Była analiza Garshina. G.n.

Dzieła V. M. Garshina są znane współczesnym czytelnikom od lat szkolnych. Jego baśnie dla dzieci uznawane są za przykłady światowej fikcji.

Dzieciństwo pisarza

W 1855 r. w rodzinie szlacheckiej. Miejscem urodzenia był majątek jego rodziców w guberni jekaterynosławskiej. Ojciec i matka pochodzą z rodzin wojskowych. Mój ojciec sam był oficerem, który brał udział w wojnie krymskiej. Matka była aktywna w działalności społecznej i politycznej, będąc uczestniczką ruchu rewolucyjno-demokratycznego.

W dzieciństwie przyszły pisarz musiał przeżyć trudny dramat psychologiczny. Było to efektem trudnych relacji pomiędzy rodzicami chłopca. Życie rodzinne zakończyło się rozwodem i odejściem matki.

Do dziewiątego roku życia dziecko mieszkało z ojcem w rodzinnym majątku, a następnie przeniosło się do matki w Petersburgu, gdzie rozpoczął naukę w gimnazjum. Uważa się, że to ona zaszczepiła dziecku miłość do literatury. Ona sama biegle władała językiem francuskim i niemieckim. Naturalnym pragnieniem matki było zapewnienie synowi dobrego wykształcenia. Komunikacja z nią przyczyniła się do wczesnego rozwoju świadomości dziecka. Kształtowanie takich cech charakteru, jak wysokie poczucie obowiązku, obywatelstwo i umiejętność subtelnego wyczucia otaczającego świata, jest także zasługą matki.

Lata studenckie. Początek działalności literackiej

Po pomyślnym ukończeniu nauki w gimnazjum młody człowiek rozpoczyna naukę w Instytucie Górnictwa, gdzie rozpoczyna się jego kariera literacka. rozpoczyna się satyrycznym esejem na temat życia prowincjałów. Esej oparty jest na prawdziwych wydarzeniach, które młody pisarz mógł osobiście obserwować w czasie, gdy zamieszkiwał w majątku rodziców.

W latach studenckich Garshin żywo interesował się twórczością wędrownych artystów. Z tego też powodu publikuje wiele artykułów poświęconych ich twórczości.

Służba wojskowa

Wydarzenia rozgrywające się w kraju nie mogły pozostać obojętne wobec młodego człowieka. Uważając się za dziedzicznego wojskowego, Garshin bierze udział w wojnie wypowiedzianej przez Rosję przeciwko Turcji. W jednej z bitew młody mężczyzna został ranny w nogę i przewieziony do szpitala na leczenie.

Nawet tutaj lista dzieł Garshina wciąż rośnie. Opowiadanie „Cztery dni”, które ukazało się w „Notatkach ojczyzny”, powstało podczas leczenia w szpitalu wojskowym. Po tej publikacji nazwisko młodego pisarza stało się znane w kręgach literackich, a on stał się powszechnie znany.
Po zranieniu Garshin otrzymał roczny urlop, a następnie wycofał się ze służby wojskowej. Mimo to zasłużony wojskowy otrzymał awans na oficera.

Działalność literacka

Po opisanych wydarzeniach V. M. Garshin miał okazję wrócić do Petersburga, gdzie został bardzo ciepło przyjęty w kręgach intelektualnych. Patronowali mu tak znani pisarze, jak M. E. Saltykov-Shchedrin, G. I. Uspienski i inni.

Jako wolontariusz młody pisarz kontynuował naukę na uniwersytecie w Petersburgu. Od tego momentu lista dzieł Garshina stale rosła, co wskazywało na jego niewątpliwy talent literacki.

Cechy twórczości literackiej pisarza

Prace V. M. Garshina zadziwiły czytelników nagością uczuć, które pisarz tak umiejętnie opisał w swoich opowiadaniach i esejach. Nikt nie miał wątpliwości, że bohater tego czy innego dzieła i jego autor to jedna i ta sama osoba.

Idea ta utwierdziła się w świadomości czytelników także dlatego, że lista dzieł Garshina zaczęła być uzupełniana dziełami, które przybrały formę wpisów do pamiętników. W nich narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, niezwykle eksponowane są uczucia bohatera, jego najintymniejsze duchowe tajemnice i przeżycia. Wszystko to niewątpliwie wskazywało na subtelne przymioty duchowe samego autora. Dowód na to wszystko, co zostało powiedziane, można znaleźć w takich dziełach jak „Tchórz”, „Incydent”, „Artyści” i wielu innych opowiadaniach.

Wydarzenia, których doświadczył, złożoność jego charakteru i osobliwości jego organizacji umysłowej doprowadziły do ​​​​tego, że u V. M. Garshina rozwinęła się choroba, którą należało leczyć. Aby to zrobić, był wielokrotnie umieszczany w szpitalach psychiatrycznych, gdzie udało mu się osiągnąć jedynie względne wyzdrowienie. W związku z tymi wydarzeniami działalność literacka pisarza została na pewien czas zawieszona. W trudnym okresie życia Garshin nadal otrzymywał wsparcie od przyjaciół i bliskich.

Prace Garshina dla dzieci

Lista dzieł, które dziś nazywane są diamentami, zaczęła się pojawiać, gdy pisarz zdecydował się na uproszczenie języka narracji. Przykładem były opowiadania L.N. Tołstoja, napisane specjalnie dla młodych czytelników.

Dzieła Garshina dla dzieci, których lista nie jest tak długa, wyróżniają się prostotą przedstawienia, wyraźną fascynacją oraz nowatorstwem postaci bohaterów i ich działań. Po przeczytaniu baśni czytelnik zawsze ma możliwość spekulacji, polemiki i wyciągnięcia pewnych wniosków. Wszystko to pomaga człowiekowi posuwać się do przodu w jego rozwoju.

Należy zauważyć, że bajki Garshina są interesujące nie tylko dla młodych czytelników, ale także ich rodziców. Dorosły ze zdziwieniem odkrywa, że ​​baśń go porwała, odkrywając nowe aspekty relacji międzyludzkich, inne spojrzenie na życie. W sumie istnieje pięć znanych dzieł pisarza przeznaczonych do czytania dla dzieci: „Opowieść o dumnym Aggeuszu”, „O ropuchy i róży”, „Attalea Princeps”, „To, czego nie było”. Bajka „Żabi podróżnik” jest ostatnim dziełem pisarza. Nie bez powodu stała się ulubioną pracą dzieci wielu pokoleń czytelników.

Bajek Garshina uczy się na lekcjach literatury w szkole podstawowej i średniej. Znajdują się one we wszystkich aktualnych programach nauczania i podręcznikach szkolnych.
Książki zawierające twórczość Wsiewołoda Michajłowicza Garszyna są wznawiane w licznych wydaniach i wydawane w formie nagrań dźwiękowych. Na podstawie jego twórczości powstawały filmy animowane, taśmy filmowe i performansy.

(*38) Wśród wybitnych pisarzy rosyjskich ostatniej ćwierci XIX w., związanych w swym rozwoju ideowym z ruchem ogólnodemokratycznym, szczególne miejsce zajmuje Wsiewołod Garszin. Jego działalność twórcza trwała zaledwie dziesięć lat. Zaczęło się w 1877 r. – wraz z powstaniem opowiadania „Cztery dni” – i zostało nagle przerwane na początku 1888 r. przez tragiczną śmierć pisarza.

W przeciwieństwie do starszych pisarzy demokratycznych swojego pokolenia – Mamina-Sibiryaka, Korolenko – którzy już na początku swojej twórczości wypracowali pewne przekonania społeczne, Garshin przez całe swoje krótkie życie twórcze doświadczał intensywnych poszukiwań ideologicznych i związanego z nimi głębokiego niezadowolenia moralnego. Pod tym względem miał pewne podobieństwa do swojego młodszego współczesnego Czechowa.

Poszukiwania ideowe i moralne pisarza ze szczególną siłą ujawniły się w związku z wybuchem wojny rosyjsko-tureckiej w 1877 roku i znalazły odzwierciedlenie w krótkim cyklu jego opowieści wojennych. Zostały napisane na podstawie osobistych wrażeń (*39) Garshina. Porzucając studia studenckie, dobrowolnie poszedł na front jako prosty żołnierz, aby wziąć udział w wojnie o wyzwolenie braterskiego narodu bułgarskiego z wielowiekowej niewoli tureckiej.

Decyzja o wyruszeniu na wojnę nie była łatwa dla przyszłego pisarza. Doprowadziło go to do głębokiego niepokoju emocjonalnego i psychicznego. Garshin był zasadniczo przeciwny wojnie, uważając ją za sprawę niemoralną. Był jednak oburzony okrucieństwami Turków wobec bezbronnej ludności Bułgarii i Serbii. A co najważniejsze, starał się dzielić wszystkie trudne próby wojenne ze zwykłymi żołnierzami, z rosyjskimi chłopami ubranymi w płaszcze. Jednocześnie musiał bronić swoich zamiarów przed odmiennie myślącymi przedstawicielami młodzieży demokratycznej. Uważali taki zamiar za niemoralny; ich zdaniem ludzie, którzy dobrowolnie uczestniczą w wojnie, przyczyniają się do zwycięstwa militarnego i umocnienia autokracji rosyjskiej, która brutalnie uciskała chłopstwo i jego obrońców we własnym kraju. „Dlatego uważacie za niemoralne, żebym żył życiem rosyjskiego żołnierza i pomagał mu w walce... Czy naprawdę byłoby bardziej moralnie siedzieć z założonymi rękami, podczas gdy ten żołnierz miałby za nas umierać!…” Garszyn powiedział z oburzeniem.

Wkrótce w walkach został ranny. Następnie napisał swoje pierwsze opowiadanie wojenne „Cztery dni”, w którym przedstawił długie męki ciężko rannego żołnierza pozostawionego bez pomocy na polu bitwy. Ta historia natychmiast przyniosła młodemu pisarzowi sławę literacką. W swojej drugiej opowieści wojennej, „Tchórz”, Garshin odtworzył swoje głębokie wątpliwości i wahania, jakie miał przed podjęciem decyzji o rozpoczęciu wojny. A potem przyszło opowiadanie „Z pamiętników szeregowego Iwanowa”, które opisuje trudy długich marszów wojskowych, relacje między żołnierzami i oficerami oraz nieudane krwawe starcia z silnym wrogiem.

Ale trudne poszukiwanie ścieżki życiowej przez Garshina wiązało się nie tylko z wydarzeniami militarnymi. Dręczyła go głęboka niezgoda ideologiczna, jakiej doświadczyły szerokie kręgi rosyjskiej inteligencji demokratycznej w latach upadku ruchu populistycznego i nasilających się represji rządowych. Choć Garszyn jeszcze przed wojną pisał eseje dziennikarskie przeciwko gardzącym ludem liberałom ziemstwa, to w odróżnieniu od Gleba Uspienskiego i Korolenki nie znał dobrze życia wsi i jako artysta nie odczuwał głęboko jego sprzeczności . Nie miał też tej (*40) spontanicznej wrogości wobec biurokracji carskiej, wobec filisterskiego życia urzędników, jaką wczesny Czechow wyrażał w swoich najlepszych opowiadaniach satyrycznych. Garshin interesował się przede wszystkim życiem miejskiej inteligencji i sprzecznościami jej interesów moralnych i codziennych. Znajduje to odzwierciedlenie w jego najlepszych pracach.

Znaczące miejsce wśród nich zajmuje ukazywanie poszukiwań ideologicznych wśród malarzy i krytyków oceniających ich twórczość. W tym środowisku zderzenie dwóch poglądów na sztukę trwało nadal, a pod koniec lat 70. wręcz się nasiliło. Niektórzy dostrzegali w nim jedynie zadanie odtwarzania piękna w życiu, służącego pięknu, z dala od wszelkich interesów publicznych. Inni – a wśród nich była liczna grupa malarzy „wędrownych” na czele z I. E. Repinem i krytykiem W. V. Stasowem – argumentowali, że sztuka nie może mieć samowystarczalnego znaczenia i musi służyć życiu, co może odzwierciedlać w swoich dziełach najsilniejsze sprzeczności społeczne, ideały i aspiracje mas znajdujących się w niekorzystnej sytuacji oraz ich obrońców.

Garshin już w czasie studiów żywo interesował się malarstwem współczesnym i walką zdań na temat jego treści i zadań. W tym czasie i później opublikował szereg artykułów na temat wystaw sztuki. W nich, nazywając siebie „człowiekiem tłumu”, wspierał główny kierunek sztuki „Wędrowców”, wysoko cenił obrazy V. I. Surikowa i V. D. Polenowa o tematyce historycznej, ale także chwalił krajobrazy, jeśli przedstawiano przyrodę w nich w sposób oryginalny, nie według szablonu, „bez akademickiego gorsetu i sznurowania”.

Znacznie głębiej i mocniej swój stosunek do głównych nurtów współczesnego malarstwa rosyjskiego pisarz wyraził w jednym ze swoich najlepszych opowiadań „Artyści” (1879). Fabuła zbudowana jest na ostrym przeciwstawieniu postaci dwóch fikcyjnych postaci: Dziedowa i Ryabinina. Oboje są „studentami” ASP, obaj malują z życia w tej samej „klasie”, obaj są utalentowani i mogą marzyć o medalu i kontynuowaniu przez cztery lata pracy twórczej za granicą „na koszt publiczny”. Ale ich rozumienie znaczenia ich sztuki i sztuki w ogóle jest odwrotne. I poprzez ten kontrast pisarz z wielką dokładnością i psychologiczną głębią odkrywa coś ważniejszego.

(*41) Na rok przed walką Garszyna o wyzwolenie Bułgarii umierający Niekrasow w ostatnim rozdziale wiersza „Kto dobrze żyje na Rusi” w jednej z pieśni Griszy Dobrosklonowa postawił pytanie – fatalne dla wszystkich myślących zwykli ludzie rozpoczynali wtedy życie. Oto pytanie, którą z „dwóch ścieżek” możliwych „W środku świata poniżej / Po wolne serce” musisz wybrać. „Jedna jest przestronna/Droga jest wyboista”, po której „ogromny,/Chciwy tłum/idzie na pokusę…” „Druga jest wąska/Droga jest uczciwa/Idźcie tylko/Tylko silne dusze/ kochać/Walczyć, pracować./Za pomijanych,/za uciśnionych…”

Ścieżka Niekrasowskiego była dla Griszy jasna. Bohaterowie historii Garshina właśnie go wybrali. Ale w sferze artystycznej antyteza ich wyboru została przez pisarza natychmiast wyraźnie ujawniona. Dedov do swoich obrazów szuka wyłącznie pięknej „natury”, przez swoje „powołanie” jest malarzem pejzażu. Kiedy pływał łódką brzegiem morza i chciał pomalować na kolory swojego wynajętego wioślarza, prostego „faceta”, zainteresowało go nie życie zawodowe, a jedynie „piękne, gorące odcienie czerwonego papieru rozświetlone scenerią”. słońce” jego koszuli.

Wyobrażając sobie obraz „Majowy poranek” („Woda w stawie lekko się kołysze, wierzby pochylają na niej gałęzie... chmury zaróżowiły się...”) Dedov myśli: „To jest sztuka, wprawia człowieka w bądź cicho, cicho.” zamyślenie zmiękcza duszę.” Uważa, że ​​„sztuka... nie toleruje ograniczania się do serwowania niskich i mglistych idei”, że cała ta męska passa w sztuce to czysta potworność. Komu potrzebne są te osławione „przewoźnicy barek” firmy Repin?

Ale to uznanie pięknej, „czystej sztuki” bynajmniej nie przeszkadza Dedovowi myśleć o swojej karierze artystycznej i o opłacalnej sprzedaży obrazów. („Wczoraj wystawiałem obraz, a dziś już pytali o cenę. Za mniej niż 300 nie oddam.”) I w ogóle myśli: „Trzeba tylko podejść do sprawy bardziej bezpośrednio; malujesz obraz, jesteś artystą, twórcą; gdy już zostanie namalowany, jesteś handlarzem, a im sprawniej zarządzasz swoim biznesem, tym lepiej. A Dedov nie ma niezgody z bogatą i dobrze odżywioną „publicznością”, która kupuje jego piękne krajobrazy.

Ryabinin zupełnie inaczej rozumie związek sztuki z życiem. Współczuje życiu zwykłych ludzi. (*42) Uwielbia „zgiełk i hałas” nasypu, z zainteresowaniem przygląda się „robotnikom dziennym ciągnącym kulisów, obracającym bramy i wciągarki” oraz „nauczył się rysować pracującego człowieka”. Pracuje z przyjemnością, dla niego obrazem jest „świat, w którym żyjesz i za który jesteś odpowiedzialny”, a o pieniądzach nie myśli ani przed, ani po ich stworzeniu. Wątpi jednak w sens swojej działalności artystycznej i nie chce służyć wyłącznie „głupiej ciekawości tłumu... i próżności jakiegoś bogatego brzucha na nogach”, który może kupić jego obraz, „napisany nie pędzlem i maluje, ale nerwami i krwią…”.

Już przy tym wszystkim Ryabinin ostro sprzeciwia się Dedowowi. Ale przed nami są tylko ekspozycje ich postaci, a z nich wynika antyteza Garshina dotycząca ścieżek, którymi podążali jego bohaterowie. Dla Dedowa jest to odurzający sukces, dla Ryabinina tragiczne załamanie. Jego zainteresowanie „człowiekiem pracy” szybko przeniosło się z pracy „robotników dziennych obracających bramy i wciągarki” na nasypie na pracę, która skazuje człowieka na szybką i pewną śmierć. Ten sam Dedow – który z woli autora pracował wcześniej w zakładzie jako inżynier – opowiedział Ryabininowi o „cietrzewiach”, nitowcach, a następnie pokazał mu jednego z nich trzymającego śrubę od wnętrza „kotła”. „Siedział zgięty w kłębek w rogu kotła i wystawiał klatkę piersiową na uderzenia młota”.

Ryabinin był tak zdumiony i podekscytowany tym, co zobaczył, że „przestał chodzić do akademii” i podczas swojej pracy szybko namalował obraz przedstawiający „cietrzewia”. Nie bez powodu artysta już wcześniej zastanawiał się nad swoją „odpowiedzialnością” wobec „świata”, który podjął się zobrazować. Dla niego jego nowy obraz to „dojrzały ból”, po którym „nie będzie miał już nic do malowania”. „Zawołałem cię… z ciemnego kotła” – myśli, zwracając się w myślach do swojego dzieła, „abyś swoim wyglądem przestraszył ten czysty, elegancki, znienawidzony tłum… Spójrz na te fraki i spodnie treningowe.. Uderz ich w serca... Zabij ich spokój, tak jak zabiłeś mój…”

A potem Garshin tworzy w swojej fabule epizod pełen jeszcze głębszego i straszniejszego psychologizmu. Nowy obraz Ryabinina został sprzedany, a on otrzymał za niego pieniądze, za które „na prośbę towarzyszy” zorganizował dla nich „ucztę”. Potem zapadł na poważną chorobę nerwową i w koszmarze urojeniowym fabuła jego obrazu nabrała dla niego (*43) szerokiego, symbolicznego znaczenia. Słyszy uderzenia młota w żeliwo „ogromnego kotła”, po czym znajduje się „w ogromnej, ponurej fabryce”, słyszy „szalony krzyk i szaleńcze uderzenia”, widzi „dziwne, brzydkie stworzenie”, które „wije się” na ziemi” pod ciosami „całego tłumu”, a wśród niej jego „znajomości o wściekłych twarzach”… I wtedy doświadcza rozdwojenia jaźni: w „bladej, zniekształconej, strasznej twarzy” bitego , Ryabinin rozpoznaje swoją „własną twarz”, a jednocześnie sam „macha młotkiem”, aby zadać sobie „wściekły cios”… Po wielu dniach nieprzytomności artysta obudził się w szpitalu i zdał sobie sprawę, że „ było jeszcze przed nim całe życie”, które teraz chciał „ułożyć na swój sposób…”.

A teraz historia szybko ma swój finał. Dedov „otrzymał duży złoty medal” za „Majowy poranek” i wyjeżdża za granicę. Ryabinin o nim: „Zadowolony i niewypowiedzianie szczęśliwy; jego twarz lśni jak maślany naleśnik”. Ryabinin opuścił akademię i „zdał egzamin do seminarium nauczycielskiego”. Dedov o nim: "Tak, zniknie, umrze na wsi. No cóż, czy to nie jest szalony człowiek?" A autor od siebie: „Tym razem Dedov miał rację: Ryabininowi naprawdę się nie udało. Ale o tym później.

Jasne jest, którą z dwóch „ścieżek” życiowych zarysowanych w pieśni Griszy Dobrosklonowa wybrał każdy z bohaterów Garszyna. Być może Dedow nadal będzie bardzo utalentowany w malowaniu pięknych pejzaży i „handlu” nimi, „sprytnie prowadzącym ten „biznes”. A Ryabinin? Dlaczego nie poszedł „na bitwę, do pracy”, jak nawoływał bohater Niekrasowa , ale tylko do pracy - do ciężkiej i niewdzięcznej pracy wiejskiego nauczyciela? Dlaczego mu się to „nie udało”? I dlaczego autor, odkładając odpowiedź na to pytanie na czas nieokreślony, nigdy do niej nie wrócił?

Ponieważ, oczywiście, Garszyn, podobnie jak wielu rosyjskich obywateli o spontanicznych aspiracjach demokratycznych, w latach osiemdziesiątych XIX wieku, podczas pokonania populizmu, znalazł się na ideologicznym „rozdrożu” i nie mógł osiągnąć żadnej określonej świadomości perspektyw rosyjskiego życia narodowego.

Ale jednocześnie zaprzeczenie przez Garshina „przestronnej” i „drogowej” drogi Dedowa oraz jego całkowite uznanie „bliskiej, uczciwej” drogi Ryabinina jest łatwo odczuwalne przez każdego uważnego czytelnika „Artystów”. A bolesny koszmar Ryabinina, będący kulminacją (*44) wewnętrznego konfliktu tej historii, nie jest przedstawieniem szaleństwa, lecz symbolem najgłębszej tragicznej dwoistości rosyjskiej inteligencji demokratycznej w jej stosunku do ludzie.

Widzi jego cierpienie z przerażeniem i jest gotowa przeżyć je razem z nim. Ale ma też świadomość, że sama ze względu na swoją pozycję w społeczeństwie należy do warstw uprzywilejowanych, które uciskają lud. Dlatego w delirium Ryabinin zadaje sobie „wściekły cios” w twarz. I tak jak jadąc na wojnę Garshin starał się pomóc zwykłym żołnierzom, odwracając uwagę od faktu, że ta wojna może pomóc rosyjskiej autokracji, tak teraz w swojej historii Ryabinin udaje się do wioski, aby edukować ludzi, dzieląc się z nimi trudami życia „praca”, odrywając się od „bitwy” - od walki politycznej swoich czasów.

Dlatego najlepsza historia Garshina jest tak krótka, jest w niej tak mało wydarzeń i postaci, nie ma też ich portretów ani ich przeszłości. Ale jest w nim wiele obrazów przeżyć psychologicznych, zwłaszcza głównego bohatera, Ryabinina, doświadczeń, które ujawniają jego wątpliwości i wahania.

Aby ujawnić doświadczenia bohaterów, Garshin znalazł udaną kompozycję historii: cały jej tekst składa się z indywidualnych notatek każdego bohatera o nim samym i innym artyście. Jest ich tylko 11, Dedov ma 6 krótkich, Ryabinin ma 5 znacznie dłuższych.

Korolenko nie miał racji, uznając tę ​​„równoległą zmianę dwóch dzienników” za „prymitywną technikę”. Sam Korolenko, który w opowieściach przedstawiał życie w znacznie szerszym zakresie, oczywiście nie stosował tej techniki. Dla Garshina technika ta była w pełni zgodna z treścią jego opowieści, która skupiała się nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na wrażeniach emocjonalnych, przemyśleniach i przeżyciach bohaterów, zwłaszcza Ryabinina. Biorąc pod uwagę zwięzłość tej historii, sprawia to, że jej treść jest pełna „liryzmu”, chociaż historia pozostaje w istocie dość epicka. Pod tym względem Garshin szedł oczywiście zupełnie po swojemu, tą samą wewnętrzną ścieżką, co Czechow w swoich opowieściach z lat 90. XIX wieku i początku XX wieku.

Ale później pisarzowi nie wystarczały już opowiadania (miał inne: „Spotkanie”, „Incydent”, „Noc”…). „Dla mnie” – pisał – „minął już czas... trochę poezji w prozie, którą do tej pory (*45) uprawiałem... trzeba przedstawiać nie swój, ale wielki świat zewnętrzny”. Takie aspiracje doprowadziły go do stworzenia opowiadania „Nadeżda Nikołajewna” (1885). Wśród głównych bohaterów znów na pierwszy plan wysuwają się artyści, ale mimo to głębiej oddaje „wielki świat zewnętrzny” – życie Rosji w latach 80. XIX wieku.

To życie było bardzo trudne i złożone. W moralnej świadomości społeczeństwa, które wówczas gniło pod gwałtownie wzmożenym jarzmem władzy autokratycznej, odbiły się dwie wprost przeciwne namiętności, każda jednak na swój sposób prowadząca do idei poświęcenia. Część zwolenników ruchu rewolucyjnego „Wola Ludu” – rozczarowana niepowodzeniem w wywołaniu masowych powstań wśród chłopstwa, zwróciła się ku terrorowi – do zbrojnych zamachów na życie przedstawicieli środowisk rządzących (cara, ministrów, namiestników). Ta droga walki była fałszywa i bezowocna, ale ludzie, którzy nią podążali, wierzyli w możliwość powodzenia, bezinteresownie włożyli w tę walkę wszystkie swoje siły i zginęli na szubienicy. Doświadczenia takich ludzi doskonale oddała powieść „Andriej Kożuchow”, napisana przez byłego terrorystę S. M. Stepnyaka-Kravchinsky'ego.

Również inne kręgi inteligencji rosyjskiej znalazły się pod wpływem antykościelnych idei moralistyczno-religijnych Lwa Tołstoja, odzwierciedlających nastroje patriarchalnych warstw chłopstwa – głoszących samodoskonalenie moralne i bezinteresowne niestawianie oporu złu poprzez przemoc. Jednocześnie toczyła się intensywna praca ideologiczna i teoretyczna wśród najbardziej aktywnej umysłowo części rosyjskiej inteligencji – zastanawiano się, czy jest konieczne i pożądane, aby Rosja, podobnie jak zaawansowane kraje Zachodu, wkroczyła na drogę rozwoju burżuazji i czy weszła już na tę drogę.

Garszyn nie był rewolucjonistą i nie interesowały go problemy teoretyczne, ale nie był obcy wpływowi propagandy moralnej Tołstoja. Fabuła opowiadania „Nadieżda Nikołajewna” z wielkim taktem artystycznym, niezauważonym przez cenzurę, odpowiedział na swój sposób na wszystkie te ideologiczne żądania „wielkiego świata” naszych czasów.

Dwaj bohaterowie tej historii, artyści Lopatin i Gelfreich, odpowiadają na takie prośby, przedstawiając plany swoich wielkich obrazów, które kreślą z wielką pasją (*46). Lopatin planował wcielić się w Charlotte Corday, dziewczynę, która zamordowała jednego z przywódców rewolucji francuskiej, Marata, a następnie położyła głowę na gilotynie. Ona także w pewnym momencie obrała złą ścieżkę terroru. Ale Łopatin nie myśli o tym, ale o moralnej tragedii tej dziewczyny, której los jest podobny do losu Zofii Perowskiej, która brała udział w morderstwie cara Aleksandra II.

Dla Lopatina Charlotte Corday jest „francuską bohaterką”, „dziewczyną fanatyczką dobra”. Na już namalowanym obrazie stoi „na pełnej wysokości” i „patrzy” na niego „swoim smutnym wzrokiem, jakby przeczuwając egzekucję”; „koronkowa peleryna... odsłania jej delikatną szyję, po której jutro przepłynie krwawa linia...” Taka postać była całkiem zrozumiała dla myślącego czytelnika lat 80. i przy takiej świadomości czytelnik ten nie mógł się powstrzymać widzimy moralne uznanie ludzi, choć taktycznie straconych, ale bohatersko oddających życie za wyzwolenie narodu.

Zupełnie inny pomysł na obraz miał przyjaciel Lopatina, artysta Gelfreich. Podobnie jak Dedov w opowiadaniu „Artyści”, maluje obrazy, aby zarobić pieniądze - przedstawia koty w różnych kolorach i w różnych pozach, ale w przeciwieństwie do Dedova nie interesuje go kariera ani zysk. A co najważniejsze, pielęgnuje ideę wielkiego obrazu: epicki rosyjski bohater Ilja Muromiec, niesprawiedliwie ukarany przez księcia kijowskiego Włodzimierza, siedzi w głębokiej piwnicy i czyta Ewangelię, którą przesłała mu „księżniczka Evprakseyushka” .

W „Kazaniu na Górze” Jezusa Eliasz znajduje tak straszną naukę moralną: „Jeśli zostaniesz uderzony w prawy policzek, nadstaw lewy” (innymi słowy, cierpliwie znoś zło i nie przeciwstawiaj się złu przemocą!). . A bohater, który przez całe życie odważnie bronił ojczyzny przed wrogami, jest zdumiony: "Jak to jest, Panie? Dobrze, jeśli mnie uderzą, ale jeśli skrzywdzą kobietę lub dziecko... lub brudas przychodzi facet i zaczyna rabować i zabijać... Nie dotykaj. "Pozwól mu rabować i zabijać? Nie, Panie, nie mogę Cię słuchać! Usiądę na koniu, wezmę włócznię i pójdę walczyć w Twoje imię, bo Nie rozumiem Twojej mądrości…” Bohater Garszyna nie wspomina ani słowa o L. Tołstoju, jednak uważni czytelnicy zrozumieli, że idea jego malarstwa była protestem przeciwko biernemu moralnemu pojednaniu ze złem społecznym.

Obaj bohaterowie opowieści stawiają najtrudniejsze (*47) pytania moralne swoich czasów, ale stawiają je nie teoretycznie, nie w rozumowaniu, ale poprzez tematykę swoich obrazów, artystycznie. I obaj są ludźmi prostymi, nieskażonymi moralnie, szczerymi, pasjonującymi się swoimi twórczymi pomysłami i nikomu niczego nie narzucającym.

W opowiadaniu Garshin przeciwstawił charakter artystów postaci publicysty Bessonowa, który potrafi wygłaszać swoim znajomym „całe wykłady na temat polityki zagranicznej i wewnętrznej” i spierać się o to, „czy kapitalizm rozwija się w Rosji, czy nie. .”.

Poglądy Bessonowa na te wszystkie kwestie nie interesują ani jego przyjaciół-artystów, ani samego autora. Interesuje go coś innego - racjonalność i egoizm charakteru Bessonowa. O jednym i drugim mówi Siemion Gelfreich jasno i ostro. „Ten człowiek” – mówi Andriejowi Łopatinowi – „ma w głowie wszystkie szuflady i przegródki, wyciągnie jedną, wyciągnie bilet, przeczyta, co tam jest napisane, i tak się zachowa”. Lub: „Och, jakie bezduszne, samolubne… i zawistne serce ma ten człowiek”. W obu tych aspektach Bessonov stanowi bezpośrednie przeciwieństwo twórców, a zwłaszcza Lopatina, głównego bohatera opowieści, starającego się wcielić w postać Charlotte Corday.

Aby jednak ujawnić przeciwieństwo postaci w dziele epickim, pisarz musi stworzyć konflikt między bohaterami, którzy ucieleśniają te postacie. Garshin właśnie to zrobił. Odważnie i oryginalnie rozwinął w tej historii tak trudny konflikt społeczny i moralny, że mógł zainteresować tylko osobę o głębokich przekonaniach demokratycznych. Konflikt ten – po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej – został nakreślony wiele lat wcześniej przez N. A. Niekrasowa we wczesnym wierszu:

Dostojewski przedstawił podobny konflikt w relacji Raskolnikowa i Soni Marmeladowej („Zbrodnia i kara”).

Ale u Niekrasowa, aby wyprowadzić „upadłą duszę” kobiety (*48) „z ciemności błędu”, potrzebne były „żarliwe słowa przekonania” ze strony kochającej ją osoby. U Dostojewskiego sama Sonia pomaga „upadłej duszy” Raskolnikowa wydostać się „z ciemności błędu” i z miłości do niego idzie z nim do ciężkiej pracy. Dla Garshina decydujące są także doświadczenia kobiety „uwikłanej w występek”. Przed spotkaniem z Łopatinem bohaterka opowieści, Nadieżda Nikołajewna, prowadziła rozwiązłe życie i była ofiarą podłej namiętności Bessonowa, który czasami schodził „od swoich egoistycznych działań i aroganckiego życia do hulanek”.

Znajomość artysty z tą kobietą następuje dlatego, że wcześniej na próżno szukał modelki, która mogłaby przedstawić Charlotte Corday, a już przy pierwszym spotkaniu dostrzegł w twarzy Nadii to, co miał na myśli. Zgodziła się dla niego pozować, a następnego ranka, gdy przebrawszy się w przygotowany garnitur, stanęła na swoim miejscu, „w jej twarzy odbijało się wszystko, o czym Lopatin marzył o swoim obrazie”, „była determinacja i melancholia, duma i strach, miłość i nienawiść”.

Łopatin nie próbował zwracać się do bohaterki „gorącym słowem przekonania”, ale komunikacja z nim doprowadziła do decydującego moralnego punktu zwrotnego w całym życiu Nadieżdy Nikołajewnej. Czując się w Lopatinie osobą szlachetną i czystą, pasjonującą się jego artystycznym planem, natychmiast porzuciła swój dotychczasowy sposób życia - osiedliła się w małym, biednym pokoju, sprzedała swoje atrakcyjne stroje i zaczęła skromnie żyć z niewielkich zarobków modelki, zarabiając pieniądze jak ścieki. Spotykając się z nią, Bessonov widzi, że „zaskakująco się zmieniła”, że jej „blada twarz nabrała pewnego rodzaju śladu godności”.

Oznacza to, że akcja opowieści rozwija się w taki sposób, że Lopatin musi wyprowadzić Nadię „z ciemności złudzeń”. Prosi go o to także jego przyjaciel Gelfreich („Wyciągnij ją, Andrei!”), A sam Andrei znajduje na to siłę. Jakiego rodzaju mogą to być siły? Tylko miłość - silna, serdeczna, czysta miłość, a nie mroczna namiętność.

Chociaż Andrei, z woli rodziców, od dzieciństwa był zaręczony ze swoją drugą kuzynką, Sonią, nie zaznał jeszcze miłości. Teraz po raz pierwszy poczuł „czułość” dla Nadii, „tej nieszczęsnej istoty”, a potem list Soni, do której pisał o wszystkim, otworzył mu oczy na (*49) własną duszę i zdał sobie sprawę, że kocha Nadię „na całe życie” „żeby została jego żoną.

Ale Bessonov stał się w tym przeszkodą. Rozpoznawszy Nadię znacznie wcześniej niż Lopatin, dał się jej nieco ponieść - „jej niezbyt zwyczajny wygląd” i „niezwykłą zawartość wewnętrzną” - i mógł ją uratować. Ale tego nie zrobił, bo miał racjonalną pewność, że „nigdy nie wrócą”. A teraz, gdy dostrzegł możliwość zbliżenia się Andrieja i Nadii, dręczy go „szaleńcza zazdrość”. Tutaj także objawia się jego racjonalność i egoizm. Jest gotowy nazwać nowo rozpalone uczucie miłością, ale poprawia się: "Nie, to nie jest miłość, to szalona namiętność, to ogień, w którym płonę całkowicie. Jak mogę to ugasić?"

Tak powstaje konflikt fabularny, typowo dla Garszyńskiego – zarówno bohaterowie, jak i bohaterki przeżywają go niezależnie od siebie – w głębi duszy. Jak samemu autorowi udało się rozwiązać ten konflikt? Szybko doprowadza konflikt do końca – nieoczekiwanego, gwałtownego i dramatycznego. Przedstawia, jak Bessonow, próbując „ugasić ogień” swojej „pasjonacji”, nagle przychodzi do Andrieja, w momencie, gdy on i Nadya wyznali sobie miłość i byli szczęśliwi, i zabija Nadię strzałami z rewolweru, poważnie rani Andrieja, a on w samoobronie zabija Bessonowa.

Takie rozwiązanie należy oczywiście uznać za artystyczną przesadę – hiperbolę. Bez względu na to, jak silna była pasja Bessonowa, racjonalność powinna była powstrzymać go od popełnienia przestępstwa. Ale pisarze mają prawo snuć hiperbole (jak śmierć Bazarowa w wyniku przypadkowego zatrucia krwi u Turgieniewa lub nagłe samobójstwo Anny Kareniny u L. Tołstoja). Pisarze sięgają po takie rozwiązania, gdy trudno jest im opowiedzieć o dalszym rozwoju konfliktu.

Podobnie jest z Garshinem. Gdyby jego Bessonow, osoba racjonalna i o silnej woli, bez ponownego spotkania z Andriejem i Nadią, potrafiła pokonać swoją pasję (to by go nieco podniosło w oczach czytelników!), to o czym miałby autor mówić. Musiałby przedstawić rodzinną idyllę Nadii i Andrieja przy wsparciu Semochki Gelfreicha. Co by było, gdyby rodzinna idylla się nie udała i każdego z małżonków dręczyły wspomnienia z przeszłości Nadii? Potem historia będzie się ciągnąć, a postać Lopatina (*50) moralnie podupadnie w naszym, czytelniku, postrzeganiu. A ostre dramatyczne rozwiązanie stworzone przez Garshina znacznie zmniejsza przed nami charakter egoisty Bessonowa i podnosi emocjonalny i responsywny charakter Łopatina.

Z drugiej strony fakt, że Biessonow i Nadia zginęli, a Łopatin, postrzelony w klatkę piersiową, na razie pozostał przy życiu, daje autorowi możliwość wzmocnienia psychologizmu opowieści – oddania obrazu ukrytych przeżyć i emocjonalnych myśli samego bohatera o jego życiu.

Opowieść „Nadieżda Nikołajewna” ma ogólnie wiele wspólnego z opowiadaniami „Artyści” w swoim składzie. Cała historia opiera się na „notatkach” Łopatina, przedstawiających wydarzenia z jego życia w ich głęboko emocjonalnym odbiorze przez samego bohatera, a do tych „notatek” autor czasami wstawia epizody zaczerpnięte z „dziennika” Bessonowa i składające się głównie z jego emocjonalnych introspekcja. Ale Lopatin zaczyna pisać swoje „notatki” dopiero w szpitalu. Trafił tam po śmierci Nadii i Bessonowa, gdzie jest leczony z powodu poważnej rany, ale nie ma nadziei na przeżycie (zaczyna cierpieć na gruźlicę). Opiekuje się nim jego siostra Sonia. Fabuła opowieści, przedstawiona w „notatkach” i „pamiętnikach” bohaterów, otrzymuje także „ramę” składającą się z trudnych myśli chorego Lopatina.

W opowiadaniu „Nadeżda Nikołajewna” Garshinowi nie do końca udało się uczynić tematem obrazu „wielki świat zewnętrzny”. Głęboko emocjonalny światopogląd pisarza, który szuka, ale nie znalazł jeszcze jasnej drogi życiowej, nie pozwala mu tego zrobić również tutaj.

Garshin ma inną historię, „Spotkanie” (1870), również opartą na ostrym kontraście między różnymi ścieżkami życia, jakie mogła obrać różna inteligencja jego trudnych czasów.

Przedstawia, jak dwójka byłych przyjaciół ze studiów niespodziewanie spotyka się ponownie w nadmorskim miasteczku na południu. Jeden z nich, Wasilij Pietrowicz, który właśnie przybył tam, aby objąć posadę nauczyciela w miejscowym gimnazjum, żałuje, że jego marzenia o „profesierze” i „dziennikarstwie” się nie spełniły i myśli o tym, jak uratować sześć miesięcy tysiąc rubli z jego pensji i opłat za ewentualne prywatne lekcje, aby zdobyć wszystko, co niezbędne do jego zbliżającego się małżeństwa. Inny (*51) bohater, Kudryashov, były biedny student, od dawna służy tu jako inżynier przy budowie ogromnego falochronu (tamy) w celu stworzenia sztucznego portu. Zaprasza przyszłego nauczyciela do swojej „skromnej” chaty, zabiera go tam na czarnych koniach, „modnym powozem” z „grubym woźnicą”, a jego „chata” okazuje się luksusowo urządzoną rezydencją, w której podaje się im posiłki zagraniczne wino i „doskonała pieczeń wołowa” do kolacji”, gdzie podaje je lokaj.

Wasilij Pietrowicz jest zdumiony tak bogatym życiem Kudryaszowa i toczy się między nimi rozmowa, ujawniając czytelnikowi najgłębszą różnicę w pozycji moralnej bohaterów. Właściciel natychmiast i szczerze wyjaśnia swojemu gościowi, skąd bierze tyle pieniędzy na prowadzenie tak luksusowego życia. Okazuje się, że Kudryaszow wraz z całą grupą sprytnych i aroganckich biznesmenów z roku na rok oszukuje instytucję państwową, za pieniądze której budowane jest molo. Każdej wiosny donoszą stolicy, że jesienne i zimowe sztormy na morzu zniszczyły częściowo ogromny kamienny fundament przyszłego molo (co w rzeczywistości nie ma miejsca!), a na kontynuację prac ponownie wysyłają duże sumy pieniędzy, które przywłaszczają sobie i żyją bogato i beztrosko.

Przyszły nauczyciel, który dostrzeże w swoich uczniach „iskrę Bożą”, będzie wspierać naturę „starającą się zrzucić jarzmo ciemności”, rozwijać młode, świeże siły „obce brudowi codzienności”, jest zdezorientowany i zszokowany wyznaniami inżyniera. Swoje dochody nazywa „nieuczciwymi środkami”, mówi, że „z bólem” patrzy na Kudryaszowa, że ​​„rujnuje siebie”, że „zostanie na tym przyłapany” i „pojedzie do Włodzimierza” (że jest na Syberię ciężką pracą), że był dawniej „uczciwym młodzieńcem”, który mógł zostać „uczciwym obywatelem”. Wkładając do ust kawałek „doskonałej rostbefu”, Wasilij Pietrowicz myśli sobie, że to „kawałek skradziony”, że ktoś go „ukradziono”, że ktoś się nim „obraził”.

Ale wszystkie te argumenty nie robią wrażenia na Kudryaszowie. Mówi, że musimy najpierw dowiedzieć się, „co oznacza uczciwy, a co nieuczciwy”, że „chodzi o wygląd, punkt widzenia”, że „musimy szanować wolność osądu…”. A potem swoje nieuczciwe postępowanie podnosi do rangi prawa ogólnego, prawa drapieżnej „wzajemnej odpowiedzialności”. "Czy tylko ja..." - mówi - "zyskuję? Wszystko dookoła, (*52) samo powietrze - i zdaje się, że się ciągnie." A wszelkie pragnienie uczciwości jest łatwe do ukrycia: „I zawsze będziemy to ukrywać. Wszyscy za jednego, jeden za wszystkich”.

Wreszcie Kudryaszow twierdzi, że jeśli on sam jest rabusiem, to Wasilij Pietrowicz także jest rabusiem, ale „pod pozorem cnoty”. „No cóż, jakiego zawodu uczysz?” - On pyta. "Przygotujesz chociaż jedną porządną osobę? Trzy czwarte twoich uczniów będzie takich jak ja, a jedna czwarta będzie taka jak ty, czyli niechlujowie o dobrych intencjach. No cóż, czy nie bierzesz pieniędzy za nic, powiedz? szczerze?” Wyraża także nadzieję, że jego gość „własnym umysłem” dojdzie do tej samej „filozofii”.

I żeby lepiej wytłumaczyć gościowi tę „filozofię”, Kudryaszow pokazuje mu w swoim domu ogromne, oświetlone elektrycznie akwarium wypełnione rybami, wśród których duże na oczach obserwatorów pożerają małe. „Ja” – mówi Kudryashov – „kocham całe to stworzenie, ponieważ jest szczere, a nie jak nasz brat, człowiek. Jedzą się nawzajem i nie wstydzą się”. „Oni jedzą i nie myślą o niemoralności, a co z nami?” „Miej wyrzuty sumienia, nie miej wyrzutów sumienia, ale jeśli dostaniesz kawałek... No cóż, zniosłem je, te wyrzuty sumienia i staram się naśladować tego bydlaka”. „Wolność” – to wszystko, co przyszły nauczyciel mógł „z westchnieniem” powiedzieć na tę analogię do rabunku.

Jak widzimy, Wasilij Pietrowicz w Garszynie nie był w stanie wyrazić jasnego i zdecydowanego potępienia podstawowej „filozofii” Kudryaszowa – „filozofii” drapieżnika, który usprawiedliwia swoją kradzież środków publicznych powołując się na zachowanie drapieżników w świecie zwierząt . Ale nawet w opowiadaniu „Artyści” pisarz nie był w stanie wyjaśnić czytelnikowi, dlaczego Ryabininowi „nie udało się” w swojej działalności nauczycielskiej we wsi. A w opowiadaniu „Nadieżda Nikołajewna” nie pokazał, jak racjonalność publicysty Besonowa pozbawiła go serdecznych uczuć i skazała na „ogień” namiętności, który doprowadził go do morderstwa. Wszystkie te niejasności w twórczości pisarza wynikały z niejasności jego ideałów społecznych.

Zmusiło to Garshina do zanurzenia się w przeżyciach swoich bohaterów, zaprojektowania swoich dzieł jako ich „notatek”, „pamiętników” lub przypadkowych spotkań i sporów i z trudem wychodzenia ze swoimi pomysłami w „wielki świat zewnętrzny”.

Zaowocowało to także upodobaniem Garshina do (*53) obrazów alegorycznych – do symboli i alegorii. Oczywiście akwarium Kudryaszowa w „Spotkaniu” jest obrazem symbolicznym, przywołującym na myśl ideę podobieństwa drapieżnictwa w świecie zwierząt do drapieżnictwa człowieka w dobie rozwoju stosunków burżuazyjnych (wyznania Kudryaszowa to wyjaśniają). I koszmar chorego Ryabinina i obraz Lopatina „Charlotte Corday” - też. Ale Garshin ma także dzieła całkowicie symboliczne lub alegoryczne.

Tak jest na przykład opowiadanie „Attalea prinseps” 1, które ukazuje daremne próby wyrwania się wysokiej i dumnej palmy południowej ze szklarni z żelaza i szkła, i które ma wymowę alegoryczną. Taka jest słynna symboliczna opowieść „Czerwony kwiat” (1883), nazwana przez Korolenko „perłą” twórczości Garshina. Jest symbolem tych epizodów fabularnych, w których osoba znajdująca się w szpitalu psychiatrycznym wyobraża sobie, że piękne kwiaty rosnące w ogrodzie tego domu są ucieleśnieniem „światowego zła” i postanawia je zniszczyć. W nocy, gdy stróż śpi, pacjent z trudem wydostaje się z kaftana bezpieczeństwa, po czym zgina żelazny pręt w kratach okiennych; z zakrwawionymi rękami i kolanami wspina się po murze ogrodu, zrywa piękny kwiat i wracając do pokoju, umiera. Czytelnicy lat osiemdziesiątych XIX wieku doskonale zrozumieli znaczenie tej historii.

Jak widzimy, w niektórych dziełach alegorycznych Garshin poruszył motywy ówczesnej walki politycznej, której sam nie był uczestnikiem. Podobnie jak Lopatin w swoim obrazie „Charlotte Corday”, pisarz wyraźnie współczuł ludziom biorącym udział w konfliktach domowych, składał hołd ich wielkości moralnej, ale jednocześnie zdawał sobie sprawę z zagłady ich wysiłków.

Garszyn zapisał się w historii rosyjskiej fikcji jako pisarz, który w swoich psychologicznych i alegorycznych opowiadaniach i opowieściach subtelnie oddawał atmosferę ponadczasowości reakcyjnych lat osiemdziesiątych XIX wieku, przez które przyszło przejść rosyjskiemu społeczeństwu, zanim dojrzało do decydujących starć politycznych i rewolucyjne przewroty.

1 Palma królewska (łac.).

Kontrola

Literatura i bibliotekoznawstwo

Stylu pisania nie da się pomylić z żadnym innym. Zawsze trafne wyrażenie myśli, określenie faktów bez zbędnych metafor i wszechogarniającego smutku, który z dramatycznym napięciem przewija się przez każdą baśń czy opowieść. Bajki lubią czytać zarówno dorośli, jak i dzieci, każdy odnajdzie w nich sens.

Kirow Regionalny Państwowy Edukacyjny Autonomiczny

instytucja średniego kształcenia zawodowego

„Orzeł Wyższa Szkoła Pedagogiki i Technologii Zawodowych”

Test

MDK.01.03 „Literatura dziecięca z warsztatem czytania ekspresyjnego”

Temat nr. 9: „Cechy stylu twórczego V. Garshina w utworach wchodzących w skład literatury dziecięcej”

Orłow, 2015

1. 
   Wstęp

1.1. Biografia

Wsiewołod Michajłowicz Garszyn Rosyjski pisarz, poeta, krytyk sztuki 14 lutego (1855) - 5 kwietnia (1888)

Garshin V.M. pochodzi ze starej rodziny szlacheckiej. Urodzony w rodzinie wojskowej. Od dzieciństwa matka zaszczepiła w synu miłość do literatury. Wsiewołod uczył się bardzo szybko i rozwijał się ponad swój wiek. Być może dlatego często brał sobie do serca wszystko, co mu się przydarzało.

W 1864 r uczył się w gimnazjum 1874 ukończył studia i wstąpił do Instytutu Górnictwa, ale ich nie ukończył. Studia przerwała wojna z Turkami. Zgłosił się ochotniczo do czynnej armii, został ranny w nogę, po przejściu na emeryturę poświęcił się działalności literackiej. Garshin dał się poznać jako utalentowany krytyk sztuki.

Wsiewołod Michajłowicz mistrz opowiadania.

1. 
   Cechy stylu twórczego V.M. Garshina w utworach zawartych w lekturach dla dzieci.

Stylu pisania nie da się pomylić z żadnym innym. Zawsze trafne wyrażenie myśli, określenie faktów bez zbędnych metafor i wszechogarniającego smutku, który z dramatycznym napięciem przewija się przez każdą baśń czy opowieść. Bajki lubią czytać zarówno dorośli, jak i dzieci, każdy odnajdzie w nich sens. Kompozycja jego opowiadań jest zaskakująco kompletna i pozbawiona akcji. Większość jego dzieł ma formę pamiętników, listów i wyznań. Liczba znaków jest bardzo ograniczona. Jego twórczość cechuje precyzja obserwacji i zdecydowany wyraz myśli. Proste oznaczanie obiektów i faktów. Krótka, dopracowana fraza, na przykład: „Jest gorąco”. Słońce płonie. Ranny otwiera oczy i widzi krzaki, wysokie niebo…”

Temat sztuki i jej roli w życiu społeczeństwa zajmuje w twórczości pisarza szczególne miejsce. Nie potrafił przedstawić wielkiego świata zewnętrznego, ale wąski „własny”. Potrafił dotkliwie odczuwać i artystycznie ucieleśniać zło społeczne. Dlatego wiele dzieł Garshina nosi piętno głębokiego smutku. Obciążony był niesprawiedliwością współczesnego życia, żałobny ton jego twórczości był formą protestu przeciwko strukturze społecznej opartej na bezduszności i przemocy. I to określiło wszystkie cechy jego stylu artystycznego.

Wszystkie napisane dzieła literackie mieszczą się w jednym tomie, ale to, co stworzył, na stałe wpisało się w klasykę literatury rosyjskiej. Twórczość Garshina została wysoko oceniona przez jego literackich rówieśników starszego pokolenia. Jego dzieła zostały przetłumaczone na wszystkie najważniejsze języki europejskie. Artystyczny talent Garshina i jego zamiłowanie do fantastycznych obrazów szczególnie wyraźnie przejawiały się w tworzonych przez niego baśniach. Chociaż w nich Garshin pozostaje wierny swojej twórczej zasadzie przedstawiania życia z tragicznej perspektywy. To baśń o daremności zrozumienia rozległego i złożonego świata ludzkiej egzystencji poprzez „zdrowy rozsądek” (To, czego nie ma). Fabuła „Opowieści o ropuchy i róży” tworzy skomplikowane sploty dwóch przeciwstawnych struktur: obrazy pięknego kwiatu i obrzydliwej ropuchy chcącej go „pożreć” są paralelne z tragiczną konfrontacją chorego chłopca ze śmiercią zbliżając się do niego.

W 1880 r Zszokowany karą śmierci młodego rewolucjonisty Garshin zachorował psychicznie i został umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. 19 marca (31), 1888 Po bolesnej nocy wyszedł z mieszkania, zszedł piętro niżej i rzucił się po schodach. Nie odzyskując przytomności w szpitalu Czerwonego Krzyża 24 kwietnia (5 kwietnia) 1888 r., Garshin zmarł.

Charakterystyczne jest, że Garszyn swoją krótką podróż literacką zakończył wesołą bajką dla dzieci „Żabi podróżnik”.Tragedia jest dominującą cechą twórczości Garshina. Wyjątkiem jest „Żabi podróżnik” – pełen miłości do życia i tryskający humorem. Kaczki i żaby, mieszkańcy bagien, są w tej bajce stworzeniami całkowicie realnymi, co nie przeszkadza im być postaciami z bajek. Najbardziej niezwykłe jest to, że fantastyczna podróż żaby odsłania w niej charakter czysto ludzki – typ ambitnego marzyciela. W tej opowieści interesująca jest także technika podwajania fantastycznego obrazu: zabawną historię skomponował tu nie tylko autor, ale także żaba. Spadając z własnej winy z nieba do brudnego stawu, zaczyna opowiadać jego mieszkańcom ułożoną przez siebie historię o tym, „jak przez całe życie myślała i w końcu wymyśliła nowy, niezwykły sposób podróżowania na kaczkach; jak miała własne kaczki, które niosły ją, dokąd chciała, jak odwiedzała piękne południe...” Porzucił okrutny koniec, jego bohaterka żyje. Bawi go pisanie o żabach i kaczkach, nasycając baśniową fabułę cichym i subtelnym humorem. Znamienne, że ostatnie słowa Garszyna skierowane były do ​​dzieci na tle innych smutnych i niepokojących dzieł; ta baśń jest jak żywy dowód na to, że radość życia nigdy nie gaśnie, że „światło świeci w ciemności”.

Doskonałe cechy osobiste Garshina zostały w pełni ucieleśnione w jego twórczości. Być może w tym tkwi klucz do niewyczerpanego zainteresowania wielu pokoleń czytelników niezwykłym artystą słowa.

Z całą pewnością można stwierdzić, że impulsem do napisania każdego dzieła był szok, jakiego doznał sam autor. Nie podekscytowanie czy smutek, ale szok, dlatego każdy list kosztował pisarza „kroplę krwi”. Jednocześnie Garshin, zdaniem Yu.Aikhenvalda, „nie wdychał do swoich dzieł niczego chorego ani niepokojącego, nikogo nie przestraszył, nie okazywał w sobie neurastenii, nie zarażał nią innych…”.

Wielu krytyków pisało, że Garshin przedstawił walkę nie ze złem, ale z iluzją lub metaforą zła, ukazując heroiczne szaleństwo jego charakteru. Jednak w przeciwieństwie do tych, którzy budują złudzenia, że ​​jest władcą świata i ma prawo decydować o losach innych, bohater opowieści umarł z wiarą w to, że zło można pokonać. Sam Garshin należał do tej kategorii.

1. 
   Analiza bajek

3.1 Analiza bajki V.M. Garshina „Żaba - podróżnik”

1. Żabi podróżnik
2. O zwierzętach
3. Jak cię dopadniemy? „Nie masz skrzydeł” – wykrzyknęła kaczka.

Żaba ze strachu nie mogła złapać tchu.

1. O przygodach żaby i żaby, która pewnego razu postanowiła wybrać się z kaczkami na piękne południe. Kaczki niosły go na gałązce, ale żaba zarechotała i upadła, na szczęście nie na drodze, ale na bagnach. Tam zaczęła opowiadać innym żabom najróżniejsze niewiarygodne historie.
2. Żaba zdecydowana, dociekliwa, wesoła, chełpliwa. Kaczki są przyjazne,
3. Bardzo dobra i pouczająca opowieść. Przechwalanie się prowadzi do niezbyt dobrych konsekwencji. Pielęgnuj pozytywne cechy: wzajemny szacunek, poczucie własnej wartości, brak arogancji i przechwalania się. Trzeba być skromnym i znaczącym.

3.2. Analiza bajki V.M. Garshina „Opowieść o ropuchy i róży”

1. Opowieść o ropuchy i róży
2. O zwierzętach (gospodarstwo domowe)
3. A jeż przestraszony naciągnął kłujące futro na czoło i zamienił się w kłębek. Mrówka delikatnie dotyka cienkich rurek wystających z tyłu mszyc. Chrząszcz gnojowy wybrednie i pilnie ciągnie gdzieś swoją kulę. Pająk strzeże much niczym jaszczurka. Ropucha ledwo mogła oddychać, puchnąc, jej brudne, szare, brodawkowate i lepkie boki.
4. Opowieść o ropuchy i róży, ucieleśniających dobro i zło, to smutna, wzruszająca historia. Ropucha i róża żyły w tym samym opuszczonym ogrodzie kwiatowym. Mały chłopiec bawił się w ogrodzie, ale teraz, gdy zakwitła róża, położył się w łóżku i umarł. Paskudna ropucha polowała w nocy, a w ciągu dnia leżała wśród kwiatów. Zirytował ją zapach pięknej róży i postanowiła ją zjeść. Róża bardzo się jej bała, bo nie chciała umrzeć taką śmiercią. I w tym momencie, gdy już prawie doszła do kwiatka, podeszła siostra chłopca, żeby wyciąć różę i dać ją choremu dziecku. Dziewczyna wyrzuciła podstępną ropuchę. Chłopiec, wdychając aromat kwiatu, zmarł. Róża stała przy jego trumnie, a potem została wysuszona. Rose pomogła chłopcu, uszczęśliwiła go.
5. Ropucha straszna, leniwa, żarłoczna, okrutna, niewrażliwa

Róża miła, piękna

Chłopak o miękkim sercu

Siostra jest miła

1. Ta krótka baśń uczy nas dążyć do piękna i dobra, unikać zła we wszelkich jego przejawach, być pięknym nie tylko na zewnątrz, ale przede wszystkim w duszy.

1. 
   Wniosek

W swoich pracach Garshin przedstawił znaczące i ostre konflikty naszych czasów. Jego pracabył „niespokojny”, pełen pasji, bojowy. Przedstawił trudy ludu, okropności krwawych wojen, gloryfikację bohaterstwa bojowników o wolność, duch litości i współczucia przenika całą jego twórczość. Znaczenie jest takie, że wiedział, jak dotkliwie odczuwać i artystycznie ucieleśniać zło społeczne.

1. 
   Bibliografia

1. garszyn. lit-info.ru›review/garshin/005/415.ht
2. People.su›26484
3. tunel.ru›ZhZL
4. Abramow.Tak. „Ku pamięci VM Garshina”.
5. Arsenyev.Tak. V.M.Garshin i jego praca.

Wstęp

Rozdział 1. Formy analizy psychologicznej w prozie V.M. Garszina

1.1. Artystyczny charakter spowiedzi 24-37

1.2. Psychologiczna funkcja „zbliżenia” 38-47

1.3 Psychologiczna funkcja portretu, krajobrazu, scenerii 48-61

Rozdział 2. Poetyka narracji w prozie V.M. Garszina

2.1. Rodzaje narracji (opis, narracja, rozumowanie) 62-97

2.2. „Mowa obca” i jej funkcje narracyjne 98-109

2.3. Funkcje narratora i narratora w prozie pisarza 110-129

2.4. Punkt widzenia w strukturze narracyjnej i poetyce psychologizmu 130-138

Wnioski 139-146

Literatura 147-173

Wprowadzenie do pracy

Niesłabnące zainteresowanie poetyką V.M. Garshina wskazuje, że ten obszar badań pozostaje bardzo istotny dla współczesnej nauki. Twórczość pisarza od dawna jest przedmiotem badań z perspektywy różnych kierunków i szkół literackich. Jednak w tej różnorodności badawczej wyróżniają się trzy podejścia metodologiczne, z których każde skupia całą grupę naukowców.

DO Pierwszy W tym gronie powinni znaleźć się naukowcy (G.A. Byaly, N.Z. Belyaeva, A.N. Latynina), którzy rozpatrują twórczość Garshina w kontekście jego biografii. Charakteryzując w ogóle styl pisania prozaika, analizują jego twórczość w porządku chronologicznym, korelując pewne „przemiany” w poetyce z etapami jego drogi twórczej.

W badaniach drugi kierunkach proza ​​Garshina ujęta jest głównie w aspekcie typologii porównawczej. Przede wszystkim należy tu wspomnieć o artykule N.V. Kozhukhovskaya „Tradycja Tołstoja w opowieściach wojskowych V.M. Garshin” (1992), gdzie szczególnie zauważa się, że w umysłach bohaterów Garszyna (a także w umysłach bohaterów L.N. Tołstoja) nie ma „ochrony psychologiczny reakcja”, która pozwoliłaby im nie dręczyć poczucia winy i osobistej odpowiedzialności. Prace Garshina z drugiej połowy XX wieku poświęcone są porównaniu dzieł Garshina i F.M. Dostojewskiego (artykuł F.I. Evnina „F.M. Dostojewski i V.M. Garshin” (1962), praca kandydata G.A. Skleinisa „Typologia postaci w powieści F.M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow” oraz w opowiadaniach V. M. Garshina z lat 80.” ( 1992)).

trzeci W skład grupy wchodzą prace badaczy, którzy

skupili swoją uwagę na badaniu poszczególnych elementów poetyki

Proza Garshina, w tym poetyka jego psychologizmu. Szczególne zainteresowanie

przedstawia badania rozprawy doktorskiej V.I. Shubin „Mistrzostwo”

analiza psychologiczna w pracach V.M. Garszyna” (1980). W naszym

obserwacji, oparliśmy się na jego wnioskach, że charakter odróżniający

Osobliwością opowiadań pisarza jest „... energia wewnętrzna, wymagająca krótkiej i żywej wypowiedzi, psychologiczny bogactwo obrazu i całej narracji.<...>Kwestie moralne i społeczne, które przenikają całą twórczość Garshina, znalazły swój jasny i głęboki wyraz w metodzie analizy psychologicznej, opartej na zrozumieniu wartości ludzkiej osobowości, zasad moralnych w życiu człowieka i jego zachowaniach społecznych”. Dodatkowo uwzględniliśmy wyniki badań trzeciego rozdziału pracy „Formy i środki analizy psychologicznej w opowiadaniach V.M. Garshin”, w którym V.I. Shubin wyróżnia pięć form analizy psychologicznej: monolog wewnętrzny, dialog, sny, portret i krajobraz. Wspierając wnioski badacza, zauważamy, że portrety i pejzaże rozważamy w szerszym zakresie funkcjonalnym, z punktu widzenia poetyki psychologizmu.

Różne aspekty poetyki prozy Garshina analizowali autorzy zbiorowego opracowania „Poetyka V.M. Garshin” (1990) Yu.G. Milukov, P. Henry i inni. Książka porusza w szczególności problematykę tematu i formy (w tym rodzajów narracji i typów liryzmu), wizerunków bohatera i „kontrbohatera”, bada impresjonistyczny styl pisarza oraz „mitologię artystyczną” poszczególnych dzieł i rodzi pytanie o zasady badania niedokończonych historii Garshina (problem rekonstrukcji).

Trzytomowy zbiór „Wsiewołod Garszin na przełomie wieków” prezentuje badania naukowców z różnych krajów. Autorzy zbioru zwracają uwagę nie tylko na różne aspekty poetyki (S.N. Kaydash-Lakshina „Obraz „upadłej kobiety” w twórczości Garshina”, E.M. Sventsitskaya „Pojęcie osobowości i sumienia w twórczości Vs. Garshin”, Yu.B Orlitsky „Prose Poems in the Works of V.M. Garshin” itp.), Ale także rozwiązują złożone problemy związane z tłumaczeniem prozy pisarza na język angielski (M. Dewhirst „Trzy tłumaczenia historii Garshina „Trzy czerwone kwiaty”” itp.).

Problematyka poetyki zajmuje ważne miejsce w niemal wszystkich dziełach poświęconych twórczości Garshina. Jednakże większość badań strukturalnych ma nadal charakter prywatny lub epizodyczny. Dotyczy to przede wszystkim badań nad narracją i poetyki psychologizmu. W pracach bliskich tym problemom chodzi bardziej o postawienie pytania niż o jego rozwiązanie, co samo w sobie stanowi zachętę do dalszych badań. Dlatego odpowiedni można uznać za identyfikację form analizy psychologicznej i głównych składników poetyki narracyjnej, co pozwala z bliska podejść do problemu strukturalnego połączenia psychologizmu i narracji w prozie Garshina.

Nowość naukowa O pracy decyduje fakt, że po raz pierwszy zaproponowano spójne uwzględnienie poetyki psychologizmu i narracji w prozie Garshina, co jest najbardziej charakterystyczną cechą prozy pisarza. Zaprezentowano systematyczne podejście do badania twórczości Garshina. Wskazano kategorie wspierające poetykę psychologizmu pisarza (spowiedź, „zbliżenie”, portret, pejzaż, sceneria). Takie formy narracyjne w prozie Garshina definiuje się jako opis, narrację, rozumowanie, cudzą mowę (bezpośrednią, pośrednią, niewłaściwie bezpośrednią), punkty widzenia, kategorie narratora i gawędziarza.

Temat badań to osiemnaście opowiadań Garshina.

Cel badania rozprawy doktorskiej - identyfikacja i opis analityczny głównych form artystycznych analizy psychologicznej w prozie Garshina, systematyczne badanie jej poetyki narracyjnej. Priorytetem badawczym jest pokazanie, w jaki sposób w twórczości prozatorskiej powstaje związek pomiędzy formami analizy psychologicznej a narracją.

Zgodnie z celem, konkretnie zadania badania:

1. rozpatrywać wyznanie w poetyce psychologizmu autora;

określić funkcje „zbliżenia”, portretu, pejzażu, oprawy w poetyce psychologizmu pisarza;

badać poetykę narracji w twórczości pisarza, identyfikować funkcję artystyczną wszelkich form narracyjnych;

określić funkcje „czyjegoś słowa” i „punktu widzenia” w narracji Garshina;

5. opisać funkcje narratora i narratora w prozie pisarza.
Podstawy metodologiczne i teoretyczne rozprawy doktorskie są

dzieła literackie A.P. Auera, M.M. Bachtina, Yu.B. Boreva, L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, A.B. Krinitsyna, Yu.M. Łotman, Yu.V. Manna, A.P. Skaftymova, N.D. Tamarchenko, B.V. Tomaszewski, M.S. Uvarova, BA Uspienski, V.E. Khalizeva, V. Shmida, E.G. Etkinda, a także badania językoznawcze V.V. Vinogradova, N.A. Kozhevnikova, O.A. Nieczajewa, G.Ya. Solganika. W oparciu o prace tych naukowców i osiągnięcia współczesnej narratologii opracowano metodologię analiza immanentna, pozwalające odsłonić artystyczną istotę zjawiska literackiego w pełnej zgodzie z twórczymi aspiracjami autora. Główną wskazówką metodologiczną był dla nas „model” analizy immanentnej przedstawiony w pracy A.P. Skaftymow „Kompozycja tematyczna powieści „Idiota””.

Teoretyczny oznaczający Praca polega na tym, że na podstawie uzyskanych wyników możliwe jest pogłębienie naukowego zrozumienia poetyki psychologizmu i struktury narracji w prozie Garshina. Wnioski wyciągnięte w pracy mogą posłużyć jako podstawa do dalszych teoretycznych badań twórczości Garshina we współczesnej krytyce literackiej.

Praktyczne znaczenie Praca polega na tym, że jej wyniki można wykorzystać do opracowania kursu historii literatury rosyjskiej XIX wieku, kursów specjalnych i specjalnych seminariów poświęconych twórczości Garshina.

Materiały do ​​pracy dyplomowej mogą być uwzględnione w ramach zajęć fakultatywnych dla klas humanistycznych w szkole średniej. Główne postanowienia przedstawione do obrony:

1. Spowiedź w prozie Garshina sprzyja głębokiej penetracji
wewnętrzny świat bohatera. W opowiadaniu „Noc” bohater staje się wyznaniem
główna forma analizy psychologicznej. W innych opowiadaniach („Cztery
dnia”, „Incydent”, „Tchórz”) nie jej centralne miejsce, ale ona
wciąż staje się ważną częścią poetyki i wchodzi w interakcję z innymi
formy analizy psychologicznej.

„Zbliżenie” w prozie Garszyna prezentowane jest: a) w formie szczegółowych opisów z komentarzami o charakterze wartościującym i analitycznym („Z pamiętników szeregowego Iwanowa”); b) opisując umierających, uwagę czytelnika przyciąga świat wewnętrzny, stan psychiczny pobliskiego bohatera („Śmierć”, „Tchórz”); c) w formie listy działań bohaterów, wykonując je w momencie wyłączenia świadomości („Sygnał”, „Nadeżda Nikołajewna”).

Szkice portretowe i krajobrazowe, opisy sytuacji w opowieściach Garshina wzmacniają emocjonalne oddziaływanie autora na czytelnika, percepcję wizualną i w dużej mierze przyczyniają się do identyfikacji wewnętrznych ruchów dusz bohaterów.

W strukturze narracyjnej dzieł Garshina dominują trzy typy narracji: opis (portret, pejzaż, sceneria, charakterystyka), narracja (konkretna scena, scena ogólna i informacyjna) oraz rozumowanie (nominalne rozumowanie oceniające, rozumowanie uzasadniające działania, rozumowanie nakazujące lub opisy działań, rozumowanie w znaczeniu afirmacji lub zaprzeczenia).

Mowa bezpośrednia w tekstach pisarza może należeć zarówno do bohatera, jak i przedmiotów (roślin). U Garshina monolog wewnętrzny konstruowany jest jako adres bohatera do samego siebie. Badanie pośrednie i

niewłaściwie bezpośrednia mowa pokazuje, że te formy cudzej mowy w prozie Garshina są znacznie mniej powszechne niż mowa bezpośrednia. Dla pisarza ważniejsze jest odtworzenie prawdziwych myśli i uczuć bohaterów (które znacznie wygodniej jest przekazać za pomocą bezpośredniej mowy, zachowując w ten sposób wewnętrzne doświadczenia i emocje bohaterów). Opowieści Garshina zawierają następujące punkty widzenia: pod względem ideologicznym, czasoprzestrzennym i psychologicznym.

Narrator w prozie Garshina przejawia się w formach przedstawiania wydarzeń z pierwszej osoby, a narrator z trzeciej, co jest schematem systemowym w poetyce narracji pisarza.

Psychologizm i opowiadanie historii w poetyce Garshina pozostają w ciągłej interakcji. Przy takiej kompatybilności tworzą mobilny system, w ramach którego zachodzą interakcje strukturalne.

Zatwierdzenie pracy. Główne założenia badań rozprawy doktorskiej zostały zaprezentowane w doniesieniach naukowych na konferencjach: podczas X Odczytów Winogradowa (GOU VPO MSPU. 2007, Moskwa); XI Odczyty Winogradowa (GOU VPO MSPU, 2009, Moskwa); X Konferencja Młodych Filologów „Poetyka i Porównania” (KGPI, 2007, Kołomna). Na temat badań opublikowano pięć artykułów, w tym dwa w publikacjach znajdujących się na liście Wyższej Komisji Atestacyjnej Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji.

Struktura pracy określone przez cele i zadania badania. Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury. W Pierwszy W rozdziale konsekwentnie przyglądamy się formom analizy psychologicznej w prozie Garshina. W drugi W rozdziale dokonano analizy modeli narracyjnych, według których zorganizowana jest narracja w opowiadaniach pisarza. Pracę kończy spis literatury zawierający 235 jednostek.

Artystyczny charakter spowiedzi

Spowiedź jako gatunek literacki według N.V. Gogol staje się coraz bardziej powszechny w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Od chwili, gdy spowiedź ugruntowała się jako gatunek w rosyjskiej tradycji literackiej, zaczęło się zjawisko odwrotne: stała się składnikiem dzieła literackiego, organizacją mowy tekstu, częścią analizy psychologicznej. Właśnie o tej formie spowiedzi można mówić w kontekście twórczości Garshina. Ta forma mowy w tekście pełni funkcję psychologiczną.

„Literacka Encyklopedia Terminów i Pojęć” definiuje spowiedź jako utwór, „w którym narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, a narrator (sam autor lub jego bohater) wprowadza czytelnika w najgłębsze zakamarki własnego życia duchowego, próbując zrozumieć „ostateczną prawdę” o sobie i swoim pokoleniu.

Inną definicję spowiedzi znajdziemy w pracy A.B. Krinicyna „Spowiedź człowieka podziemnego. O antropologii F.M. Dostojewski” to „utwór napisany w pierwszej osobie i dodatkowo posiadający co najmniej jedną lub więcej z następujących cech: 1) fabuła zawiera wiele wątków autobiograficznych zaczerpniętych z życia samego pisarza; 2) narrator często przedstawia siebie i swoje działania w negatywnym świetle; 3) narrator szczegółowo opisuje swoje myśli i uczucia, dokonując autorefleksji.” Badaczka przekonuje, że gatunkową podstawą wyznania literackiego jest co najmniej zobowiązanie się bohatera do całkowitej szczerości. Według A.B. Dla Krinicyna kluczowe znaczenie spowiedzi polega na możliwości odsłonięcia czytelnikowi wewnętrznego świata bohatera, bez naruszania artystycznej wiarygodności.

SM. Uvarov zauważa: „tekst spowiedzi powstaje dopiero wtedy, gdy potrzeba pokuty przed Bogiem skutkuje pokutą przed samym sobą”. Badacz zaznacza, że ​​zeznanie jest opublikowane i czytelne. Zdaniem M.S. Uvarov, charakterystyczny dla rosyjskiej fikcji temat autorskiej spowiedzi w bohaterze, często spowiedź staje się kazaniem i odwrotnie. Historia słowa konfesyjnego pokazuje, że spowiedź nie jest pouczającym zasadami moralnymi, lecz daje możliwość „samoekspresji duszy, która w akcie spowiedzi odnajduje zarówno radość, jak i oczyszczenie”.

SA Tuzkow, I.V. Tuzkow zauważa obecność subiektywnej zasady wyznania w prozie Garshina, która objawia się „w tych opowiadaniach Garshina, w których narracja prowadzona jest w pierwszej osobie: uosobiony narrator, formalnie oddzielony od autora, faktycznie wyraża swoje poglądy na życie. . . W opowiadaniach tego samego pisarza, gdzie narracja prowadzona jest przez konwencjonalnego narratora, który nie wkracza bezpośrednio w świat przedstawiony, dystans między autorem a bohaterem nieco się zwiększa, ale i tutaj następuje autoanaliza bohatera, która ma charakter Znaczące miejsce zajmuje charakter liryczny, konfesyjny”.

W rozprawie SI. Patrikeeva „Spowiedź w poetyce prozy rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku (problemy ewolucji gatunku)” w części teoretycznej wskazano prawie wszystkie aspekty tej koncepcji: obecność w strukturze tekstu momentów psychologicznych „autobiografia, świadomość spowiednika własnej niedoskonałości duchowej, jego szczerość przed Bogiem w przedstawianiu okoliczności, towarzysząca łamaniu niektórych przykazań chrześcijańskich i zakazów moralnych.

Dominującym elementem opowiadania „Noc” jest spowiedź jako organizacja mowy tekstu. Monolog każdego bohatera wypełniony jest wewnętrznymi przeżyciami. Narracja prowadzona jest z trzeciej osoby, Aleksieja Pietrowicza, jego działania i myśli ukazane są oczami innej osoby. Bohater opowieści analizuje swoje życie, swoje „ja”, ocenia swoje cechy wewnętrzne, prowadzi ze sobą dialog, wypowiada swoje myśli: „Usłyszał swój głos; już nie myślał, lecz mówił głośno...”1 (s. 148). Zwracając się do siebie, próbując uporządkować swoje „ja” poprzez werbalny wyraz wewnętrznych impulsów, w pewnym momencie traci poczucie rzeczywistości, w jego duszy zaczynają mówić głosy: „...mówili różne rzeczy, a które z nich te głosy należały do ​​niego, jego „ja”, którego nie rozumiał” (s. 143). Pragnienie Aleksieja Pietrowicza, aby zrozumieć siebie, zidentyfikować nawet to, co go charakteryzuje nie z najlepszej strony, pokazuje, że naprawdę mówi o sobie otwarcie i szczerze.

Większą część opowieści „Noc” zajmują monologi bohatera, jego refleksje na temat bezwartościowości jego istnienia. Aleksiej Pietrowicz postanowił popełnić samobójstwo, strzelając do siebie. Narracja jest dogłębną autoanalizą bohatera. Aleksiej Pietrowicz myśli o swoim życiu, próbuje zrozumieć siebie: „Przeszedłem przez wszystko w swojej pamięci i wydaje mi się, że mam rację, że nie ma na czym się zatrzymać, nie ma gdzie postawić stopy, aby podjąć pierwszy krok naprzód. Gdzie iść dalej? Nie wiem, ale po prostu wyjdź z tego błędnego koła. W przeszłości nie ma oparcia, bo wszystko jest kłamstwem, wszystko jest oszustwem…” (s. 143). Proces myślowy bohatera pojawia się przed oczami czytelnika. Od pierwszych linijek Aleksiej Pietrowicz wyraźnie kładzie nacisk na swoje życie. Rozmawia sam ze sobą, wyrażając swoje działania, nie do końca rozumiejąc CO ma zamiar zrobić. „Aleksiej Pietrowicz zdjął futro i wziął nóż, żeby rozpruć kieszeń i wyjąć naboje, ale opamiętał się... . - Dlaczego pracować? Jeden wystarczy. - O tak, ten jeden malutki kawałek wystarczy, żeby wszystko zniknęło na zawsze. Cały świat zniknie... . Nie będzie oszukiwania siebie i innych, będzie prawda, odwieczna prawda o nieistnieniu” (s. 148).

Psychologiczna funkcja „zbliżenia”

Pojęcie zbliżenia nie zostało jeszcze jasno zdefiniowane w krytyce literackiej, choć jest szeroko stosowane przez autorytatywnych naukowców. Yu.M. Łotman twierdzi, że „...zbliżenia i plany w małej skali istnieją nie tylko w kinie. Jest to wyraźnie odczuwalne w narracji literackiej, gdy to samo miejsce lub uwagę poświęca się zjawiskom o różnej charakterystyce ilościowej. Jeśli więc np. kolejne segmenty tekstu zostaną wypełnione treścią znacznie różniącą się pod względem ilościowym: różna liczba znaków, całości i części, opisy obiektów o dużych i małych rozmiarach; jeśli w jakiejś powieści w jednym rozdziale opisano wydarzenia danego dnia, a w innym dziesięciolecia, to mówimy także o różnicy planów. Badacz podaje przykłady z prozy (L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”) i poezji (N.A. Niekrasow „Poranek”).

VE Khalizeva w książce „Orientacje wartości rosyjskiej klasyki”, poświęconej poetyce powieści „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja interpretację „zbliżenia” odnajdujemy jako technikę, „w której imituje się bliskie spojrzenie i jednocześnie dotykowo-wizualny kontakt z rzeczywistością”. Będziemy się opierać na książce E.G. Etkinda „Człowiek wewnętrzny i mowa zewnętrzna”, gdzie koncepcja ta została przedstawiona w tytule części poświęconej twórczości Garshina. Korzystając z wyników badań naukowca, będziemy w dalszym ciągu obserwować „zbliżenie”, które zdefiniujemy jako formę obrazu. „Zbliżenie to to, co można zobaczyć, usłyszeć, poczuć, a nawet przebłysnąć w świadomości”.

Tym samym V.E. Khalizev i E.G. Etkind rozważa koncepcję „zbliżenia” pod różnymi kątami.

W pracy E.G. Etkind przekonująco udowadnia użycie tej formy obrazu w opowiadaniu Garshina „Cztery dni”. Zwraca się ku kategorii bezpośredniości, która opiera się na bezpośrednim ukazaniu się osoby wewnętrznej „w takich momentach, gdy bohater jest w istocie pozbawiony fizycznej możliwości komentowania swoich przeżyć i gdy nie tylko mowa zewnętrzna, ale także mowa wewnętrzna jest nie do pomyślenia.”

W książce E.G. Etkind szczegółowo analizuje opowiadanie Garshina „Cztery dni” w oparciu o pojęcia „zbliżenia” i bezpośredniości. Podobne podejście chcielibyśmy zastosować w przypadku opowiadania „Z pamiętników szeregowego Iwanowa”. Obie narracje spaja forma wspomnień. To determinuje pewne cechy opowieści: na pierwszym planie jest bohater i jego subiektywna ocena otaczającej rzeczywistości, „...niekompletność faktów i niemal nieuchronną jednostronność informacji wynagradza... i bezpośrednim wyrazem osobowości ich autora.”

W opowiadaniu „Cztery dni” Garshin daje czytelnikowi możliwość wniknięcia w wewnętrzny świat bohatera i przekazania swoich uczuć przez pryzmat świadomości. Autoanaliza żołnierza porzuconego, zapomnianego na polu walki pozwala wniknąć w sferę jego uczuć, a szczegółowy opis otaczającej go rzeczywistości pozwala „zobaczyć” obraz na własne oczy. Bohater jest w poważnym stanie nie tylko fizycznym (ranny), ale i psychicznym. Poczucie beznadziei, świadomość daremności prób ratowania siebie nie pozwalają mu stracić wiary, chęć walki o życie, nawet instynktownie, powstrzymuje go od popełnienia samobójstwa.

Podążając za bohaterem, uwaga czytelnika (a może nawet widza) skupia się na poszczególnych obrazach, szczegółowo opisujących jego percepcję wzrokową.

– …Jednak robi się gorąco. Słońce płonie. Otwieram oczy i widzę te same krzaki, to samo niebo, tylko w świetle dziennym. A oto mój sąsiad. Tak, to jest Turek, trup. Jak ogromny! Poznaję go, to ten...

Przede mną leży człowiek, którego zabiłem. Dlaczego go zabiłem?…” (s. 50).

To konsekwentne skupienie uwagi na poszczególnych momentach pozwala spojrzeć na świat oczami bohatera.

Obserwując „zbliżenie” w opowiadaniu „Cztery dni”, można stwierdzić, że „zbliżenie” w tej opowieści jest obszerne, maksymalizowane poprzez technikę introspekcji, zawężającą zakres czasowy (cztery dni) i przestrzenny. W opowiadaniu „Z pamiętników szeregowego Iwanowa”, w którym dominującą formą narracyjną jest pamięć, „zbliżenie” zostanie zaprezentowane inaczej. W tekście widać nie tylko stan wewnętrzny bohatera, ale także uczucia i przeżycia otaczających go ludzi, w związku z tym poszerza się przestrzeń ukazanych wydarzeń. Światopogląd szeregowego Iwanowa jest znaczący, istnieje pewna ocena łańcucha wydarzeń. Są w tej historii epizody, w których świadomość bohatera zostaje wyłączona (choćby częściowo) - to w nich można odnaleźć „zbliżenie”.

Rodzaje narracji (opis, narracja, rozumowanie)

G.Ya. Solganik wyróżnia trzy funkcjonalne i semantyczne typy mowy: opis, narrację, rozumowanie. Opis dzieli się na statyczny (przerywający rozwój akcji) i dynamiczny (nie wstrzymujący rozwoju akcji, o małej objętości). G.Ya. Solganik wskazuje na związek opisu z miejscem i sytuacją akcji, portretem bohatera (odpowiednio wyróżnia się portret, pejzaż, opisy wydarzeń itp.). Zwraca uwagę na ważną rolę tego funkcjonalno-semantycznego typu mowy w tworzeniu obrazowości w tekście. Naukowiec podkreśla, że ​​ważny jest gatunek dzieła i indywidualny styl pisarza. Według G.Ya. Solganik, osobliwość narracji polega na przekazie samego wydarzenia, akcji: „Narracja jest ściśle związana z przestrzenią i czasem”.

Może być zobiektywizowany, neutralny lub subiektywny, w którym dominuje słowo autora. Rozumowanie, jak pisze badacz, jest charakterystyczne dla prozy psychologicznej. To w nim panuje wewnętrzny świat bohaterów, a ich monologi przepełnione są myślami o sensie życia, sztuce, zasadach moralnych itp. Rozumowanie pozwala odkryć wewnętrzny świat bohatera, pokazać jego pogląd na życie, ludzi i otaczający go świat. Uważa, że ​​prezentowane w tekście literackim typy mowy funkcjonalnej i semantycznej uzupełniają się (najczęściej spotykana jest narracja z elementami opisowymi).

Wraz z pojawieniem się dzieł O.A. Nechaeva w nauce krajowej mocno utrwala termin „funkcjonalno-semantyczny typ mowy” („pewne typy logiczno-semantyczne i strukturalne wypowiedzi monologowych, które są wykorzystywane jako modele w procesie komunikacji mowy”). Badacz wyróżnia cztery strukturalne i semantyczne „gatunki opisowe”: pejzaż, portret osoby, wnętrze (umeblowanie), charakterystyka. O.A. Nechaeva zauważa, że ​​​​wszystkie z nich są szeroko reprezentowane w fikcji.

Zidentyfikujmy narracyjną specyfikę opisu (pejzaż, portret, sceneria, opis-charakterystyka). W prozie Garshina niewiele miejsca poświęca się opisom przyrody, niemniej jednak nie są one pozbawione funkcji narracyjnych. Szkice krajobrazów służą raczej jako tło dla opowieści. Musimy zgodzić się z G.A. Lobanova twierdzi, że krajobraz to „rodzaj opisu, integralny obraz otwartego fragmentu przestrzeni przyrodniczej lub miejskiej”.

Wzorce te są wyraźnie widoczne w opowiadaniu Garshina „Niedźwiedzie”, które rozpoczyna się od obszernego opisu obszaru. Narrację poprzedza szkic krajobrazu. Jest prologiem do smutnej historii o masowej egzekucji niedźwiedzi, które szły z Cyganami: „W dole rzeka, wijąca się jak niebieska wstęga, ciągnie się z północy na południe, oddalając się teraz od wysokiego brzegu w step, teraz zbliża się i przepływa pod bardzo stromą krawędzią. Graniczy z wierzbowymi krzewami, miejscami z sosnami, a niedaleko miasta z pastwiskami i ogrodami. W pewnej odległości od brzegu, w kierunku stepu, ruchome piaski rozciągają się ciągłym pasem niemal na całym biegu Rokhli, ledwo ograniczane przez czerwone i czarne winorośle oraz gruby dywan pachnącego fioletowego tymianku” (s. 175).

Opis przyrody jest zestawieniem cech ogólnego wyglądu obszaru (rzeka, step, ruchome piaski). Są to trwałe cechy składające się na opis topograficzny. Wymienione cechy są kluczowymi elementami opisu, który zawiera słowa pomocnicze (poniżej rzeki, w kierunku stepu, w pewnej odległości od brzegu, wzdłuż całego biegu Rokhli, rozciągającego się z północy na południe).

W tym opisie czasowniki występują tylko w formie czasu teraźniejszego stałego (rozciągniętego, obramowanego) i nastroju orientacyjnego. Dzieje się tak, ponieważ w opisie, jak podaje O.A. Nieczajewej nie ma zmiany planu czasowego i stosowania odrealnionej modalności, co prowadzi do pojawienia się dynamiki w tekście dzieła sztuki (jest to charakterystyczne dla narracji). Krajobraz w opowieści to nie tylko miejsce, w którym rozgrywają się wydarzenia, to także punkt wyjścia opowieści. Ten szkic krajobrazu emanuje spokojem, ciszą i spokojem. Nacisk na to położono tak, aby wszelkie dalsze zdarzenia związane z faktycznym zabijaniem niewinnych zwierząt były odbierane przez czytelnika „w kontraście”.

W opowiadaniu „Czerwony kwiat” pisarz opisuje ogród, ponieważ główne wydarzenia tej historii będą związane z tym miejscem i rosnącym tu kwiatem. To tutaj główny bohater będzie stale rysowany. Jest przecież całkowicie pewien, że kwiaty maku niosą ze sobą powszechne zło i powołany jest do podjęcia z nim walki i zniszczenia go, nawet za cenę własnego życia: „Tymczasem nastała pogodna, ładna pogoda; ... Ich część ogrodu, niewielka, ale gęsto porośnięta drzewami, była obsadzona kwiatami, gdzie tylko było to możliwe. ...

„Mowa obca” i jej funkcje narracyjne

MM. Bachtin (V.N. Wołoszynow) twierdzi, że „obca mowa” to mowa w mowie, wypowiedź w wypowiedzi, ale jednocześnie jest to także mowa o mowie, wypowiedź o wypowiedzi”. Uważa, że ​​cudza wypowiedź wchodzi w mowę i staje się jej szczególnym elementem konstrukcyjnym, zachowując jednocześnie jej niezależność. Badaczka charakteryzuje wzorce mowy pośredniej, bezpośredniej oraz ich modyfikacje. W konstrukcji pośredniej M.M. Bachtin rozróżnia podmiotowo-analityczny (za pomocą konstrukcji pośredniej przekazywany jest tematyczny skład cudzej wypowiedzi - co powiedział mówiący) i werbalno-analityczny (czyjaś wypowiedź jest przekazywana jako wyrażenie charakteryzujące samego mówiącego: jego stan umysłu, zdolność wyrażania siebie, sposób mówienia itp.) modyfikacja. Naukowiec szczególnie zauważa, że ​​w języku rosyjskim może występować także trzecia modyfikacja mowy pośredniej – impresjonistyczna. Jego osobliwością jest to, że znajduje się gdzieś pośrodku między modyfikacjami przedmiotowo-analitycznymi i werbalno-analitycznymi. W bezpośrednich wzorcach mowy M.M. Bachtin wyróżnia następujące modyfikacje: preparowaną mowę bezpośrednią (częsty przypadek wyłonienia się mowy bezpośredniej z mowy pośredniej, osłabienie obiektywności kontekstu autora), zmaterializowaną mowę bezpośrednią (oceny nasycone jej obiektywną treścią przenoszone są na słowa bohatera), przewidywana, rozproszona i ukryta mowa bezpośrednia (obejmuje intonacje autora, przygotowywana jest mowa innej osoby). Naukowiec ma w szkole odrębny rozdział, który obejmuje dwa przemówienia: bohatera i autora), które badane są na przykładach z języka francuskiego, niemieckiego i rosyjskiego.

NA. Kożewnikowa w książce „Rodzaje narracji w literaturze rosyjskiej XIX-XX wieku”. przedstawia swoją wizję natury narracji w prozie. Badacz uważa, że ​​dla jedności kompozycyjnej dzieła ogromne znaczenie ma rodzaj narratora (autora lub narratora), punkt widzenia i mowa bohaterów. Zauważa: „Dzieło może być jednowymiarowe, mieszczące się w ramach jednego typu narracji (historia pierwszoosobowa), ale może też wykraczać poza pewien typ, reprezentując wielowarstwową konstrukcję hierarchiczną”. NA. Kozhevnikova podkreśla: „obca mowa” może należeć zarówno do nadawcy (mowa mówiona, wewnętrzna lub pisana), jak i do odbiorcy (mowa postrzegana, słyszana lub czytana). Badacz identyfikuje trzy główne formy przekazywania cudzej mowy w tekstach: bezpośrednią, pośrednią, niewłaściwie bezpośrednią, które przeanalizujemy na przykładzie prozy Garshina.

I.V. Trufanova w swojej monografii „Pragmatyka mowy niewłaściwie bezpośredniej” podkreśla, że ​​we współczesnej językoznawstwie nie ma jednej definicji pojęcia mowy niewłaściwie bezpośredniej. Badacz zastanawia się nad dwupłaszczyznowością tego terminu i przenikaniem się w nim planów autora i bohatera, definiując mowę niewłaściwie bezpośrednią jako „sposób przekazywania cudzej mowy, dwupłaszczyznową konstrukcję syntaktyczną, w której plan autora nie istnieje odrębnie od planu cudzej mowy, lecz jest z nią stopiona.”

Rozważmy narracyjne funkcje mowy bezpośredniej, która jest „sposobem przekazywania cudzej mowy, który zachowuje cechy leksykalne, syntaktyczne i intonacyjne mówiącego. Należy zauważyć, że „mowa bezpośrednia i mowa autora są wyraźnie rozróżnione”: - Żyj, bracie! – krzyknął niecierpliwie lekarz. - Widzicie, ilu was tu jest („Batman i Oficer”, s. 157). - Po co? Po co? - krzyknął. - Nie chciałem nikogo skrzywdzić. Po co. Zabij mnie? Ooo! O mój Boże! O wy, którzy cierpieliście przede mną! Modlę się, wybaw Cię... („Czerwony Kwiat”, s. 235). - Zostaw mnie... Idź gdziekolwiek chcesz. Zostaję u Senyi i u Pana. Lopatina. Chcę zabrać moją duszę... od Ciebie! - krzyknęła nagle, widząc, że Bessonow chciał powiedzieć coś jeszcze. - Obrzydzasz mnie. Odejdź, odejdź... („Nadeżda Nikołajewna”, s. 271). - Uch, bracia, co za ludzie! I nasi księża i nasze kościoły, ale oni nie mają o niczym pojęcia! Chcesz srebrnego rupa? – żołnierz z koszulą w rękach krzyczy na całe gardło do Rumuna sprzedającego w otwartym sklepie. . Na koszulę? Patry Frank? Cztery franki? („Z pamiętników szeregowego Iwanowa”, s. 216). – Cicho, cicho, proszę – szepnęła. – Wiesz, to już koniec („Tchórz”, s. 85). - Na Syberię!.. Czy to nie dlatego, że boję się Syberii, że nie mogę cię zabić? To nie dlatego ja... nie mogę cię zabić, bo... jak mogę cię zabić? Jak mogę cię zabić? - powiedział bez tchu: - przecież ja... („Incydent”, s. 72). - Czy to niemożliwe bez takich wyrażeń! - Wasilij powiedział ostro. Pietrowicz. – Daj mi to, ukryję („Spotkanie”, s. 113).

Fragmenty bezpośrednich przemówień cytowane z prozy Garshina kontrastują stylistycznie z tłem neutralnego autora. Według G.Ya, jedna z funkcji mowy bezpośredniej. Solganika to tworzenie postaci (środki charakterystyczne). Monolog autora przestaje być monotonny.

V.M. Garshin był wrażliwym świadkiem żałobnej epoki, której cechy odcisnęły piętno na światopoglądzie pisarza, nadając jego twórczości szczyptę tragizmu. Temat wojny jest jednym z głównych w twórczości V.M. Garszina. „Mamo” – pisze w kwietniu 1877 r. – „nie mogę schować się za murami zakładu, gdy moi rówieśnicy wystawiają czoła i piersi na kule. Pobłogosław mnie." Dlatego po oficjalnym wypowiedzeniu wojny Turcji przez Rosję V.M. Garshin bez wahania wyrusza do walki. Cierpienie na kartach jego dzieł traktowane jest jako recepta na mentalny i duchowy rozwój jednostki na ścieżce konfrontacji ze złem.

Opowieści wojenne Garszyna – „Cztery dni” (1877), „Bardzo krótka powieść” (1878), „Tchórz” (1879), „Z pamiętników szeregowego Iwanowa” (1882) – tworzą grupę opowiadań zjednoczonych przez państwo humanistycznego cierpienia.

Człowiek, z punktu widzenia antropocentrycznego nurtu krytyki literackiej początku lat 90., jest centrum wszechświata i ma absolutne prawo do nieograniczonej wolności myśli i działań w celu osiągnięcia ziemskiego szczęścia. Mając to na uwadze, cierpienie ogranicza sferę własnego „ja” jednostki i uniemożliwia przejaw naturalnej zasady indywidualizmu. Dla nas, studiując rosyjską klasykę, bardziej akceptowalne jest zrozumienie humanizmu, odzwierciedlającego zasady chrześcijańskie. I tak S. Perevezentsev charakteryzuje humanizm jako „religię człowieka-teizmu (wiara w człowieka, przebóstwienie człowieka), mającą na celu zniszczenie tradycyjnej chrześcijańskiej wiary w Boga”, a Yu Seleznev, biorąc pod uwagę cechy renesansu w literaturze rosyjskiej XIX w., różniące się od europejskich, zauważa, że ​​humanistyczny stosunek do świata jest formą „świadomości zasadniczo monologicznej, w istocie egoistycznej”, która wynosi człowieka na absolutną wysokość i przeciwstawia go całemu Wszechświatowi, a zatem humanizm i człowieczeństwo, jak się często rozumie, mogą nie być synonimami.

Wczesny etap twórczości Garshina, przed 1880 rokiem, był zabarwiony humanistycznymi ideami pisarza. Cierpienie na kartach jego opowiadań jawi się jako „doświadczenie, przeciwieństwo działania; stan bólu, choroby, żalu, smutku, strachu, melancholii, niepokoju”, prowadząc bohaterów na ścieżkę duchowej śmierci.

W opowiadaniach „Cztery dni” i „Bardzo krótka powieść” cierpienie bohaterów jest reakcją egocentrycznej osobowości na tragiczne okoliczności rzeczywistości. Co więcej, wojna działa jako forma zła i antywartości (w rozumieniu humanizmu) w odniesieniu do osobistego początku bohaterów. V.M. Na tym etapie twórczym Garshin widział najwyższą wartość istnienia w wyjątkowości ludzkiego życia.

Poczucie obowiązku wzywało bohatera opowieści „Cztery dni” na wojnę. Stanowisko to, jak zauważono powyżej, jest bliskie samemu Garshinowi. Okres przed i w trakcie wojny rosyjsko-tureckiej 1877-1878 dał początek „przypływowi sympatii dla «braci Słowian»”. FM Dostojewski tak określił swój stosunek do tego problemu: „Nasz naród nie zna ani Serbów, ani Bułgarów; pomaga, zarówno swoimi groszami, jak i wolontariuszami, nie dla Słowian i nie dla słowiańskości, ale słyszał tylko, że prawosławni chrześcijanie, nasi bracia, cierpią za wiarę Chrystusa od Turków, od „bezbożnych Hagarów”… „. Jednak aspiracje szeregowca Iwanowa dalekie są od ortodoksyjnej empatii. Jego impulsy należy nazwać romantycznymi iw sensie negatywnym: tylko piękno jego czynów uwodzi Iwanowa w bitwach, które przyniosą mu chwałę. Kieruje nim chęć „wystawienia klatki piersiowej na kule”. Bohater opowiadania „Cztery dni” stopniowo uświadamia sobie, że jest ranny, jednak poza uczuciem fizycznej niezręczności („dziwna pozycja”, „strasznie niezręczna”) Iwanow nie doświadcza niczego. Niespokojny ton narracji nasila się, gdy bohater uświadamia sobie: „Jestem w krzakach: nie znaleźli mnie!” . Od tego momentu zaczyna się zrozumienie nieludzkości wojny i indywidualistyczna refleksja Iwanowa. Myśl, że nie odnaleziono go na polu bitwy i że jest teraz skazany na samotną śmierć, wprawia bohatera w rozpacz. Teraz martwi się tylko o swój los. Szeregowy Iwanow ugruntowuje swoje stanowisko przez kilka etapów: przedcierpienie (przeczucie cierpienia), rozpacz, próby przywrócenia równowagi psychicznej i duchowej, wybuchy „uniwersalnego ludzkiego” doświadczenia, same indywidualistyczne niepokoje. „Idę z tysiącami, z których jest tylko kilka, które tak jak ja idą chętnie” – bohater wyróżnia się z tłumu. Patriotyzm bohatera poddawany jest swoistej próbie, podczas której wysokie uczucia obywatelskie osoby ogarniętej indywidualizmem okazują się nieszczere: twierdzi, że większość wojska odmówiłaby udziału w powszechnym morderstwie, ale „idą tą samą drogą, co robimy” – świadomi. Bohater opowieści, jak staje się oczywiste pod koniec opowieści, wątpi w słuszność swoich poglądów i działań. Triumf własnego „ja” nie opuszcza go nawet w chwili, gdy widzi przed sobą swoją ofiarę – martwego faceta. Świadomość siebie jako zabójcy pomaga zrozumieć wewnętrzną istotę przeżyć bohatera. Iwanow odkrywa, że ​​wojna zmusza do zabijania. Jednakże morderstwo w kontekście myśli zwykłego człowieka jest postrzegane jedynie jako pozbawienie człowieka prawa do życia i autokreacji. „Dlaczego go zabiłem?” - Iwanow nie znajduje odpowiedzi na to pytanie i dlatego doświadcza udręki moralnej. A jednak bohater uwalnia się od wszelkiej odpowiedzialności moralnej za to, co zrobił: „A jak mam być winny, chociaż go zabiłem?” Własne cierpienie fizyczne i strach przed śmiercią ogarniają bohatera i ujawniają jego duchową słabość. Rozpacz wzrasta; Powtarzając „to nie ma znaczenia”, co ma wyrażać niechęć do walki o życie, Iwanow zdaje się igrać z pokorą. Chęć życia jest oczywiście u człowieka uczuciem naturalnym, jednak u bohatera przybiera odcienie szaleństwa, gdyż nie może on zaakceptować śmierci, bo jest Człowiekiem. W rezultacie bohater Garshy przeklina świat, który „wymyślił wojnę za cierpienie ludzi”, a co najgorsze, dochodzi do samobójstwa. Użalanie się nad sobą jest tak silne, że nie chce już doświadczać bólu, pragnienia i samotności. Schematycznie rozwój duchowy bohatera można przedstawić w następujący sposób: ból - melancholia - rozpacz - myśli samobójcze. To ostatnie ogniwo można (i należy) zastąpić innym – „śmiercią duchową”, która następuje pomimo zbawienia fizycznego. Godne uwagi jest w tym kontekście jego pytanie skierowane do funkcjonariusza szpitala: „Czy wkrótce umrę?”, które można uznać za wynik moralnych poszukiwań Iwanowa.

W eseju „Bardzo krótka powieść” wojna stanowi tło dla ukazania indywidualistycznej tragedii bohatera. Autorka przedstawia czytelnikowi człowieka, którego ogarnęła już rozpacz. „Masza kazała mi być bohaterem” – tak bohater eseju motywuje swoje działania. To „dla Maszy” stał się bohaterem, a nawet „uczciwie spełnił swój obowiązek wobec ojczyzny”, co oczywiście jest dość kontrowersyjne. Na polu bitwy kierował się, jak się okazuje, jedynie próżnością, chęcią powrotu i pojawienia się przed Maszą jako bohater. W opowieści nie ma obrazów bitewnych, bohater „maluje” jedynie obrazy własnego cierpienia. Zdrada bliskiej osoby wywarła na nim taki wpływ, jakiego nie miała utrata nogi na wojnie. Wojnę stawia się jako sprawcę jego osobistego dramatu. Cierpienie fizyczne i psychiczne było sprawdzianem jego duchowej istoty. Bohater okazuje się nie być w stanie znieść wszystkich prób życia – traci panowanie nad sobą i jest skazany na zrozumienie swojego dalszego istnienia. Bohater Garsha odkrywa swoje cierpienia z taką siłą, że można odnieść wrażenie, że sprawia mu to przyjemność. Jego cierpienie ma charakter czysto indywidualistyczny: bohater martwi się jedynie własnym smutkiem, który staje się jeszcze ciemniejszy na tle cudzego szczęścia. Pędzi i szuka dla siebie ulgi, dlatego albo ze szczególnym żalem mówi o swojej pozycji „człowieka na drewnianej nodze”, albo z dumą zalicza się do obozu rycerzy, którzy na słowo ukochanej śpieszą do wyczynów ; czasami porównuje się do „nieprześwitowanej pończochy” i motyla z opalonymi skrzydłami, czasem protekcjonalnie i protekcjonalnie „poświęca” swoje uczucia w imię miłości dwojga ludzi; czasem stara się szczerze otworzyć przed czytelnikiem, czasem jest obojętny na reakcję publiczności na pytanie o prawdziwość jego opowieści. Tragedią głównego bohatera jest to, że porzucił swoje spokojne, szczęśliwe życie, pełne jasnych wrażeń i kolorów, aby w praktyce udowodnić ukochanej, że jest „człowiekiem uczciwym” („Uczciwi ludzie potwierdzają swoje słowa czynami” ). Pojęcia „honoru” i „uczciwości”, które opierają się na „szlachetności duszy” i „czystym sumieniu” (wynikając z definicji V. Dahla), przechodzą w opowieści swoistą próbę, w wyniku której prawdziwy znaczenie tych słów w rozumieniu bohaterów jest zniekształcone. Pojęcia honoru w czasie wojny nie można sprowadzić jedynie do rycerskości i bohaterstwa: popędy okazują się zbyt podłe, stopień indywidualizmu u człowieka dbającego o swoją uczciwość jest zbyt wysoki. W finale pojawia się „pokorny bohater”, który poświęca własne szczęście dla szczęścia dwojga. Jednak ten akt poświęcenia (uwaga, całkowicie niechrześcijański) jest pozbawiony szczerości - nie czuje szczęścia dla innych: „...byłem drużbą. I dumnie spełnił swoje obowiązki... [podkreślenie dodane. – E.A.]” – te słowa naszym zdaniem mogą służyć jako wyjaśnienie działań bohatera eseju i dowód jego indywidualistycznej postawy.

Opowieść „Tchórz” zaczyna się od symbolicznego zdania: „Wojna nie daje mi spokoju”. To właśnie stan pokoju i związane z nim poczucie wolności, niezależności i niezależności stanowią podstawę życia głównego bohatera opowieści. Nieustannie pogrążony jest w myślach o ludzkiej śmierci, o działaniach ludzi, którzy świadomie idą na wojnę, aby zabijać i świadomie odbierać życie innym ludziom. Absolutne prawo do życia, wolności i szczęścia zostaje pogwałcone przez okrucieństwo ludzi wobec siebie. Przed oczami przemykają mu krwawe obrazy: tysiące rannych, stosy trupów. Jest oburzony tak wieloma ofiarami wojny, ale jeszcze bardziej oburzony spokojnym podejściem ludzi do faktów o stratach wojskowych, które przetaczają się przez telegramy. Bohater opowiadając o ofiarach wojny i stosunku społeczeństwa do nich, dochodzi do wniosku, że być może i on będzie musiał stać się uczestnikiem tej wojny, której nie rozpętał: będzie zmuszony opuścić dawne wymierzył życie i oddał je w ręce tych, którzy rozpoczęli rozlew krwi. „Dokąd pójdzie twoje „ja”? – woła bohater Garsha. „Protestujecie całym sobą przeciwko wojnie, a jednak wojna zmusi was do wzięcia broni na ramiona, pójścia na śmierć i zabijania”. Jest oburzony brakiem wolnego wyboru w kontrolowaniu swojego losu, więc nie jest gotowy na poświęcenie się. Głównym pytaniem wyznaczającym kierunek myśli bohatera jest pytanie „Czy jestem tchórzem, czy nie?” Nieustannie zwracając się do swojego „ja” z pytaniem: „Może wszystkie moje oburzenia wobec tego, co wszyscy uważają za wielką sprawę, wynikają ze strachu o własną skórę?”, bohater stara się podkreślić, że nie boi się o swoje życie: „dlatego , to nie śmierć mnie przeraża…” Zatem logiczne pytanie brzmi: co przeraża bohatera? Okazuje się, że traci się prawo jednostki do wolnego wyboru. Prześladuje go duma, naruszone „ja”, które nie ma możliwości dyktowania własnych zasad. Stąd cała męka bohatera tej historii. „Tchórz” nie stara się analizować społecznych aspektów wojny, nie ma konkretnych faktów, a ściślej: one go nie interesują, gdyż odnosi się do wojny „z bezpośrednim uczuciem, oburzony masą krwi” rozlane.” Poza tym bohater opowieści nie rozumie, czemu będzie służyć jego śmierć. Jego głównym argumentem jest to, że to nie on wywołał wojnę, co oznacza, że ​​nie ma obowiązku zakłócania biegu swojego życia, nawet gdyby „historia potrzebowała jego siły fizycznej”. Długie doświadczenia bohatera zostają zastąpione aktem rozpaczy, gdy widzi cierpienie Kuźmy, „zjawionej” przez gangrenę. Bohater Garszyńskiego porównuje cierpienie jednej osoby z cierpieniem tysięcy cierpiących na wojnie. Zaprezentowany przez autora na kartach opowiadania „rozdzierający duszę głos” bohatera opowieści należy nazwać żałobą obywatelską, która w pełni ujawniła się właśnie w czasie choroby Kuzmy. Należy zauważyć, że F.M. Dostojewski miał negatywny stosunek do tzw. „żalu obywatelskiego”, uznając żałobę chrześcijańską za jedyną szczerą. Moralna męka bohatera Garshina jest bliska cierpieniu, o którym mówi F.M. Dostojewski w stosunku do N.A. Niekrasow w artykule „Włas”: „cierpieliście nie za samego przewoźnika barek, ale, że tak powiem, za generalnego przewoźnika barek”, czyli za „zwykłego człowieka”, jednostkę. W finale główny bohater opowieści decyduje się wyruszyć na wojnę, kierując się motywem „jego sumienie nie będzie go dręczyć”. Nigdy szczerze nie pragnął „nauczyć się dobrych rzeczy”. Poczucie obowiązku obywatelskiego, które zostało już rozwinięte przez społeczeństwo, ale nie stało się jeszcze wewnętrznym, naturalnym składnikiem duchowego i moralnego świata człowieka, nie pozwala bohaterowi uniknąć wojny. Duchowa śmierć bohatera następuje przed śmiercią fizyczną, jeszcze przed wyruszeniem na wojnę, kiedy nazywa wszystkich, łącznie z sobą, „czarną masą”: „Nieznany Tobie ogromny organizm, którego stanowisz znikomą część, chciał Cię odciąć i porzucić Cię. A co można zrobić przeciwko takiemu pragnieniu... palec u nogi?..” W duszy bohatera pojęcie obowiązku i poświęcenia nie stało się życiową potrzebą, może dlatego nie może walczyć ze złem i nieludzkością. Pojęcie obowiązku pozostało dla niego abstrakcyjne: zmieszanie długu osobistego z długiem w ogóle prowadzi bohatera do śmierci.

Idea cierpienia znajduje inny rozwój w opowiadaniu „Z pamiętników szeregowego Iwanowa”, napisanym już w 1882 roku. Humanistyczny patos nie opuszcza artystycznego pola dzieła, należy jednak zaznaczyć, że idea cierpienia zostaje załamana poprzez koncepcję altruizmu. Dlatego możemy tu mówić o cierpieniu altruistycznym jako o formie cierpienia humanistycznego. Należy zauważyć, że pojęcie „altruizm” wprowadzili pozytywiści (O. Comte), którzy w swojej etyce unikali chrześcijańskiej koncepcji miłości bliźniego i posługiwali się pojęciem „filantropii” w opozycji do egoizmu. Warto zauważyć, że „filantropia to miłość do człowieka jako takiego, jako istoty żywej. Zakłada zarówno miłość do siebie, jak i miłość do bliskich i dalekich, tj. innym, takim jak my, całej ludzkości”. Jednakże filantropia „nie wyklucza w niektórych przypadkach wrogiego stosunku do konkretnej osoby”.

Przed czytelnikiem pojawia się znany już ochotnik szeregowy Iwanow. Ale już od pierwszych zdań widać, że Iwanow od poprzednich bohaterów różni się odmienną postawą wobec wojny i człowieka jako uczestnika „wspólnego cierpienia”. Jest oczywiste, że decyzja Iwanowa o rozpoczęciu wojny była świadoma i wyważona. Interesujące jest tutaj porównanie pozycji bohatera opowieści „Tchórz” i bohatera analizowanej historii. Pierwsza, ze szczególnym stresem emocjonalnym, mówi, że łatwiej jest umrzeć w domu, bo w pobliżu są bliscy i przyjaciele, co nie ma miejsca na wojnie. Inny spokojnie, twierdząco i bez żalu woła: „Przyciągnęła nas nieznana, tajemna siła: nie ma większej siły w życiu człowieka. Każdy poszedłby do domu, gdyby cała masa szła, nie przestrzegając dyscypliny, nie świadomości słuszności sprawy, nie poczucia nienawiści do nieznanego wroga, nie strachu przed karą, ale tego nieznanego i nieświadomego, że za długi czas doprowadzi ludzkość do krwawej rzezi – największej przyczyny wszelkiego rodzaju ludzkich kłopotów i cierpień.” Tą „nieznaną tajemną siłą”, jak zobaczymy później, jest chrześcijańskie pragnienie poświęcenia się w imię dobra i sprawiedliwości, które jednym impulsem zjednoczyło ludzi z różnych grup klasowych. Zmienia się rozumienie wojny przez bohatera. Na początku historii - „dołącz do jakiegoś pułku” i „bierz udział w wojnie”, następnie „spróbuj, zobacz”.

Studiując powyższe historie wojenne, kierowaliśmy się schematem AA. Bezrukowa „męka – rozpacz – zagłada – śmierć”, odsłaniając humanistyczną definicję cierpienia. W opowiadaniu „Z pamiętników szeregowego Iwanowa” nie można zastosować tego logicznego łańcucha, gdyż treść pojęcia „cierpienie” zajmuje pozycję pograniczną między humanizmem a chrześcijaństwem („cierpienie – śmierć – zmartwychwstanie”): pewnych oznak pierwszego, to jeszcze w wystarczającym stopniu nie udźwignie ciężaru aksjologicznego drugiego.

Główny bohater, podobnie jak bohaterowie innych opowieści wojennych V.M. Garshina z bolesnością dostrzega okrucieństwo ludzkich działań i zło spowodowane wojną, jednak w dziele nie ma już tego tragicznego zagubienia, które charakteryzuje omawiane historie. Dla Iwanowa wojna pozostaje powszechnym cierpieniem, ale wciąż godzi się z jej nieuchronnością. On, powiedzmy, pozbawiony jest indywidualizmu i egocentryzmu, co stanowi przekonujący dowód głębokiego duchowego i moralnego rozwoju bohatera Garszynowa z opowieści na opowieść. Jego myślami i działaniami kieruje teraz świadome pragnienie bycia częścią nurtu, który nie zna przeszkód i który „wszystko zepsuje, wszystko zniekształci i wszystko zniszczy”. Bohatera ogarnia poczucie jedności z narodem, zdolnym do bezinteresownego podążania naprzód i narażania się na niebezpieczeństwo w imię wolności i sprawiedliwości. Iwanow darzy ten lud wielką sympatią i bezinteresownie znosi z nim wszelkie trudy. Pod wpływem tej „nieświadomej” siły bohater zdaje się „wyrzekać się” swojego „ja” i rozpływać się w żywej masie ludzkiej. Idea cierpienia w opowiadaniu „Z pamiętników szeregowego Iwanowa” jawi się jako świadoma potrzeba poświęcenia. Iwanow, który osiągnął wysoki poziom rozwoju duchowego i moralnego, dąży do poświęcenia, ale rozumie to jako akt filantropii, obowiązek osoby walczącej o prawa własnego rodzaju. Otwiera się przed nim kolejna wojna. Przynosi oczywiście takie same cierpienia, jak każda wojna. Jednak cierpienie własne i cudze zmusza bohatera do zastanowienia się nad znaczeniem ludzkiego życia. Należy zauważyć, że rozważania te mają w dużej mierze charakter abstrakcyjny, a jednak sam fakt obecności idei poświęcenia mówi o duchowym rozwoju szeregowego Iwanowa w porównaniu z poprzednimi bohaterami.

Bibliografia:

1. Balashov L. E. Tezy o humanizmie // Zdrowy rozsądek. - 1999/2000. - nr 14. - s. 30-36.

2. Bezrukov A.A. Powrót do prawosławia i kategorii cierpienia w klasyce rosyjskiej XIX wieku: Monografia. - M.: Wydawnictwo RGSU, 2005. - 340 s.

3. Bochanow A.N. Rosyjski pomysł. Od św. Włodzimierza do współczesności / A.N. Bochanow. - M.: Veche, 2005. - 400 s.: il. (Wielka Rosja).

4. Garshin V.M. Czerwony kwiat: historie. Bajki. Wiersze. Eseje. - M.: Eksmo, 2008. - 480 s. Poniżej cytuję numer strony.

5. Garshin V.M. Pełny kolekcja Op. - T. 3. - M.-L.: Akademia, 1934. - 569 s.

6. Dostojewski F.M. Kompletne prace w trzydziestu tomach. - L.: Nauka, 1972-1990. T. 24.

7. Dostojewski F.M. Kompletne prace w trzydziestu tomach. - L.: Nauka, 1972-1990. T. 21.

8. Perevezentsev S. Znaczenie historii Rosji. - M.: Veche, 2004. - 496 s.

9. Seleznev Yu Oczami ludu // Seleznev Yu Złoty łańcuch. - M .: Sovremennik, 1985. - 415 s. — s. 45-74.

10. Filozoficzny słownik encyklopedyczny. Ch. wyd. Ilyichev L.F., Fedoseev P.N. i inne - M .: Encyklopedia radziecka, 1983. - 836 s.