Definicja prototypu i bohatera literackiego. Historyczne prototypy bohaterów literackich: „Nie ma fikcji bez prawdy”

Prototyp

Prototyp (z greckiego. prototyp- prototyp) - określona osoba lub kilka osób, które posłużyły pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego obrazu-postaci w dziele sztuki. Jednocześnie pisarz może wybrać dla swojej postaci najbardziej typowe cechy charakteru prototypu, jego wygląd, mowę itp.

Czasami początkowym motywem stworzenia obrazu artystycznego może być jakieś jasne wydarzenie związane z konkretną osobą w rzeczywistości. Badacze sugerują zatem, że prototyp wizerunku Władimira Dubrowskiego (w powieści A. S. Puszkina pod tym samym tytułem) mógł służyć jako właściciel ziemski Dubrowski, który przewodził powstaniu chłopów prowincji pskowskiej w 1773 r.

Stopień uogólnienia (typizacji) zależy od metody artystycznej: u bohatera klasycznego lub romantycznego można uchwycić indywidualne, najbardziej uderzające cechy; w postaci realistycznej, oprócz uogólnienia artystycznego na poziomie indywidualnym, istnieje głęboka korelacja społeczno-psychologiczna jest również konieczne.

Pisarz realistyczny często potrzebuje obserwacji znacznej liczby konkretnych osób o cechach bliskich jego intencji, aby stworzyć obraz o dużej głębi artystycznego uogólnienia. Takie obrazy nazywane są zbiorowymi.

Taki jest obraz Eugeniusza Oniegina, którego prototypy służyły młodym ludziom Puszkina wokół niego w świeckim społeczeństwie.

Pisarz, który nie ma wystarczających umiejętności i talentu do artystycznego uogólniania, twórczej wyobraźni, naraża się na ryzyko bycia zwykłym kopistą rzeczywistości, a nawet przyrodnikiem.

Rola prototypu w gatunku literackim historyczno-artystycznym jest rozpatrywana odmiennie. Niezbędna jest tu pewna proporcja twórczej wyobraźni i historycznego autentyczności. Taki jest obraz Pugaczowa w „Historii Pugaczowa” lub obraz Borysa Godunowa w tragedii A. S. Puszkina pod tym samym tytułem. I na koniec jeszcze jedna funkcja prototypu w gatunku art-memoir. Tutaj zależność pisarza od realnych faktów rzeczywistości, a co za tym idzie od prototypów, jest największa, choć w przypadku każdego dzieła sztuki obowiązkowa jest obecność typizacji i twórczej wyobraźni.

Portret

Portret (od ks. portret- wizerunek, opis wyglądu) - integralna część struktury postaci. Portret literacki to koncepcja obszerna. Obejmuje nie tylko cechy wewnętrzne bohatera, które składają się na istotę charakteru człowieka, ale także zewnętrzne, uzupełniające się, ucieleśniające to, co typowe, charakterystyczne i indywidualne. „Dobry malarz musi malować dwie główne rzeczy: osobę i przedstawienie jej duszy” – tak Leonardo da Vinci sformułował zadanie stojące przed artystą. Portret bohatera jest jednym z ważnych elementów dzieła, organicznie połączonym z kompozycją tekstu i zamysłem autora.

Każdy artysta słowa ma swój sposób kreowania obrazu-postaci, składowej jego poetyki. Istnieją również obiektywne metody charakterystyki portretu. Rozwój sztuki portretowej jest ściśle związany ze zmianą i ewolucją stylów literackich i artystycznych. Tak więc portret w sentymentalizmie wyróżnia się pewną malowniczością, odzwierciedla zmysłowy świat bohatera. W estetyce romantycznej dominuje jasny szczegół, podkreślający tę czy inną cechę charakteru, odsłaniając piekielną lub świętą esencję duszy. Malowniczość opisu portretu osiąga się dzięki bogactwu barwnych środków i metafor.

Akcent na jakimkolwiek szczególe jest charakterystyczny dla każdego rodzaju portretu (sentymentalistyczny, romantyczny, realistyczny, impresjonistyczny). Na przykład portret Silvio z opowiadania A. S. Puszkina „Strzał”: „Ponura bladość, błyszczące oczy i gęsty dym wydobywający się z ust nadawały mu wygląd prawdziwego diabła”. Albo opis rewolucjonistki Szustowej w powieści L. N. Tołstoja „Zmartwychwstanie”: „...niska pulchna dziewczyna w bawełnianej bluzce w paski i z kręconymi blond włosami okalającymi jej okrągłą i bardzo bladą, matczyną twarz”. To właśnie użycie epitetów określanych dla estetyki nadaje tym portretom inną romantyczną lub realistyczną intonację. Na obu portretach jeden szczegół nosi nazwę „bladość”. W przebraniu Silvia jest to „bladość” fatalnego bohatera, u Lwa Tołstoja jest to bolesna bladość bohaterki, która marnieje w ponurym więzieniu. Doprecyzowanie – „bardzo blada, matczyna twarz” (chociaż czytelnik nigdy nie widział i nigdy nie zobaczy portretu matki tej dziewczyny w tekście powieści) – zwiększa współczucie czytelnika dla rewolucjonisty.

Wizerunek artystyczny jest specyfiką sztuki, która kształtuje się poprzez typizację i indywidualizację.

Typizacja to poznanie rzeczywistości i jej analiza, w wyniku której następuje selekcja i uogólnienie materiału życiowego, jego systematyzacja, identyfikacja tego, co znaczące, wykrycie podstawowych tendencji wszechświata i narodowo-narodowych form życia na zewnątrz.

Indywidualizacja to ucieleśnienie ludzkich charakterów i ich wyjątkowej oryginalności, osobista wizja artysty na życie publiczne i prywatne, sprzeczności i konflikty czasu, konkretno-zmysłowy rozwój świata cudownego i świata obiektywnego za pomocą sztuki. słowa.

Postać to wszystkie postacie występujące w utworze, z wyłączeniem tekstu.

Typ (odcisk, forma, próbka) jest najwyższym przejawem charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to powszechna obecność osoby w skomplikowanych dziełach. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.

Bohater jest osobą złożoną, wieloaspektową, jest rzecznikiem akcji fabularnej, która odsłania treść dzieł literatury, kina i teatru. Autor, występujący bezpośrednio w roli bohatera, nazywany jest bohaterem lirycznym (epos, liryka). Bohater literacki przeciwstawia się postaci literackiej, która stanowi przeciwieństwo bohatera i jest uczestnikiem fabuły

Prototyp to specyficzna, historyczna lub współczesna osobowość twórcy, która posłużyła za punkt wyjścia do kreowania wizerunku. Prototyp zastąpił problem relacji sztuki realną analizą osobistych upodobań pisarza. Wartość badań prototypu zależy od charakteru samego prototypu.

Pytanie 4. Jedność całości artystycznej. Struktura dzieła sztuki.

Fikcja to zbiór dzieł literackich, z których każdy stanowi niezależną całość. Dzieło literackie istniejące jako tekst kompletny jest efektem twórczości pisarza. Zwykle utwór posiada tytuł, często w utworach lirycznych jego funkcję pełni pierwsza linijka. Wielowiekowa tradycja projektowania zewnętrznego tekstu podkreśla szczególne znaczenie tytułu dzieła. Już po tytule ujawniają się różnorodne powiązania tego dzieła z innymi. Są to właściwości typologiczne, na podstawie których utwór należy do określonego rodzaju literackiego, gatunku, kategorii estetycznej, retorycznej organizacji mowy, stylu. Dzieło rozumiane jest jako swego rodzaju jedność. Wola twórcza, zamysł autora, przemyślana kompozycja organizują pewną całość. Jedność dzieła sztuki polega na tym, że

utwór istnieje jako tekst, który ma pewne granice, ramy, tj. koniec i początek.

Podobnie z cienkim. dzieło jest także kolejną ramą, pełni bowiem funkcję obiektu estetycznego, „jednostki” fikcji. Lektura tekstu generuje w umyśle czytelnika obrazy, reprezentacje przedmiotów w ich integralności, co jest najważniejszym warunkiem percepcji estetycznej i do czego dąży pisarz pracując nad dziełem.

Utwór zostaje więc niejako zamknięty w podwójnej ramie: jako stworzony przez autora warunkowy świat, oddzielony od rzeczywistości pierwotnej i jako tekst, odgraniczony od innych tekstów.

Inne podejście do jedności dzieła ma charakter aksjologiczny: w jakim stopniu osiągnięto zamierzony rezultat.

Głębokie uzasadnienie jedności dzieła literackiego jako kryterium jego estetycznej doskonałości podaje Estetyka Hegla. Wierzy, że w sztuce nie ma przypadkowych szczegółów, które nie łączą się z całością, istota twórczości artystycznej polega na stworzeniu formy odpowiadającej treści.

Jedność artystyczna, spójność całości i części dzieła należą do odwiecznych zasad estetyki, jest to jedna ze stałych w ruchu myśli estetycznej, która zachowuje swoje znaczenie dla literatury współczesnej. We współczesnej krytyce literackiej ugruntowany jest pogląd o historii literatury jako o zmianie rodzajów sztuki. świadomość: mitoepicka, tradycjonalistyczna, indywidualna-autorska. Zgodnie z przytoczoną typologią świadomości artystycznej fikcja właściwa może być tradycjonalistyczna, gdzie dominuje poetyka stylu i gatunku, lub indywidualna, autorska, gdzie występuje poetyka autora. Kształtowanie się nowego, indywidualnego, autorskiego typu świadomości artystycznej było subiektywnie odbierane jako wyzwolenie się od wszelkiego rodzaju zasad i zakazów. Zmienia się także rozumienie jedności dzieła. Podążając za tradycją gatunkowo-stylistyczną, przestrzeganie kanonu gatunkowego przestaje być miarą wartości dzieła. Odpowiedzialność za początek artystyczny spada wyłącznie na autora. Pisarzom o indywidualnym, autorskim typie świadomości artystycznej jedność dzieła zapewnia przede wszystkim autorska koncepcja twórczej koncepcji dzieła, tu leżą początki oryginalnego stylu, tj. jedność, harmonijna zgodność ze sobą wszystkich stron i metod obrazu.

Koncepcja twórcza dzieła, rozumiana na podstawie tekstu literackiego i pozaartystycznych wypowiedzi autora, materiałów historii twórczej, kontekstu jego twórczości i światopoglądu w ogóle, pomaga zidentyfikować tendencje dośrodkowe w świecie artystycznym dzieła, różnorodność formy „obecności” autora w tekście.

Mówiąc o jedności artystycznej całości, tj. O jedności dzieła sztuki należy zwrócić uwagę na model strukturalny dzieła sztuki.

W centrum - Treść artystyczna, w której określa się metodę, temat, ideę, patos, gatunek, obraz. Treść artystyczna ubrana jest w formę – kompozycję, sztukę. mowa, styl, forma, gatunek.

To właśnie w okresie dominacji indywidualnego typu świadomości artystycznej najpełniej realizuje się taka właściwość literatury, jak jej dialogiczność. A każda nowa interpretacja dzieła jest jednocześnie nowym rozumieniem jego artystycznej jedności. Zatem w różnorodnych odczytaniach i interpretacjach – adekwatnych lub polemicznych w stosunku do koncepcji autora, głębokich lub powierzchownych, pełnych poznawczego patosu czy wręcz publicystycznych, realizuje się bogaty potencjał odbioru dzieł klasycznych.

HISTORIA

Biuletyn Uniwersytetu Omskiego, 2004. Nr 1. s. 60-63. © Uniwersytet Państwowy w Omsku

ALEKSANDER Newski: PROTOTYP HISTORYCZNY

I OBRAZ EKRANU*

SP Byczkow

Wydział Współczesnej Historii i Historiografii Narodowego Uniwersytetu w Omsku 644077, Omsk, Mira Ave., 55a

Artykuł na temat obrazu filmowego św. Aleksandra Newskiego.

Ostatnia dekada w naukach historycznych charakteryzuje się dużymi zmianami w badaniu okresu sowieckiego. Wyłonienie się kierunku metodologicznego „historii społecznej” oraz zestawu nowych źródeł doprowadziło do ukształtowania się nowej problematyki historyczno-hitoriograficznej. Pojawiające się zainteresowanie badawcze konkretnymi dziełami historycznymi w odzwierciedlaniu globalnych procesów historycznych w małych, na poziomie życia i świadomości poszczególnych grup społecznych, życiu codziennym, naszym zdaniem, aktualizuje także problemy historiograficzne, przede wszystkim w odniesieniu do przedmiotu historiografii. Pytanie jest tu dość proste, a nawet po części banalne i tradycyjne: czy historiografia powinna badać idee historyczne poza obszarem nauki, czy też ograniczać się jedynie do problematyki szkół i nurtów naukowych. Badanie idei historii społecznej poza polem naukowym wydaje się dość interesujące i produktywne, ale przede wszystkim z punktu widzenia tego, w jaki sposób i w jakim stopniu, po przejściu przez ideologiczno-polityczne, artystyczne „filtry” i „kanały”, naukowe idee kształtują się w postaci nowego, niemal zmienionego nie do poznania ich odpowiednika w postaci konstruktu ideologicznego lub stereotypu codziennej świadomości.

*Wsparcie dla tego projektu zapewniło Centrum INO AHO w ramach programu „Międzyregionalne badania w naukach społecznych” we współpracy z Ministerstwem Edukacji Federacji Rosyjskiej, Instytutem Zaawansowanych Studiów Rosyjskich. Kennana (USA) przy udziale Carnegie Corporation z Nowego Jorku (USA), Fundacji Johna D. i Catherine T. MacArthurów (USA). Poglądy wyrażone w tym artykule mogą nie odzwierciedlać poglądów organizacji charytatywnych wymienionych powyżej.

Materiał historycznego kina artystycznego jest podatnym gruntem dla tego rodzaju analiz. Sami twórcy filmu, w szczególności M.I. Romm zauważył, że historyczny obraz artystyczny zawiera kilka warstw informacyjnych: „To ciekawe, że w sztuce każde dzieło historyczne nosi piętno dwóch epok, ponieważ jest przede wszystkim rekonstrukcją epoki. W „Pancerniku Potiomkin” kryje się zarówno epoka, o której mówi Eisenstein, jak i epoka, w której powstał obraz. Jest to zarówno dokument z 1905 r., jak i dokument z 1926 r. I w największym stopniu jest to dokument z 1926 roku.

Uwaga M.I. Romm wydaje się być poprawny, ale wymaga rozszyfrowania i uszczegółowienia. Wtórna informacja historyczna, czyli dowód czasu powstania obrazu historycznego, to cały zespół informacji na różnych poziomach. Naszym zdaniem najważniejsze w tym kompleksie są trzy warstwy informacyjne – ideologiczna, gatunkowa i personalno-twórcza. Świadomy stosunek do przeszłości historycznej, jej specyficzna interpretacja i transformacja dokonuje się na poziomie ideologicznym i personalno-twórczym. Film historyczny jest więc figuratywną rekonstrukcją epoki historycznej, zgodną z ideologiczną wizją przeszłości i zamysłem autora wobec reżysera.

Najsłynniejszy klasyk kina radzieckiego „Aleksander Newski” S. Eisensteina, nakręcony w 1938 roku, był jedną z pierwszych prób realizacji porządku społecznego, ideologicznego w oparciu o materiał z wczesnej historii Rosji. Naszym zadaniem będzie ustalenie, na przykładzie wizerunku Aleksandra Newskiego, mechanizmu transformacji materiału historycznego

i ukształtowanie się nowego zespołu idei pod wpływem zarówno postaw ideologicznych odpowiadających samoświadomości stalinowskiego rządu końca lat 30. samego S. Eisensteina.

W rzeczywistości każdy rząd wykorzystuje przeszłość historyczną do poszukiwania linii ciągłości historycznej w celu ustalenia własnej legitymizacji w oczach społeczeństwa. Pierwsze pokolenie bolszewików, tworząc nowe państwo robotnicze i chłopskie, nie chciało szukać analogii w rosyjskiej przeszłości historycznej. W rezultacie krajowy proces historyczny zaczął wyglądać bardzo osobliwie: 25 października (7 listopada) 1917 r. uznano za urodziny państwa radzieckiego, a wszystko, co go poprzedziło, stało się teraz okresem długiego „rozwoju wewnątrzmacicznego”. Kosmopolityczny obraz komuny światowej, leżący u podstaw wczesnej ideologii bolszewicko-sowieckiej, przesądził o historycznym nihilizmie nowego rządu.

Wraz ze zwycięstwem stalinowskiej linii budowania partii rozpoczyna się okres ostatecznego zespolenia państwa i systemu partyjnego. Upadek złudzeń co do rewolucji światowej, szereg „zagrożeń militarnych” i perspektywa nieuniknionej wielkiej wojny europejskiej doprowadziły do powstania schematów ideologicznych, które wyraźnie ukazywały nowe historyczne samopostrzeganie władzy. Zakład o budowę socjalizmu w jednym kraju prowadził do wniosku, że w miarę zbliżania się do komunizmu państwo będzie się wzmacniać, a nie, jak przypuszczał Lenin, jego powolne obumieranie. W efekcie ideologia ulega procesowi reorientacji z priorytetów i haseł klasowych na narodowo-państwowe.

Dochodzi do zrozumienia, że władza to władza, a państwo to państwo we wszystkich okresach życia kraju. Stalina, bolszewicy zaczynają czuć się następcami czynów tych historycznych postaci przedrewolucyjnej Rosji, które budowały, gromadziły, chroniły państwo przed wrogami wewnętrznymi i zewnętrznymi. Słowa Stalina wygłoszone podczas uroczystej kolacji u Woroszyłowa w 1938 roku mają charakter orientacyjny: „Rosyjscy carowie zrobili wiele złych rzeczy. Rabowali i zniewalali ludzi. Prowadzili wojny i zajmowali terytoria w interesie właścicieli ziemskich. Ale zrobili jedną dobrą rzecz - zgromadzili ogromne państwo na Kamczatce. Odziedziczyliśmy ten stan. I po raz pierwszy my, bolszewicy, zjednoczyliśmy się i wzmocniliśmy państwo jako jedno, niezależne państwo, nie w interesie właścicieli ziemskich i kapitalistów, ale na rzecz mas pracujących, wszystkich narodów,

stanowiących ten stan…”.

Wytyczne partyjne dotyczące przywrócenia edukacji historycznej na uniwersytetach kraju, instrukcje Stalina, Kirowa, Żdanowa dotyczące treści rosyjskich podręczników historii doprowadziły do tego, że władze wypchnęły społeczeństwu horyzonty historycznej przeszłości kraju aż do granic „pierwotna Ruś”, domagała się od historyków jasnego, rzeczowego przedstawienia jej i wyobrażeń. Teraz przychodzi zrozumienie, że egoistyczne interesy klasowe są cechą, która nie jest niezmienna i przeważa w cechach osobowości historycznej, ale w trudnych warunkach ustępuje cechom narodowym, obywatelskim i patriotycznym. W związku z tym niemal natychmiast ustalono krąg tych bohaterów narodowych, którzy w opinii władz odpowiadali nowemu kanonowi patriotycznemu. Wielka Wojna Ojczyźniana ostatecznie zakończyła tworzenie tej serii. Świadczyły o tym słowa Naczelnego Wodza podczas defilady Armii Czerwonej 7 listopada 1941 r.: „Wojna, którą prowadzicie, jest wojną wyzwoleńczą, wojną sprawiedliwą. Niech odważny wizerunek naszych wielkich przodków - Aleksandra Newskiego, Dmitrija Donskoja, Kuźmy Minina, Dmitrija Pożarskiego, Aleksandra Suworowa, Michaiła Kutuzowa zainspiruje Cię w tej wojnie! Niech zwycięski sztandar wielkiego Lenina przyćmi Cię! Jest rzeczą zupełnie naturalną, że Stalin uważał się za ostatniego w szeregu tych wielkich przywódców wojskowych. Niezwykle interesująca jest ocena, jaką Charles de Gaulle ocenił radykalną zmianę orientacji ideologicznych w czasie wojny: „W dobie zagrożenia narodowego Stalin, który sam wyniósł się do rangi marszałka i nigdy nie rozstawał się ze swoim wojskowym mundurem, próbował działać bardziej jako pełnomocny reżim przedstawicielski, w takim samym stopniu jak przywódca wiecznej Rusi”.

Tym samym przede wszystkim za zgodą władz Aleksander Newski zajął zaszczytne pierwsze miejsce wśród nowych bohaterów narodowych. Pojawienie się filmu o Aleksandrze było naturalnym skutkiem skrzyżowania polityki zagranicznej i wewnętrznych czynników ideologicznych.

Jeśli chodzi o procesy właściwości gatunkowo-kinowo-graficznych, zauważamy tutaj moment, w którym kino radzieckie, podążając za kinem zachodnim, wkroczyło w erę kina dźwiękowego i nastąpiło przemyślenie na nowo podstawowych zasad artystycznych.

Ponadto, jak zauważają teoretycy kina, „kino radzieckie pierwszej połowy lat trzydziestych XX wieku odnajdywało swoją typologiczną pewność w interakcji i krzyżowaniu się

SP Byczkow

trzy zasady artystyczne, które określiły strukturę i ekspresję filmu na nowym etapie. Jedna z nich... polegała na prozaiczno-narracyjnym przedstawieniu życia, łączącym konkretność historyczną z konkretnością codzienną. Nie mniej ważna była zasada głównego bohatera, w którego typizowanym charakterze miały zostać potwierdzone błyskotliwe aspiracje historii i nowoczesności. I wreszcie kino skłaniało się ku dramatycznej fabule, która pozwalałaby na najbardziej bezpośrednie i najbardziej wizualne przedstawienie „bycia jako czynu” na obrazach ekranowych. Powszechne przekonanie lat dwudziestych XX wieku, że historię tworzą masy, doprowadziło do tego, że kino historyczno-rewolucyjne odzwierciedlało także burzliwy ruch ludzkich dążeń, a pojedyncze bystre osobowości i przywódcy jedynie na kilka chwil wyrywały się z nurtu, aby wskazać dalsze ruchy trajektorii i ponownie połączył się z nim („Pancernik Potiomkin”, „Październik”). Pierwszym filmem, który skutecznie rozwiązał dylemat „przywódca – masy”, był oczywiście „Czapajew” braci Wasiliewów. Opierając się na materiale historycznym przedrewolucyjnej Rusi, po raz pierwszy taką próbę podjęto w filmie „Piotr I”.

Pierwszym poważnym przełomem, łączącym nowe zasady gatunkowe kina, dla S. Eisensteina, jak sam przyznaje, był film „Aleksander Newski”.

Interesujące są poglądy S. Eisensteina na interakcję kina historycznego i nauk historycznych, które wyraził: „...Film historyczny pomaga naukom historycznym. Ich ostateczny cel jest bowiem ten sam – poznać i zrozumieć historię na sposób marksistowski, edukować pokolenia ludzi na prototypach wielkiej przeszłości. Różnica polega tylko na sposobach i metodach, ponieważ w sztuce wiedza ta osiągana jest poprzez system obrazów i postaci, poprzez artystycznie opracowane obrazy wizualnie odtworzonej przeszłości. Sam S. Eisenstein przyznał, że w procesie wstępnego rozumienia i konstruowania ogólnej fabuły filmu natrafiał na liczne trudności. Klasycy nauk historycznych (N.M. Karamzin, S.M. Sołowjow) pozostawili raczej ogólne, oparte na faktach informacje o bitwach i kampaniach Aleksandra, niż obserwacje na temat jego cech osobistych. „Przestrzeganie ziemi rosyjskiej przed kłopotami na wschodzie, znaczące wyczyny dla wiary i ziemi na zachodzie przyniosły Aleksandrowi chwalebną pamięć na Rusi, uczyniły go najwybitniejszą postacią historyczną w naszej historii - od Monomacha po Donskoja” – to jest wszystko, co wskazywało na to konto CM. Sołowjow. Niedobór materialnych pozostałości z tamtych czasów, biorąc pod uwagę świętość księcia

stworzył poważne bariery w rekonstrukcji epoki i wizerunku Aleksandra Newskiego.

Eisenstein w procesie pracy nad wizerunkiem księcia uważał, że konieczny jest proces rozszyfrowania bohatera, odczytania świętości księcia. Zdaniem reżysera „w istocie w tych warunkach jest to (tytuł świętego – S.B.) nic innego jak najwyższa ocena cnót, wykraczająca poza ogólnie przyjęte wówczas normy wysokich ocen – wyższa niż „odważna”, „ odważny”, „mądry”… Chodzi tu o kompleks prawdziwie popularnej miłości i szacunku, który wciąż zachował się wokół postaci Aleksandra. I w tym sensie obecność tytułu „świętego” u Aleksandra jest głęboka i odkrywcza. Świadczy to o tym, że myśl Aleksandra sięgała dalej i szerzej niż działalność, którą prowadził: idea wielkiej i zjednoczonej Rosji wyraźnie stanęła przed tym genialnym człowiekiem i wodzem starej starożytności... Zatem rozumienie historii w kontekście nasz aktualny temat usunął dwuznaczną aureolę z pojęcia świętości, pozostawiając w charakterze bohatera jedynie obsesję na punkcie jednej idei władzy i niepodległości ojczyzny, którą spalił zwycięzca Newski.

Ponieważ reżyser na swój sposób interpretował świętość księcia, odrzucono, choć nie do końca, kanoniczne rozumienie świętości Aleksandra i religijności samego okresu. W filmie nie ma liturgii w kościele, nikt nie jest ochrzczony i nie modli się ani w przeddzień, ani po bitwie, książę nie ma wykrzyknienia, nie ma myśli, że „Bóg jest z nami”, w przeciwieństwie do celowo teatralnego modlitwa z wznoszeniem krzyży wśród Latynosów. Kościół jest obecny, ale jako element wtórny, peryferyjny, otoczenia. Są one wysokie, majestatyczne, w istocie półtorakrotnie wyższe od współczesnych murów kościoła św. Zofii Nowogrodzkiej; dzwonek, najczęściej alarm, dzwonienie; mnisi prowadzący wozy z zabitymi i rannymi żołnierzami wracającymi z pola bitwy; diakoni okadzający Aleksandra po jego powrocie do Pskowa. Tego rodzaju milczenie ze strony reżysera było naturalne i nieprzypadkowe. W celowo ateistycznym systemie wartości i podejścia do osobowości historycznej świętość Aleksandra nie mogła być rozszyfrowana bezpośrednio, gdyż w takiej sytuacji ideologicznej zostałaby odebrana jako agitacja na rzecz Kościoła i religii.

Priorytetem, z punktu widzenia reżysera, powinno być także ukazanie geniuszu Newskiego jako stratega wojskowego i mądrego władcy, który nie traci głowy na uczcie, a swoim słowem i przykładem uczy ludzi po zwycięstwie. Aby to zrobić, wprowadza postać kolczugi Ignata, który opowiada historię lisa i

zając, wypełniając ogólny plan odparcia.

Książę jest nienaganny jako strateg i wojownik. Nie tylko rozmieszcza wojska, ale osobiście, walcząc mieczem, zdobywa głowę armii rycerskiej. Książę i sprawiedliwy sędzia, konsultujący się z ludem i kierujący jego słuszny gniew we właściwym kierunku.

Newski ma jednocześnie wygląd paternalistyczny: gdy zabrania swoim poddanym, jak ojciec małych dzieci, kłócić się z posłem mongolskim i jego świtą, gdy jeździ konno ze zwycięstwem pod Pskowem w towarzystwie radujących się dzieci, jak jeśli czeka na rodzica po długiej nieobecności, a na scenie nauki Nowogrodu, aby zachować jedność ziemi rosyjskiej.

Polityka Hordy księcia milczała w filmie. Wyjaśnia to fakt, że N. Pawlenko i S. Eisenstein pracowali przede wszystkim z materiałami kronik, a według Fiedotowa kroniki milczą na temat polityki księcia Hordy. CM. Sołowjow pisał o sporach między książętami za pomocą wojsk Hordy, ale mimochodem. Materiał tego rodzaju znajdował się w pismach naukowych Eurazjatów, ale oczywiście nie były one wówczas dostępne dla grupy reżyserskiej. L.N. Gumilowa, jest bardziej konkretna informacja: „...książę Aleksander, który rządził w Nowogrodzie, doskonale rozumiał sytuację etniczno-polityczną i uratował Rosję. W 1251 r. Książę przybył do hordy Batu, zaprzyjaźnił się, a następnie bratał ze swoim synem Sartakiem, w wyniku czego został adoptowanym synem chana, a w 1252 r. Poprowadził korpus tatarski z doświadczonym noyonem Nevryuyem. . Aleksander został wielkim księciem, Niemcy powstrzymali najazd na Nowogród i Psków”. Ale w tych warunkach nie można było stworzyć tak złożonego obrazu. Chociaż jednak film jest dość pouczający pod względem historycznym. W skondensowanej formie zarys historyczny filmu nie stoi w dużej mierze w sprzeczności ani z faktami, ani z okolicznościami tamtych czasów. Prosty człowiek na ulicy, oglądając film w 1938 roku, otrzymał konkretne wyobrażenia o napadzie krzyżowców, o veche w Nowogrodzie i o okolicznościach samej bitwy.

Ale co najważniejsze, wizerunek księcia nabiera epickiego, wręcz epickiego charakteru. Nawet jeślibyśmy chcieli, nie uda nam się znaleźć w nim ani jednej negatywnej i wątpliwej cechy. Ostatecznie książę jest uosobieniem narodu rosyjskiego, Aleksander jest jego najlepszym i najbystrzejszym przedstawicielem.

Jednocześnie idealność fabuły jest tak harmonijnie ułożona i zbudowana przez intencję reżysera i grę N. Czerkasowa, że nie wygląda to na przemyślane i nienaturalne. Zwięzłość środków i jasność ucieleśnienia wizerunku księcia sprawiły, że był tak łatwy do zapamiętania i stereotypowy,

że w momencie ustanowienia Orderu Aleksandra Newskiego radzieccy faleryści nie znaleźli nic lepszego niż przyjęcie za podstawę kinowego wizerunku księcia Aleksandra w przebraniu aktora Nikołaja Czerkasowa.

Prostota, obrazowość, ale jednocześnie najgłębsza symbolika słusznie uczyniła film klasyką światowego kina. Według ankiety przeprowadzonej wśród czołowych światowych krytyków filmowych w 1978 roku, film został uznany za jeden ze stu najlepszych filmów w historii kina, a wizerunek Aleksandra był jednym z najjaśniejszych w kinowej serii rosyjskich postaci historycznych.

Romm MI O filmach historycznych i dokumentach epoki // Romm M.I. Ulubione Prod.: W 3 tomach T. 1. Teoria, krytyka, dziennikarstwo. M., 1980. S. 297.

Cyt. autor: Bra.chev B.C. „Sprawa historyków” 1929-1931 SPb., 1998. S. 111.

Senyavskaya E.S. Psychologia wojny w XX wieku: doświadczenia historyczne Rosji. M., 1999. S. 203.

Kozlov L. Image and Image: Eseje o poetyce historycznej kina radzieckiego. M.: Sztuka, 1980. S. 53.

Eisenstein SM Radziecki film historyczny // Eisenstein S.M. Ulubione Sztuka. M., 1956. S. 51.

Sołowiew S.M. Historia Rosji od czasów starożytnych. Książka. 2. T. 3-4. M., 1993. S. 182

Eisenstein SM „Aleksander Newski” // Eisenstein S.M. Ulubione Sztuka. M., 1956. S. 399-400.

Fiedotow G.N. Święci starożytnej Rusi. M., 1990. S. 103.

Gumilow L.N. Starożytna Ruś i Wielki Step. M., 1992. S. 361-362.

Gorki uważał, że pisarz ma obowiązek domyślać się i typizować prawdziwą osobę, czyniąc z niej bohatera powieści, a poszukiwania prototypów postaci Dostojewskiego zaowocują tomami filozoficznymi, poruszającymi jedynie mimochodem prawdziwych ludzi.

Niemniej jednak, jak się okazało, najczęściej i najsilniej kojarzone są ze swoimi pierwowzorami dość specyficzne typy postaci – poszukiwacze przygód wszelakiej maści, czy też baśniowi bohaterowie. Nie jest faktem, że w rzeczywistości wszystko wyglądało dokładnie tak z powodu przedawnienia lat czy nieobecności głównych postaci, ale przynajmniej te założenia są bardzo ciekawe

Przypomnijmy kilka:

Sherlocka Holmesa

Joseph Bell (Sherlock Holmes)

Związek wizerunku Sherlocka Holmesa z lekarzem Josephem Bellem, nauczycielem Conana Doyle'a, dostrzegł sam autor. W swojej autobiografii napisał: „Myślałem o moim starym nauczycielu Joe Bellu, jego orlim profilu, jego dociekliwym umyśle i niesamowitej umiejętności odgadywania wszystkich szczegółów.

Gdyby był detektywem, z pewnością zamieniłby tę niesamowitą, ale chaotyczną sprawę w coś bardziej przypominającego naukę ścisłą. „Wykorzystaj siłę dedukcji” – Bell często powtarzał i potwierdzał swoje słowa w praktyce, będąc w stanie zrozumieć biografię pacjenta, tendencje, a często także diagnozę na podstawie wyglądu pacjenta.

Później, po wydaniu powieści o Sherlocku Holmesie, Conan Doyle napisał do swojego nauczyciela, że wyjątkowe umiejętności jego bohatera to nie fikcja, ale sposób, w jaki logicznie rozwinęłyby się umiejętności Bella, gdyby sprzyjały temu okoliczności. Bell odpowiedział mu: „Sam jesteś Sherlockiem Holmesem i wiesz o tym bardzo dobrze!”

Ostap Bender

Prototyp Ostapa Bendera w wieku 80 lat został cichym konduktorem pociągu Moskwa-Taszkent. Za życia nazywał się Osip (Ostap) Shor, urodził się w Odessie i zgodnie z oczekiwaniami już w latach studenckich odkrył w sobie zamiłowanie do przygód.

Wracając z Piotrogrodu, gdzie przez rok studiował w Instytucie Technologicznym, Shor, nie mając ani pieniędzy, ani zawodu, przedstawił się albo jako arcymistrz szachowy, albo jako współczesny artysta, albo ukrywający się członek partii antyradzieckiej. Dzięki tym umiejętnościom przedostał się do rodzinnej Odessy, gdzie pełnił służbę w wydziale śledczym i walczył z miejscowym bandytyzmem, stąd pełen szacunku stosunek Ostapa Bendera do kodeksu karnego

Profesor Preobrażeński

W przypadku prototypu profesora Preobrażeńskiego z Psiego serca Bułhakowa sytuacja wygląda znacznie bardziej dramatycznie. Był to francuski chirurg rosyjskiego pochodzenia Samuil Abramowicz Woronow, który w pierwszej ćwierci XX wieku stworzył prawdziwą sensację w medycynie europejskiej.

Całkowicie legalnie przeszczepił ludziom gruczoły małp, aby odmłodzić organizm. Co więcej, szum był uzasadniony – pierwsze operacje przyniosły pożądany efekt. Jak pisały gazety, dzieci niepełnosprawne umysłowo zyskały czujność umysłową i nawet w jednej z ówczesnych piosenek zatytułowanych Monkey-Doodle-Doo znalazły się słowa: „Jeśli jesteś stary na taniec, kup sobie małpi gruczoł”.

Jako wyniki leczenia sam Woronow nazwał poprawę pamięci i wzroku, dobre samopoczucie, łatwość poruszania się i wznowienie aktywności seksualnej. Tysiące ludzi przeszło leczenie według systemu Woronowa, a sam lekarz, aby uprościć praktykę, otworzył własną szkółkę małp na Riwierze Francuskiej.

Jednak po pewnym czasie pacjenci zaczęli odczuwać pogorszenie stanu organizmu, pojawiły się pogłoski, że wynikiem leczenia było nic innego jak autohipnoza, Woronow został napiętnowany jako szarlatan i zniknął z nauki europejskiej aż do lat 90. jego praca zaczęła być ponownie omawiana

Jednak bohater Portretu Doriana Graya poważnie zepsuł reputację oryginału swojego życia. John Gray, w młodości przyjaciel i protegowany Oscara Wilde'a, słynął z upodobania do piękna i zła oraz wyglądu piętnastoletniego chłopca.

Wilde nie ukrywał podobieństwa swojej postaci do Johna, a ten ostatni czasami nazywał siebie Dorianem. Szczęśliwy związek zakończył się w momencie, gdy zaczęły o nim pisać gazety: John pojawił się tam jako ukochany Oscara Wilde'a, jeszcze bardziej ospały i apatyczny niż wszyscy przed nim.

Wściekły Gray pozwał redaktorów i otrzymał przeprosiny, ale jego przyjaźń ze słynnym autorem powoli wygasała. Wkrótce Gray poznał swojego życiowego partnera, poetę i pochodzącego z Rosji Andre Raffalowicza, razem przeszli na katolicyzm, po czym Gray został księdzem w kościele św. Patryka w Edynburgu.

Michael Davis (Piotruś Pan)

Znajomość z rodziną Sylwii i Arthura Davisów dała Jamesowi Matthew Barry’emu, znanemu już wówczas dramaturgowi, swojego głównego bohatera, Piotrusia Pana, wzorowanego na Michaelu, jednym z synów Davisa.

Piotruś Pan stał się w tym samym wieku co Michał i otrzymał od niego zarówno pewne cechy charakteru, jak i koszmary. To od Michała powstał portret Piotrusia Pana do rzeźby w Kensington Gardens.

Sama opowieść była dedykowana starszemu bratu Barry'ego, Davidowi, który zmarł dzień przed swoimi czternastymi urodzinami podczas jazdy na łyżwach i na zawsze pozostał w pamięci swoich bliskich.

Historia Alicji w Krainie Czarów rozpoczęła się w dniu, w którym Lewis Carroll spacerował z córkami rektora Uniwersytetu Oksfordzkiego, Henry'ego Lidella, wśród których była Alice Lidell. Carroll wymyślił historię w drodze na prośbę dzieci, ale następnym razem nie zapomniał o niej i zaczął komponować kontynuację.

Dwa lata później autorka podarowała Alicji rękopis składający się z czterech rozdziałów, do którego dołączona została fotografia samej Alicji w wieku siedmiu lat. Nosił tytuł „Prezent świąteczny dla kochanej dziewczynki na pamiątkę letniego dnia”

Według jego biografa Briana Boyda, Vladimir Nabokov, pracując nad Lolitą, często przeglądał kryminalistyczne działy gazet w poszukiwaniu artykułów o wypadkach, morderstwach i przemocy. Jego uwagę wyraźnie przykuła historia Sally Horner i Franka Lasalle’a, która wydarzyła się w 1948 roku.

Doniesiono, że mężczyzna w średnim wieku, łamiąc wszelkie zasady moralności, porwał dwunastoletnią Sally Horner z New Jersey i trzymał ją przy sobie przez prawie dwa lata, aż odnaleziono ją w motelu w południowej Kalifornii.

Lasalle, podobnie jak bohater Nabokova, przez cały czas przedstawiał Sally jako swoją córkę. Nabokov nawet mimochodem wspomina to wydarzenie w książce słowami Humberta: „Czy zrobiłem Dolly to, co pięćdziesięcioletni mechanik Frank LaSalle zrobił w 1948 roku jedenastoletniej Sally Horner?”

Karabas-Barabas

Aleksiej Tołstoj, jak wiadomo, choć próbował jedynie przepisać Pinokia Carlo Collodio po rosyjsku, opublikował całkowicie niezależne opowiadanie, w którym wyraźnie odczytane są analogie ze współczesnymi postaciami kultury.

Tołstoj nie był fanem teatru Meyerholda i jego biomechaniki, dlatego dostał rolę antagonisty – Karabasa-Barabasa. Parodię czyta się nawet w imieniu: Karabas to markiz Carabas z baśni Perro, a Barabas pochodzi od włoskiego słowa oznaczającego oszusta - baraba. Asystent Meyerholda, pracujący pod pseudonimem Voldemar Luscinius, otrzymał nie mniej wymowną rolę Duremara

Swoją drogą, w jakiś sposób mieliśmy kontrowersyjną historię dotyczącą jednego i drugiego. Ale tak na prawdę

Być może najbardziej niesamowitą i zmitologizowaną historią obrazu jest historia stworzenia Carlsona. Jego możliwym prototypem jest Hermann Göring. Krewni Astrid Lindgren oczywiście obalają tę wersję, ale nadal istnieje i jest aktywnie dyskutowana.

Znajomość Astrid Lindgren i Góringa miała miejsce w latach dwudziestych, kiedy ten ostatni organizował pokazy lotnicze w Szwecji. Góring był wówczas w pełni „w kwiecie wieku”, jak lubił o sobie powtarzać Carlson. Po I wojnie światowej stał się sławnym asem pilota, który miał pewną charyzmę i, według legendy, dobry apetyt.

Silnik Carlsona za plecami jest często interpretowany jako aluzja do praktyki latania Góringa. Możliwym potwierdzeniem tej analogii jest fakt, że przez pewien czas Astrid Lindgren popierała idee Narodowo-Socjalistycznej Partii Szwecji.

Książka o Carlsonie ukazała się już w okresie powojennym w 1955 roku, więc szaleństwem byłoby opowiadać się za bezpośrednią analogią tych bohaterów, jest jednak całkiem możliwe, że żywy obraz młodego Góringa pozostał w jej pamięci i jakimś sposobem wpłynął na wygląd uroczego Carlsona

I trochę więcej o naszej radzieckiej kreskówce:

W sumie powstały dwa seriale o Carlsonie: „Kid and Carlson” (1968) i „Carlson powrócił” (1970). Soyuzmultfilm miał nakręcić trzecią część, ale ten pomysł nigdy nie został zrealizowany. W archiwum studia wciąż znajduje się film, który miał zostać wykorzystany do nakręcenia kreskówki opartej na trzeciej części trylogii o Malysh i Carlsonie - „Carlson znowu robi psikusy”.

Carlson, Malysh, Freken Bock i wszystkie inne postacie zostały stworzone przez artystę Anatolija Savchenko. Zasugerował także, aby zadzwonić do Fainy Ranevskiej, aby udzieliła głosu „gospodyni”. Przed nią do tej roli przesłuchała ogromna liczba aktorek i nikt nie pojawił się, a Ranevskaya idealnie pasowała. Miała kolejny „minus” – trudny charakter. Nazwała reżysera „dzieckiem” i kategorycznie odrzuciła wszystkie jego uwagi. A kiedy po raz pierwszy zobaczyła swoją bohaterkę, przestraszyła się, a potem Savchenko bardzo się obraziła. – Czy jestem aż tak straszny? – pytała dalej aktorka. Wyjaśnienia, że to nie jest jej portret, ale tylko obraz, Ranevskaya nie pocieszyła. Pozostała taka sama.

Carlson również przez długi czas nie miał „głosu”, Livanov znalazł się przez przypadek. Aktor codziennie chodził do twórców kreskówki na partię szachów, a podczas gry reżyser Boris Stepantsev poskarżył mu się, że nie może znaleźć osoby do roli Carlsona. Wasilij Livanov natychmiast udał się do studia, wypróbował i został zatwierdzony. Później aktor przyznał, że pracując na obraz Carlsona, pilnie parodiował słynnego reżysera Grigorija Roshala

Jedna z wersji wyjaśnia, że miś z trocinami w głowie wziął swoją nazwę od pseudonimu ulubionej zabawki syna Milne, Christophera Robina. Podobnie jak reszta bohaterów książki.

Jednak tak naprawdę Kubuś Puchatek został nazwany na cześć prawdziwego niedźwiedzia, który mieszkał w londyńskim zoo. Nazywała się Winnipeg i zabawiała mieszkańców stolicy Wielkiej Brytanii od 1915 do 1934 roku. Niedźwiedź miał wielu wielbicieli. Wśród nich był Krzysztof Robin.

Jednonogi John Silver

W Treasure Island Robert Louis Stevenson wcielił się w dobrego złoczyńcę, swojego przyjaciela, poetę i krytyka Williamsa Hansleya. Jako dziecko William zachorował na gruźlicę i lekarze z niewiadomych powodów zdecydowali się na amputację kolana.

Po zapowiedzi książki pisarka napisała do przyjaciela: „Muszę coś wyznać. Zły z wyglądu, ale dobry w sercu, John Silver został przez ciebie skreślony. Nie jesteś urażony, prawda?”

Wyrafinowany mężczyzna o książęcym tytule, żonaty z holenderską księżniczką i skłonny do wątpliwych przygód – tak naprawdę wyglądał pierwowzór Jamesa Bonda, książę Bernard van Lippe-Biesterfeld.

Przygody Jamesa Bonda rozpoczęły się od serii książek napisanych przez angielskiego szpiega Iana Fleminga. Pierwsza z nich – „Casino Royale” – została opublikowana w 1953 roku, kilka lat po tym, jak Fleming pełniący służbę został przydzielony do śledzenia księcia Bernarda, który uciekł ze służby niemieckiej do brytyjskiego wywiadu.

Kto nie wie, opowiem i jaki jest ciąg dalszy

Wstęp

Wymagania dotyczące elementów konstrukcyjnych noty wyjaśniającej

Bibliografia.

Wnioski.

Projekt wstępny.

Koncepcja projektu. (Uzasadnienie podjętej decyzji twórczej)

Analiza trendów w modzie, kolorów, materiałów, sylwetki mody.

Analiza prototypów historycznych i współczesnych, analogii źródeł twórczych.

Wstęp.

Struktura noty wyjaśniającej

Nota wyjaśniająca zawiera następujące sekcje:

Tekst: 1 s.

Tekst: 2-5 stron

Ilustracje: 2-5 stron

Tekst: 2 strony

Ilustracje: 2-5 stron

Tekst: 1 s.

Szkice w ilości 5 arkuszy.

6. Sesja zdjęciowa.

Zdjęcia w ilości minimum 5 arkuszy.

Co najmniej 10 źródeł.

We wstępie wskazano cele i zadania projektu dyplomowego, uwzględniając priorytety rozwoju wzornictwa i mody, specyfikę działalności twórczej w zakresie wzornictwa; uzasadnia wybór tematu, kierując się jego aktualnością; powstają problemy i szereg zagadnień niezbędnych do ich rozwiązania; wskazane są przedmioty badań.

Podczas wykonywania pracy badawczej we wstępie wskazuje się jej przydatność, przedmiot i cel badań, metody badawcze, nowość, znaczenie praktyczne i możliwość wdrożenia tej propozycji.

Uzasadnienie tematu pracy dyplomowej związane jest z jego aktualnością, tj. określane są potrzeby, dla zaspokojenia których podejmuje się projektowanie nowej kolekcji kostiumów, sesji zdjęciowych, sekwencji wideo i produktów drukowanych zgodnie z wybranym tematem.

- znaczenie

(Analiza sytuacji w obszarze badań na podstawie źródeł literackich i innych pozwala stwierdzić, że szereg zagadnień nie zostało dostatecznie zbadanych, a terminowe zakończenie badań wyeliminuje te luki. Zakończony rozwój pozwala rozwiązać żądany problem praktyczny w oparciu o nowe dane uzyskane w pracy)

- cele i zadania badania;

(„opracować”, „uzasadnić twórczą decyzję”, „analizować”, „identyfikować” itp.)

-znaczenie praktyczne i naukowe;

(2-3 zdania na temat wykorzystania lub praktycznego zastosowania wyników badań i rozwoju projektu.)

- nowość w opracowywaniu projektów

(Stosowanie nowych metod, technologii itp.)

Opis, badanie i analiza prototypów historycznych i współczesnych, analogów źródeł twórczych, które są bezpośrednio wykorzystywane w rozwoju projektu.

Wszelkie dzieła sztuki, wydarzenia historyczne i współczesne, wszelkiego rodzaju elementy środowiska naturalnego, różne typy i obiekty kultury, sztuki, nauki, mody retro itp. mogą służyć jako źródła twórcze do stworzenia kolekcji odzieży. Dokładne zdefiniowanie źródeł kreatywnych pozwala na wyraźne odwzorowanie oczywistych cech wizualnych próbki na projektowanych elementach (kolor, kompozycja, tworzywo sztuczne, dekor czy konstrukcja), aby uzyskać wyrazistość obrazu.

Analiza prototypów (projektów podobnych do tych zaprojektowanych pod kątem pewnych jednorodnych cech i warunków użytkowania) lub analogów pozwala zidentyfikować zalety i wady istniejących projektów i jest przeprowadzana według następujących wskaźników:

estetyka

społeczno-ekonomiczne

Funkcjonalne (sposoby użycia)

Technologiczne (materiały i możliwe metody wytwarzania)

3. Analiza trendów w modzie: kształty, kolory, użyte materiały, wzory, dekoracje.

Analiza trendów w modzie, kolorach, materiałach, modnej sylwetce, która stała się podstawą projektu dyplomowego.

Ta część sekcji ma na celu ukazanie holistycznego spojrzenia studenta na historię i nowoczesność, wzorce i możliwości rozwoju mody.

Projektowanie nowych ubrań nie jest możliwe bez analizy stylów i trendów współczesnej mody, jej kluczowych nurtów, kształtów, palety modnych kolorów, wzorów i faktur materiałów oraz wystroju, który dyktuje zmiany w designie.

W badaniu współczesnej mody należy unikać długich ekspozycji i skupić się na scharakteryzowaniu ogólnego trendu. Ważne jest wskazanie trendów, które podkreślają trafność wybranego tematu projektu kursu.

Materiał ilustracyjny działu powinien jasno i konkretnie odzwierciedlać wybrane trendy w modzie.

4. Koncepcja projektu.(Uzasadnienie podjętej decyzji twórczej)

Uzasadnienie przyjętej decyzji twórczej, optymalność zadania projektowego, budowane jest z uwzględnieniem warunków psychologicznych i społecznych, określając cel, celowość i funkcje, warunki ich działania, wymagania technologiczne, przesłanki ekonomiczne. Decyzja projektowa - wybór metody projektowania, materiałów, kolorów, gamy modeli, z uwzględnieniem wyboru tematu i kierunku mody.

Idea projektu, wizerunek projektu, związek z nowoczesnością, sposoby przetwarzania i przekształcania źródła twórczego.

Projektowanie artystyczne to twórczy proces tworzenia integralnego systemu rzeczy, który odzwierciedla współczesne trendy kulturowe. Zadaniem projektowania artystycznego jest poszukiwanie powiązań pomiędzy obiektywnym światem jako całością a projektowanymi produktami.

Wyniki przeprowadzonej analizy przedprojektowej są ponownie przemyślane, syntetyzowane, strukturyzowane i wdrażane w określone metody kształtowania. W procesie przetwarzania informacji formułowana jest koncepcja twórcza – główna idea, semantyczna orientacja celów, zadań i narzędzi projektowych, interpretowana w formie obrazu artystycznego. Ważne jest, aby w trakcie syntezy badań przedprojektowych zrodziły się własne przemyślenia, odmienne od analogów.

Sekcja odzwierciedla sekwencję artystycznego zaprojektowania kolekcji, poszukiwanie jedności formy i treści, odzwierciedla cechy stylowe i zakres kolekcji.