Technika flamandzka. Cechy tworzenia obrazów w stylu malarstwa flamandzkiego

Malarstwo flamandzkie uważane jest za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w malarstwie olejnym. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom Van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest nieodłączny od prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności znanego Leonarda da Vinci, Pietera Bruegla i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym gatunku.

Aby namalować obraz tą metodą, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar szablonu papierowego musi dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie projekt przenosi się na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, wzdłuż obwodu obrazu wykonuje się masę maleńkich otworów za pomocą igieł. Po ustawieniu wzoru w płaszczyźnie poziomej weź proszek węglowy i posyp nim obszary z dziurami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się za pomocą ostrej końcówki pędzla, długopisu lub ołówka. Jeżeli używany jest atrament, to musi on być ściśle przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje gotowym obrazom szczególnego stylu.

Przeniesione rysunki należy zacieniować przezroczystą brązową farbą. W trakcie procesu należy zadbać o to, aby podkład był cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cieniowanie można zastosować olej lub temperę. Aby zapobiec wchłonięciu farby olejnej w glebę, najpierw pokryto ją klejem. Hieronim Bosch użył do tego celu brązowego werniksu, dzięki któremu jego obrazy tak długo zachowały kolor.

Na tym etapie pracuje się najwięcej, dlatego zdecydowanie warto zaopatrzyć się w sztalugę stołową, gdyż każdy szanujący się artysta posiada kilka takich narzędzi. Jeśli planowano zakończyć obraz w kolorze, wówczas warstwą wstępną byłyby zimne, jasne tony. Nałożono na nie farby olejne, ponownie cienką warstwą glazury. W rezultacie obraz nabrał realistycznych odcieni i wyglądał znacznie bardziej imponująco.

Leonardo da Vinci zacienił całą ziemię w cieniu jednym tonem, który był połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, nakrapianej i czarnej. Ubrania i tło swoich prac malował przezroczystymi nakładającymi się na siebie warstwami farby. Technika ta umożliwiła przeniesienie na obraz szczególnych cech światłocienia.

przeszłość fascynuje kolorami, grą światła i cienia, stosownością każdego akcentu, ogólną kondycją i smakiem. Jednak to, co widzimy obecnie w zachowanych do dziś galeriach, różni się od tego, co widzieli współcześni autorowi. Malarstwo olejne podlega zmianom w czasie, na co wpływ ma dobór farb, technika wykonania, warstwa wykończeniowa dzieła oraz warunki przechowywania. Nie uwzględnia to drobnych błędów, jakie utalentowany mistrz mógłby popełnić podczas eksperymentowania z nowymi metodami. Z tego powodu wrażenie obrazów i opis ich wyglądu mogą się różnić na przestrzeni lat.

Technika dawnych mistrzów

Technika malarstwa olejnego daje ogromną przewagę w pracy: obraz można malować latami, stopniowo modelując kształt i malując detale cienkimi warstwami farby (glazury). Dlatego malarstwo korpusowe, w którym od razu próbuje się nadać obrazowi kompletność, nie jest typowe dla klasycznego sposobu pracy z olejem. Przemyślane, krok po kroku podejście do nakładania farby pozwala uzyskać niesamowite odcienie i efekty, gdyż każda poprzednia warstwa jest widoczna podczas szkliwienia.

Metoda flamandzka, którą lubił stosować Leonardo da Vinci, składała się z następujących kroków:

Rysunek został namalowany w jednym kolorze na jasnym podłożu, z zastosowaniem sepii dla konturów i głównych cieni.
Następnie wykonano cienką podmalówkę metodą rzeźbienia objętościowego.
Ostatnim etapem było kilka warstw szkliwa z refleksami i detalami.

Jednak z czasem ciemnobrązowe pismo Leonarda, mimo cienkiej warstwy, zaczęło prześwitywać przez kolorowy obraz, co doprowadziło do przyciemnienia obrazu w cieniach. W warstwie bazowej często stosował umbrę paloną, ochrę żółtą, błękit pruski, żółcień kadmową i sjenę paloną. Jego ostatnie nałożenie farby było tak subtelne, że niemożliwe było wykrycie. Opracowane samodzielnie metoda sfumato (cieniowanie) pozwoliło to zrobić z łatwością. Jego sekret tkwi w mocno rozcieńczonej farbie i pracy suchym pędzlem.

Rembrandt – Nocna straż

Rubens, Velazquez i Tycjan pracowali metodą włoską. Charakteryzuje się następującymi etapami pracy:

Nałożenie kolorowego podkładu na płótno (z dodatkiem pigmentu);
Przeniesienie konturu rysunku na podłoże za pomocą kredy lub węgla drzewnego i utrwalenie go odpowiednią farbą.
Podmalówka, miejscami gęsta, zwłaszcza w oświetlonych obszarach obrazu, a miejscami zupełnie nieobecna, pozostawiła kolor podłoża.
Końcowa praca w 1 lub 2 etapach przy użyciu półglazury, rzadziej przy cienkich glazurach. U Rembrandta zwoje warstw na obrazie mogły osiągać grubość centymetra, ale jest to raczej wyjątek.

W technice tej szczególne znaczenie położono na zastosowanie nakładających się na siebie kolorów dopełniających, co pozwoliło miejscami zneutralizować nasycone gleby. Na przykład czerwony podkład można wyrównać szaro-zielonym podkładem. Praca tą techniką przebiegała szybciej niż metodą flamandzką, która cieszyła się większą popularnością wśród klientów. Jednak zły dobór koloru podkładu i kolorów ostatniej warstwy może zrujnować obraz.

Kolorowanie obrazu

Aby osiągnąć w obrazie harmonię, wykorzystują całą siłę refleksu i dopełniających się barw. Istnieją również takie małe sztuczki, jak użycie kolorowego podkładu, co jest powszechne w metodzie włoskiej, lub pokrycie obrazu werniksem z pigmentem.

Podkłady kolorowe mogą być klejem, emulsją i olejem. Te ostatnie są pastowatą warstwą farby olejnej o wymaganym kolorze. Jeśli biała baza daje efekt blasku, to ciemna dodaje głębi kolorom.

Rubens – Zjednoczenie Ziemi i Wody

Rembrandt malował na ciemnoszarym podłożu, Bryulłow malował na podłożu pigmentem umbry, Iwanow zabarwiał swoje płótna żółtą ochrą, Rubens używał angielskich pigmentów czerwonych i umbrowych, Borovikovsky preferował szary podkład do portretów, a Lewicki preferował szaro-zielony. Ciemnienie płótna czekało wszystkich, którzy obficie sięgali po kolory ziemi (sjena, umbra, ciemna ochra).

Boucher – delikatna kolorystyka w odcieniach jasnego błękitu i różu

Dla tych, którzy wykonują kopie obrazów wielkich artystów w formacie cyfrowym, interesujący będzie ten zasób, w którym prezentowane są internetowe palety artystów.

Powłoka lakiernicza

Oprócz farb ziemnych, które z czasem ciemnieją, lakiery powłokowe na bazie żywic (kalafonia, kopal, bursztyn) również zmieniają jasność obrazu, nadając mu żółte odcienie. Aby sztucznie nadać płótnu wygląd antyczny, do lakieru specjalnie dodaje się pigment w kolorze ochry lub inny podobny pigment. Jednak poważne ciemnienie jest raczej spowodowane nadmiarem oleju w pracy. Może to również prowadzić do pęknięć. Chociaż takie efekt spękania często kojarzy się z pracą z na wpół wilgotną farbą, co jest niedopuszczalne w malarstwie olejnym: maluje się tylko na wyschniętej lub jeszcze wilgotnej warstwie, w przeciwnym razie należy ją zeskrobać i ponownie zamalować.

Bryullov – Ostatni dzień Pompejów Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegla i Leonarda da Vinci. Prace różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna technika pisarska – metoda malarstwa flamandzkiego. Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej. Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu, aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali swoje dzieła w podobny sposób na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym. Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby wzięły udział nie tylko wszystkie warstwy obrazu, ale także biały kolor podkładu, który prześwitując przez farbę oświetlał obraz od wewnątrz. tworząc ogólny efekt obrazowy. Na uwagę zasługuje także faktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.

Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze wielkości przyszłego obrazu. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.

Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku. Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.

Po przeniesieniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentną brązową farbą, dbając o to, aby podkład był wszędzie widoczny przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.

Leonardo da Vinci. „Karton na portret Izabeli d'Este”.
Węgiel, optymizm, pastel. 1499.

Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował glebę przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.

Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Rysunek przeniesiony z tektury został obrysowany transparentną farbą w postaci zielonej ziemi. Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.

W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.

Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.

Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia. Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i wielka cierpliwość.

„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.

„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.

A. Arzamastsev.
„Młody Artysta” nr 3 1983.

Znajdują się tu dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegla i Leonarda da Vinci. Prace tych różnych autorów i różniące się fabułą łączy jeden sposób pisania - flamandzki sposób malowania.

Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej.

Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu, aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali swoje dzieła w podobny sposób na długo przed braćmi van Eyck.

Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adama. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym.

Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby w tworzeniu całościowego efektu malarskiego brały udział nie tylko wszystkie warstwy obrazu, ale także biała barwa podkładu, która prześwitując przez farbę rozświetla malowanie od środka.

Na uwagę zasługuje także faktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.

Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.

Leonardo da Vinci.
Karton na portret Izabeli d'Este, fragment.
1499.
Węgiel, optymizm, pastel.

Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku.

Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.

Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.

Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.

Pietera Bruegla.
Myśliwi na śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.

Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.

Leonardo da Vinci.
Pokłon Trzech Króli. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.

Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia.

Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i duża cierpliwość.

Opracowano na podstawie materiałów zebranych przez V. E. Makukhina.

Konsultant: V. E. Makukhin.

Na okładce: Kopia autoportretu Rembrandta, wykonana przez M. M. Devyatova.

Przedmowa.

Michaił Michajłowicz Dewiatow to wybitny artysta radziecki i rosyjski, technolog malarstwa, konserwator, jeden z założycieli i wieloletni kierownik katedry restauracji Akademii Sztuk Pięknych. Repin, założyciel Pracowni Techniki i Technologii Malarstwa, inicjator utworzenia Sekcji Restauracji Związku Artystów Plastyków, Zasłużony Artysta, Kandydat Historii Sztuki, prof.

Michaił Michajłowicz wniósł ogromny wkład w rozwój sztuk pięknych swoimi badaniami w dziedzinie technologii malarskiej i studiowaniem technik dawnych mistrzów. Udało mu się uchwycić samą istotę zjawisk i przedstawić ją prostym i zrozumiałym językiem. Devyatov napisał serię wspaniałych artykułów na temat technik malarskich, podstawowych praw i warunków wytrzymałości obrazu, znaczenia i głównych zadań kopiowania. Devyatov napisał także rozprawę „Konserwacja dzieł malarstwa olejnego na płótnie i cechy składu gleb”, którą czyta się łatwo, jak ekscytującą książkę.

Nie jest tajemnicą, że po rewolucji październikowej malarstwo klasyczne zostało poddane ostrym prześladowaniom i duża część wiedzy została utracona. (Chociaż pewien zanik wiedzy w technologii malarskiej zaczął się już wcześniej, zauważyło to wielu badaczy (J. Wibert „Malarstwo i jego środki”, A. Rybnikov Artykuł wprowadzający do „Traktatu o malarstwie” Cennina Cenniniego”)).

Michaił Michajłowicz jako pierwszy (w okresie porewolucyjnym) wprowadził praktykę kopiowania do procesu edukacyjnego. Inicjatywę tę podjął Ilja Głazunow w swojej akademii.

W Laboratorium Techniki i Technologii Malarstwa, stworzonym przez Dewiatowa, pod kierunkiem mistrza, zbadano ogromną liczbę gleb według receptur zebranych z zachowanych źródeł historycznych, a także opracowano nowoczesną glebę syntetyczną. Następnie wybrane gleby zostały przebadane przez studentów i pedagogów Akademii Sztuk Pięknych.

Jedną z części tych badań były sprawozdania z pamiętników, które studenci musieli pisać. Ponieważ nie dotarły do nas dokładne dowody procesu pracy wybitnych mistrzów, dzienniki te zdają się podnosić kurtynę tajemnicy powstawania dzieł. Z pamiętników można także prześledzić związek pomiędzy zastosowanymi materiałami, techniką ich użycia i bezpieczeństwem przedmiotu (kopii). Można je także wykorzystać do sprawdzenia, czy student opanował materiały wykładowe, jak wykorzystuje je w praktyce, a także osobistych odkryć studenta.

Dzienniki prowadzono od około 1969 r. do 1987 r., po czym praktyka ta stopniowo zanikła. Niemniej jednak pozostaje nam bardzo ciekawy materiał, który może być bardzo przydatny dla artystów i miłośników sztuki. W swoich pamiętnikach uczniowie opisują nie tylko postęp swojej pracy, ale także uwagi nauczycieli, które mogą być bardzo cenne dla przyszłych pokoleń artystów. Zatem czytając te pamiętniki, można niejako „skopiować” najlepsze dzieła Ermitażu i Muzeum Rosyjskiego.

Zgodnie z programem opracowanym przez M. M. Dewiatowa, na pierwszym roku studenci słuchali jego wykładów na temat techniki i technologii malarstwa. Na drugim roku studenci kopiują najlepsze kopie wykonane przez maturzystów w Ermitażu. A na trzecim roku studenci rozpoczynają bezpośrednie kopiowanie w muzeum. Zatem przed pracą praktyczną bardzo dużą część poświęca się opanowaniu niezbędnej i bardzo ważnej wiedzy teoretycznej.

Aby lepiej zrozumieć, co opisano w dziennikach, warto przeczytać artykuły i wykłady M. M. Devyatova, a także podręcznik metodologiczny opracowany pod kierunkiem Devyatova na kurs „Pytania i odpowiedzi” z zakresu technik malarskich. Jednak tutaj, we wstępie, postaram się omówić najważniejsze punkty, opierając się na powyższych książkach, a także wspomnieniach, wykładach i konsultacjach ucznia i przyjaciela Michaiła Michajłowicza - Władimira Emelyanovicha Makukhina, który obecnie prowadzi ten kurs w Akademii Sztuk.

Gleby.

W swoich wykładach Michaił Michajłowicz mówił, że artystów dzieli się na dwie kategorie - tych, którzy kochają malowanie matowe i tych, którzy kochają malowanie błyszczące. Ci, którzy kochają błyszczące malowanie, widząc na swoich pracach matowe elementy, zwykle mówią: „To jest zgniłe!” i bardzo się denerwują. Zatem tym samym zjawiskiem jest dla jednych radość, a dla innych smutek. Gleby odgrywają w tym procesie bardzo ważną rolę. Ich skład determinuje ich wpływ na farby i artysta musi zrozumieć te procesy. Teraz artyści mają możliwość zakupu materiałów w sklepach, a nie samodzielnego ich wykonywania (jak robili to dawni mistrzowie, zapewniając w ten sposób najwyższą jakość swoich dzieł). Jak zauważa wielu ekspertów, ta szansa, pozornie ułatwiająca pracę artysty, jest jednocześnie przyczyną utraty wiedzy o naturze materiałów, a w efekcie upadku malarstwa. Współczesne opisy handlowe gleb nie zawierają informacji o ich właściwościach, a bardzo często nie jest wskazany nawet ich skład. W związku z tym bardzo dziwne jest stwierdzenie niektórych współczesnych nauczycieli, że artysta nie musi umieć samodzielnie wykonać podkładu, ponieważ zawsze może go kupić. Konieczne jest zrozumienie składu i właściwości materiałów, nawet po to, aby kupić to, czego potrzebujesz i nie dać się zwieść reklamom.

Połysk (błyszcząca powierzchnia) odsłania głębokie i bogate kolory, natomiast mat sprawia, że są one jednolicie białawe, jaśniejsze i bezbarwne. Jednakże połysk może utrudniać dostrzeżenie całościowego obrazu, ponieważ odbicia i odblaski utrudniają dostrzeżenie wszystkiego na raz. Dlatego w malarstwie monumentalnym często preferowana jest powierzchnia matowa.

Ogólnie rzecz biorąc, połysk jest naturalną właściwością farb olejnych, ponieważ sam olej jest błyszczący. A matowe wykończenie malarstwa olejnego stało się modne stosunkowo niedawno, na przełomie XIX i XX wieku (Feshin, Borysow-Musatow i in.). Ponieważ matowa powierzchnia sprawia, że ciemne i nasycone kolory są mniej wyraziste, malowanie matowe zwykle charakteryzuje się jasnymi tonami, korzystnie podkreślając ich aksamitność. A błyszczące obrazy zwykle mają bogate, a nawet ciemne odcienie (na przykład starzy mistrzowie).

Olejek otulając cząsteczki pigmentu nadaje im połysk. Im mniej oleju i im bardziej odsłonięty jest pigment, tym bardziej staje się matowy i aksamitny. Dobrym przykładem są pastele. Jest to prawie czysty pigment, bez spoiwa. Kiedy olej opuszcza farbę i farba staje się matowa lub „uschnięta”, zmienia się nieco jej odcień (jasno-ciemny), a nawet kolor. Ciemne kolory rozjaśniają się i tracą dźwięczność, natomiast jasne kolory nieco ciemnieją. Wynika to ze zmiany załamania promieni świetlnych.

W zależności od ilości oleju w farbie zmieniają się także jej właściwości fizyczne.

Olej wysycha od góry do dołu, tworząc film. W miarę wysychania olej kurczy się. (Dlatego nie można używać farb zawierających dużo oleju do impasto, malowania strukturalnego). Olejek ma również tendencję do żółknięcia w ciemności (szczególnie w okresie suszenia), a pod wpływem światła ponownie odzyskuje kolor. (Jednak obraz nie powinien schnąć w ciemności, ponieważ w tym przypadku pewne zażółcenia będą bardziej zauważalne). Farby na podkładach samoprzylepnych (farby bezolejowe) żółkną mniej, ponieważ zawierają mniej oleju. Ale w zasadzie żółknięcie powstające w wyniku dużej ilości oleju w farbach nie jest znaczące. Główną przyczyną żółknięcia i ciemnienia starych obrazów jest stary werniks. Jest rozcieńczany i zastępowany przez konserwatorów, a pod spodem zwykle znajduje się jasny i świeży obraz. Inną przyczyną ciemnienia starych obrazów są ciemne zabrudzenia, ponieważ farby olejne z czasem stają się bardziej przezroczyste, a ciemna gleba „zjada” je.

Podkłady dzielą się na dwie kategorie – ciągnące i nieciągnące (ze względu na ich zdolność do wyciągania oleju z farby, a co za tym idzie, nadawania jej matowego lub błyszczącego).

Do wyschnięcia może dojść nie tylko w wyniku ściągnięcia podkładu, ale także w wyniku nałożenia warstwy farby na wcześniejszą warstwę farby, która nie wyschła dostatecznie (tworząc jedynie film). W tym przypadku niedostatecznie wysuszona dolna warstwa zaczyna pobierać olej z górnej, nowej warstwy. Zapobieganiu temu zjawisku pomaga obróbka międzywarstwowa zagęszczonym olejem, a dodatek do farb zagęszczonego lakieru olejno-żywicznego, który przyspiesza schnięcie farb i ujednolica je.

Farba bezolejowa (farba zawierająca niewielką ilość oleju) staje się gęstsza (pasta), co ułatwia wykonanie teksturowanego pociągnięcia pędzlem. Szybciej schnie (ponieważ zawiera mniej oleju). Trudniej jest go rozprowadzić po powierzchni (wymagane są twarde pędzle i szpachla). Ponadto farba bezolejowa mniej żółknie, ponieważ zawiera mało oleju. Ściągający podkład, wyciągający olej z farby, zdaje się ją „chwytać”, farba zdaje się w nią wrastać i twardnieć, „staje się”. Dlatego przesuwanie, cienkie pociągnięcie na takiej glebie jest niemożliwe. Na glebach rozciągliwych suszenie jest szybsze również dlatego, że suszenie zachodzi zarówno od góry, jak i od dołu, ponieważ gleby te zapewniają tzw. „Przesuszenie przelotowe”. Szybkie schnięcie i grubość farby pozwalają na szybkie uzyskanie tekstury. Uderzającym przykładem malarstwa impastowego na wleczonym terenie jest Igor Grabar.

Zupełnym przeciwieństwem malowania na „oddychających” gruntach trakcyjnych jest malowanie na nieprzepuszczalnych gruntach ropopochodnych i półoleistych. (Podkład olejny to warstwa farby olejnej (często z pewnymi dodatkami) nałożona na klejenie. Podkład półolejny to także warstwa farby olejnej, ale nakładana na dowolny inny podkład. Podkład półolejny również uważa się za po prostu wysuszony ( lub wyschnięte) malowanie, które po pewnym czasie artysta chce zakończyć nakładając nową warstwę farby).

Wyschnięta warstwa oleju tworzy nieprzepuszczalny film. Dlatego farby olejne nałożone na taki podkład nie mogą oddać mu części oleju (i tym samym się do niego przykleić), a co za tym idzie, nie mogą „wyschnąć”, czyli zmatowić. Oznacza to, że dzięki temu, że olej z farby nie może przedostać się do podłoża, sama farba pozostaje równie błyszcząca. Warstwa malarska na tak nieprzeniknionym podłożu okazuje się cienka, a kreska jest ślizgowa i lekka. Głównym zagrożeniem związanym z podkładami olejnymi i półolejnymi jest ich słaba przyczepność do farb, ponieważ nie ma tutaj przyczepności penetrującej. (Znanych jest bardzo wiele dzieł, nawet znanych artystów okresu sowieckiego, z których obrazów kruszy się farba. Ten punkt nie został dostatecznie uwzględniony w systemie edukacji artystów). Przy pracy na gruntach olejnych i półolejnych niezbędny jest dodatkowy środek zapewniający przyczepność nowej warstwy farby do podkładu.

Ziemie ściągalne.

Gleba klejowo-kredowa składa się z kleju (żelatyny lub kleju rybnego) i kredy. (Czasami kredę zastępowano gipsem, substancją o podobnych właściwościach).

Kreda ma zdolność wchłaniania oleju. W ten sposób farba nałożona na glebę, w której kreda występuje w wystarczającej ilości, zdaje się w nią wrastać, oddając część oleju. Jest to dość silny rodzaj penetrującej przyczepności. Często jednak artyści dążąc do malowania matowego stosują nie tylko bardzo przyczepny podkład, ale także mocno odtłuszczają farby (wcześniej wyciskając je na chłonny papier). W takim przypadku spoiwo (olej) może stać się na tyle małe, że pigment nie będzie dobrze przylegał do farby, zamieniając się niemal w pastel (np. Niektóre obrazy Fechina). Przesuwając ręką po takim obrazie, można usunąć część farby jak kurz.

Stara metoda malarstwa flamandzkiego.

Najstarsze są rozciągliwe gleby klejowo-kredowe. Nakładano je na drewno i malowano farbami temperowymi. Następnie, na początku XV wieku, wynaleziono farby olejne (ich odkrycie przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Van Eyckowi). Farby olejne przyciągały artystów ze względu na ich błyszczącą naturę, która bardzo różniła się od matowej tempery. Ponieważ znany był tylko lepki podkład kredowo-klejowy, artyści wymyślali najróżniejsze sekrety, aby uczynić go odpornym na ścieranie i uzyskać w ten sposób ukochany połysk i bogactwo kolorów, jakie daje olej. Pojawiła się tak zwana metoda malarstwa staroflandrańskiego.

(Toczą się spory co do historii powstania malarstwa olejnego. Niektórzy uważają, że pojawiało się ono stopniowo: najpierw malowanie rozpoczęte temperą kończyło się w oleju, tworząc w ten sposób tzw. technikę mieszaną (D. I. Kiplika „Technika malarska”). Inne badacze uważają, że malarstwo olejne powstało w Europie Północnej równolegle z malarstwem temperą i rozwijało się równolegle, a w Europie Południowej (z ośrodkiem we Włoszech) od samego początku pojawienia się malarstwa sztalugowego pojawiały się różne wersje technik mieszanych (Yu. I. Grenberga „Technologia malarstwa sztalugowego”). przeprowadzono renowację obrazu Van Eycka „Zwiastowanie” i okazało się, że błękitny płaszcz Matki Bożej został namalowany akwarelą (nakręcono film dokumentalny o restauracji tego obrazu Okazuje się zatem, że media mieszane były obecne w Europie Północnej od samego początku).

Staroflamandzki sposób malowania (wg Kiplika), jaki stosowali Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel i inni, polegał na tym, że na drewnianą podstawę nałożono klejowy podkład. Następnie rysunek przeniesiono na ten gładko wypolerowany podkład, „który wcześniej był wykonywany w pełnym rozmiarze obrazu oddzielnie na papierze („kartonie”), unikając bezpośredniego rysowania na podkładzie, aby nie zakłócić jego bieli”. Następnie rysunek obrysowano farbami rozpuszczalnymi w wodzie. Jeśli rysunek jest tłumaczony za pomocą węgla drzewnego, wówczas rysunek farbami rozpuszczalnymi w wodzie go naprawia. (Rysunek można przenieść, w razie potrzeby pokrywając odwrotną stronę rysunku węglem, umieszczając go na podstawie przyszłego malowania i śledząc wzdłuż konturu). Rysunek został obrysowany piórem lub pędzlem. Za pomocą pędzla rysunek został w przezroczysty sposób zacieniony brązową farbą „w taki sposób, aby widać było przez niego ziemię”. Przykładem tego etapu twórczości jest „Święta Barbara” Van Eycka. Następnie obraz można było dalej malować temperą i uzupełniać jedynie farbami olejnymi.

Jana Van Eycka. Święta Barbaro.

Jeżeli artysta po cieniowaniu rysunku farbami wodorozcieńczalnymi chciał kontynuować pracę z farbami olejnymi, to musiał jakoś odizolować ciągnący brud od farb olejnych, w przeciwnym razie farby utraciłyby swoją dźwięczność, za którą pokochali się artyści . Dlatego na rysunek nałożono warstwę przezroczystego kleju i jedną lub dwie warstwy lakieru olejnego. Po wyschnięciu lakier olejny utworzył nieprzepuszczalny film, a olej z farb nie mógł już wniknąć w podłoże.

Lakier olejny. Lakier olejny to zagęszczony, zagęszczony olej. Gdy olej gęstnieje, staje się gęstszy, staje się bardziej lepki, schnie szybciej i wysycha bardziej równomiernie na głębokości. Zwykle przygotowuje się go w ten sposób: z pierwszymi promieniami wiosennego słońca ustawiamy przezroczysty płaski pojemnik (najlepiej szklany) i wlewamy do niego olej do poziomu około 1,5 – 2 cm (przykrywając go papierem, ale bez ingerencji w kurz) z dostępem do powietrza). Po kilku miesiącach na oleju tworzy się film. W zasadzie od tego momentu olej można uznać za zagęszczony, jednak im bardziej olej zgęstnieje, tym bardziej wzrastają jego właściwości - siła przyczepności, grubość, szybkość i równomierność schnięcia. (Umiarkowane zagęszczenie następuje zwykle po sześciu miesiącach, silne zagęszczenie po roku). Lakier olejny to najpewniejszy sposób sklejenia przyczepności pomiędzy podkładem olejnym a warstwą farby oraz pomiędzy warstwami farby olejnej. Lakier olejny doskonale sprawdza się także jako zabezpieczenie przed przepalaniem farb (jest dodawany do farb i stosowany do obróbki międzywarstwowej). Olej zagęszczony w opisany sposób nazywa się utlenionym. Utlenia się pod wpływem tlenu, a słońce przyspiesza ten proces i jednocześnie rozjaśnia olej. Lakier olejny nazywany jest także żywicą rozpuszczoną w oleju. (Żywica nadaje zagęszczonemu olejowi jeszcze większą lepkość, zwiększając szybkość i równomierność suszenia). Farby na bazie zagęszczonego oleju schną szybciej i mają bardziej jednolitą głębokość, przy mniejszym szumie. (Dodatek terpentynowego lakieru żywicznego, na przykład dammaru, wpływa również na farby).

Gleby klejowo-kredowe mają bardzo ważną cechę - olej nałożony na taką glebę tworzy żółto-brązową plamę, ponieważ kreda w połączeniu z olejem zmienia kolor na żółty i brązowy, to znaczy traci swój biały kolor. Dlatego staroflandzcy rzemieślnicy najpierw pokrywali podłoże słabym klejem (prawdopodobnie nie większym niż 2%), a następnie lakierem olejnym (im grubszy lakier, tym mniej wnika w ziemię).

Jeśli obraz był właśnie wykańczany olejem, a poprzednie warstwy były wykonane temperą, to pigment farb temperowych i ich spoiwo oddzielały grunt od oleju i nie ciemniały. (Przed pracą z olejem malarstwo temperowe pokrywa się zwykle werniksem międzywarstwowym, w celu ukazania koloru tempery i lepszego zintegrowania warstwy olejnej).

Podkład klejący opracowany przez M. M. Devyatova zawiera biały pigment cynkowy. Pigment zapobiega żółknięciu i brązowieniu gleby od oleju. Pigment cynkowo-biały można częściowo lub całkowicie zastąpić innym pigmentem (wtedy uzyskany zostanie kolorowy podkład). Proporcje pigmentu do kredy powinny pozostać takie same (zwykle ilość kredy jest równa ilości pigmentu). Jeżeli w glebie pozostawimy sam pigment i usuniemy kredę, to farba nie będzie się kleiła do takiego podłoża, gdyż pigment nie wciąga oleju tak jak kreda i nie będzie adhezji penetrującej.

Kolejną bardzo ważną cechą gruntów klejowo-kredowych jest ich kruchość, która wynika z łamliwości spoiw skórno-kostnych (żelatyna, klej rybny). Dlatego bardzo niebezpieczne jest zwiększanie wymaganej ilości kleju, co może prowadzić do spękań szlifu z podniesionymi krawędziami. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku takich gleb na płótnie, ponieważ jest to bardziej wrażliwa podstawa niż solidna podstawa deski.

Uważa się, że dawni Flamandowie mogli dodać do tej izolacyjnej warstwy werniksu farbę w kolorze jasnego cieliska: „na rysunek temperą nałożono werniks olejny z domieszką przezroczystej farby w kolorze cielistym, przez który cieniowany rysunek był widoczny. Ton ten stosowano na całym obszarze obrazu lub tylko w tych miejscach, w których przedstawiono ciało” (D. I. Kiplik „Techniki malarskie”). Jednak w „Świętej Barbarze” nie widzimy prześwitującego, cielesnego odcienia pokrywającego rysunek, choć widać, że obraz zaczęto już opracowywać farbami od góry. Jest prawdopodobne, że malowanie na białym podłożu jest nadal bardziej charakterystyczne dla techniki malarstwa staroflandrańskiego.

Później, gdy wpływ włoskich mistrzów z ich kolorowymi podstawami zaczął przenikać do Flandrii, lekkie i półprzezroczyste imprimatury (na przykład Rubens) nadal pozostawały charakterystyczne dla mistrzów flamandzkich.

Stosowanym środkiem antyseptycznym był fenol lub katamina. Ale możesz obejść się bez środka antyseptycznego, zwłaszcza jeśli szybko użyjesz gleby i nie przechowujesz jej przez długi czas.

Zamiast kleju rybnego można użyć żelatyny.

Powiązana informacja.