z Kancelarii Sądowej, której podlegała Dyrekcja Teatralna.

Od tego dnia były bufon, bufon, zostaje zalegalizowany jako aktor rosyjski i otrzymuje prawa obywatelskie

Od tego dnia rozpoczęło się oficjalne odliczanie do struktury Teatrów Cesarskich, pod auspicjami których stopniowo gromadziło się kilka już istniejących zespołów aktorskich i otwierano nowe teatry państwowe (państwowe).

„30 sierpnia W 1756 roku cesarzowa Elżbieta wydała dekret Senatowi „o utworzeniu rosyjskiego teatru dla wystawiania tragedii i komedii”. A.P. Sumarokov został mianowany dyrektorem teatru. Od tej daty zaczyna się historia publicznego języka rosyjskiego. teatry cesarskie (państwowe). Trzon teatru, utworzonego w 1756 r., stanowili uczniowie korpusu kadetów plebsu i aktorzy trupy jarosławskiej - F. i G. Wołkow, I. Dmitrewski, Jakow Szumski i in.. Środki dla języka rosyjskiego. trupa była niewielka - 5 tysięcy rubli. rocznie, a treść jest w języku francuskim. trupa wyniosła 20 tysięcy rubli. W roku. Pierwszymi rosyjskimi aktorkami były A. M. Dmitrevskaya, wybitna tragiczna aktorka Tatyana Troepolskaya i inni.

Trupa Imperialna. teatr składał się głównie z poddani» .

Najwyższym dekretem postanowiono wyznaczyć w Petersburgu siedzibę dla pierwszego rosyjskiego teatru, który mieścił się w Domu Gołowkinów (obecnie w tym miejscu - budynek Akademii Sztuk) na Wyspie Wasiljewskiej.

24 października 1756 roku Sumarokow zażądał od Korpusu Szlacheckiego, aby zgodnie z Najwyższym Dekretem „dobrze było, aby przysłano do niego śpiewaków i Jaroslewitów studiujących w korpusie w celu mianowania ich komediantami, ponieważ wszyscy oni są potrzebne do tego.” W skład pierwszego rosyjskiego zespołu dramatycznego w Petersburgu weszli „śpiewacy nadworni, którzy stracili głos” – Grigorij Emelyanov, Paweł Iwanow, Koźma Łukjanow, Fiodor Maksimow, Jewstafij Grigoriew, Łuka Iwanow, Prokofy Prikazny; Mieszkańcy Jarosławia – Fedor i Grigorij Wołkow, Iwan Dmitrewski i Aleksiej Popow; następnie kompozycję uzupełnili Gavrila Volkov, Jakow Shumsky i Michaił Czulkow. W skład trupy wchodziło także pięć aktorek: Awdotya Michajłowa, tancerka Elżbieta Zorina, Maria i Olga Ananyin oraz Agrafena Musina-Puszkina (patrz: - St. Petersburg, 1904-1905. - Wydanie XV. - s. 27).

Ten sam dekret objął drugą stolicę - w Moskwie na Uniwersytecie Moskiewskim utworzono trupę, na czele Wolnego Teatru Uniwersyteckiego stał M. M. Kheraskov. Później na bazie tego teatru utworzono trupę Teatru Bolszoj Pietrowski.

W 1759 r. Kancelaria Dworska z najwyższego polecenia Elżbiety Pietrowna zaczęła angażować się w nowy rosyjski teatr, wystawiano przedstawienia dla panujących osób, a także dla ich otoczenia - dworu i szlacheckiej publiczności.

Teatry cesarskie za czasów Katarzyny II

Po śmierci cesarzowej Elżbiety i bardzo krótkim panowaniu Piotra III sztuka teatralna w Rosji ponownie przeżyła szybki rozwój wraz z wstąpieniem Katarzyny II na tron ​​​​rosyjski. Jednak przez cały ten czas nie zapomniano także o zagranicznych zespołach artystycznych, które cieszyły się szacunkiem na najwyższym sądzie.

Do 1766 roku kierownictwo teatru skupiało się w kancelarii dworskiej; następnie cesarzowa Katarzyna II utworzyła niezależną dyrekcję wszystkich teatrów dworskich i nakazała budowę gmachu teatralnego w Petersburgu - przyszłego Kamiennego Teatru Bolszoj. I. P. Elagin został pierwszym dyrektorem Teatrów Cesarskich.

Opracował „Statystyki dla wszystkich dotyczące teatrów, kameralnych i muzyki towarzyskiej należącej do ludzi”. Do tego pierwszego teatru. W skład zatwierdzonego przez Katarzynę II zespołu wchodzili: 1) włoska opera i muzyka kameralna, 2) balet, 3) muzyka towarzyskia, 4) teatr francuski, 5) teatr rosyjski. 6) osoby i rzemieślnicy należący do teatru. Ten sam „Stat” założył szkołę teatralną i ustalił emerytury dla artystów. Specjalnym dekretem powołano Komisję do zarządzania spektaklami i muzyką. Dekret ten określił formy organizacyjne działalności I. t. Rus. naparstek zespół zachował nazwę zespołu dworskiego i kontynuował występy na scenie dworskiej na wzór innych zespołów dworskich. Do tego rosyjski aktorzy musieli także dawać publiczne występy „za pieniądze w teatrach miejskich”.

Elagin piastował wysokie stanowisko dyrektora Teatrów Cesarskich od 20 grudnia 1766 do 21 maja 1779, po czym V.I. Bibikov objął to stanowisko w latach 1779-1783.

W 1784 r. Komisja wydała „Ustawodawstwo Komisji do spraw należących do teatru dworskiego”, będące zbiorem zasad określających postępowanie wszystkich „należących do teatru dworskiego”.

Od 1791 roku teatry dworskie ponownie znalazły się pod wyłącznym zarządem, a ich dyrektorami byli kolejno: książę Mikołaj Jusupow (1791-1799), hrabia Mikołaj Szeremietiew (1799) i naczelny marszałek Aleksander Naryszkin (1799-1819), pod którymi w 1806 roku już pod władzą Aleksandra I, powstały cesarskie teatry moskiewskie.

Teatry cesarskie pod rządami Aleksandra I

Budynki teatralne Teatrów Cesarskich. Sankt Petersburg

W XVIII wieku główne sceny znajdują się we wnętrzu pałacu, a także:

• Opera w pobliżu Newskiej Prospektu(„Komedia-Opera, która jest bliska perspektywy”) w rejonie współczesnej M. Konyushennaya ul. (1742-1749) - Opera mieściła się na dawnym arenie w pobliżu Newskiego Prospektu, nad brzegiem rzeki Głuchaja (obecnie Kanał Gribojedowa), niedaleko luterańskiego kirku (później kościoła św. Piotra i Pawła). Sala teatralna, oprócz kramów, posiadała dwie kondygnacje i osobne loże dla cesarzowej Elżbiety Pietrowna i księżniczki – przyszłej Katarzyny II. Pracowali tam G. Valeriani, I. Wiszniakow, A. Perezinotti i C. Gibelli. Budynek spłonął w październiku 1749 r.;
• Opera w pobliżu Ogrodu Letniego(architekt F. Rastrelli; 1750-1763) - w lutym 1750 r. (zachował się plan i część Opery z podpisem Rastrelliego z dnia 14 lutego 1750 r.) wydano osobiste dekrety Elżbiety Pietrowna w sprawie budowy nowego teatru i już 28 listopada tego samego roku otwarcie teatru, dla którego napisano operę Bellerofont (Bonecchi, Araya, Valeriani);
• Teatr Bolszoj (Kamień) (Karuzela, obecnie Plac Teatralny, 3; architekt F.W. von Baur, M.A. Dedenev, otwarty w 1783 r.) Budynek Teatru Kamiennego Bolszoj, którego budowę rozpoczęto w 1775 r. według architekta Antonio Rinaldiego, otwarto w 1783 r. (powiedzmy, że teatr istniał do 1886 roku, kiedy to budynek przekazano Rosyjskiemu Towarzystwu Muzycznemu w celu przebudowy na Konserwatorium oraz częściowo rozebrano i wprowadzono do nowego gmachu Konserwatorium). Jednocześnie w 1783 roku zaczęto wprowadzać opłaty za wykonanie, od których pobierano podatki. Przedstawienia pozostały bezpłatne dla panującego domu i dworzan. Dyrekcja Teatru miała zapewnić oprawę wszelkich wydarzeń dworskich, przedstawienia dworskie były bezpłatne. Widzów zbierano na wezwanie z Kancelarii Sądu. Udział w takich spektaklach był zaszczytem i obowiązkiem.

„W święta organizowano także bezpłatne przedstawienia „dla ludu”. Dekretem imp. Katarzyny II z 12 lipca 1783 r. nakazano zespołom dworskim wystawianie miesięcznie określonej liczby przedstawień w teatrach publicznych (Kamiennym i Derewiańskim) obywatelom, którzy kupili bilety na przedstawienia” (patrz: Teatry cesarskie. Autorzy: A. L. Porfiryeva, Yu. N. Krużnow).

• Drewniany teatr. Początkowo nosił nazwę Teatru Karola Kniepera, w 1779 roku stał się znany jako Wolny Teatr Rosyjski. Tło: w XVIII wieku w Petersburgu na Carycyńskiej Łące (obecnie Pole Marsowe), niedaleko królewskiej menażerii, zbudowano drewniany teatr, przeznaczony specjalnie na występy aktorów zagranicznych, stopniowo otrzymując tę ​​samą nazwę. Teatr Drewniany, czyli Mały, utrzymywany był przez przedsiębiorcę Knipra i artystę Dmitrewskiego, w 1783 roku zakupiony do skarbu państwa. Istniał do lat 1796/1797, kiedy to został rozebrany. (patrz Mały).
• Teatr Ermitaż(1783; architekt G. Quarenghi). Teatr Ermitaż powstaje w Pałacu Cesarskim Ermitażu decyzją Katarzyny II autorstwa architekta Giacomo Quarenghi na fundamencie budynku „Budynek Teatru”, który należał już do Teatrów Cesarskich. Dziś Teatr Ermitaż jest najstarszym zachowanym budynkiem teatralnym w Petersburgu.

Jest to mały teatr dworski na 250 miejsc, przeznaczony dla rodziny cesarskiej oraz małego kręgu wybranych i bliskich współpracowników.

Sama widownia jest wyjątkowa: niewielka objętościowo, zaprojektowana w taki sposób, że nie wymaga użycia teatralnej lornetki. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest doskonale widoczne z każdego miejsca. Sala ma unikalny, antyczny kształt i specjalną kubaturę z naturalną, doskonałą akustyką. Te cechy teatru po raz kolejny podkreślają kunszt i naturalny talent jego architekta.<…>Ale fundamenty, na których stoi, są tego samego wieku, co samo miasto. Architekt wykorzystuje fundamenty i ściany poprzednich konstrukcji. Kamienny teatr w Ermitażu powstaje na miejscu dawnego, czwartego Pałacu Zimowego. 16 listopada 1785 roku teatr rozpoczął swój pierwszy sezon premierą opery komicznej A. Ablesimova „Młynarz, czarnoksiężnik, oszust i swat” (patrz Teatr Ermitaż).

W 1809 r. Dyrekcja Teatralna (St. Petersburg) liczyła 7 zespołów (baletowych, 2 rosyjskie, 3 francuskie i 1 niemiecki) oraz co najmniej 10 teatrów, w tym sceny w rezydencjach wiejskich.

W drugiej połowie XIX w.:

• Teatr Maryjski – cesarski teatr rosyjskiej opery i baletu;
• Teatr Aleksandryjski – cesarski teatr rosyjskiego dramatu;
• Teatr Bolszoj Kamenny (później przebudowany, na jego miejscu obecnie mieści się Konserwatorium Petersburskie) – cesarski teatr włoskiej opery;
• Teatr Michajłowski – cesarski teatr francuskiej trupy muzyczno-dramatycznej;
• Teatr Mały (obecnie Teatr Dramatyczny Bolszoj) to cesarski teatr operetki francuskiej, a następnie rosyjskiej. - (patrz Mały).

Do tego czasu - druga połowa XIX - początek XX wieku. - biuro Teatrów Cesarskich było całym wydziałem z ogromną liczbą urzędników.

Budynki teatralne Teatrów Cesarskich. Moskwa

W 1776 roku dekretem cesarzowej Katarzyny II rozpoczęto budowę gmachu teatru w Moskwie. Wykonawcą został mianowany książę Piotr Wasiljewicz Urusow, który natychmiast rozpoczął budowę. Ale budynek spłonął, zanim mógł stać się teatrem i pomieścić aktorów i widzów. Niezadowolony książę powierzył pracę swojemu towarzyszowi M. Medoxowi, który zbudował Teatr Bolszoj Pietrowski. Patrząc w przyszłość powiedzmy, że budowla ta spłonęła w 1806 roku, już za czasów cesarza Aleksandra I i przejścia na ustrój cesarski, czyli państwowy. Nowy gmach wzniósł K.I. Rossi na placu Arbat, jednak tę samą katastrofę przeżył podczas pożaru podczas wojny napoleońskiej w 1812 roku. W 1821 r. rozpoczęto budowę teatru na pierwotnym miejscu według projektu O. Beauvais, a w 1825 r. otwarto Moskiewski Teatr Bolszoj. W 1842 r. teatr przeszedł pod kierownictwo petersburskiej dyrekcji teatrów cesarskich; Z Petersburga do Moskwy przyjechała trupa operowa. W 1853 roku ten budynek również spłonął, a teatr został odrestaurowany i odnowiony przez architekta A. K. Kavosa, syna Caterino Kavosa. Już w 1803 roku na prośbę działającego w Petersburgu muzyka i kompozytora Katerina Kavosa zespół podzielono na muzyczny i dramatyczny.

Przedstawienia odbywały się w domu Paszkowa, od 1808 r. w Nowym Teatrze Cesarskim (Arbackim), następnie od 1814 r. w Teatrze Apraksina na Znamence.

Ale jeszcze przed 1824 rokiem, kiedy oficjalnie otwarto Teatr Mały, zespoły baletowo-operowe (Teatr Bolszoj) i dramatyczne (Teatr Mały) Cesarskiego Teatru Moskiewskiego stanowiły jedną całość: jedną dyrekcję, tych samych wykonawców, ale także przez długi czas jakiś czas później teatry połączono nawet przejściem podziemnym, istniały wspólne kostiumownie itp.

Menedżerowie

Kierownicy moskiewskiego biura:

• Kokoshkin, Fedor Fedorovich (dramaturg) - dyrektor Teatru Moskiewskiego od 1822 do 1831.
• Zagoskin, Michaił Nikołajewicz - dyrektor Teatru Moskiewskiego od 1831 do 1842
• Wasilcowski, Aleksander Dmitriewicz - od 1831 do 1848
• Wierstowski, Aleksiej Nikołajewicz - od 1848 do 1860 - kierownik biura (od 1860 do 1862 - kierownik biura moskiewskiego).
• Lwów, Leonid Fedorowicz - od 1862 do 1864
• Niekliudow, Wasilij Siergiejewicz - od 1864 do 1866
• Pelt, Nikołaj Iwanowicz - od 1866 do 1872
• Kavelin, Paweł Aleksandrowicz, przewodniczący komisji ds. zarządzania teatrami moskiewskimi - od 1872 do 1876.
• Ober, Ławrentyj Nikołajewicz - od 1876 do 1882
• Pczelnikow, Paweł Michajłowicz - od 1882 do 1898
• - od 1898 do 1901
• Bool, Nikołaj Konstantinowicz - od 1901 do 1910
• Obuchow, Siergiej Trofimowicz - od 1910 do 1917

Kierownicy biura w Petersburgu:

• Pogożew, Władimir Pietrowicz - od 1882 do 1896
• Vuich, Georgij Iwanowicz – od 1902 do 1903? G.
• Krupieński, Aleksander Dmitriewicz – od 1903 r.? do 1914

Dyrekcja Teatrów Cesarskich:

• Gedeonow, Aleksander Michajłowicz – od 1833 r. (w teatrach moskiewskich od 1 lutego 1842 r.) do 1858 r.
• Saburow, Andriej Iwanowicz - od 1858 do 1862
• Borch, Aleksander Michajłowicz - od 1862 do 1867
• Gedeonow, Stepan Aleksandrowicz - od 1867 do 1875
• Kister, Karl Karlovich - od 1875 do 1881
• Wsiewołożski, Iwan Aleksandrowicz - od 1881 do 1899
• Wołkoński, Siergiej Michajłowicz - od 1899 do 1901
• Telyakovsky, Władimir Arkadievich - od 1901 do 1917

Biuro Teatrów Cesarskich. XIX-XX wiek

W 1839 roku ukazał się „Regulamin artystów teatrów cesarskich”, w którym zatwierdzono podział artystów ze względu na rolę na 3 kategorie:
1) główni wykonawcy ról (I rola) wszystkich rodzajów sztuki dramatycznej, reżyserzy, kapelmistrzowie, dekoratorzy, soliści orkiestry, soliści baletu, główny kostiumograf i dyrygenci orkiestry,
2) wykonawcy 2 i 3 ról (2. rola), suflerzy, „mistrzowie garderoby”, muzycy, „mistrzowie teatru”, „rzeźbiarze”, mistrzowie szermierki,
3) chórzyści, aktorzy występów (3. rola), figuranci, fryzjerzy, pisarze muzyczni, śpiewacy, kierownicy biur muzycznych itp.

Struktura teatrów cesarskich ściśle trzymała się systemu ról aktorskich. Aktorów podzielono ze względu na role: tragików, komediantów, pierwszych kochanków (jeunes premiers), ojców rodzin, matek, prostaków, trawestatorów itp.

Rosyjskie Teatry Cesarskie zachowały swoją rolę do 1882 roku, kiedy komisja (panowie A. N. Ostrowski, A. A. Potekhin i D. V. Averkiev), która stworzyła podstawy do reformy części artystycznej Teatrów Cesarskich, podjęła decyzję o zniesieniu podziału artystów według rola (Pogozhev V. P. Stulecie organizacji Cesarskich Teatrów Moskiewskich // Rocznik Teatrów Cesarskich. St. Petersburg, 1904-1905. Wydanie XV. s. 100).

Plakaty teatralne stały się monopolem teatrów cesarskich.

W Rosji prawo do druku plakatów dla wszystkich teatrów było monopolem Dyrekcji Teatrów Cesarskich i jej odpowiedników: (GOPP – w Petersburgu i LEVENSON – w Moskwie). Monopol ten wprowadził aktor Wasilij Fiedotowicz Rykałow (1771–1813). Czytamy u P. Arapowa: „Trupa rosyjska końca XVIII w. liczyła 21 aktorów i 22 aktorki, wśród których byli znakomici artyści... m.in. Wasilij Fiedotowicz Rykałow, który znakomicie reprezentował starców w komediach Moliera... „Sklep z modą” odniósł duży sukces, oryginalna komedia I. A. Kryłowa w trzech aktach, w której, nawiasem mówiąc, podczas poszukiwania kontrabandy właścicielka ziemi Sumburowa zostaje znaleziona w szafie, gdzie ukrywała się w obawie przed wyprzedzeniem przez męża w sklepie z modą. Rykalov był znakomity w roli Sumburowa.” (P. Arapow. Kronika teatru rosyjskiego, s. 90)

Od 1842 roku teatry moskiewskie ponownie podporządkowano dyrekcji generalnej. W 1842 r. w Petersburgu pod władzą dyrektora Teatrów Cesarskich połączyły się teatry Maryjski, Aleksandryjski i Michajłowski. W Moskwie teatry Bolszoj i Mały ponownie się zjednoczyły. Dyrekcja Teatrów Cesarskich zajmowała się repertuarem oraz częścią administracyjno-gospodarczą Teatrów Cesarskich, zajmowała się materialnymi, codziennymi i twórczymi warunkami pracy artystów, współpracowała z dramatopisarzami. W Teatrach Cesarskich istniały szkoły teatralne kształcące artystów baletu, opery i dramatu.

Artyści i wszyscy pracownicy należeli jednocześnie do wszystkich pomieszczeń Teatrów Cesarskich, dlatego łatwo ich było przydzielać i ponownie przydzielać do różnych scen. Na przykład słynny rosyjski artysta Leonid Leonidow, który początkowo studiował w Petersburgu u Karatygina i wstąpił na scenę petersburską w 1839 r., został powołany do Teatru Małego w Moskwie w 1843 r. i wkrótce odziedziczył repertuar wielkiego tragika P. Mochałowa, lecz wraz ze śmiercią nauczyciela w 1854 r. w celu wykonywania swoich ról został pilnie przeniesiony z powrotem na scenę petersburską. Wydaje się, że równie znany artysta Fiodor Pietrowicz Gorew, grający na przemian w Teatrze Małym (Moskwa), w Teatrze Aleksandrinka (St. Petersburg) i wielu innych, miał także karierę artystyczną.

Ustawienie historyczne.

Na wskrośXVIIstulecia Rosja walczyła o niepodległość gospodarczą i polityczną. Rosja zapoznaje się z szeregiem nieznanych jej wcześniej gałęzi wiedzy, rozwijając się gospodarczo i kulturowo, rozwijając sięEdukacja ILiteratura rosyjska .

WXVIIV. W Moskwie pojawiły się szkoły średnie, w których uczono języków obcych i innych przedmiotów związanych z szerszym charakterem oświaty (1621 – szkoła luterańska w osadzie niemieckiej; lata 40. XVII w. – prywatna szkoła bojara F. Rtiszczewa dla młodzieży szlacheckiej, gdzie nauczali greki i łaciny, retoryki i filozofii; 1650 - szkoła w kremlowskim klasztorze Chudov, otwarta na koszt sądu patriarchalnego; 1664 - publiczna szkoła kształcąca urzędników Zakonu do spraw tajnych itp.). Wreszcie w 1687 r. W moskiewskim klasztorze Zaikonospasskim otwarto pierwszą wyższą uczelnię w Rosji, Akademię Słowiańsko-Grecko-Łacińską, która kształciła wyższe duchowieństwo i urzędników służby cywilnej. W akademii studiowali przedstawiciele wszystkich klas: od synów stajennych po krewnych patriarchy i książąt najstarszych rodów. Zróżnicowany był także skład narodowy. Akademia odegrała w końcu dużą rolę w rozwoju rosyjskiego szkolnictwaXVII- początekXVIIIwieki

Wiek XVII to czas upadku starożytnej formy dzieł historycznych – kronik.

Zrozumienie wydarzeń z początku kłopotówXVIIV. zdeterminował rozwój rosyjskiej myśli społecznej. Wzrosło zainteresowanie naturą władzy. W drugiej połowie stulecia, w warunkach pojawienia się absolutyzmu, położono podwaliny pod jego teoretyczne uzasadnienie.Symeon z Połocka , kościelna osoba publiczna, pisarka i nauczycielka, opowiadała się za koniecznością skoncentrowania całej władzy państwowej w rękach cara, wskazując, że tylko wyłączna władza cara jest w stanie zaprowadzić porządek w kraju, a także zapewnić rozwiązania najważniejszych problemów polityki zagranicznej. Kładąc podwaliny pod ideologię „oświeconego absolutyzmu”, antycypując w ten sposób idee OświeceniaXVIIIwieku Symeon z Połocka w swoich wierszach i kazaniach malował idealny obraz mądrego monarchy, powołanego do szerzenia oświecenia wśród swoich poddanych, co uważał za środek nie tylko poprawiający moralność publiczną, ale także rozwiązujący wszelkie wewnętrzne problemy państwa Stan.

WXVIIV. Ze względu na rosnące znaczenie doczesnych potrzeb i interesów w życiu społeczeństwa, upadek autorytetu religii trwał nadal. Aby wzmocnić władzę Kościoła,Patriarcha Nikona ICar Aleksiej Michajłowicz trzymanyreforma rytuałów kościelnych (1653-1656). Jednak sama reforma i zdecydowane metody jej wdrażania doprowadziły do ​​rozłamu i wyłonienia się Kościoła staroobrzędowego.Podział - złożone zjawisko społeczno-religijne, związane z głębokimi zmianami w świadomości narodowej. Pod znakiem walki o „starą wiarę” gromadzili się wszyscy niezadowoleni ze zmian warunków życia: plebejska część duchowieństwa, uciskana przez elitę kościelną; część hierarchów kościelnych, która sprzeciwiała się centralizacyjnym aspiracjom Nikona. Do schizmy dołączyli przedstawiciele arystokracji bojarskiej, niezadowoleni z umocnienia autokracji (książęta Chowanski, siostry Sokownina - bojar Morozowa i księżniczka Urusowa itp.); łucznicy, spychani na dalszy plan przez regularne formacje wojskowe; kupcy, przestraszeni rosnącą konkurencją feudalnych przedsiębiorców i dominacją kupców zagranicznych (za przyzwoleniem władz); mieszczan, a zwłaszcza chłopów, którzy zdawali sobie sprawę z pogorszenia swojej sytuacji w wyniku odwrotu od „starożytnej pobożności”.

Ideologia rozłamu obejmowała złożony zakres idei i żądań. Znajduje to odzwierciedlenie w dziełach najwybitniejszego publicysty staroobrzędowego, arcykapłana Awwakuma („Napisane przez niego życie arcykapłana Awwakuma”, „Księga rozmów”, „Księga nagan” itp.), a także w pisma antyschizmowe S. Połocka, patriarchy Joachima.

Pojawiają się różne gatunki literackie – opowieści biograficzne, historie codzienne adresowane do codzienności. Rodzi się nowy gatunek - satyra demokratyczna („Opowieść o dworze Szemiakina”), pojawia się poezja rymowana, w której założycielem wersyfikacji sylabicznej i poetą był S. Połocki.(Wersyfikacja sylabiczna zakłada jednakową liczbę sylab w wersie, pauzę w środku wersu; ważną rolę odgrywa rym końcowy, który występuje pod jednym, ściśle obowiązkowym akcentem.).

Tym samym świeckie tematy życia codziennego przenikają do treści sztuki.

Wobraz, Wraz z ikoną pojawia się portret świecki. Ten przepływ nowych zainteresowań kulturalnych obejmuje także obszar teatru. Oczywiście zajmuje szczególne miejscedramaturgia.

W 1613 r. za Michaiła Fiodorowicza wybudowano w Moskwie „Izbę Rozrywek”, a spośród błaznów rekrutowano „sztabę” animatorów. Nie można powiedzieć, że był to już teatr, gdyż nie istnieją żadne dokumenty historyczne, które zawierałyby informacje o przedstawieniach. W Izbie Rozrywki wystąpili podróżujący artyści (niemiecki, polski). Odbyły się także występy w Niemieckiej Słobodzie (rejon Lefortowo). Istnieje informacja, że ​​w 1664 r. wystawiono „komedię”. To wszystko, co posiada archiwum.

Ale istnieją dokumenty potwierdzające z późniejszego okresu, a mianowicie, że 17 października 1672 . dla cara Aleksieja Michajłowicza we wsi Preobrażenskoje (wówczas letniej rezydencji cara) w specjalnie wybudowanej „Sali Komediowej” odbyło się przedstawienie . Car był urzeczony teatrem i zadecydowały losy teatru.

Wraz z nadejściem zimy dwór królewski przeniósł się na Kreml, a organizacja przedstawień była kontynuowana - w domu I.D. Miłosławski, teść cara. Następnie wydano rozkaz wyposażenia teatru w komnatach Kremla, nad apteką pałacową.

Wiosną 1673 roku cały majątek teatru został ponownie przeniesiony do wsi Preobrażeńskie. Tak więc od pewnego czasu działają dwa teatry – letni (we wsi Preobrażenskoje) i zimowy (na Kremlu).

Zespół aktorski rekrutuje się spośród dzieci rosyjskich mieszczan i urzędników, praktykantów u moskiewskiego pastora luterańskiego Grzegorza, który po raz pierwszy wystąpił we wsi Preobrazhenskoje. Była to pierwsza szkoła aktorska.

Wszystkie przedstawienia nazywano wówczas „komediami”: „Komedia o Adamie i Ewie”, „Komedia o Dawidzie i Goliacie” itp. Tematykę zaczerpnięto z Historii Świętej, głównie tej, która miała dla danej sytuacji historycznej znaczenie polityczne („Judyta”, „Działanie Artakserksesa”). Car dążył do zjednoczenia ziem rosyjskich po trudnych latach „Czasu ucisku”, „ponadczasowości” i najazdu polsko-litewskiego. Do władzy pretendowało wielu szlachetnych bojarów, z którymi walczył car. A szlachetni bojarowie bronili swojego prawa do władzy, do starego porządku feudalnego, do przywilejów bojarskich. Uniemożliwiało to ustanowienie władzy absolutnej króla. W tej sytuacji przedstawienia, nabierając orientacji politycznej, pomagały carowi w jego walce politycznej.

Inspiratorem ideowym całego biznesu teatralnego był przedstawiciel nowej szlachty usługowej Artamon Matwiejew. Był synem kościelnego, w ciągu czterech lat osiągnął pozycję bojara i zajął czołowe miejsce na dworze cara, jako doradca i przyjaciel cara. Jego siostrzenica i uczennica Natalia Kirillovna Naryshkina została nową żoną cara (jest przyszłą matką Piotra I).

JAK. Matwiejew, znakomicie wykształcony człowiek, był największym dyplomatą XVII wieku. Dobrze znał i kochał teatr, uczył swoją służbę „sztuki komedii”, która położyła podwaliny pod teatr pańszczyźniany w Rosji.

Wykonawcami pierwszych przedstawień była młodzież i młodzi mężczyźni. Kobiety nie miały nawet prawa być widzami, nie mówiąc już o graniu na scenie. Sytuacja finansowa pierwszych aktorów była niepewna. Dla aktorów zagranicznych ustalono następujące wynagrodzenie: pieniądze „na paszę”, dystrybucję żywności w naturze, awans. Rosyjscy aktorzy dysponowali mniejszą ilością pieniędzy „na paszę”: wynosiły one jednego grosza dziennie (co równało się 2 kopiejkom). Ale nawet to było płacone nieregularnie. Pierwszymi pisemnymi dokumentami rosyjskich aktorów były prośby do cara o uratowanie ich przed śmiercią głodową.

System stopniowania obejmował sposób odgrywania ról, w którym bohaterowie sami deklarowali swoje emocje (dopuszczalne były gwałtowne namiętności i przesadny patos). Widzów zachwycały techniki najbrutalniejszego naturalizmu: morderstwa przez odcięcie głowy, kłucie sztyletem i krwawienie z poderżniętego gardła. W tym celu aktorzy nabyli bąbelki z czerwonym płynem jako ważny dodatek. Kostiumy zostały wykonane dobrze i luksusowo. Publiczność nie zaakceptowała teatralnego blichtru.

Teatr Aleksieja Michajłowicza miał system zakulisowy.

Pierwszymi widzami są król i dwór królewski. Dworzanie byli zobowiązani do uczęszczania do teatru. Przedstawienia wystawiano głównie w Maslenicę, Wielkanoc i z okazji świąt dworskich. Występy rozpoczynały się wieczorem i trwały do ​​późnych godzin nocnych.

Ale 29 stycznia 1676 r. Zmarł Aleksiej Michajłowicz. Tron przeszedł w ręce młodego Fiodora Aleksiejewicza, pod którego rządami władzę przejęła grupa bojarów wrodzona Artamonowi Matwiejewowi. Matwiejew został usunięty z administracji ambasadora Prikaz i wygnany. Wszystkie jego wysiłki zostały zdyskredytowane.

Teatr został zlikwidowany.

A w 1684 r. Patriarcha Joachim swoim dekretem zakazał bufonowatych zabaw teatralnych w Wielkanoc i Boże Narodzenie. Tym samym rozwój teatru zawodowego został przerwany.

Teatr pod okiem Piotra I

Piotr Zrozumiałem, że teatr miał być najważniejszym ogniwem w całym kompleksie jego planów reform.

W 1697 r. „wielka ambasada” udała się do Europy Zachodniej, w skład której wchodził sam Piotr pod nazwiskiem Piotr Michajłowicz. W Amsterdamie (Holandia) ogląda balet „Kupid”, w Londynie – tragedię N. Lee „Rywalizujące królowe czyli śmierć Aleksandra Wielkiego” (z udziałem pierwszego aktora trupy Bettertona). W Wiedniu Peter uczestniczy we włoskiej operze i dużej maskaradzie. Wszystko to utwierdza go w przekonaniu o szczególnej sile artystycznej teatru i jego wyjątkowym znaczeniu dla społeczeństwa. Dlatego Piotr postanawia stworzyć teatr w Rosji.

W 1702 roku do Moskwy przybyła angielsko-niemiecka grupa 8 aktorów pod kierunkiem Johanna Kunsta. Występy odbywały się w domu admirała Leforta, na terenie niemieckiej osady. Aktorzy grali w języku niemieckim. Taki teatr okazał się teatrem dla elity. Piotrowi zależało na zorganizowaniu rosyjskiego teatru publicznego, zrozumiałego dla szerokiego grona widzów, dlatego zdecydowano się wysłać 10 rosyjskich dzieci „bez względu na to, z jakiej klasy pochodzą” na naukę u Kunsta. Tak powstała druga szkoła aktorska.

Budowa rozpoczęła się wtedy Pierwszy teatr publiczny w Moskwie, na Kremlu, na lewo od Bramy Nikolskiej. Urzędnicy Ambasadora Prikazu próbowali temu zapobiec. Następnie Piotr nakazał budowę „rezydencji komediowej” na Placu Czerwonym. Urzędnicy również byli temu przeciwni, a jednocześnie próbowali zdyskredytować Kunsta. Zaproponowali wystawienie „domu komediowego” przy ulicy Neglinnaja. Ale wola Piotra była nieugięta. Budynek pomieścił kilkuset widzów, ale ta „sala” nigdy nie była wyprzedana. Publiczność niechętnie chodziła do teatru. Nie pomogło także zarządzenie o nie pobieraniu podatków od osób spacerujących nocą po mieście.

Przyczyną niepopularności teatru była jego izolacja od życia rosyjskiego, co było widoczne w repertuarze. Były to sztuki drugorzędnych dramaturgów niemieckich XVIII wieku, pozbawione głębokiej treści ideologicznej, nieskuteczne pompatyczną retoryką. A sztuki Calderona i Moliera zostały przetłumaczone i zmienione, daleko od oryginału. Przedstawienia często odbywały się w języku niemieckim. A tłumaczone sztuki nie były we współczesnym języku mówionym, ale w języku zbliżonym do cerkiewno-słowiańskiego, co również utrudniało zrozumienie.

W 1703 roku Kunst zmarł, a jego trupa została odesłana do domu.

Od 1704 roku dyrektorem teatru został Otto Furst (Artemy Firsht); Pod jego przewodnictwem występują dwa zespoły - rosyjski i niemiecki. W niemieckim trupie występują aktorki.

W rosyjskiej trupie znane są nazwiska aktorów - Fiodor Buslaev, Siemion Smirnow, Nikita Kondratow itp.

Rosyjscy aktorzy narzekali, że Fürst niczego ich nie nauczył i nie może ich nauczyć, bo „cudzoziemiec nie zna ich rosyjskiego zachowania”. Jednak aktorzy zostali ukarani za te skargi.

Sam biznes teatralny stopniowo podupada, przedstawienia nie przyciągają już widzów. A w 1706 roku przedsiębiorstwo Fürsta zostało zamknięte.

Tworząc teatr w Rosji, Piotr zamierzał osiągnąć następujące cele:

Teatr miał promować jego działalność reformistyczną i polityczną;

Teatr miał pomóc w zapoznawaniu społeczeństwa rosyjskiego z kulturą europejską, tj. pełnić funkcje kulturalne i edukacyjne.

Żadnemu z tych zadań teatr nie podołał. Zadania polityczne cara Rosji były obce aktorom niemieckim. W ich repertuarze nie było przedstawień o tematyce biblijnej, do których przyzwyczajona była wcześniej rosyjska publiczność. Teatr wystawiał wyłącznie sztuki świeckie – adaptacje komedii Moliera, dramaturgów angielskich, hiszpańskich i francuskich. Sądzono, że sztuki te wprowadzą rosyjską publiczność w najnowszy dramat europejski. Przemysł wydawniczy w Rosji był wówczas słabo rozwinięty, nie było wystarczającej liczby wykształconych ludzi, a teatr w tych warunkach miał służyć popularyzacji fikcji, a także zaszczepiać widzowi wysokie uczucia, wdzięk w ich przejawach, delikatność w komunikacji itp. Ale teatr też nie spełnił tego zadania kulturalno-oświatowego, gdyż oryginalne sztuki arbitralnie skracano i upraszczano, na pierwszy plan wysuwano sceny bitew, morderstw i egzekucji. Widz często musiał odgadnąć, co dzieje się na scenie – w ten sposób zniekształcano skróconą treść spektakli.

16 maja 1703 roku pod murami nowo zdobytej szwedzkiej twierdzy Nyenschanz Piotr założył St. Petersburg, rozpoczęła się budowa nowej stolicy państwa rosyjskiego. W 1707 r. przeniósł się tu dwór królewski. A od 1712 r. Petersburg oficjalnie stał się stolicą Rosji i przeniosły się tu wszystkie instytucje rządowe.

A co z teatrem?

Kolejną próbę wykorzystania niemieckich komediantów do stworzenia teatru publicznego podjął Piotr w Petersburgu w latach 1719-1722. Występy dawała tu trupa Manna. Ale i ta próba zakończyła się niepowodzeniem z tych samych powodów, co moskiewska.

W Moskwie sam budynek teatru („sala komediowa”) z lat 1707–1713. znajdował się już w opłakanym stanie, a w 1713 roku został ostatecznie rozebrany. Ale siostra Piotra I, Natalia Aleksiejewna, nakazuje przewieźć „cały sprzęt teatralny” do jej pałacu, do wsi Preobrazhenskoje. Przyjechała tu także rosyjska trupa aktorska i występy były kontynuowane.

W 1714 r. Natalia Aleksiejewna przeprowadziła się do Petersburga, do swojego pałacu nad brzegiem Newy, a obok niego nakazała budowę teatru. Zespół składał się z 10 rosyjskich aktorów (ze wsi Preobrażenskoje), którzy nigdy nie byli za granicą. Na repertuar tego teatru składały się sztuki o treści duchowej oraz sztuki adaptowane z przekładów powieści świeckich. Kilka sztuk napisała sama Natalya Alekseevna. Repertuar ten stanowi ważne ogniwo pomiędzy repertuarem przetłumaczonym pod kierunkiem Gregory'ego-Kunsta-Fürsta a przyszłym repertuarem rosyjskim - sztukami Sumarokowa, Łomonosowa, Trediakowskiego, Ozerowa.

W Moskwie działalność teatralna nie ustała. Kontynuuje ją caryca Praskowia Fiodorowna (wdowa po Iwanie Aleksiejewiczu, bracie Piotra) i jej najstarsza córka Ekaterina Janowna. Pod ich kierownictwem przedstawienia organizowane są we wsi Izmailovo, w pałacu Praskovya Fedorovna. Wystąpili tu pierwsi rosyjscy aktorzy pańszczyźniani i nadworni amatorzy, w tym „szlachetne damy i panny”. pierwsze rosyjskie aktorki. Był to teatr półpubliczny – półdworski, który okazał się prekursorem przyszłych przedstawień elitarnych. Przestała istnieć wraz ze śmiercią Praskowej Fiodorowna (1723).

Wraz ze śmiercią Piotra (1725) troska państwa o rozwój rosyjskiego teatru zawodowego została na długi czas przerwana. Ale zainteresowanie teatrem już nie zanika.

TEATR ROSYJSKIXVIIIWIEKI

W drugiej połowie XVIII w., kiedy spontanicznie wyłaniające się wcześniej elementy burżuazyjne zaczęły formować się w strukturę kapitalistyczną, autokracja rosyjska osiągnęła kulminację, wkraczając w erę „oświeconego absolutyzmu”. Największy wpływ idei oświeceniowych na politykę absolutyzmu ujawnił się w dziedzinie kultury. Wielowiekowy proces rozwoju kultury rosyjskiej wkraczał w nowy etap, przezwyciężając pewną izolację i ograniczenia klasowe. Wyłaniająca się jedność objawiła się w postaci kultury narodowej.

Kultura narodowa to kultura narodu, który osiągnął pewien stopień wspólnoty, ukształtowanej w warunkach powstania i ustanowienia ustroju kapitalistycznego.

W kształtowaniu się samoświadomości narodowej i kultury narodowej główną rolę odegrali najlepsi przedstawiciele szlachty, którzy głęboko zrozumieli pierwotną kulturę rosyjską i urzeczywistnili jej jedność z kulturą światową.

Ważnym czynnikiem rozwoju kultury narodowej jest System edukacji .

PośrodkuXVIIIV. otwierają się dwa gimnazja – w Moskwie i drugie na uniwersytetach w Kazaniu. Pod koniec stulecia uruchomiono szkoły publiczne – 4-klasowe o charakterze zbliżonym do szkół średnich (w miastach wojewódzkich) i 2-klasowe (małe szkoły) w miastach powiatowych. Po raz pierwszy wprowadzili system zajęć klasowych. Został opracowany„Karta szkół publicznych” który przewidywał utworzenie jednolitego systemu szkół świeckich - od małej szkoły publicznej po uniwersytet. Ci, którzy ukończyli małą szkołę, mogli przystąpić do egzaminu dla klas III i IV szkoły głównej (wojewódzkiej), a po jej ukończeniu i dodatkowej nauce łaciny i jednego z języków europejskich mogli wstąpić na uniwersytet. Po raz pierwszy do szkół publicznych zaczęto przyjmować dziewczęta z klas nieuprzywilejowanych. Został stworzony z myślą o szlachetnych dzieciachsieć zamkniętych placówek oświatowych (Korpus Stron, „Towarzystwo Oświatowe Panny Szlacheckie” przy klasztorze Smolnym (Instytut Smolny), później, na początkuXIXV. – Liceum Carskie Sioło). Były teżzawodowe szkoły artystyczne typu zamkniętego, do którego nie przyjmowano dzieci chłopów pańszczyźnianych (Szkoła Baletowa przy Moskiewskim Domu Dziecka, Akademia Sztuk Pięknych, która kształciła malarzy, rzeźbiarzy i architektów). I choć sam fakt stworzenia systemu edukacji jest bardzo znaczący, w rzeczywistości system ten nie stał się ogólnoklasowy.

Utworzenie dwóch gimnazjów na Uniwersytecie Moskiewskim spowodowało, że jedno gimnazjum było przeznaczone dla dzieci szlacheckich, a drugie dla pospólstwa. Zaczęli razem uczyć się dopiero po zostaniu studentami, a wtedy wszyscy, niezależnie od pochodzenia, otrzymali miecze. Oznaczało to, że status plebsu wzrósł. W przeciwieństwie do uniwersytetów europejskich, studiował na Uniwersytecie Moskiewskim w XVIII wieku. była bezpłatna, a dla 30 uczniów zapewniono rządowy zasiłek (stypendium).

Konieczne zwiększenie liczby szkół szkolenie nauczycieli. Dlatego w drugiej połowie XVIII w. Seminarium Nauczycielskie Uniwersytetu Moskiewskiego i Główna Szkoła Publiczna w Petersburgu otwarte są na kształcenie nauczycieli szkół publicznych. Na początku XIX wieku. zostaną one przekształcone w Instytuty Pedagogiczne i otwarte na wszystkich uniwersytetach.

I oczywiście system edukacji wymagał stworzenia nowe podręczniki. Były to „Retoryka”, „Pierwsze podstawy metalurgii”, „Krótki kronikarz rosyjski” i „Gramatyka rosyjska” M.V. Łomonosow; „Opis geograficzny i historyczny Imperium Rosyjskiego” H.A. Czebotarewa i inni.

Myśl społeczna okres ten reprezentują nazwiska A.P. Sumarokova, N.I. Novikova, N.M. Karamzina, M.V. Łomonosow, D.I. Fonvizina, A.N. Radiszczewa.

Pod wpływem idei oświecenia i racjonalizmu ukształtowała się ideologia oświeconego absolutyzmu. Ideę Woltera i innych oświeconych XVIII wieku o państwie, na którego czele stoi filozof na tronie, zdolnym do rozsądnej przemiany życia społecznego, zaakceptowali zarówno przedstawiciele myśli konserwatywnej (A.P. Sumarokov), jak i szlachta- liberalna opozycja (N.I. Novikov, D.I. Fonvizin).

JAKIŚ. Radiszczow, który nie akceptował ideologii i praktyki oświeconego absolutyzmu, rolę cywilizacyjną, edukacyjną przypisywał nie państwu, ale najlepszym przedstawicielom pierwszego stanu (szlachty). Początek panowania Aleksandra I, rozświetlony nadziejami na konstytucyjne ograniczenie autokracji („Plan przekształceń państwa” M.M. Speransky’ego), wzbudził postępową myśl społeczną, a jednocześnie wzbudził silny sprzeciw konserwatywnej szlachty (N.M. Karamzin „Notatka o starożytnej i nowej Rosji” „).

M.V. Łomonosow pozostawił liczne notatki na tematy społeczno-polityczne i gospodarcze. Jego wkład w rozwój oświaty, literatury i sztuki jest nieoceniony.

Łomonosow napisał dwie tragedie napisane w stylu dominującego wówczas klasycyzmu - „Tamira i Selim” oraz „Demofont”. Pierwszy z nich, poświęcony wydarzeniom walki wyzwoleńczej Dmitrija Donskoja z Khanem Mamai, został wykonany w 1751 r. na dworze przez kadetów Korpusu Szlacheckiego. Łomonosow stara się rozwiązać typowy dla klasycyzmu konflikt obowiązku i uczuć poprzez harmonijne pojednanie; udowadnia, że ​​trzeba walczyć jedynie z nienaturalnymi namiętnościami człowieka (chciwość, despotyzm itp.). Łomonosowowi udało się nadać swojej tragedii cechy politycznej aktualności. Jednak połączenie nowych treści ideologicznych z tradycyjnymi formami (kanonami klasycyzmu) doprowadziło do mankamentów tragedii, w wyniku czego nie pozostała ona w repertuarze.

Oświecenie i cechy rosyjskiego klasycyzmu.

Do końca lat 60. XVIII wiek dominował w literaturze rosyjskiej klasycyzm. W przeciwieństwie do klasycyzmu europejskiego, klasycyzm rosyjski jest ściślej związany z Oświeceniem, które wniosło do literatury cechy demokratyczne. Wiodącą rolę odegrały w nim konflikty moralne.

Był utalentowanym poetą i teoretykiem klasycyzmu AP Sumarokow. W utworzonej przez niego szkole rozwinęły się gatunki poezji satyrycznej i lirycznej. Sumarokow jest szlachcicem, właścicielem poddanym i monarchistą z przekonań politycznych, ale będąc ideologiem zaawansowanej oświeconej szlachty, z pasją potępiał „szlachetną motłoch”. Był także wybitnym dramaturgiem, autorem pierwszych rosyjskich tragedii poetyckich („Horew”, „Sinaw i Truvor”, „Nowe Laury”), które cechuje tematyka narodowo-patriotyczna, patos obywatelski, elementy realizmu i narodowości.

W ostatniej tercji XVIII wieku w literaturze zaczęła pojawiać się nowa metoda – realizm. Po raz pierwszy pojawił się w dramacie - w twórczości DI. Fonvizina. Według V.G. Bieliński, „Fonvizin urzeczywistnił w swoich komediach dziką ignorancję starego pokolenia i szorstki połysk powierzchownej i zewnętrznej europejskiej półedukacji nowych pokoleń”. „Brygadier” był pierwszą narodową komedią rosyjską, a „Mniejszy” pierwszą komedią realistyczną.

G.R. Derzhavin wniósł wkład w rozwój poezji realistycznej. Trzymał się poglądów konserwatywnych, dlatego walcząc o prawdę, przeciwko niesprawiedliwości, domagając się przestrzegania prawa, pozostał w historii literatury jako „plaga szlachty”.

Pod koniec stulecia dominującym kierunkiem artystycznym stał się sentymentalizm , głosząc kult naturalnego uczucia, natury.

Zarówno realizm, jak i sentymentalizm opierały się na ideach Oświecenia, utwierdzały wiarę w wielką rolę człowieka na ziemi i zaszczepiały w nim poczucie godności. Ale metoda obrazu był różny. Realizm, odsłaniając człowieka, łączył go z otaczającym go światem. A sentymentalizm traktował to w oderwaniu od otoczenia.

Wzrost sentymentalizmu w Rosji wiąże się z kreatywnością JAKIŚ. Radiszczewa I N.M. Karamzin . A wraz z opowiadaniem Karamzina „Biedna Liza” w zasadzie rozpoczęła się nowa rosyjska proza.

Życie teatralne w Rosji XVIII wiek

Już w połowie XVIII wieku życie teatralne w Rosji nabrało znacznych rozmiarów. Ludzie interesują się teatrem nie tylko na dworze, gdzie systematycznie w latach 1733-1735. Wystąpiła włoska komedia dell'arte, włoska opera, zespół niemiecki i zespół francuski. Sprawy teatru poruszane są w rosyjskich periodykach („S-Petersburg Vedomosti”): teatr jest brany pod uwagę jako środek nauczania i wychowania, Podkreślona została idea kulturalnego i edukacyjnego znaczenia teatru.

Inicjatywę w organizacji przedstawień teatralnych podejmuje sama ludność miasta. Inicjatorzy zwracają się do policji o zgodę na organizację przedstawień . W tych warunkach rząd musi ustalić „zasady” obowiązujące w całym życiu teatralnym. W 1750 r. opublikowała cesarzowa Elżbieta Pietrowna pierwszy dekret o teatrze- pozwolenie na organizowanie w domach prywatnych przyjęć z przedstawieniami „komedii rosyjskich”, jednak tak, aby na scenie nie pojawiali się duchowni. Zezwolono więc na teatr, ale natychmiast wprowadzono ograniczenia cenzury.

W 1749 r. W szlacheckim korpusie szlacheckim w Petersburgu, szlacheckiej placówce oświatowej, wystawiono pierwszą tragedię. AP Sumarokova„Horew”. Rozeszły się pogłoski o tym przedstawieniu, a kadeci zostali zaproszeni na dwór, gdzie pokazano to przedstawienie, a następnie zagrano inne tragedie Sumarokowa - „Hamlet”, „Sinav i Truvor”, „Ariston”, a także jego komedie.

Ale te występy nie zmieniły uprzywilejowanych przedstawicieli szlacheckiej młodzieży w zawodowych aktorów, ponieważ zawód aktorski jest hańbą dla szlachcica z wyższych sfer.

Ale potrzeba stałego, zawodowego teatru już dojrzała, trzeba było stworzyć i utrwalić profesjonalną trupę. A potem trupa amatorów z Jarosławia pod kierunkiem Fedora Wołkowa (1729-1763).

Jego trupa zaczęła systematycznie występować w stodole garbarskiej w latach 1749-1750. Sukces był ogromny i w 1751 roku w Jarosławiu nad brzegiem Wołgi zbudowano specjalny gmach teatralny. Sława tych przedstawień dotarła do Petersburga, a amatorzy otrzymali zaproszenie do stolicy.

18 lutego 1752 . Zespół F. Wołkowa debiutuje w Pałacu Zimowym, wykonując sztukę o treści duchowej napisaną przez metropolitę Dmitrija z Rostowa „O pokucie grzesznika”. Styl gry, w jakim Wołkowici pracują na dworze, wydaje się przestarzały: tu oglądano najlepsze osiągnięcia teatru europejskiego. Część aktorów zostaje jednak tutaj, część zostaje odesłana do domu. Tych, którzy pozostali, wysłano do Korpusu Szlachetnego w celu odbycia ogólnego szkolenia kulturowego. Pomiędzy nimi - Iwan Narykow(przyszły aktor I. Dmitriewski), A. Popow, Grzegorz Wołkow, brat Fiodora Wołkowa i kilka innych. O samym Fiodorze Wołkowie zauważono, że był „już przeszkolony”. Dlatego występował już jako zawodowy aktor w stołecznym teatrze i jako taki był wymieniany w oficjalnych dokumentach. Ale w 1854 roku został wysłany do Korpusu Szlacheckiego: ta uprzywilejowana instytucja edukacyjna dała mu możliwość zaspokojenia pragnienia wiedzy i doskonalenia sztuki aktorskiej.

Po pewnym przeszkoleniu tych przyszłych aktorów opublikowano dekret Elżbiety z 30 sierpnia 1756 roku:

„Zamówiliśmy teraz utworzenie rosyjskiego teatru do prezentacji tragedii i komedii, za który przekażemy kamienny dom Gołowkinskich, który znajduje się na Wyspie Wasiljewskiej, w pobliżu Domu Kadetów. I w tym celu nakazano rekrutować aktorów i aktorki; aktorzy z chórów szkoleniowych i mieszkańcy Jarosławia w Korpusie Kadetów, którzy będą do tego potrzebni, a oprócz nich aktorzy z innych osób niesłużbowych, a także przyzwoita liczba aktorek. Na utrzymanie tego teatru, zgodnie z mocą naszego dekretu, odtąd ustalać kwotę pięciu tysięcy rubli rocznie... Kierownictwo tego rosyjskiego teatru powierzono nam brygadziście Aleksandrowi Sumarokowowi. . ”

Tym samym teatr rosyjski został oficjalnie uznany za instytucję państwową, a koszty jego utrzymania wpisano do wykazu wydatków państwa.

Trzon pierwszego państwowego trupy stanowili studenci Korpusu Kadetów wywodzący się z ludu. Sumarokow dodał do nich byłych mieszkańców Jarosławia, którzy nie studiowali w korpusie - Gawriło Wołkowa, Jakow Szumski, Czulkowa. W trupie nie było jeszcze kobiet. Ale już rok później, w 1757 r., w „Gazecie Petersburskiej” ukazało się ogłoszenie o werbowaniu aktorek do trupy państwowej. W rezultacie w rosyjskiej trupie pojawiły się pierwsze aktorki - Agrafena Michajłowna Musina-Puszkina(która poślubiła Dmitriewskiego w 1758 r.), Maria i Olga Ananyin, Awdotya Michajłowa, Zorina itp. Kilka lat później trupa wzmocniła się, przyciągając do niej wielu moskiewskich aktorów i aktorek.

W Moskwie w 1755 r. zainaugurowano uniwersytet, utworzony według projektu Łomonosowa. A w 1756 roku studenci i uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego zaczęli organizować występy publiczne pod kierunkiem poety i dramaturga MM. Kheraskowa. Sprawa stała się na tyle poważna, że ​​w 1757 roku Moskiewskie Wiedomosti ogłosiły także nabór aktorek:

„Kobiety i dziewczęta, które mają zdolność i chęć wykonywania przedstawień teatralnych, a także śpiewania i uczenia tego innych, przychodzą do biura Cesarskiego Uniwersytetu Moskiewskiego”.

W 1759 roku młoda trupa uniwersytecka połączyła się z zespołem operowym Locatellego i zaczęła występować w jego teatrze, który znajdował się na terenie obecnego dworca kolejowego w Leningradzie. Ale ponieważ było daleko od centrum Moskwy, teatr zaczął się „wypalać”.

W tym samym 1759 r. F. Wołkow otrzymał polecenie zbadania tego teatru w celu ustalenia dalszej możliwości istnienia stałego teatru w Moskwie. Wołkow wydał negatywny wniosek i nakazano przeniesienie „moskiewskich komików” do Petersburga. W 1761 r. trupa państwowa została uzupełniona o nowych aktorów, w tym wybitną aktorkę tragiczną Troepolska.

W Moskwie, w murach uczelni, kontynuowano występy, przygotowując szereg przyszłych wybitnych aktorów moskiewskiej sceny, m.in Plavilszczikowa I Sandunova.

Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1718-1777) – prawdziwy twórca rosyjskiej tragedii klasycystycznej. Studiował w Korpusie Szlachty Krajowej i lubił literaturę. Początkowo naśladował wzorce francuskie i Trediakowskiego. W 1740 rozpoczął służbę wojskową, nie przerwał jednak studiów literackich. Sława przyszła mu po skomponowaniu tragedii Horev (1747) i Hamlet (1748). Są wystawiane na scenie korpusu szlacheckiego. Napisał także 7 tragedii i 12 komedii.

AP Sumarokow jest twórcą wczesnego dramatu rosyjskiego, a co za tym idzie, pierwszego repertuaru rosyjskiego.

W 1756 roku dekretem cesarzowej został dyrektorem pierwszego rosyjskiego teatru. Jednak w 1761 roku musiał podać się do dymisji, gdyż jego działalność zaczęła budzić niezadowolenie władz. Co jest tego przyczyną? Sumarokow podziela ideologię oświeceniowych Francji i ściśle przestrzega kanonów klasycyzmu. Za główną „cnotę” uważa zwycięstwo rozumu nad elementami osobistych uczuć w imię wypełnienia obowiązku publicznego wobec państwa. W latach 50 zostaje wciągnięty w polityczną walkę szlacheckiej opozycji z rządem Elżbiety i jej ulubieńcami, Szuwałowami. W jego tragediach zaczyna brzmieć polityczne wolnomyślenie połączone z pouczającym tonem. To irytuje cesarzową. Ona pierwsza przyciąga innych autorów do kompozycji tragedii - Trediakowskiego, Łomonosowa, a następnie całkowicie usuwa Sumarokowa z teatru.

Sumarokow wita wstąpienie Katarzyny na tron ​​z nadzieją na przemiany, które zmienią ustrój polityczny w interesie arystokracji szlacheckiej, która jego zdaniem ma sprawować władzę w państwie. Idee te znajdują odzwierciedlenie w jego odach i ostatnich tragediach.

Głównym wątkiem społecznym i edukacyjnym jego tragedii jest temat powinności monarchy i szlachcica wobec państwa.

W tragedii „Dmitrij oszust” wyraźnie przypomina o możliwości nowego zamachu stanu. To rozgniewało Katarzynę, a Sumarokow ponownie popada w niełaskę.

Znaczenie działalności A.P Sumarokowa jest to, że będąc twórcą rosyjskiego dramatu, jest także pierwszym rosyjskim pedagogiem XVIII wieku.

Dekoracja przedstawień w teatrze XVIII wiek.

Teatr rosyjski karmił się tragedią klasycystyczną, dlatego kierował się kanonami klasycyzmu.

Artyści teatralni tamtych czasów byli także architektami teatru. Sceną akcji były najczęściej pałace i świątynie, malowane z zachowaniem surowej architektonicznej roztropności. Taka sceneria stworzyła efektowne monumentalne tło, współgrające z całym przebiegiem akcji. (Kurtyna zapadła się dopiero pod koniec spektaklu).

Pod względem dekoracyjnym epoka rosyjskiego klasycyzmu okazuje się ściśle związana z rozkwitem malarstwa perspektywicznego w XVIII wieku.

Pierwszymi artystami teatralnymi w Rosji byli włoscy rzeźbiarze, dekoratorzy i malarze. Najbardziej znany dekorator Józef Walerian , pod którego przewodnictwem (druga połowa stulecia) pracowało ponad 40 artystów rosyjskich.

Komedia klasycystyczna miała także konwencjonalną konstrukcję.

Scenografię zwieńczyła bujna kurtyna, która zazwyczaj przedstawiała fabułę mitologiczną i była samodzielnym dziełem malarsko-dekoracyjnym. A sala przez cały występ była elegancka i jasno oświetlona woskowymi świecami.

DI. Fonvizin i teatr

Denis Iwanowicz Fonvizin (1743-1792) - duma i chwała rosyjskiego dramatu - przedstawiciel starej rodziny szlacheckiej. Kształcił się w gimnazjum uniwersyteckim, a następnie na samym uniwersytecie. Tutaj, w Moskwie, odbyły się jego pierwsze eksperymenty teatralne. Następnie przeniósł się do Petersburga i rozpoczął służbę w Kolegium Spraw Zagranicznych, a następnie jako sekretarz gabinetu ministra Elagina, który był bliski sprawom teatralnym.

Pasjonuje się ideami francuskich oświeceniowców i wykonuje ostre dzieła satyryczne. Jest odważny w swoich sądach i wykazuje się politycznym wolnomyślicielstwem, w wyniku czego w swoich poglądach politycznych znajduje się w opozycji do rządu Katarzyny. Uważa on, że rząd rządzi krajem za pomocą z jednej strony garstki faworytów, a z drugiej reakcyjnej, dzikiej masy szlachty feudalnych obszarników.

W komedii satyrycznej „Mniejszy” maluje te obrazy. W 1783 r. Katarzyna zwolniła go ze służby za szereg dzieł satyrycznych, usunęła z życia publicznego i faktycznie przeszkodziła mu w dalszej działalności literackiej.

Fonvizin poznał teatr jako nastolatek. Teatr zrobił na nim oszałamiające wrażenie. A kiedy zaczął służyć w Petersburgu, poznał Sumarokowa, Wołkowa, Dmitrewskiego, a nawet zaprzyjaźnił się z tym ostatnim.

Fonvizin zaczyna tłumaczyć dla teatru tragedie i komedie francuskich autorów, często dodając całe sceny. A w 1766 roku wykonał swoją pierwszą oryginalną komedię "Brygadier" , gdzie gallomania jest wyśmiewana. Syn brygady Iwanuszka odebrał polerkę we francuskim pensjonacie jakiegoś byłego woźnicy, a następnie spędził trochę czasu w Paryżu, co całkowicie zawróciło mu w głowie. Fonvizin to pokazuje zło będące skutkiem dzikości i ignorancji zwykłej prowincjonalnej szlachty, będące konsekwencją naruszenia prawdziwego oświecenia i samoświadomości obywatelskiej.

Pierwsza rosyjska komedia społeczna w sensie politycznym jest jedyna „Zarośnięty” ukończono w 1781 r., a rozpoczęto w 1763 r.

Oto obraz życia niższej szlachty, która w momencie reakcji politycznej stała się bastionem monarchii. Na tym świecie jest niegrzeczny i nieświadomy szlachetny „umysł” Mitrofan, który czuł się panem sytuacji, żarliwa, głupia służąca Prostakowa, jej bestialski brat Taras Skotinin, pozbawiony twarzy i nieistotny Prostakow. Wraz z tymi bohaterami istnieje inny świat w komedii. To jest dwór królewski, o którym opowiadają bohaterowie. A wniosek jest taki Oświecony rząd, mający na uwadze realne interesy państwa, nie może polegać na dzikiej hordzie Prostakowów i Skotininów. Ale takiego rządu nie ma, sąd jest skorumpowany, „nieuleczalnie chory” (mówią to z ust Staroduma i Prawdina).

Fonvizin uwolnił młody rosyjski dramat od wszelkich elementów naśladownictwa. „Nedorosl” to pierwszy pomnik rosyjskiej klasyki narodowej.

Historia sceniczna komedii Fonvizina.

„Brygadier” wszedł na scenę z łatwością, niczym utwór satyryczny, który nie przekraczał granic tego, co dozwolone.

„Nedorosl” napotykał przeszkody cenzury. Wymagana interwencja energetyczna Nikitę Panin i samego księcia koronnego Paweł, który wbrew rządowi Katarzyny wspierał Panina, aby wystawić w teatrze „Mniejszego”.

(N. Panin, urzędnik Kolegium Spraw Zagranicznych, stał na czele frontu szlacheckiego. Od 1769 r. Fonvizin pracował w Kolegium Spraw Zagranicznych pod jego bezpośrednim kierownictwem. Jako sekretarz Panina redagował „Rozprawę o eksterminacji wszelkich form kierownictwa państwa w Rosji, a co za tym idzie, o niepewnym stanie zarówno imperium, jak i samych władców.” Był to „Testament” Panina do jego ucznia, następcy tronu, Pawła. Zawierał program szlachetnej opozycji wobec rządu KatarzynyII.).

Prawykonanie „Mniejszego” odbyło się 24 września 1782 roku w petersburskim teatrze Knipera na Carycyńskiej Łące (Polu Marsowym). Spektakl był benefisem dla Dmitriewskiego, który grał na Starodum. Jako aktor-pedagog widział w tej roli bohatera niosącego postępowe myśli Fonvizina na temat moralności społecznej. Z tych samych powodów szczególną uwagę aktorską poświęcono wizerunkowi Prawdina, nosiciela liberalnych idei Panina dotyczących kontroli rządu nad obszarnikami w ich stosunkach z chłopami. Tę rolę odegrał Plavilshchikov. Shumsky był godny uwagi w roli Eremeevny.

Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a publiczność wyraziła swój zachwyt rzucając na scenę portfele, co było wówczas zwyczajem.

Tak rozpoczęła się sceniczna droga „Mniejszego”, który mocno zajął zaszczytne miejsce w repertuarze teatru i zapewnił mu sławępierwsza rosyjska „komedia społeczna”.

Rosyjski teatr pańszczyźniany – wyjątkowe zjawisko rosyjskiego życia teatralnego. Jest to wykorzystanie darmowej siły roboczej poddanych do przedsięwzięć teatralnych.

Jeden z najwcześniejszych teatrów pańszczyźnianych należał do hrabiów Szeremietiewów w Kuskowie i Ostankinie (lata 70. XVIII w.). Hrabia Jusupow miał własny teatr pańszczyźniany we wsi Archangielsk. W Petersburgu znany jest teatr pańszczyźniany hrabiego Bartłomieja Tołstoja, który odwiedzali uczniowie liceów w Carskim Siole.

Na początku XIX wieku. w domu każdego bogatego ziemianina znajdował się teatr pańszczyźniany (opera, balet, rzadziej dramat). Tłumaczono to tym, że arystokracja szlachecka nie znalazła miejsca w życiu politycznym, ale ważne było, aby przez urodzenie podnosiła swoje znaczenie, aby kontrastować z dworem. W tym celu teatr jest najlepszym dowodem na znaczenie stanu szlacheckiego w życiu społeczno-kulturalnym. Świadomość tego była ważna dla arystokracji szlacheckiej.

W dużych miastach istniały teatry pańszczyźniane (St. Petersburg, Moskwa, Kazań, Orel, Kursk, Penza itp.). Teatry utrzymywano nie tylko w majątkach ziemskich, ale także w miejskich domach szlacheckich. Najbardziej znane są teatry pańszczyźniane hrabiego Szeremietiewa w Ostankinie i Kuskowie, księcia Jusupowa w Archangielsku, hrabiego Worfolomeya Tołstowa w Petersburgu itp.

Często projekt przedstawień w teatrach pańszczyźnianych przewyższał teatry cesarskie. Aktorzy pańszczyźniani byli często wybitnymi mistrzami. Praskowia Żemczugowa wszedł do historii teatru jako wykonawca oper komicznych. Pod względem talentu dorównuje europejskim gwiazdom. Żyła krótko: poślubiwszy młodego hrabiego N.P. Szeremietiew opuściła scenę, a wkrótce po urodzeniu syna zmarła na gruźlicę. Ale ten los jest wyjątkiem. Zwykle aktorzy pańszczyźniani, zwłaszcza aktorki, mieli trudności: wykorzystywano ich do nieteatralnej rozrywki swoich panów, surowo karano za przestępstwa, nieposłuszeństwo i poddawano upokorzeniom. Typową biografię aktorki pańszczyźnianej Leskov opowiada w opowiadaniu „Głupi artysta” na podstawie materiałów związanych z działalnością teatru pańszczyźnianego hrabiego Kamenskiego. Herzen opowiada o kolejnym tragicznym losie aktorki pańszczyźnianej w opowiadaniu „Sroka złodziejka”, zapisanym słowami M.S. Szczepkina.

Większość dzieł poruszających tematykę życia codziennego przedreformacyjnej Rosji mówi w ten czy inny sposób o teatrze ziemiańskim, o aktorze pańszczyźnianym, gdyż to właśnie teatr pańszczyźniany z tragicznymi losami inteligencji pańszczyźnianej dostarczył niezwykle barwnego materiału dla ogólna charakterystyka feudalnej Rosji.

Ale historia teatru zna inne wielkie imię aktora pańszczyźnianego – to Michaił Semenowicz Szczepkin. Jego twórcze życie rozpoczęło się w teatrze pańszczyźnianym hrabiego Wolkensteina. Miał „szczęście” ze swoim panem: hrabia zapewnił swoim aktorom poddanym wykształcenie i zadbał o to, aby uczęszczali na przedstawienia w innych teatrach pańszczyźnianych. Pozwolił młodemu aktorowi Szczepkinowi „wynająć”: pracować w teatrze prowincjonalnym. A od 1824 roku do końca swoich dni była związana z Moskiewskim Cesarskim Teatrem Małym. Jeszcze jako chłop pańszczyźniany wstąpił do Teatru Małego. Zaledwie kilka lat później wykupił siebie i swoją rodzinę z pańszczyzny.

Ogólnie teatr pańszczyźniany jest zjawiskiem czysto rosyjskim: rozrywka domowa dla zamożnych właścicieli ziemskich, którzy korzystają z darmowej pracy i talentu swoich poddanych, którzy w rzeczywistości byli niewolnikami swoich panów.

Teatr pańszczyźniany w Rosji istniał stosunkowo krótko; W drugiej połowie XIX wieku przeżył już swoją użyteczność, dając początek rosyjskiemu teatrowi prowincjonalnemu. Upadkowi systemu feudalno-właścicielskiego w wyniku rozwoju stosunków kapitalistycznych towarzyszyła szybka degradacja teatru pańszczyźnianego. Przedsiębiorczy właściciele ziemscy zawarli układy z przedsiębiorcami z prowincji, przekazując im swoje teatry pańszczyźniane i otrzymując w zamian lożę na cały sezon. Aktorzy pańszczyźniani otrzymali możliwość pójścia do teatrów prowincjonalnych, aby zarobić pieniądze. W ten sposób teatry pańszczyźniane stopniowo przeradzały się w prowincjonalne, przedsiębiorcze.

Tym samym teatr rosyjski, nie przechodząc przez wszystkie etapy samokształcenia od folkloru i form obrzędowych, jak miało to miejsce w innych kulturach teatralnych, pod koniec XVII wieku zetknął się z utrwalonym już zachodnioeuropejskim systemem teatralnym. Przyjmując europejską kulturę teatralną, teatr rosyjski nie stracił jednak swojej oryginalności, wywodzącej się z elementów teatralnych i folklorystycznych.

„Pożyczając” teatr europejski, Rosja jednak od razu stawia mu własne żądania. Od pierwszych kroków rosyjski teatr zawodowy staje się organicznym fenomenem rosyjskiego życia społecznego. Znaczenie społeczne repertuaru pozwoliło uznać teatr rosyjski za zjawisko polityczne.

W ciągu dwóch stuleci rosyjski dramat klasyczny zyskał uznanie na całym świecie i zaczyna odgrywać znaczącą rolę w dalszym rozwoju europejskiego życia teatralnego.

Wykorzystanie tragedii klasycystycznych wywodzących się z XVIII wieku z Francji dało podstawę do mówienia o „odtwórczym” charakterze rosyjskiego dramatu klasycystycznego, o tym, że za sztukami rosyjskimi stały zachodnioeuropejskie „oryginały”. Sięganie do repertuaru francuskiego nie oznaczało jednak kopiowania. Dramat rosyjski zawsze był związany z rosyjskim życiem państwowym, społecznym i politycznym, nawet jeśli sztuki opierały się na zachodnich oryginałach. Rosyjska tragedia klasycystyczna opierała się nie na wątkach mitologicznych, ale na historii Rosji; była przepojona duchem patriotycznym. A popularna pod koniec XVIII wieku „opera komiczna” zbudowana jest w całości na melodiach narodowych, na rosyjskich pieśniach ludowych. Była całkowicie oryginalna.

Rosyjska sztuka aktorska XVIII wiek

W procesie formowania się teatru narodowego ukształtowała się także narodowa sztuka aktorska, która wyrastając z praktyki „chętnych komediantów” i przedstawień szkolnych, już w połowie XVIII w. pozostawała pod silnym wpływem idei estetycznych i dramaturgii teatru narodowego. klasycyzm, który uogólnił doświadczenia rozwoju teatru zachodnioeuropejskiego. Przyswojenie przez teatr rosyjski estetyki oświeceniowego klasycyzmu wyniosło rosyjską sztukę aktorską na nowy poziom. Teoretycy klasycyzmu widzieli w aktorze nie „śmiesznego człowieka”, ale artystę-artystę powołanego do oświecania i edukowania społeczeństwa. Klasycyzm wymagał od aktora dużej kultury i inteligencji niezbędnej do głębokiego zrozumienia idei spektaklu oraz dużej umiejętności przekazania tej idei widzom.

Aktor musiał posiadać naturalną zdolność odczuwania i odtwarzania uczuć na scenie. Zasady sztuki aktorskiej szkoły „klasycznej” znalazły najpełniejszy wyraz w teorii i praktyce aktorów tragedii. Taki aktor, zgodnie z estetyką klasycyzmu, musiał stworzyć emocjonalnie ekspresyjny uogólniony obraz, wykorzystując środki recytacji muzyczno-rytmicznej i powiększonej konwencjonalnej plastyczności.

Ten sposób gry wcale nie wskazywał na uproszczenie i prostotę obrazu – był to styl przedstawienia „klasycznej” tragedii. Ze względu na swoje zasady ideologiczne i estetyczne, a przede wszystkim zasadę szerokiego filozoficznego uogólnienia i typizacji postaci. Styl ten wymagał odrzucenia codziennego życia i charakteru, od kolorystyki historycznej i narodowej na rzecz jak najgłębszego i najwierniejszego przedstawienia oraz wyrażenia namiętności i myśli bohatera.

Ale wraz z tym teoria sztuki aktorskiej klasycyzmu miała także swoją negatywną stronę, która polegała na chęci podporządkowania twórczości aktora ściśle ustalonym racjonalistycznym regułom i kanonom. Ponieważ zwolennicy klasycyzmu argumentowali, że każdemu uczuciu odpowiada tylko jedna „idealna” i „wzorowa” forma jego scenicznej ekspresji, aktor musiał raz na zawsze zastosować ustalone techniki mowy, mimiki i plastyki w celu przedstawienia ludzkich namiętności. A opanowanie sztuki aktorskiej polegało na naśladowaniu idealnych wzorców stworzonych przez wielkiego aktora.

Aktorzy komediowi byli mniej skrępowani obowiązującymi regułami i mogli grać z większą naturalnością i swobodą, nie naruszając jednak zasad naśladowania „oczyszczonej” i „uszlachetnionej” natury.

Takie były główne cechy teatralnego stylu klasycyzmu, który ucieleśniał występy kadetów korpusu szlacheckiego, w których żywy udział brał najwybitniejszy teoretyk i praktyk szlacheckiego klasycyzmu, Sumarokow. Ale rosyjska sztuka aktorska okresu rozkwitu klasycyzmu nie stała się kopią sztuki aktorskiej teatru francuskiego. Najważniejszym czynnikiem decydującym o oryginalności rosyjskiej sztuki aktorskiej drugiej połowy XVIII wieku była wyjątkowa intensywność rozwoju teatru rosyjskiego, na którego scenie niemal równocześnie z tragediami i komediami nowo powstałego klasycyzmu, pojawiły się „łzawe dramaty”, a potem pierwsze dzieła rodzącego się realizmu.

Historię aktorstwa tej epoki można podzielić na dwa okresy. Pierwsza, obejmująca lata 50. i 60. - czas ustanowienia klasycyzmu, którego opanowanie zasad ideologicznych i estetycznych oraz umiejętności podniosły aktorstwo rosyjskich komików do poziomu sztuki wysokiej profesjonalnej. Drugi okres, około lat 70. i 90., wyróżnia się tym, że w sztuce aktorskiej pojawiają się i kształtują nowe cechy, związane z rozwojem sentymentalizmu i kształtowaniem się realizmu edukacyjnego. Granice tych okresów są bardzo dowolne. W latach dominacji klasycyzmu wpływ sentymentalizmu był już odczuwalny w repertuarze i grze aktorów, a w okresie jego powstania i rozkwitu „klasyczna” szkoła aktorska zachowała swą żywotność i wywierała ogromny wpływ.

Wśród największych rosyjskich aktorów pierwszym jest Fiodor Grigoriewicz Wołkow (1728-1763). Jego aktorska formacja rozpoczęła się w amatorskim teatrze Raznochinsky'ego, ściśle związanym z tradycjami sztuki błazeńskiej, a w kolejnych latach towarzyszyła mu asymilacja wszystkiego, co wartościowe, co młody aktor mógł znaleźć we współczesnej kulturze teatralnej, daleko poza granicami kultury teatralnej. teatr w Jarosławiu. Jego wielki naturalny talent i wysokie umiejętności zawodowe zostały zauważone już podczas występu na dworze „drużyny Jarosławia”. Podczas gdy inni „mieszkańcy Jarosławia” szkolili się w Korpusie Kadetów, uznano, że Wołkow był „już przeszkolony” i występował już jako zawodowy aktor w stołecznym teatrze. Kiedy dwa lata później, w 1754 roku, został wysłany do Korpusu Szlacheckiego, wykorzystał wszelkie możliwości pobytu w uprzywilejowanej placówce edukacyjnej, aby poszerzać swoją wiedzę i doskonalić umiejętności aktorskie. Stał się najbardziej oświeconym człowiekiem swoich czasów. A kiedy powstał Teatr Rosyjski, Wołkow został pierwszym aktorem.

W Petersburgu Wołkow zbliżył się do postępowych postaci kultury rosyjskiej, które walczyły o swoją tożsamość narodową, o rozwój rosyjskiej nauki, literatury i sztuki. Pobyt Wołkowa w Petersburgu i Moskwie (1752-1763) to czas aktywnej działalności Łomonosowa, Trediakowskiego i Sumarokowa. W tych latach Fonvizin rozpoczął działalność literacką i teatralną.

W tych samych latach Wołkow brał czynny udział w życiu politycznym. Był jednym z inicjatorów spisku mającego na celu obalenie cesarza Piotra III, który zdradził interesy narodowe Rosji i ukłonił się jej wrogowi, królowi pruskiemu Fryderykowi II. Udział w zamachu pałacowym był dla Wołkowa, obywatela i patrioty, naturalnym krokiem.

Na początku 1763 roku pełnił funkcję dyrektora maskarady „Minerwa Triumfalna”, zorganizowanej w Moskwie z okazji koronacji Katarzyny II. Wspaniały spektakl uliczny wystawiono, aby zabawić i uspokoić szerokie masy ludności Moskwy, podekscytowane obaleniem prawowitego cara. Maskarada miała usprawiedliwić zamach stanu na pałac, tłumacząc go zwycięstwem sprawiedliwości i rozsądku oraz gloryfikować nową cesarzową jako „triumfującą Minerwę”.

Chcąc ośmieszyć panowanie Piotra III i zdobyć przychylność ludu, Katarzyna była zmuszona pozwolić mówić o bolączkach społecznych feudalnej Rosji: o bezprawiu i arbitralności sędziów i urzędników, o prawach szlachty itp. „Minerwa Triumfalna” obiecała wykorzenić przekupstwo sędziów i szykany urzędników, nałożyć podatki na drapieżniki, powstrzymać wojny, patronować pokojowej pracy, wspierać rozwój nauki i sztuki.

Te społeczne motywy festiwalu zbliżyły go do światopoglądu Wołkowa. Możliwość wyrażenia tych myśli i uczuć w masowym spektaklu skierowanym do ludu powinna była urzec Wołkowa. Teatralne procesje i procesje maskaradowe organizowano nawet za Piotra I. Ale w nich główne role przypadły postaciom starożytnej mitologii: Neptunowi, Bachusowi, satyrom itp. Wołkow wprowadził do maskarady obrazy i techniki zapożyczone z ludowych przedstawień, gier i piosenek , od bufonów „rzeczy bez precedensu”, czyli z rosyjskiego folkloru. Do przedstawienia maskarady włączył chóry robotników moskiewskich fabryk.

Maskarada trwała trzy dni i zakończyła się huczną uroczystością. Naturalnym zwieńczeniem maskarady, bogatej w motywy folklorystyczne i obrazy satyry ludowej, było zorganizowanie festiwalu folklorystycznego z zabawami i zabawami o charakterze farsowo-cyrkowym.

Występ „Minerwy triumfującej” odbył się pod przewodnictwem Wołkowa: on dbał o to, aby „wszędzie był porządek, jeździł konno i nadzorował wszystkie jego części, od czego dostał silnego przeziębienia, a wkrótce potem gorączki”. (N.I. Novikov. Prace wybrane. M.-L., 1951. s. 292). Choroba okazała się śmiertelna – Wołkow zmarł w kwietniu 1763 r. Była to wielka strata dla rosyjskiej kultury narodowej XVIII wieku.

Aktorski portret Wołkowa jest mniej wyraźny niż jego działalność społeczna. Wiadomo, że role tragiczne i komiczne odgrywał „z równą siłą” i miał burzliwy temperament sceniczny. Oczywiście jego występ odpowiadał podstawowym zasadom estetyki teatralnej klasycyzmu, z którymi był zaznajomiony jeszcze przed wezwaniem „ludu jarosławia” do Petersburga.

Rosyjscy tragikowie charakteryzowali się zwiększoną pasją i temperamentem. Wołkow był oczywiście aktorem szkoły doświadczenia, która sprzeciwiała się innemu kierunkowi klasycznego aktorstwa - szkole prezentacji. Teatr klasycyzmu pozwalał na współistnienie obu szkół, przy czym pierwsza z nich była znacznie bardziej zgodna z narodowymi właściwościami sztuki rosyjskich aktorów. Najwyraźniej klasycyzm nie był dla Wołkowa martwym dogmatem: łamiąc „klasyczną” zasadę wyraźnego podziału aktorów na gatunki sceniczne i role, rosyjski aktor grał „z równą siłą” w tragediach i komediach.

Repertuar Wołkowa był oczywiście różnorodny i obszerny. Nie da się jednak sporządzić mniej lub bardziej kompletnej listy jego ról, ponieważ w źródłach XVIII wieku nie ma wiarygodnych danych. Role komediowe Volkova są całkowicie nieznane. Z tragicznych ról w dramatach Sumarokowa można wymienić trzy. Są to Oskold (tragedia „Semira”), amerykański (balet „Schronienie cnót”), Mars (prolog „Nowe Laury”). Te role Wołkowa należą do sztuk różnych gatunków: tragedii i baletu ze scenami w wykonaniu aktorów dramatycznych oraz uroczystym prologiem. Ale jednocześnie spektakle te łączy heroiczność i patriotyzm głównych ról.

Bohater tragedii „Semira”, książę kijowski Oskold, buntuje się przeciwko Olegowi, który podbił Kijów, i ginie tragicznie walcząc o wolność swojej ojczyzny. Problematyka spektaklu związana jest z kręgiem walczących z tyranami idei klasycyzmu. Główne cechy bohatera i indywidualne sytuacje „Semiry” przybliżają ją do edukacyjnej tragedii Woltera „Alzira”.

Wizerunek Amerykanina w „Refuge of Virtue” jest bliski obrazowi Oskolda: obaj wymagają od aktora wielkiego temperamentu. „Schronienie cnót” – wyjątkowe przedstawienie, w którym uczestniczyli aktorzy dramatu, baletu i opery – portretowało okrutne zwyczaje Azji, Afryki, Europy i Ameryki. „Schronienie cnót” to odważna próba przekształcenia apoteotyczno-panegirycznego gatunku dworskiego teatru opery i baletu w spektakl niosący w sobie idee pedagogicznego klasycyzmu. Spektakl ten, przeznaczony na scenę teatru petersburskiego, gloryfikował Rosję jako „schronienie cnót”. Wołkow zagrał Amerykanina, czyli Hindusa, który nie poddaje się zwycięskim tyranom i woli śmierć od niewoli.

Trzecia słynna rola Wołkowa – Mars w prologu „Nowe Laury” – swoim bohatersko-patriotycznym wątkiem zbliża się do pierwszych dwóch. Spektakl „Nowe Laury” wystawiono w 1759 r. na cześć „chwalebnego zwycięstwa” odniesionego przez „armię rosyjską” w bitwie pod Kunersdorfem. Sumarokow rozwinął wątek patriotyczny w formie tradycyjnego przedstawienia dworskiego z udziałem postaci mitologicznych i uroczystą apoteozą w finale. Akcja spektaklu rozgrywa się w petersburskich gajach, w których „rozmawiają bogowie zstępujący z Olimpu i bogowie odziani w chmury”.

Wołkow wcielił się w rolę boga Marsa, którego narracja o bitwie pod Kunersdorfem stanowi podstawę ideową i kompozycyjną spektaklu.

Historia Marsa opiera się na następujących po sobie epizodach bitewnych. Do roli Marsa potrzebny był aktor-trybun, aktor-mówca, porywający publiczność namiętną i ekspresyjną mową. Wołkow z trudem stworzył wizerunek boga wojny. Materiał dramatyczny roli, na który składa się niemal w całości opowieść o zwycięstwie armii rosyjskiej nad wojskami pruskimi, przesądza o charakterze obrazu, jaki mógłby stworzyć Wołkow – wizerunku patriotycznego bohatera, uczestnika bitwy, z entuzjazmem opowiadając o tym swoim współobywatelom.

Znajomość ról Wołkowa pozwala sądzić, że jego twórczość była ściśle związana z postępowymi jak na tamte czasy problemami ideologicznymi klasycyzmu. Wielki aktor stworzył na rosyjskiej scenie obrazy, które wyrażały myśli i uczucia czołowych ludzi ówczesnej Rosji.

Największą postacią sztuki aktorskiej drugiej połowy XVIII wieku był Iwan Afanasjewicz Narykow, który przeszedł do historii teatru pod pseudonimem Dmitrewski (1734-1821). Jego działalność twórcza była w pewnym sensie łącznikiem między pierwszymi zawodowymi aktorami (aktorami rosyjskiej szkoły „klasycznej”) a ich następcami, którzy wyznaczyli różnorodność kierunków w rosyjskiej sztuce scenicznej ostatnich trzydziestu lat XVIII wieku .

Aktor o wielkim talencie i wysokich umiejętnościach, kolega Fiodora Wołkowa, jednego z założycieli teatru narodowego, Dmitrewski zrobił wiele, aby wzmocnić i rozwinąć rosyjską sztukę aktorską.

Kariera sceniczna Iwana Narykowa rozpoczęła się w Teatrze Jarosławia Wołkowa około 1750 r. W 1752 r., po pokazaniu na dworze przedstawień „Jarosławia”, został wysłany „na studia naukowe” do Korpusu Szlacheckiego, gdzie oprócz przedmiotów ogólnokształcących uczył się studiował aktorstwo i brał udział w produkcji tragedii Sumarokova. Mocno rozumiał podstawy „klasycznej” szkoły aktorskiej. Od 1756 roku, od momentu powstania Teatru Rosyjskiego, stał się jednym z jego czołowych aktorów, a po śmierci Wołkowa zajmuje pozycję pierwszego aktora.

Dmitrevsky był aktorem edukacyjnym. Wykazywał więc żywe zainteresowanie walką z dworskim teatrem arystokratycznym prowadzoną przez ideologów trzeciego stanu na Zachodzie, a on sam, działając jako aktor, reżyser i tłumacz, przyczynił się do ugruntowania dramaturgii postępowego kina. sentymentalizm na scenie rosyjskiej. Jednocześnie nazwisko Dmitrewskiego, pierwszego reżysera „Niedorosli” Fonvizina, który wcielił się w rolę Staroduma, jest nierozerwalnie związane z początkami rosyjskiego realizmu.

Ogromne znaczenie w rozwoju ideologicznym i twórczym Dmitrewskiego miał jego ścisły związek z literaturą rosyjską - z Sumarokowem, Knyażninem, Fonvizinem, Kryłowem. Dmitrevsky'ego i Nowikowa łączy chęć przekroczenia granic dworskiej kultury arystokratycznej i oświecenia demokratycznych warstw społeczeństwa.

Od około dziesięciu lat stały partner I.A. Dmitrewski był T.M. Troepolska - pierwsza rosyjska tragiczna aktorka. Według jego zeznań „w sztuce nie ustępowała czołowym aktorkom tamtego stulecia: Lecouvreurowi, Claironowi, Dumenilowi”. A Sumarokov poświęcił jej entuzjastyczne wiersze. Grała w tragediach Sumarokowa. Niewiele jest o niej informacji. Wiadomo, że zmarła wcześnie, w wieku 30 lat, z powodu konsumpcji.

Dramat ludowy był szczególną formą teatru. Początkowo była to dramatyzacja różnych utworów ustnych i pisanych, dialogów ślubnych drużbów i innego folkloru. Występy przypominały zbiorową zabawę, do której każdy uczestnik wniósł coś od siebie. Stopniowo wyłaniały się trwałe historie i teksty, które przetrwały do ​​dziś w dokumentach sporządzonych w XIX wieku. Do najbardziej znanych należą dramaty ludowe „Car Maksymilian”, „Łódź”, „Komedia o mistrzu”

Pochodzi z przełomu XVI – XVII wieku. Dramat ludowy „Łódź” kojarzony był z chłopską i kozacką twórczością ustną i poetycką. Odzwierciedlał popularne poglądy na temat Stepana Razina i Ermaka Timofiejewicza. Dramaty ludowe „Wyimaginowany mistrz”, „Mistrz i urzędnik”, „Afonka Nowy i Barin są nadzy” i inne satyrycznie wyśmiewały bojarów i właścicieli ziemskich. Pan z reguły był w nich przedstawiany jako osoba ograniczona, o ograniczonych poglądach, a jego sługa jako „mały”, czasem urzędnik, mądry i zaradny.

Później, w 1812 roku, powstał dramat ludowy „Jak Francuz zdobył Moskwę”, opowiadający historię odporności narodu rosyjskiego.

Dramat ludowy łączył elementy dramatyczne i tragiczne, przedstawiając w napiętej formie walkę silnych ludzi, ostre konflikty społeczne i elementy farsowe, z lekką, zabawną treścią i technikami komiksowymi. Dialogi w tym spektaklu często miały charakter komiczny i opierały się na grze słów: łączeniu słów o przeciwstawnych znaczeniach, wzajemnym przestawianiu dźwięków w słowach, grze synonimów i homonimów. Tak zakończyła się gra „Wyimaginowany Mistrz”:

Mistrz: Gdzie się kręciłeś do tej pory?

Naczelnik: Jechałem twoją czerwoną łodzią.

Mistrz: Widzisz: mistrz ma pętlę na szyi i płynął czerwoną łódką!

Naczelnik: Gdybyś ty, mistrzu, miał pętlę na szyi, wziąłbym trimbabuli-bom i zmiażdżył go.

15 maja 1672 r. car wydał dekret, w którym pułkownik Nikołaj von Staden (przyjaciel bojara Matwiejewa) otrzymał polecenie poszukiwania za granicą ludzi, którzy mogliby „grać komedie”. Staden „dla rozrywki królewskiej wielkości” zaprosił znanych aktorów Johanna Felstona i Annę Paulson. Ale przestraszeni opowieściami o tajemniczym Moskwie komicy odmówili, a Staden sprowadził do Moskwy tylko pięciu muzyków. Matwiejew dowiedział się, że nauczyciel niemieckiej szkoły kościelnej Johann Gottfried Gregory, który przybył do Moskwy w 1658 r., wiedział, jak „budować komedie”. 4 czerwca 1672 roku wydano rozkaz „cudzoziemcowi Yaganowi Gottfriedowi wystawienie komedii i odegranie komedii z Biblii, Księgi Estery, i w związku z tą akcją ponowne urządzenie dworu i zbudowanie tego dworu i co za niego trzeba kupić z dekretu uroczystości włodzimierskich. I zgodnie z dekretem tego wielkiego władcy wybudowano we wsi Preobrażenskoje salę komediową wraz z całym wyposażeniem potrzebnym tej rezydencji.”

Na polecenie królewskie Grzegorz i jego asystent Ringuber zaczęli gromadzić dzieci i uczyć je sztuki teatralnej. Łącznie zatrudniono 69 osób. W ciągu trzech miesięcy nauczono się sztuki w języku niemieckim i słowiańskim. Powstała już wówczas „Sala Komediowa” była budynkiem drewnianym składającym się z dwóch części. Wewnątrz znajdowały się sceny, siedzenia ustawione w amfiteatrze i ławki. Wysunięte do przodu królewskie siedzenie obite było czerwonym suknem, a dla królowej i księcia przygotowano loże z delikatną kratką, przez które, pozostając w ukryciu przed resztą publiczności, spoglądali na scenę. Wyniesiona ponad podłogę scena oddzielona była od widowni balustradami. Na scenie była kurtyna, którą zasłaniano, gdy zachodziła potrzeba zmian na scenie. Dekorację wykonał holenderski malarz Peter Inglis. Car przyznał Grzegorzowi „40 soboli o wartości 100 rubli i kilka ośmiu rubli na jego pensję za komedię o panowaniu Artakserksesa”. Ringuter napisał o tym przedstawieniu w swoim pamiętniku: „Przedstawienie odbyło się 17 października 1672 r. Król zdumiony tym wydarzeniem siedział całe dziesięć godzin, nie wstawając”. Spektakl wykonali: Blumentrost, Fryderyk Gossen, Iwan Mewa, Iwan i Paweł Bernerowie, Piotr Carlson i inni, którzy brali udział w przedstawieniach do drugiej połowy 1673 r. W rocznicę ślubu car chciał zorganizować przedstawienie, ale nie chcieli jechać do Preobrazhenskoye, więc na oddziałach zbudowano „taniec komediowy”, chociaż nie udało im się go ukończyć na czas. Aleksiej Michajłowicz stał się częstym gościem przedstawień teatralnych.

8 lutego 1673 roku w Maslenicy odbyło się nowe widowisko – balet oparty na historii Orfeusza i Eurydyki. Aktorów sztuki baletowej uczył inżynier Nikołaj Lim. Latem (od 15 maja do 16 czerwca) niemieckich aktorów zastąpili Rosjanie. Historia zachowała ich nazwiska – Waska Meszalkin, Nikołaj i Rodion Iwanow, Kuźma Żurawlew, Timofiej Maksimow, Łuka Stiepanow i inni – ponieważ podpisali pisemny apel do cara. „Miłosierny Władco, carze i wielkim księciu Aleksieju Michajłowiczu! Proszę, uczyń nas swoimi sługami, władca nakazał nam codziennie przygotowywać żywność za pensję naszego wielkiego władcy, abyśmy jako twoi słudzy w tym komediowym biznesie nie umarli z głodu. Carze Suwerenny, proszę zmiłuj się.” Król pozwolił każdemu ze swoich komików dawać „4 pieniądze” dziennie.

Występy stały się jedną z ulubionych rozrywek na moskiewskim dworze. Było 26 rosyjskich aktorów. Chłopcy odgrywali role kobiece. Zarówno obcokrajowcy, jak i aktorzy rosyjscy kształcili się w szkole specjalnej, którą otwarto 21 września 1672 roku na dziedzińcu domu Grzegorza w osadzie niemieckiej. Kształcenie studentów rosyjskich i cudzoziemskich okazało się trudne i w drugiej połowie 1675 roku zaczęły działać dwie szkoły teatralne: na dworze polskim – dla obcokrajowców, w Meszczańskiej Słobodzie – dla Rosjan. Repertuar teatru: Sztuka Artakserksesa (1672), Komedia o Tobiaszu Młodszym (1673), Judyta (1674), Sztuka Temira-Aksakowa (1675), Mała fajna komedia o Józefie (1675), Komedia o Dawidzie i Goliacie (1676), Komedia o Bachusie z Wenus (1676) itp.

Grzegorz zmarł 16 lutego 1675 r. Jego następcą został Jurij Gyutner, od niego przywództwo przeszło na Blumentrosta i kawalera Iwana Wołoszeninowa. Później, na polecenie gubernatora smoleńskiego, księcia Golicyna, przywódcą został nauczyciel łaciny Stefan Czyżyński.

W 1676 roku zmarł Aleksiej Michajłowicz. Inspirator idei teatru, bojar Matwiejew, został zesłany. 15 grudnia 1677 r. wydano dekret królewski: „Apteczny nakazał oczyścić izby, w których odbywały się komedie, oraz to, co się w tych izbach znajdowało, organy i prospekty wszelkiego rodzaju przyborów komediowych; zabierz wszystko na podwórko Nikity Iwanowicza Romanowa.

Jednym z pierwszych dramaturgów Aleksieja Michajłowicza był Symeon z Połocka. Jego sztuki różniły się od szkolnych bliskością życia i brakiem alegorycznych obrazów. Jego „recytacje” były utworami lirycznymi. Cara pociągały możliwości propagandy politycznej w „deklamacjach”. Zaprosił uczonego mnicha do Moskwy. To właśnie od jego sztuk rozpoczął się rosyjski narodowy teatr literacki. W spektaklu Rozmowy pasterskie prostą recytację monologu zastąpiono prawdziwie rozwiniętym dialogiem, podjęto próbę opracowania obrazów pasterzy: jeden jest naiwny, drugi mądry itp. Ale postacie nie miały jeszcze własnych imion i nie otrzymały pełnych konturów. Z biografii Symeona z Połocka wiadomo, że za cara Fiodora Aleksiejewicza kontynuował on pisanie recytacji wykonywanych przez jego uczniów, co oznaczało dalsze istnienie teatru dworskiego Aleksieja Michajłowicza.

Inni historycy twierdzą, że teatr przestał istnieć i odrodził się na początku epoki Piotrowej, gdyż był skierowany do bardzo ograniczonego kręgu dworzan.