Maryjski Teatr Opery i Baletu: repertuar. Zespół baletowy Teatru Maryjskiego Lista zespołu baletowego Teatru Maryjskiego

Planując materiał o baletnicach na majówkę nie wiedzieliśmy, że tak smutna wiadomość dotrze z Niemiec... Dziś, gdy cały świat opłakuje legendę rosyjskiego baletu Maję Plisiecką, czcimy jej pamięć i pamiętamy o współczesnych solistach, którzy nigdy nie zastąpią prima Teatru Bolszoj, ale godnie będą kontynuować historię rosyjskiego baletu.

Teatr Bolszoj od pierwszego spotkania zasypał uwagę baletnicą Marią Aleksandrową. Pierwsza nagroda zdobyta w 1997 roku na Międzynarodowym Konkursie Baletowym w Moskwie stała się biletem dla ówczesnego studenta Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk do głównego zespołu kraju. Już w pierwszym sezonie pracy w Bolszoj, bez długiego letargu, baletnica, wciąż w randze tancerki corps de ballet, otrzymała swoją pierwszą solową rolę. A repertuar rósł i poszerzał się. Ciekawostka: w 2010 roku baletnica jako pierwsza kobieta w historii baletu wykonała tytułową rolę w Pietruszce Strawińskiego. Dziś Maria Alexandrova jest primabaleriną Bolszoj.

Punktem zwrotnym w losach początkującej baletnicy Swietłany Zakharowej było otrzymanie drugiej nagrody w konkursie Vaganova-Prix dla młodych tancerzy i późniejsza propozycja zostania absolwentką Akademii Baletu Rosyjskiego. Waganowa. A Teatr Maryjski stał się rzeczywistością w życiu baletnicy. Po ukończeniu akademii baletnica dołączyła do trupy Teatru Maryjskiego, po sezonie pracy otrzymała propozycję zostania solistką. Historia związku Zacharowej z Bolszoj rozpoczęła się w 2003 roku partią solową w „Giselle” (pod red. V. Wasiliewa). W 2009 roku Zakharova zaskoczyła publiczność premierą niezwykłego baletu E. Palmieri „Zakharova. Supergra”. Bolszoj tego nie planował, ale Zacharowa to zorganizowała, a teatr wsparł eksperyment. Nawiasem mówiąc, podobne doświadczenie wystawienia baletu w Bolszoj dla jednej baletnicy miało już miejsce, ale tylko raz: w 1967 roku Maya Plisetskaya zabłysła w Carmen Suite.

Cóż mogę powiedzieć, ci, którzy stawiają pierwsze kroki w balecie z repertuaru Zakharowej, mają zawroty głowy i pojawia się zazdrość. Do chwili obecnej jej dorobek obejmuje wszystkie partie solowe głównych baletów - „Giselle”, „Jezioro łabędzie”, „La Bayadère”, „Carmen Suite”, „Diamenty”…

Początkiem kariery baletowej Ulyany Lopatkiny była rola Odety w Jeziorze łabędzim, oczywiście w Teatrze Maryjskim. Występ był tak umiejętny, że baletnica wkrótce otrzymała nagrodę Golden Sofit za najlepszy debiut na scenie petersburskiej. Od 1995 roku Lopatkina jest primabaleriną Teatru Maryjskiego. W repertuarze ponownie znajdują się znane tytuły - „Giselle”, „Corsair”, „La Bayadère”, „Śpiąca królewna”, „Raymonda”, „Diamenty” itp. Ale geografia nie ogranicza się do pracy na jednej scenie. Lopatkina podbiła główne sceny świata: od Teatru Bolszoj po NHK w Tokio. Pod koniec maja na scenie Teatru Muzycznego. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko Łopatkina wystąpią we współpracy z „Gwiazdami Baletu Rosyjskiego” z okazji rocznicy Czajkowskiego.

Pod koniec marca na ustach wszystkich było nazwisko Diany Wiszniewej, primabaleriny Teatru Maryjskiego od 1996 roku. W Bolszoj odbyła się premiera spektaklu „Grani” nominowanego do nagrody Złotej Maski. Wydarzenie jest żywe i dyskutowane. Baletnica udzielała wywiadów, żartowała w odpowiedzi na pytania dotyczące jej bliskiej znajomości z Abramowiczem i wskazywała na towarzyszącego jej wszędzie męża. Ale występ się skończył i wyznaczono kurs do Londynu, gdzie 10 kwietnia Vishneva i Vodianova zorganizowali wieczór charytatywny na rzecz Fundacji Naked Heart. Vishneva aktywnie występuje na najlepszych scenach Europy i nie odmawia eksperymentalnych, nieoczekiwanych propozycji.

Wspominaliśmy już o „Diamentach” Balanchine’a. Ekaterina Shipulina, absolwentka Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk, błyszczy w „Szmaragdach” i „Rubinach”. I nie tylko, oczywiście. W repertuarze baletnicy znajdują się czołowe role w takich baletach jak Jezioro Łabędzie, Notre Dame de Paris, Lost Illusions, Kopciuszek, Giselle oraz współpraca z najlepszymi choreografami – Grigorowiczem, Eifmanem, Ratmanskym, Neumeierem, Rolandem Petitem…

Evgenia Obraztsova, absolwentka Akademii Baletu Rosyjskiego im. Vaganova, najpierw została primabaleriną w Teatrze Maryjskim, gdzie wykonała Sylfidę, Giselle, Bajaderę, Księżniczkę Aurorę, Florę, Kopciuszka, Ondynę... W 2005 roku baletnica zdobyła doświadczenie filmowe, grając w filmie Cedrica Klapischa „Piękności” ”. W 2012 roku dołączyła do trupy Bolszoj, gdzie jako primabalerina występowała solowo w produkcjach „Don Kichot”, „Śpiąca królewna”, „Sylfida”, „Giselle”, „Eugeniusz Oniegin” i „ Szmaragdy.

Jeden z najstarszych i wiodących teatrów muzycznych w Rosji. Historia teatru sięga 1783 roku, kiedy to otwarto Teatr Kamienny, w którym występowały zespoły teatralne, operowe i baletowe. Departament opery (śpiewacy P.V. Zlov, A.M. Krutitsky, E.S. Sandunova itp.) i baletu (tancerze E.I. Andreyanova, I.I. Valberkh (Lesogorov), A.P. Glushkovsky, A.I. Istomina, E.I. Kolosova i inni) zespoły z dramatu miały miejsce w 1803 roku. Na scenie wystawiano opery zagraniczne, a także pierwsze dzieła kompozytorów rosyjskich. W 1836 roku wystawiono operę „Życie cara” M.I. Glinki, która zapoczątkowała klasyczny okres opery rosyjskiej. W trupie operowej śpiewali wybitni rosyjscy śpiewacy O.A. Petrov, A.Ya Petrova, a także M.M. Stepanova, E.A. Semyonova, S.S. Gulak-Artemovsky. W latach czterdziestych XIX wieku. Rosyjska trupa operowa została zepchnięta na bok przez znajdującą się pod patronatem dworskim włoską trupę i przeniesiona do Moskwy. Jej występy wznowiono w Petersburgu dopiero w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku. na scenie Teatru Cyrkowego, który po pożarze w 1859 r. odbudowano (architekt A.K. Kavos) i otwarto w 1860 r. pod nazwą Teatr Maryjski (w latach 1883-1896 budynek przebudowano pod kierunkiem architekta V.A. Schrötera). Twórczy rozwój i powstawanie teatru związane są z wykonywaniem oper (a także baletów) A.P. Borodina, A.S. Dargomyżskiego, M.P. Musorgskiego, N.A. Rimskiego-Korsakowa, P.I. Czajkowskiego (wiele dzieł po raz pierwszy). Wysoką kulturę muzyczną zespołu promowała działalność dyrygenta i kompozytora E.F. Napravnika (1863-1916). Choreografowie M.I. Petipa i L.I. Iwanow wnieśli ogromny wkład w rozwój sztuki baletowej. Śpiewacy E.A. Lavrovskaya, D.M. Leonova, I.A. Melnikov, E.K. Mravina, Yu.F. Platonova, F.I. Strawiński, M.I. wystąpili na scenie Teatru Maryjskiego. oraz N.N. Figner, F.I. Chaliapin, tancerze T.P. Karsavina, M.F. Kshesinskaya, V.F. Nizhinsky, A.P. Pavlova, M.M. Fokin i inni.Występy zostały zaprojektowane przez czołowych artystów, w tym A.Ya Golovin, K.A. Korovin.

Po rewolucji październikowej teatr stał się państwowy, a od 1919 – akademicki. Od 1920 roku nosił nazwę Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu, od 1935 roku – imienia Kirowa. Oprócz klasyki teatr wystawiał opery i balety kompozytorów radzieckich. Wielki wkład w rozwój sztuki muzycznej i teatralnej wnieśli śpiewacy I.V. Ershov, S.I. Migai, S.P. Preobrazhenskaya, N.K. Pechkovsky, tancerze baletowi T.M. Vecheslova, N.M. Dudinskaya, A.V. Lopukhov, K.M. Sergeev, G.S. Ulanova, V.M. Chabukiani, A. Ya. Shelest, dyrygenci V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, B. E. Khaikin, reżyserzy V. A. Lossky, S. E. Radlov, N. V. Smolich, I. Yu Shlepyanov, choreografowie A. Ya. Vaganova, L. M. Lavrovsky, F. V. Lopukhov. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej teatr mieścił się w Permie, nadal aktywnie działając (odbyło się kilka premier, w tym opera „Emelyan Pugaczow” M.V. Kovala, 1942). Niektórzy artyści teatralni, którzy pozostali w oblężonym Leningradzie, m.in. Preobrazhenskaya, P.Z. Andreev, występowali na koncertach, w radiu i brali udział w przedstawieniach operowych. W latach powojennych teatr przywiązywał dużą wagę do muzyki radzieckiej. Osiągnięcia artystyczne teatru związane są z działalnością głównych dyrygentów S.V. Jelcyna, E.P.Grikurowa, A.I.Klimowa, K.A.Simeonowa, Yu.X.Temirkanova, reżyserów E.N.Sokovnina, R.I.Tikhomirowa , choreografów I.A. Belskiego, K.M. Siergiejewa, B.A. Fenstera, L.V. Yakobson, artyści V.V. Dmitriev, I.V. Sevastyanov, S.B. Virsaladze i inni W trupie ( 1990): główny dyrygent V.A. Gergiev, główny choreograf O.I. Vinogradov, śpiewacy I.P. Bogacheva, E.E. Gorokhovskaya, G.A. Kovaleva, S.P. Leiferkus, Yu.M. Marusin , V.M. Morozow, N.P. Okhotnikov, K.I. Pluzhnikov, L.P. Filatova, B.G. Shtokolov, tancerze baletowi S.V. Vikulov, V.N. Gulyaev, I.A. Kolpakova, G.T. Komleva, N.A. Kurgapkina, A.I. Sizova i inni.Odznaczony Orderem Lenina (1939), Orderem Rewolucja Październikowa (1983). Gazeta wielkonakładowa „O sztuce radzieckiej” (od 1933).

Zakończyło się tournée trupy baletowej Teatru Maryjskiego w Nowym Jorku. Główne wrażenie z tych wycieczek: w najlepszym razie Valery Gergiev nie rozumie sztuki baletu, w najgorszym nie lubi tej sztuki.

Spójrzmy na fakty.

BAM – Brooklyn Academy of Music to jedno z centrów teatralnych Nowego Jorku. Na scenie BAM stale występują tancerze teatrów współczesnych i dramatycznych, ale nie duże zespoły tańczące balet klasyczny.

Scena w BAM jest długa i wąska. Na tej „bieżni” nie można było zmieścić korpusu baletowego łabędzi, dlatego zmniejszono liczbę tancerzy corps de ballet. Reszta nadal była wciśnięta w tę przestrzeń, tak że prawie stykali się w stadach, tworząc czasami swego rodzaju „bałagan” w ciasnej przestrzeni. W takich warunkach stanął najlepszy corps de ballet na świecie! Co to za „oddychanie”, jaka magia, gdy nie ma gdzie tańczyć?! Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie sceny spektaklu wyglądały na wciśnięte pomiędzy tło i rampę.

Kiedy Ulyana Lopatkina w roli Odile genialnie zakręciła 32 fouetté z tyłu sceny dosłownie w jednym miejscu, nie tylko ja, jak się dowiedziałam, martwiłam się: czy uderzy skarpetką siedzącą za nią Suwerenną Księżniczkę w twarz?

Teatr nie wniósł własnego linoleum, a podłoga na scenie BAM jest śliska. Tancerze upadli (jeden z solistów został poważnie ranny). Już nawet nie mówię o takich „drobiazgach”, jak płytkie skrzydełka. Albo brak miejsca za sceną, co powodowało, że performerzy musieli wbiegać pod scenę, aby w razie potrzeby wejść na scenę od drugiej strony. Jak można było przyprowadzić do teatru trupę, nie sprawdzając wcześniej, czy scena nadaje się do występu baletowego?!

W teatrze nie ma dyrygenta baletu, co tragicznie wpływa na wykonywanie baletu przez tancerzy. Ani Gergiev, ani pozostali dyrygenci nie koordynowali swojego tempa z choreografią.

Dyrygent baletu to odrębny zawód i tacy dyrygenci zawsze byli w Teatrze Maryjskim (Kirowa). Najwybitniejszy dyrygent orkiestry na świecie niekoniecznie musi mieć ten zawód. Jak najbardziej błyskotliwa baletnica niekoniecznie musi zostać dobrym korepetytorem.

Kiedy tancerz nie ma czasu na ustalenie pozy i pozwala cieszyć się jej pięknem, albo gdy wykonawca nie może czysto zakończyć piruetów, bo dyrygent „podkręcił” tempo, widzowi jest obojętne, jak w tym momencie grają skrzypce. Dyrygent może w pełni zaprezentować swoją sztukę podczas występów z orkiestrą w Filharmonii lub Carnegie Hall. Tak, Balanchine wyznawał inną zasadę, ale był jednocześnie muzykiem i choreografem i zrozumiał, że artyści mogą tańczyć w tym tempie, a czego nie, i stworzył zupełnie inny spektakl baletowy.

W każdym razie balet Teatru Maryjskiego nie powinien tańczyć w sposób, w jaki tańczą inne, najlepsze zespoły baletowe na świecie. Balet Teatru Maryjskiego ma swoje własne cechy historyczne i nie należy ich lekceważyć. W Teatrze Maryjskim styl wykonywania baletu klasycznego obejmuje obowiązujące pojęcie piękna jako integralnej części przedstawienia. Jest to charakterystyczna cecha rosyjskiego baletu w ogóle. Dyrygent baletu musi to zrozumieć i dać tancerzom możliwość ucieleśnienia tego piękna na scenie.

Być może 100 lat temu tempo było inne, ale w tym czasie styl wykonania i technika zmieniły się tak bardzo, że tych okoliczności nie można zignorować.

Co więcej, każdy tancerz baletowy ma swoje indywidualne cechy. Niektórzy ludzie potrzebują przyspieszonego tempa, aby skutecznie wykonać fouetté, inni potrzebują wolnego tempa, a dyrygent baletu zawsze sprawdzał tempo z solistami.

To wszystko nie jest kaprysem artysty, to stan, w którym może tańczyć najlepiej jak potrafi. Nie ulega wątpliwości, że podstawą baletu jest muzyka, jednak w przedstawieniu baletowym dominuje taniec. Dlatego też głównym celem teatru jest pokazanie spektaklu w jego jak najlepszym wydaniu. A jakość ta zależy nie tylko od umiejętności artystów, ale także od tego, czy dyrygent rozumie sztukę baletu.

Gergiev nie myślał o występie, co czasami wpływało na jakość występu.

Program występu. Byłoby interesujące dowiedzieć się, kto to skompilował. W programie wymienia Walery Gergijew, dyrektor Teatru Maryjskiego. Ale Jurij Fadejew nie jest wskazany... Tak, jego pozycja w Rosji jest wskazana niejasno: aktorstwo. Ale w rzeczywistości Fadeev jest dyrektorem trupy baletowej. Nazwiska Fadeeva nie ma w sekcji „kto jest kim”, w której podawane są informacje - także nie o wszystkich solistach teatru. Ale w programie znalazła się kartka papieru z listą wszystkich solowych muzyków orkiestry... Kto umieścił tę informację w programie z taką pogardą dla baletu?

I – ostatni akord. Ostatni program to balety do muzyki Chopina. Wieczór rozpoczął się od Chopinianu. Balet wystawił Michaił Fokin do muzyki fortepianowej Chopina w orkiestracji A. Głazunowa. Ale podczas tournée po Ameryce balet tańczono przy fortepianie (jak mi wyjaśniono, Gergiev i orkiestra pojechali do En Arbor na dwudniowe tournée).

Na tancerzy w takich warunkach nie ma żadnych skarg, ale my byliśmy obecni na... koncercie patronackim teatru w fabryce. Muszę powiedzieć, że amerykańscy krytycy również zauważyli te same niedociągnięcia, które zauważyłem. W takich warunkach, w jakich balet był wystawiany w trasie, nie mam prawa w tej chwili oceniać kondycji i jakości zespołu. Chociaż niektórzy premierzy skutecznie poradzili sobie z trudnościami.

Oczywiście Ulyana Lopatkina tańczyła Odette-Odile z oczekiwanym od niej talentem i umiejętnościami. Chciałbym jednak podkreślić jeszcze dwa sukcesy aktorskie.

Diana Wiszniewa w balecie Aleksieja Ratmańskiego „Kopciuszek”. Dlaczego wybrali nie najlepszy balet Ratmańskiego na trasę koncertową - nie wiem (myślę, że choreograf też nie jest zadowolony z tego wyboru). Ale Wiszniewa przeniósł ten balet na inny poziom. Wystąpiła w tym spektaklu jako istota z innej planety, o innym światopoglądzie i postawie.

Nie sposób nie wspomnieć także o Ekaterinie Kondaurovej w drugim duecie w balecie Jerome’a Robbinsa „In the Night”. To był błyskotliwy, utalentowany występ, swego rodzaju arcydzieło. A Jewgienij Iwanczenko był nie tylko partnerem - w duecie „czytano” historię ich związku.

Wróćmy jednak do ogólnego wrażenia z wycieczki. Dlaczego tournée zespołu baletowego rozpoczęło się przedstawieniem... opery?... Mała uwaga, ale pasuje do całościowego obrazu...

W ciągu ostatnich kilku miesięcy do Nowego Jorku przyjechały trzy rosyjskie zespoły baletowe. Balet Teatru Bolszoj i Michajłowskiego zatańczył w Lincoln Center i pokazał swoje najlepsze strony. Jeden balet Teatru Maryjskiego został umieszczony w niesprzyjających warunkach. A jeśli Gergiev zostanie jedynym liderem trasy, powinien być za nich odpowiedzialny.

Ale oto pytanie, które mnie niepokoi. Nie tylko ja widzę wady. Dlaczego wszyscy milczą? Czy tylko ja nadal tak bardzo kocham tę trupę, że tylko mnie obraża brak szacunku do niej?

Zapomniany balet

Przeprowadziłeś się do pracy z Petersburga do Korei Południowej. Jak popularna jest teraz Azja wśród naszych tancerzy baletowych?

Szczerze mówiąc, moi koledzy wielokrotnie częściej przeprowadzają się do Europy i USA. W Korei Południowej balet ma dopiero około 50 lat, a zespół Universal Ballet (największy zespół baletowy w Korei Południowej z siedzibą w Seulu - przyp. red.), w którym obecnie pracuję, ma 33 lata. Oprócz niej w kraju działa także Koreański Balet Narodowy, w którym mogą pracować tylko Koreańczycy. Żadnej dyskryminacji: podobne firmy istnieją w innych krajach, na przykład we Francji. Są tam też tylko francuscy tancerze.

- Dlaczego zdecydowałeś się opuścić Teatr Maryjski?

Wszystko zaczęło się, gdy moja koleżanka dostała pracę w Universal Ballet. Któregoś dnia zapytałem ją, czy potrzebowali tam tancerzy. Wysłałem do firmy film z moich występów i wkrótce wezwali mnie do pracy. Od razu się zgodziłam, bo od dawna chciałam zmienić swoje baletowe życie na lepsze. A zespół Universal Ballet ma bardzo bogaty repertuar: jest co tańczyć.

Problem w tym, że w Teatrze Maryjskim obecnie więcej uwagi poświęca się operze i muzyce niż baletowi, który zdaje się być zapomniany. Początkowo Teatr Maryjski wciąż wystawiał nowe spektakle i zapraszał choreografów, także zagranicznych. Ale potem wszystko to jakoś stopniowo ustało.

Ostatni z kultowych choreografów przybył dwa lata temu Aleksiej Ratmanski (stały choreograf American Ballet Theatre – przyp. red.), który wystawił w Teatrze Maryjskim Koncert baletowy DSCH do muzyki Dmitrija Szostakowicza. Przez długi czas tańczyłam w tych samych klasycznych przedstawieniach. Ale chciałem też nowego repertuaru, nowoczesnej choreografii.

Ale jeśli mamy wspaniałe klasyki - „Dziadek do orzechów”, „Fontanna Bakczysaraja”, „Jezioro łabędzie”, to może nowoczesna choreografia nie jest potrzebna?

Bez nowych spektakli nie będzie rozwoju teatru i artystów. Rozumieją to ludzie za granicą. Na przykład w Korei Południowej ostatnio tańczyliśmy „Little Death” Jiriego Kyliana (czeski tancerz i choreograf – przyp. red.). To współczesny klasyk, grany w kinach na całym świecie. Ale z jakiegoś powodu nie w Teatrze Maryjskim. A tu między innymi balet „Romeo i Julia” w inscenizacji Kennetha MacMillana (brytyjski choreograf, szef Royal Ballet w latach 1970–1977 - przyp. red.), „Eugeniusz Oniegin” Johna Neumeiera (choreograf, kierownik zespołu Balet Hamburski od 1973 r. - wyd.), In the Middle, Somewhat Elevated („W środku coś róży”) Williama Forsytha (amerykański choreograf, jego trupa baletowa „Forsyth Company” zajmuje się eksperymentami z zakresu nowoczesności taniec. - wyd.).

Fabryka Gergijewa

- Czy stajemy się prowincją baletową?

Nie powiedziałbym tego. Po prostu Teatr Maryjski zamienia się w rodzaj fabryki. Miesięcznie artysta może odbyć tam 30–35 przedstawień baletowych. Czasem na przykład musiałem występować nawet dwa razy dziennie. Na początku ludzie, otwierając tak intensywny plakat z miesięcznym wyprzedzeniem, robili zdziwione, okrągłe oczy. Ale człowiek przyzwyczaja się do wszystkiego. Dlatego z biegiem czasu przyzwyczailiśmy się do tego. Codziennie pracowali, wychodzili na scenę, wykonywali to, co do nich należało. Ale nikt nie miał czasu ani energii na przygotowanie nowych przedstawień, bo stare rzeczy, czyli repertuar, który jest aktualnie grany, też trzeba ćwiczyć. Wielu tancerzy baletowych odeszło właśnie z powodu tej rutynowej, monotonnej pracy.

Miesięcznie odbywa się tu 6-7 przedstawień. I do każdego z nich starannie się przygotowujemy, bo czas na to pozwala. Na przykład niedawno tańczyliśmy nowoczesny program i od każdego zagranicznego choreografa (którego występy znalazły się w tym programie - przyp. red.) przyszedł asystent, z którym wspólnie pracowaliśmy: wyjaśnił niektóre niuanse i szczegóły. Od stycznia, kiedy tu jestem, przeżyłam już tyle emocji i tak dużo tańczyłam!

- Jak myślisz, dlaczego Teatr Maryjski ma taki przenośnik taśmowy?

Tyle, że osoba stojąca na czele teatru (Valery Gergiev – przyp. red.) sama jest ta sama. Jest bardzo wydajny. Pewnego dnia jest w Moskwie na spotkaniu, trzy godziny później leci do Monachium, aby dyrygować orkiestrą symfoniczną, a pięć godzin później wraca do Moskwy na przyjęcie. Najwyraźniej uznał, że jego teatr powinien działać bardzo aktywnie. Oczywiście, że nie jest źle. Ale czasami czułem się jak górnik w Teatrze Maryjskim: pracowałem od rana do wieczora. Na przykład często wychodził z domu o 10 rano i wracał o północy. Oczywiście było to bardzo trudne. Z drugiej strony każdy teatr na świecie ma swoje problemy.

„Tutaj nie boją się północnokoreańskich bomb”

Jak zostałeś przyjęty przez innych tancerzy w Korei Południowej? Czy zainteresowanie Tobą wzrosło, odkąd jesteś z Teatru Maryjskiego?

Nie zauważyłem szczególnego entuzjazmu. Być może wcześniej Europejczycy byli nowością w baletowym świecie Korei, ale teraz wszyscy już dawno się do nas przyzwyczaili. Na przykład w Universal Ballet około połowa wszystkich tancerzy pochodziła z Europy. Są też Amerykanie. Nawiasem mówiąc, w balecie koreańskim wiele zaczerpnięto z baletu rosyjskiego. W szczególności jest tu wiele przedstawień Teatru Maryjskiego. Dlatego jest mi tu bardzo łatwo: tak jak tańczyłam „Dziadka do orzechów” czy „Don Kichota” w Teatrze Maryjskim, tak i tutaj tańczę.

- Jakie warunki zapewniają Koreańczykom naszym tancerzom?

Warunki są bardzo dobre, pod tym względem są świetne. Na przykład od razu zapewniono mi mieszkanie - małe mieszkanie, dobrą pensję, wielokrotnie wyższą niż w Petersburgu (choć tu ceny są wyższe) i ubezpieczenie medyczne. Nawiasem mówiąc, w Teatrze Maryjskim zrobiono to także dla tancerzy baletowych. Na przykład kilka lat temu operowałem nim kolano.

- Czy konkurencja w świecie baletu jest większa w Rosji czy Korei Południowej?

Konkurencja jest wszędzie, bez niej po prostu nie można się rozwijać. Ale jest odpowiednia i zdrowa. Ani w Petersburgu, ani w Seulu nie spotkałem się z ukośnymi spojrzeniami i rozmowami za plecami. Ale nawet jeśli coś o mnie mówią, jestem tak pochłonięty pracą, że tego nie zauważam. Generalnie opowieści o potłuczonym szkle w pointach i zabrudzonych garniturach to mit. W całej mojej karierze baletowej nigdy się z czymś takim nie spotkałem. A ja nawet nigdy o tym nie słyszałem. Brak konfiguracji.

- Azja to zupełnie inny świat. Do czego najtrudniej było Ci się przyzwyczaić w Korei Południowej?

Kiedy koledzy z Teatru Maryjskiego dowiedzieli się o moim wyjeździe, powiedzieli, że będzie mi bardzo trudno psychicznie tam mieszkać. Ale w Seulu byłem tak pochłonięty swoim zawodem, że nie czułem zupełnie nic. Po prostu tańczę bez wyścigu w Petersburgu i czuję się absolutnie szczęśliwy. Chyba, że ​​musisz nauczyć się języka. Ale w Korei da się bez tego żyć. Faktem jest, że miejscowa ludność jest bardzo przyjazna. Jeśli zgubię się w metrze lub na ulicy, natychmiast podchodzą i oferują pomoc po angielsku, pytając, dokąd mam się udać.

- Co myślą o Korei Północnej? Czujesz napięcie ze strony tak trudnego sąsiada?

NIE. Wydaje mi się, że nikt o tym nawet nie myśli i nie boi się koreańskich bomb. Wszystko jest tu bardzo spokojne i wydaje się, że w ogóle nic się nie dzieje. Nie ma ataków terrorystycznych, katastrof, ani nawet większych skandalów. Ale mimo że jest tu tak wygodnie, wciąż tęsknię za Petersburgiem, rodziną i Teatrem Maryjskim. Ten teatr dał mi naprawdę wiele. Tam studiowałam, zdobywałam doświadczenie, ukształtowałam swój gust, tam tańczyłam. I to na zawsze pozostanie w mojej pamięci.

Która Rosjanka choć raz w życiu nie marzyła o balecie? Można to nazwać naszą sztuką narodową. Kochamy balet i znamy z imienia prawie wszystkich głównych tancerzy teatrów Bolszoj i Maryjskiego.

W przeddzień Międzynarodowego Dnia Baletu – w tym roku obchodzony jest on już po raz trzeci – zapraszamy do podziwiania najlepszych z najlepszych, bogiń rosyjskiego baletu: Swietłany Zacharowej, Diany Wiszniewej i Ulyany Łopatkiny.

Ucieleśnienie wdzięku i elegancji

A także żelazna wola i niezłomny duch. Ten prima Teatru Bolszoj i mediolańskiej La Scali—Swietłana Zacharowa. Zadebiutowała w Teatrze Maryjskim w wieku 17 lat, a przez dwadzieścia lat w jej karierze nie było ani jednej niewypału. Z sukcesem wykonuje taniec klasyczny i nowoczesny.

„Przetańczyłam już wszystkie role, o jakich można marzyć, w różnych odsłonach. Na przykład „Jezioro łabędzie” zostało wykonane w kilkunastu wersjach na różnych scenach całego świata. Chcę poeksperymentować, sprawdzić możliwości swojego organizmu w czymś innym. Taniec współczesny to ruch dający wolność. Klasyka ma granice i zasady, których nie można przekroczyć”— Swietłana podzieliła się w wywiadzie.

Co Zacharowa lubi najbardziej w swoim zawodzie? Według baletnicy jest szczęśliwa podczas przygotowań do występu. Przymiarki, próby. O tej porze czasami nie śpi w nocy – w jej głowie gra muzyka.

Sama premiera nie sprawia już tyle radości. Staje się to nawet trochę smutne, bo to, na co się przygotowywałem, już się wydarzyło.

Nawiasem mówiąc, Svetlana nie uważa się za gwiazdę. „Jestem tylko osobą, która codziennie orze”- ona mówi.

Wyrafinowany i jednocześnie szybki

Prima Teatru Maryjskiego i Amerykańskiego Teatru Baletowego Diana Vishneva w tym roku obchodziło swoje czterdzieste urodziny. Ale kiedyś kariera baletnic była irytująco krótkotrwała. Diana nie tylko nieustannie zachwyca fanów premierami, ale jest także organizatorką międzynarodowego festiwalu Context.

Wykonuje zarówno tańce klasyczne, jak i nowoczesne. W wywiadzie Wiszniewa przyznała, że ​​łączenie różnych kierunków w choreografii jest jak nauka innego języka. W zeszłym roku Diana nakręciła nawet film „Język” – o języku własnej plastyczności.

Wiszniewa mówi o sobie przede wszystkim jako o osobie wytrwałej. Jest pewna: bez wytrwałości i determinacji nie ma sensu myśleć o balecie. „Ileż poświęceń trzeba codziennie dokonywać! Trzeba okiełznać swoje ciało i umysł. Wyczerpująca fizycznie praca jest warunkiem koniecznym, jeśli chcesz coś osiągnąć. „Ciężka praca” nie jest przesadą. Musisz umieć latać, szybować, przynosić piękno, miłość... Sztuka wymaga od ciebie wielkiej siły emocjonalnej, moralnej i fizycznej.

Niesamowicie artystyczne

Delikatny i jednocześnie odważny... Primabalerina Teatru Maryjskiego, Artystka Ludowa Rosji Ulyana Lopatkina w październiku będzie obchodził swoje 43. urodziny. Znana jest na całym świecie, ale nie lubi rozmawiać o sobie. Ulyana jest bardzo praktyczna i woli działania od słów.

„To nie jest Hollywood, w balecie wszystko jest bliższe sedna. W balecie wszystko potwierdza się pracą. Praca jest bardzo ciężka, ciężka fizycznie, psychicznie, emocjonalnie i jest coś, co należy szanować dla osób zajmujących wysokie stanowiska w balecie – swoją pracą usprawiedliwiają to miejsce”- zauważyła Lopatkina w jednym z wywiadów.

Ulyana nazywana jest „ikoną rosyjskiego baletu”.

Ale artysta wcale nie cierpi na gwiezdną gorączkę i wierzy, że każdy z nas w pewnym sensie może być „ikoną”.

Nosimy w sobie świętość. Przejawia się w różnym stopniu, ale potencjalnie jest nieodłączną częścią każdego z nas. Być może dlatego o ikonie mówią osoby szczególnie wrażliwe na sztukę. W ten sposób formułują uczucia, których mogły doświadczyć podczas występu.