Rosyjska dramaturgia współczesna.

Utożsamiając się z teorią dramaturgii, zdaje się, że znajdujemy się we wszechświecie, który działa według praw, które zaskakują nas swoim pięknem i matematyczną dokładnością. Dramaturgia opiera się na głównym prawie, którego istotą jest harmonijna jedność. Dramat, jak każde dzieło sztuki, musi być holistycznym obrazem artystycznym.

Dramaturgia to teoria i sztuka konstruowania dzieł dramatycznych.

W jakich innych znaczeniach używa się tego słowa? Jakie są jego podstawy? Czym jest dramaturgia w literaturze?

Definicja pojęcia

Istnieje kilka znaczeń tego pojęcia.

Po pierwsze, dramaturgia jest podstawą fabularno-kompozycyjną (koncepcją fabularno-figuratywną) niezależnego dzieła filmowego lub teatralnego. Ich podstawowe zasady są historycznie zmienne. Znane są takie sformułowania jak dramaturgia filmu czy spektaklu.

teoria dramatu. Interpretowano je nie jako czynność, która już miała miejsce, ale jako czynność w toku.
Po trzecie, dramaturgia to zbiór dzieł określonej epoki, narodu lub pisarza.

Działanie to znana zmiana zachodząca w określonym czasie. Zmiana dramaturgii wiąże się ze zmianą losu. W komedii jest radośnie, w tragedii smutno. Okres może się różnić. Może trwać kilka godzin (jak we francuskim dramacie klasycznym) lub wiele lat (jak u Williama Szekspira).

Etapy dramaturgii

Ekspozycja wprowadza czytelnika, słuchacza lub widza w akcję. Tutaj następuje pierwsza znajomość bohaterów. Ta sekcja ujawnia narodowość ludzi, tę lub inną epokę i inne punkty. Akcja może rozpocząć się szybko i aktywnie. A może wręcz przeciwnie, stopniowo.
Początek. Nazwa mówi sama za siebie. Kluczowy element dramaturgii. Pojawienie się konfliktu lub zapoznanie się postaci ze sobą.
Rozwój działań i obrazów. Stopniowe napięcie.
Punkt kulminacyjny może być jasny i imponujący. Najwyższy punkt pracy. Mamy tu do czynienia z wybuchem emocji, intensywnością namiętności, dynamiką fabuły czy relacji między bohaterami.
Rozwiązanie. Kończy akcję. Może to być stopniowe lub, odwrotnie, natychmiastowe. Może nagle zakończyć akcję lub stać się finałem. Oto konkluzja eseju.

Sekrety mistrzostwa

Aby pojąć tajniki twórczości literackiej czy scenicznej, należy poznać podstawy dramatu. Przede wszystkim jest to forma jako środek wyrażania treści. Ponadto w każdej formie sztuki zawsze jest obraz. Często jest to wyimaginowana wersja rzeczywistości, przedstawiona za pomocą notatek, płótna, słowa, plastiku itp. Tworząc obraz, autor musi wziąć pod uwagę, że głównym uczestnikiem będzie widz, czytelnik lub słuchacz (w zależności od rodzaju sztuka). Następnym najważniejszym elementem dramatu jest akcja. Sugeruje obecność sprzeczności i z konieczności zawiera konflikt i dramat.

Podstawą dramatu jest tłumienie wolnej woli, a najwyższym punktem jest gwałtowna śmierć. Dramatyczne są także starość i nieuchronność śmierci. Klęski żywiołowe stają się dramatyczne, gdy umierają ludzie.

Praca autora nad dziełem rozpoczyna się w momencie pojawienia się tematu. Pomysł rozwiązuje problem wybranego tematu. Nigdy nie jest statyczny ani otwarty. Jeśli przestanie się rozwijać, umrze. Konflikt reprezentuje najwyższy poziom przejawu dramatycznych sprzeczności. Do jego realizacji potrzebna jest fabuła. Łańcuch wydarzeń jest zorganizowany w fabułę, która szczegółowo opisuje konflikt poprzez specyfikację fabuły. Istnieje również taki łańcuch wydarzeń jak intryga.

Dramat drugiej połowy XX wieku

Współczesna dramaturgia to nie tylko pewien okres historyczny, ale cały istotny proces. Angażują dramaturgów całych pokoleń i różnorodne ruchy twórcze. Przedstawiciele tacy jak Arbuzov, Vampilov, Rozov i Shvarts są innowatorami gatunku dramatu społeczno-psychologicznego. Współczesny dramat nie stoi w miejscu, jest stale aktualizowany, rozwijany i poruszający. Wśród ogromnej liczby stylów i gatunków, które obejmowały teatr od końca lat 50. XX wieku aż do naszych czasów, wyraźnie dominuje sztuka społeczno-psychologiczna. Wiele z nich miało głęboki wydźwięk filozoficzny.

Od kilkudziesięciu lat współczesny dramat stara się przełamać utarte schematy i zbliżyć się do prawdziwego życia bohatera w rozwiązywaniu jego problemów.

Czym jest dramaturgia w literaturze?

Dramaturgia to szczególny rodzaj literatury, który ma formę dialogiczną i ma być urzeczywistniony na scenie. W istocie takie jest życie bohaterów na scenie. W przedstawieniu ożywają i odtwarzają prawdziwe życie ze wszystkimi wynikającymi z tego konfliktami i sprzecznościami.

Momenty niezbędne, aby utwór pisany ożył na scenie i wywołał określone emocje u publiczności:

Sztuka dramaturgii i reżyserii powinna być nierozerwalnie związana z inspiracją.
Reżyser musi umieć poprawnie czytać dzieła dramatyczne, sprawdzać ich kompozycję, brać pod uwagę formę.
Zrozumienie logiki całego procesu. Każda kolejna czynność powinna płynnie wynikać z poprzedniej.
Reżyser ma metodę techniki artystycznej.
Pracuj na rezultaty z całym zespołem kreatywnym. Spektakl musi być starannie przemyślany, bogaty ideologicznie i przejrzyście zorganizowany.

Prace dramatyczne

Jest ich ogromna liczba. Niektóre z nich warto wymienić jako przykład:

„Otello”, „Sen nocy letniej”, „Romeo i Julia” Szekspira.
„Burza z piorunami” Ostrowskiego.
„Generał Inspektor” Gogola.

Dramaturgia jest zatem teorią i sztuką konstruowania dzieł dramatycznych. To także podstawa fabularno-kompozytorska, zbiór dzieł i teoria dramatu. Są etapy dramaturgii. początek, rozwój, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Aby zrozumieć tajniki dramatu, trzeba poznać jego podstawy.

Odpowiedź na to pytanie zawsze będzie subiektywna, niezależnie od tego, komu ją zadasz. Od początku stulecia minęło zaledwie piętnaście lat, a to bardzo krótki okres, aby nowa dramaturgia mogła zostać „sprawdzona” poprzez próbę teatru. Wiele sztuk czasami czeka stulecie lub pół wieku, aż znajdą odpowiednią realizację. Niewiele jest czasu na wyrobienie sobie obiektywnej opinii, zweryfikowanej przez wielu ekspertów i opinię publiczną. Ponadto bardzo znamienne jest to, że zachodni dramat nie pojawia się regularnie w kontekście rosyjskim, znamy go fragmentarycznie – wynika to z odejścia wielu zachodnich instytucji kulturalno-oświatowych z rosyjskiego horyzontu, a także dobrze znanej inercji rosyjskiego teatru repertuarowego i zacofanie działalności tłumaczeniowej.

W Rosji w ostatnich latach nastąpił bardzo bogaty ruch dramaturgiczny, z którego wymieniłbym przede wszystkim Iwana Wyrypajewa i Pawła Priażko. Pierwsza („Delhi Dance”, „Oxygen”, „Genesis No. 2”, „Drunk”) próbuje wzbogacić dramat o filozofię buddyzmu, przetestować gatunek z bezkonfliktową naturą hinduizmu. Dramaturgia białoruskiego Pryażki piszącego po rosyjsku („Zamknięte drzwi”, „Tchórze”, „Życie jest dobre”) opowiada o zaniku języka jako środka komunikacji. Wśród rosyjskich sztuk opowiadających o duchowych problemach człowieka XXI wieku znajdują się „Eksponaty” Wiaczesława Durnienkowa i „Grając ofiarę” braci Presniakowów.

W dramacie zachodnim na pierwszym miejscu jest oczywiście teatr niemiecki, dziedziczący tradycje teatru intelektualnego, obciążonego społecznie. To przede wszystkim Marius von Mayenburg („Męczennik”, „Kamień”); Spektakl Mayenburga „Świr” porusza zjawisko piękna fizycznego, które stało się kartą przetargową w grach biznesowych oraz czynnikami sukcesu i prestiżu. Roland Schimmelpfennig, którego „Złoty Smok” zajmuje się nierównością społeczną i europejskim wyzyskiem krajów drugiego i trzeciego świata. Ciekawostką jest niemieckojęzyczny Szwajcar Lukas Bärfuss, który o etycznych paradoksach eutanazji napisał „Podróże Alicji po Szwajcarii”.

Liderem brytyjskiego dramatu jest Mark Ravenhill, który w swoich sztukach „Produkt” i „Strzel/Zdobądź nagrodę/Powtórz” opowiada o agresji terroryzmu medialnego na współczesną świadomość. Znaczącym fenomenem kultury brytyjsko-irlandzkiej (i najczęściej wystawianym zachodnim dramaturgiem w Rosji) jest Martin McDonagh (napisany w XXI wieku „The Pillowman”, „Porucznik z Inishmore”, „Jednoręki mężczyzna ze Spokane”), który opowiada o zależności współczesnego człowieka od wyrafinowanej przemocy i paradoksach zdesperowanego humanizmu.

Poważny wkład w figuratywną, estetyczną dramaturgię wnosi litewski dramaturg Marijus Ivaskevicius (Madagaskar, Blisko miasta, Mystras, Dzieciak). Polska dramatopisarka Dorota Masłowska („U nas wszystko w porządku”, „Dwóch biednych Rumunów mówiących po polsku”) czyni jeden ze swoich tematów językiem współczesnym, sygnalizując agonię, umartwienie i automatyzm ludzkiej świadomości XXI wieku. Wśród plejady fińskich dramaturgów wyróżnia się Sirkku Peltola, którego „Małe pieniądze” eksploruje świadomość osoby autystycznej, outsidera, obcego.

No cóż, mamy dopiero rok 2016, a my już staramy się oceniać stulecie jako całość :) Kryterium ważności spektaklu jest dość subiektywne, moim zdaniem warto przyjrzeć się bliżej nagrodzie Tony, najważniejszej nagrodę teatralną w Stanach Zjednoczonych. Część zwycięzców nie była wystawiana w Rosji i nie jest zbyt dobrze znana naszej publiczności, ale wśród tych, które zostały wystawione, z pewnością wyróżnia się „Wybrzeże utopii” Toma Stopparda (napisane w 2002 r., nagrodzone w 2007 r., pierwsze Produkcja rosyjska to RAMT, 2007). Spektakl jest fajny nie tylko ze względu na monumentalność (3 ogromne akty), ale także z punktu widzenia treści filozoficznych i wielu znaczeń.

Pojęcie „dramatu współczesnego” jest bardzo pojemne zarówno pod względem chronologicznym (koniec lat 50. – 60. XX w.), jak i estetycznym. A. Arbuzow, W. Rozow, A. Wołodin, A. Wampiłow – nowi klasycy znacząco zaktualizowali tradycyjny gatunek rosyjskiego realistycznego dramatu psychologicznego i utorowali drogę do dalszych odkryć. Dowodem tego jest twórczość dramaturgów „nowej fali” lat 70. i 80., m.in. L. Pietruszewskiej, A. Galina, W. Arro, A. Kazantsewa, W. Sławkina, L. Razumowskiej i innych, a także postpierestrojkowy „nowy dramat” kojarzony z nazwiskami N. Kolady, M. Ugarowa, M. Arbatowej, A. Shipenko i wielu innych.

To dramat sowiecki otwarcie głosił potrzebę przebudowy społeczeństwa, społecznej, ekonomicznej i moralnej. Dramatopisarze lat 60. i początku 80. oraz ich bohaterowie z godną pozazdroszczenia wytrwałością i odwagą pokazali ze sceny teatralnej zło systemu, który zbrodniczo niszczył kraj, przyrodę i ludzką świadomość. W warunkach dyktatury ideologicznej także utalentowani reżyserzy teatralni, jak G. Towstonogow, Yu.Lubimow, O. Efremow, A. Efros, M. Zacharow, także wykazali się odwagą obywatelską. Dzięki ich kolosalnemu wysiłkowi powstały dziennikarskie pasje-spotkania „Człowiek z zewnątrz” (na podstawie sztuki I. Dvoreckiego), „Protokoły jednego spotkania” A. Gelmana, „Więc wygramy!” oraz „Dyktatura sumienia” M. Shatrova; spektakle-przypowieści o głębokim wydźwięku społecznym i filozoficznym, oparte na sztukach gr. Gorin („Zapomnij o Herostratusie!”, „Ten sam Munchausen”), E. Radzinsky („Rozmowy z Sokratesem”, „Teatr czasów Nerona i Seneki”), A. Wołodin („Dwie strzały”, „Jaszczurka”) , narodowi dramatopisarze radzieccy (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai i in.). W latach stagnacji trudny los spotkał także niesłabnący „oddział Czechowa”, rodzimy dramat psychologiczny reprezentowany przez sztuki Arbuzowa, Rozowa, Wołodina i Wampilowa. Dramatopisarze ci niezmiennie odwracali zwierciadło ludzkiej duszy i z wyraźnym niepokojem rejestrowali, a także starali się wyjaśnić przyczyny i proces moralnej zagłady społeczeństwa, dewaluacji „kodeksu moralnego budowniczych komunizmu”. Razem z prozą J. Trifonowa i W. Szukszyna, W. Astafiewa i W. Rasputina, pieśniami A. Galicha i W. Wysockiego, szkicami M. Żwaneckiego, scenariuszami filmowymi i filmami G. Szpalikowa, A. Tarkowskiego i E. Klimova sztuki tych autorów przepełnione były krzyczącym bólem: "Coś nam się stało. Zdziczeliśmy, zdziczeliśmy zupełnie... Skąd to się w nas bierze?!" Działo się to w warunkach najsurowszej cenzury, w okresie narodzin samizdatu, dysydentu estetycznego i politycznego oraz podziemia.

W połowie lat 80., w obliczu „pierestrojki”, wiele dzieł trafiło do druku i na scenę. Są to przede wszystkim sztuki antystalinowskie i antygułagowe („Kołyma” I. Dworeckiego, „Anna Iwanowna” W. Szałamowa, „Trojka” Y. Edlisa, sztuki A. Sołżenicyna), a także sztuki „Pokój w Brześciu Litewskim” M. Shatrova, „Castruccia” i „Matka Jezusowa” A. Wołodina. W sztuce „Siódma praca Herkulesa” M. Roshchin wymyślił oryginalny wizerunek bogini kłamstw Ata, która udając Prawdę i nazywając czarne białymi i odwrotnie, bez przeszkód rządziła w zubożałej Helladzie „rozwiniętego socjalizmu” .

Pierestrojka Gorbaczowa, która rozpoczęła się w społeczeństwie sowieckim, poważnie zmieniła sytuację kulturową. I wtedy pojawiła się paradoksalna reakcja psychologiczna. Otrzymawszy w końcu długo oczekiwaną wolność i rozgłos, wielu było po prostu zdezorientowanych. Miało to jednak także swoje zalety, gdy zrodziło się mądre pragnienie, „nie uciekać, ale zatrzymać się, aby zrozumieć sens tego, co się dzieje”.

Najbardziej pozytywne było to, że w nowych okolicznościach działacze zajmujący się sztuką wzywają pisarzy, aby stanowili „zespół szybkiego reagowania”, tworzyli sztuki „na temat dnia”, „nadążali za życiem”, „refleksję” jak najszybciej przeprowadzić konkurs na „najlepszą sztukę o… „pierestrojce”. V. S. Rozow słusznie mówił o tym na łamach magazynu „Kultura Radziecka”: „Wybaczcie, to jest coś w duchu dawne czasy... Nie może być tak wyjątkowego spektaklu "o pierestrojce". Zabawa może być po prostu zabawą. A sztuki są o ludziach. Podobne ograniczenia tematyczne nieuchronnie spowodują lawinę pseudotematycznych prac hackerskich.”

Rozpoczęła się więc nowa era, gdy poprzeczka kryteriów prawdy i artyzmu w refleksji dramaturgów na temat współczesności została podniesiona wysoko. „Dzisiejszy widz daleko wyprzedził zarówno teatralną modę przejściową, jak i odgórne podejście teatru do siebie - jest głodny, zmęczony inteligentną, nie próżną rozmową o tym, co najważniejsze i żywotne, o... wiecznym i niezniszczalne” – słusznie zauważa Y. Edlis.

Koncepcja " współczesna dramaturgia„bardzo pojemny zarówno chronologicznie (koniec lat 50. – 60. XX w.), jak i estetycznie. A. Arbuzow, W. Rozow, A. Wołodin, A. Wampiłow – nowi klasycy znacząco uaktualnili tradycyjny gatunek rosyjskiego realistycznego dramatu psychologicznego i utorowali drogę do dalszych odkryć Dowodem tego jest twórczość dramaturgów „nowej fali” lat 70. i 80., w tym L. Petrushevskaya, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaya itp., a także popierestrojkowy „nowy dramat” kojarzony z nazwiskami N. Kolady, M. Ugarowa, M. Arbatowej, A. Shipenko i wielu innych.

Współczesna dramaturgia to żywy, wieloaspektowy świat artystyczny, który stara się przełamać schematy i standardy wypracowane przez ideologiczną estetykę socrealizmu i bezwładną rzeczywistość czasów stagnacji. To dramat sowiecki otwarcie głosił potrzebę przebudowy społeczeństwa, społecznej, ekonomicznej i moralnej. Dramatopisarze lat 60. i początku 80. oraz ich bohaterowie z godną pozazdroszczenia wytrwałością i odwagą pokazali ze sceny teatralnej zło systemu, który zbrodniczo niszczył kraj, przyrodę i ludzką świadomość. W warunkach dyktatury ideologicznej także utalentowani reżyserzy teatralni, jak G. Towstonogow, Yu.Lubimow, O. Efremow, A. Efros, M. Zacharow, także wykazali się odwagą obywatelską. Dzięki ich kolosalnemu wysiłkowi powstały dziennikarskie pasje-spotkania „Człowiek z zewnątrz” (na podstawie sztuki I. Dvoreckiego), „Protokoły jednego spotkania” A. Gelmana, „Więc wygramy!” oraz „Dyktatura sumienia” M. Shatrova; spektakle-przypowieści o głębokim wydźwięku społecznym i filozoficznym, oparte na sztukach gr. Gorin („Zapomnij o Herostratusie!”, „Ten sam Munchausen”), E. Radzinsky („Rozmowy z Sokratesem”, „Teatr czasów Nerona i Seneki”), A. Wołodin („Dwie strzały”, „Jaszczurka”) , narodowi dramatopisarze radzieccy (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai i in.). W latach stagnacji trudny los spotkał także niesłabnący „oddział Czechowa”, rodzimy dramat psychologiczny reprezentowany przez sztuki Arbuzowa, Rozowa, Wołodina i Wampilowa. Dramatopisarze ci niezmiennie odwracali zwierciadło ludzkiej duszy i z wyraźnym niepokojem rejestrowali, a także starali się wyjaśnić przyczyny i proces moralnej zagłady społeczeństwa, dewaluacji „kodeksu moralnego budowniczych komunizmu”.

Razem z prozą Y. Trifonowa i V. Shukshina, W. Astafiewa i W. Rasputina, pieśni A. Galicha i W. Wysockiego, szkice M. Żwaneckiego, scenariusze filmowe i filmy G. Szpalikowa, A. Tarkowskiego i E. Klimowa, sztuki tych autorów przesiąknięte były krzyczący ból: „Co się z nami dzieje – to się stało.

Oszaleliśmy, zupełnie oszaleliśmy... Skąd to się w nas bierze?!” Działo się to w warunkach najsurowszej cenzury, w okresie narodzin samizdatu, dysydentu estetycznego i politycznego, podziemia. -Lata 80. XX w., w obliczu „pieriestrojki”, wiele dzieł zdołało przebić się do druku i na scenę. Są to przede wszystkim sztuki antystalinowskie i antygułagowe („Kołyma” I. Dworeckiego, „Anna Iwanowna” W. Szałamowa, „Trojka” Yu.Edlisa, sztuki A. Sołżenicyna), a także „Pokój w Brześciu Litewskim” M. Szatrowej, „Castruccia” i „Matka Jezusa” A. Wołodina. sztuka „Siódma praca Herkulesa” M. Roszczin wymyślił oryginalny wizerunek bogini kłamstw Ata, która udając Prawdę i nazywając czarne białymi i odwrotnie, bez przeszkód rządziła w zubożałej Helladzie „rozwiniętym socjalizmem”. , który rozpoczął się w społeczeństwie sowieckim, poważnie zmienił sytuację kulturową.

I wtedy pojawiła się paradoksalna reakcja psychologiczna. Otrzymawszy w końcu długo oczekiwaną wolność i rozgłos, wielu było po prostu zdezorientowanych. Miało to jednak także swoje zalety, gdy zrodziło się mądre pragnienie, „nie uciekać, ale zatrzymać się, aby zrozumieć sens tego, co się dzieje”. Najbardziej pozytywne było to, że w nowych okolicznościach działacze zajmujący się sztuką wzywają pisarzy, aby stanowili „zespół szybkiego reagowania”, tworzyli sztuki „na temat dnia”, „nadążali za życiem”, „refleksję” jak najszybciej zorganizować konkurs na „najlepszą sztukę o…” pierestrojce”.

Słusznie V. S. Rozow wypowiadał się na ten temat na łamach pisma „Kultura Radziecka”: „Wybaczcie, to jest coś w duchu dawnych czasów... Nie może być tak szczególnego przedstawienia „o pierestrojce”.

Sztuka może być po prostu grą. A sztuki są o ludziach. Podobne ograniczenia tematyczne nieuchronnie spowodują falę pseudoaktualnych hacków. Rozpoczęła się więc nowa era, gdy wysoko podniesiono poprzeczkę dla kryteriów prawdy i artyzmu w refleksjach dramaturgów na temat współczesności. „Dzisiejsza publiczność przekroczył daleko zarówno teatralną, przejściową modę, jak i stosunek do siebie od góry do dołu z zewnątrz teatr - był głodny, zmęczony czekaniem na inteligentną, bezproblemową rozmowę o tym, co najważniejsze i istotne, o... wieczności i niezniszczalne” – słusznie zauważa Y. Edlis.

100 RUR bonus za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca kursowa Streszczenie Praca magisterska Raport z praktyki Artykuł Raport Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznes plan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Eseje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększanie niepowtarzalności tekstu Praca magisterska Praca laboratoryjna Pomoc on-line

Poznaj cenę

Jak cała literatura rosyjska przełomu wieków, dramaturgię cechuje duch pluralizmu estetycznego. Prezentuje realizm, modernizm, postmodernizm. W tworzeniu współczesnej dramaturgii biorą udział przedstawiciele różnych pokoleń: ostatecznie zalegalizowani przedstawiciele postwampilskiej fali Pietruszewska, Arbatowa, Kazancew, twórcy postmodernistycznego dramatu Prigow, Sorokin, a także przedstawiciele dramaturgii lat dziewięćdziesiątych. Dramatopisarze Ugarow, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin i inni zdołali przyciągnąć uwagę – całą plejada ciekawych i różnych autorów.

Tematem przewodnim współczesnego dramatu jest człowiek i społeczeństwo. Nowoczesność w twarzach odzwierciedla twórczość dramatopisarzy realistów. Można odwołać się do takich dzieł jak „Konkurs” Aleksandra Galina, „Francuskie namiętności na daczy pod Moskwą” Razumowskiej, „Wywiad testowy na temat wolności” Arbatowej i wielu innych. Wśród przedstawicielek dramatu realistycznego największe zainteresowanie Marii Arbatowej udało się w latach 90. wzbudzić dzięki nowym w literaturze rosyjskiej problematyce feministycznej.

Feminizm walczy o wyzwolenie i równość kobiet. W latach 90. XX w. dało się zauważyć genderowe podejście do tej kwestii. Dosłowne tłumaczenie słowa „gender” to „seks”, ale w tym przypadku płeć jest rozumiana nie tylko jako czynnik biofizyczny, ale jako czynnik społeczno-biokulturowy, który kształtuje pewne stereotypy dotyczące mężczyzny i kobiety. Tradycyjnie w historii świata ostatnich tysiącleci kobietom przypisywano miejsce drugorzędne, a słowo „mężczyzna” we wszystkich językach jest rodzaju męskiego.

W jednym ze swoich przemówień, w odpowiedzi na słowa: „W Rosji była już emancypacja, dlaczego włamujecie się do otwartych bram?” Arbatova powiedziała: „Aby porozmawiać o emancypacji kobiet, która miała miejsce, musimy przyjrzeć się, ile kobiet znajduje się we władzach, w jaki sposób zapewnia się im dostęp do zasobów i procesu decyzyjnego. Patrząc na liczby, widać, że w Rosji nie mówi się jeszcze o poważnej emancypacji kobiet. Kobieta... jest dyskryminowana na rynku pracy. Kobiety nie są chronione przed… straszliwą przemocą domową i seksualną… Przepisy w tej kwestii chronią gwałciciela… ponieważ napisali je mężczyźni”. Tylko część wypowiedzi Arbatowej została zaprezentowana w celu wykazania słuszności ruchów kobiecych, które zaczęły dawać o sobie znać w Rosji.

Tłem muzycznym spektaklu była piosenka „Pod błękitnym niebem” Khvostenki - Grebenshchikova. Córka sąsiada uczy się tej piosenki, muzyka brzmi nieharmonijnie i rozstrojona. Piosenka o idealnym mieście okazuje się zepsuta. Zepsuta melodia jest jak dodatek do nieudanego życia rodzinnego, w którym zamiast harmonii króluje uraza i ból.

Arbatova pokazuje, że emancypująca kobieta, utwierdzając się, nie powinna powtarzać przeciętnego mężczyzny i zapożyczać się od jego psychologii. Jest to omówione w sztuce „Wojna refleksji”. Odtworzony jest tu typ nowej Rosjanki, która stara się zachowywać tak, jak według jej błędnych wyobrażeń zachowuje się większość kobiet Zachodu. „Ja też uważam, że człowiek jest przedmiotem konsumpcji i też wymagam od niego wygody. Niech będzie rasowy i cichy”. Mężczyzna i kobieta stają się w przedstawieniu lustrami, odbijającymi się w sobie. Po raz pierwszy męski bohater ma okazję zobaczyć siebie z zewnątrz w postaci moralnego potwora. Nowy feminizm nie oznacza wojny płci, ale ich parytet i równość.

Na pytanie: „Czy widzisz zagrożenie ze strony feminizmu?” Arbatova przytoczyła przykład krajów skandynawskich, gdzie aż 70% duchowieństwa to już kobiety, połowa parlamentu i gabinetu ministrów jest obsadzona przez kobiety. W rezultacie mają „najbardziej zrównoważoną politykę, najwyższe zabezpieczenie społeczne i najbardziej legalne społeczeństwo”.

Sukces odniosły także inne sztuki Arbatowej – „Zdobycie Bastylii” (o wyjątkowości rosyjskiego feminizmu na tle zachodniego) i „Wywiad testowy na temat wolności” (próba ukazania współczesnej kobiety sukcesu).

Od połowy lat 90. Arbatova porzuciła dramaturgię dla polityki i pisze wyłącznie prozę autobiograficzną. Skoropanova uważa, że dramat w osobie Arbatowej wiele stracił. Opublikowane sztuki są nadal aktualne.

Realizm w dramacie jest częściowo unowocześniony i można go syntetyzować z elementami poetyki innych systemów artystycznych. W szczególności pojawia się taki ruch realizmu, jak „okrutny sentymentalizm” - połączenie poetyki okrutnego realizmu i sentymentalizmu. Dramaturg Nikołaj Kolyada uznawany jest za mistrza tego kierunku. „Odejdź, odejdź” (1998) - autor przywraca w literaturze linię małego człowieka. „Ludzie, o których piszę, to ludzie z prowincji... Próbują przelecieć nad bagnami, ale Bóg nie dał im skrzydeł”. Akcja spektaklu rozgrywa się w małym prowincjonalnym miasteczku położonym obok jednostki wojskowej. Samotne kobiety rodzą dzieci żołnierzom i pozostają samotnymi matkami. Połowie mieszkańców takiego miasta, nawet jeśli uda im się wyjść z biedy, nie udaje się osiągnąć szczęścia. Bohaterka Ludmiła została zahartowana przez życie, jednak w głębi duszy zachowała czułość, ciepło i głębię miłości, dlatego Ludmiła ogłasza chęć poznania mężczyzny w celu założenia rodziny. W jej życiu pojawia się niejaki Walenty, którego jednak rzeczywistość rozczarowała: on (podobnie jak Ludmiła – jej mąż) pragnie znaleźć silną, zamożną żonę. W piątek miasto pogrąża się w niepohamowanym pijaństwie, a Valentin przyjeżdża dopiero w sobotę i niedzielę. Podczas kolejnej uczty demobilizatorzy obrazili Ludmiłę, a Walentin stanął w jej obronie. Dla niej był to prawdziwy szok: po raz pierwszy w życiu (bohaterka ma dorosłą córkę) stanął w jej obronie mężczyzna. Ludmiła płacze ze szczęścia, bo potraktowano ją jak człowieka. Nuta sentymentalna, która przenika sztukę Kolady, odzwierciedla potrzebę życzliwości i miłosierdzia. Kolyada stara się podkreślić fakt, że wszyscy ludzie są nieszczęśliwi w tym i innych jego dziełach. Litość przenika wszystko, co napisał Kolyada i wyznacza specyfikę jego twórczości.

W dramaturgii na pierwszym planie może nie być nawet sam człowiek, ale rzeczywistość w Rosji i na świecie. Autorzy posługują się fantastyką, symboliką, alegorią, a ich realizm przekształca się w postrealizm. Przykładem jest „Russian Dream” (1994) Olgi Michajłowej. Spektakl odzwierciedla bierność społeczną większości rosyjskiego społeczeństwa, a także utrzymujący się utopizm społeczny. Praca odtwarza konwencjonalny świat baśniowego snu, ekstrapolowany na rzeczywistość lat dziewięćdziesiątych. W centrum spektaklu znajduje się wizerunek współczesnego Obłomowa, uroczego młodego mężczyzny Ilyi, którego charakteryzuje lenistwo i bezczynność. W głębi serca pozostaje dzieckiem żyjącym w świecie fantazji. Francuzka Catherine stara się nakłonić Ilyę do aktywności społecznej, ale ani jej energia, ani miłość nie są w stanie zmienić stylu życia Ilyi. Zakończenie ma wydźwięk alarmujący, wręcz eschatologiczny: taka bierność nie może się dobrze zakończyć.

Cechy realizmu eschatologicznego pojawiają się także w sztuce Kseni Dragunskiej „Listy rosyjskie” (1996). Ukazana umownie alegorycznie sytuacja przypomina sytuację z „Wiśniowego sadu”: wiejski dom, który sprzedaje młody człowiek Nochlegov wyjeżdżając za granicę, jest metaforą: to dom dzieciństwa, który ukazany jest jako skazany na zagładę, podobnie jak ogród przed domem (tu umiera od promieniowania), wszystko żyje). Jednak to, co powstaje między Nochlegowem a młodą kobietą Skye, może przerodzić się w miłość, autor wyjaśnia, a to, ze smutnym zakończeniem, pozostawia, choć niejasną, nadzieję na możliwość zbawienia.

Tak więc kody sentymentalizmu, modernizmu i postmodernizmu są wszędzie wprowadzane do dramatu realistycznego. Pojawiają się także zjawiska z pogranicza, do których zaliczają się sztuki Jewgienija Griszkowa. Opierają się mocno na realizmie, ale mogą zawierać elementy modernistycznego strumienia świadomości. Grishkovets zasłynął jako autor monodramów „Jak zjadłem psa”, „Równocześnie”, „Drednoty”, w których występuje tylko jedna postać (stąd określenie „monodramat”). Bohater tych spektakli zajmuje się głównie refleksją, której rezultaty przedstawia widzom. Poddaje refleksji różnorodne zjawiska życiowe, najczęściej tzw. „rzeczy proste”, a także kategorię czasu. Wiedzę na te tematy zdobywa każdy w szkole i na uniwersytecie, ale bohater Griszkowa stara się myśleć samodzielnie. Centralne miejsce w sztukach zajmuje proces samodzielnego myślenia, nieco naiwny, zagmatwany i nie uwieńczony wielkimi rezultatami. Szczerość bohatera monodramu jest atrakcyjna, co zbliża go do siedzących na sali. Często bohater ponownie zastanawia się nad pewnymi faktami ze swojej biografii. To, co w młodości wydawało mu się normalne i oczywiste, teraz jest przez niego krytykowane, co świadczy o rozwoju osobistym i zwiększonych wymaganiach moralnych wobec siebie.

Co ciekawe, Grishkovets jest nie tylko dramaturgiem, ale także aktorem. Przyznaje, że nudne jest recytowanie w kółko tego samego tekstu, a każde nowe jego wykonanie zawiera momenty odmienne. Dlatego Griszkowiec miał problemy z publikacją: publikowany jest tekst warunkowo podstawowy.

Oprócz monodramu Grishkovets tworzy także „grę dialogów” „Notatki rosyjskiego podróżnika”, która podkreśla znaczenie poufnej przyjaznej komunikacji. Autorka pokazuje, że przyjaźń jest dla człowieka bardzo nudna, gdyż przede wszystkim wzmacnia przekonanie o jej konieczności. „Dwa to znacznie więcej niż jeden”. Gatunek konwersacyjny wyznacza specyfikę poetyki tego spektaklu. Widzimy przyjaciół rozmawiających o tym i tamtym. W spektaklu „Miasto” następuje naprzemienność rozmów (dialogów) i monologów. Ujawniają się próby przezwyciężenia melancholii i samotności, które przenikają głównego bohatera prac. W pewnym momencie życie go po prostu męczy, i to głównie nie jego dramatami i tragediami, ale raczej monotonią, monotonią, powtarzaniem tego samego. Chce czegoś jasnego, niezwykłego, chce nawet opuścić rodzinne miasto, opuścić rodzinę; jego wewnętrzne przemyślenia znajdują odzwierciedlenie w tekście. W końcu człowiek zastanawia się na wiele sposobów i znajduje wspólny język ze światem, z bliskimi. Próba przewartościowania siebie, powrotu do ludzi i zyskania dodatkowego wymiaru życia, który nadałby nowy sens egzystencji, kończy się w tym spektaklu sukcesem. Autorka podkreśla przede wszystkim, że człowiek jest lekarstwem dla człowieka.

Sztuki Griszkowaca niosą ze sobą ładunek humanistyczny i charakteryzują się wysokim stopniem autentyczności. Poprzez to, co wszystkim znane, przenika do wewnętrznego świata indywidualnej osobowości i wzywa swoich bohaterów do samoodnowy, rozumianej nie jako zmiana miejsca, ale także wewnętrzna przemiana człowieka. Evgeniy Grishkovets stał się szeroko znany na przełomie wieków, ale ostatnio stał się powracającym tematem.

Obok dramatów realistycznych i postrealistycznych współcześni dramatopisarze tworzą dramaty modernistyczne, zwłaszcza dramaty absurdu. Wyróżniają się sztuki Stanisława Szuliaka „Śledztwo”, „Opus Mixtum” Maksyma Kurochkina, „Znowu dwadzieścia pięć” Pietruszewskiej. Nacisk położony jest na utrzymujące się sprzeczności życia społeczno-politycznego, które dają o sobie znać do dziś. Za najbardziej uderzające dzieło tego rodzaju Skoropanova uważa „Znowu dwadzieścia pięć” (1993). Stosując fantastyczną konwencję i obnażając absurdalność tego, co się dzieje, autor przeciwstawia się uporowi panoptyzmu, czyli ingerencji państwa w życie prywatne ludzi. Pietruszewska broni prawa do sprzeciwu i inności w ogóle, do czego nie mogą się przyzwyczaić zwolennicy standardu, którzy łamią losy innych ludzi. Spektakl składa się z dialogów pomiędzy Kobietą zwolnioną z więzienia a Dziewczyną przydzieloną jej w celu społecznej adaptacji niej i jej Dziecka urodzonego w więzieniu. Zdając sobie sprawę, że to dziecko jest istotą bardziej przypominającą zwierzę niż człowieka, Dziewczynka staje się odważniejsza i zaczyna zadawać pytania zadane jej w kwestionariuszu. Młodsza bohaterka nie może zrozumieć, że Kobieta jest już wolna i grozi ponownym uwięzieniem. Dziewczyna nie ma możliwości zrozumienia, że przed nią stoi Kobieta o niezwykłych zdolnościach. Pietruszewska zdaje się zadawać pytanie: czy dla państwa rzeczywiście jest tak ważne, kogo dokładnie urodziła? (A z kogo urodziła Dziewica Maryja? Ale jest czczona, ponieważ urodziła Chrystusa.) Pietruszewska potwierdza kategorię prywatności masowego czytelnika i widza - osobistego terytorium każdego.

Spośród sztuk napisanych przez Pietruszewską już w nowym stuleciu wyróżnia się sztuka „Bifem” (2001). Spektakl ma charakter z pogranicza stylistycznego i poprzez wykorzystanie fantastycznych konwencji bliski jest modernizmowi. Powszechna nazwa Bifem należy do kobiety Pietruszewskiej z dwiema głowami. Akcja przenosi się w przyszłość, kiedy przeszczepianie narządów, w tym także mózgu, okazało się możliwe – ale bardzo kosztowne. Bee jako jedna z pierwszych zgodziła się dołączyć do swojego ciała drugą głowę, głowę jej niedawno zmarłej córki, badaczki jaskiń Fem. Głowy rozmawiają przez cały spektakl i okazuje się, że Bea jest bardzo dumna ze swojego poświęcenia, spełniając swój moralny obowiązek wobec córki, a Fem wręcz przeciwnie, strasznie się dręczy, uświadamiając sobie, że kobieta z dwiema głowami nigdy się nie dowie. miłości lub małżeństwa i błaga matkę, aby zakończyła to ze mną. Przyłączenie głów do jednego ciała symbolizuje więzi rodzinne w Pietruszewskiej. Pisarz głosi równość w rodzinie: jeśli nie ma jej w rodzinie, to skąd się ona weźmie w społeczeństwie? „Beefem” zawiera także cechy dystopii, ostrzegając, że bez przemiany moralnej najnowsze odkrycia naukowe doprowadzą do niczego i zrodzią potwory.

„Strefa mężczyzn” (1994) to sztuka postmodernistyczna. Sama pisarka określiła ten gatunek jako „kabaret”. Akcja rozgrywa się w umownej „strefie”, która jednocześnie przypomina obóz koncentracyjny i jeden z kręgów piekła. Autor przybliża czytelnikowi wizerunki znanych osobistości: Lenina, Hitlera, Einsteina, Beethovena. Grę z tymi obrazami, niszcząc ich kultowy charakter, prowadzi przez cały spektakl Ludmiła Pietruszewska. Przed nami hybrydowe postacie, które można cytować. Każdy z nich zachowuje ustalone cechy obrazu, a jednocześnie nabiera cech więźnia, złodzieja, ukazanych w momencie odgrywania zupełnie dla niego nieodpowiedniej roli, a mianowicie: Hitlera w roli Pielęgniarka, Lenin w postaci unoszącego się na niebie księżyca, Einstein i Beethoven są przedstawiani odpowiednio jako Romeo i Julia. Wyłania się schizo-absurdyjska rzeczywistość, która wypacza istotę sztuki Szekspira. Akcja rozgrywa się pod przewodnictwem nadzorcy będącego uosobieniem totalitaryzmu myślenia i logocentryzmu. W tym kontekście „męska strefa” Pietruszewskiej okazuje się metaforą totalitarnej kultury masowej, posługującej się językiem fałszywych prawd. W rezultacie desakralizowany jest nie tylko wizerunek Lenina, ale także bezwarunkowy kult każdego kultu w ogóle.

Michaił Ugarow wykonuje także grę parodyczną z wizerunkami prawdziwych postaci historycznych w spektaklu „Zielony (...) kwiecień” (1994-95, dwa wydania - jedno do czytania, drugie do produkcji). Jeśli Korkija w sztuce „Czarny człowiek” podważa kreowany przez oficjalną propagandę wizerunek Stalina, to Ugarow w swojej sztuce podważa wizerunek Lenina i jego żony oraz towarzyszki broni Nadieżdy Krupskiej. Podobnie jak Pietruszewska, jego bohaterowie są symulakrami. Jednocześnie wizerunki bohaterów personifikują się pod nominacjami „Lisitsyn” i „Krupa”. Ugarov nie spieszy się z odkrywaniem swoich kart i mówieniem, kim dokładnie są jego bohaterowie. Zachęca do spojrzenia na nie oczami młodego człowieka z inteligentnej rodziny, Sierioży, który nie ma pojęcia, z kim zetknęła go spisek, a zatem nie jest zaprogramowany na leninowski mit. Autor tworzy rzeczywistość czysto wirtualną, czyli fikcyjną, ale możliwą. Przedstawia przypadkowe spotkanie Sierioży w kwietniowy dzień 1916 roku nad Jeziorem Zuryskim w Szwajcarii z dwoma nieznajomymi. Już samo pojawienie się tej dwójki wprawia widza w komediowy nastrój: przyjeżdżają na rowerach, a kobieta od razu upada, a jej towarzyszka wybucha śmiechem i długo nie może się uspokoić. Te dwie postacie przypominają klaunów i przywodzą na myśl standardową cyrkową technikę mimikry. „Lisicyn” tak przesadnie i nieadekwatnie reaguje na upadek żony, że przez długi, długi czas nie może złapać oddechu ze śmiechu. „Lisitsyn” to aktywna, żywiołowa bohaterka niskiego wzrostu, „Krupa” ukazana jest jako niezdarna gruba kobieta o ponurym wyrazie twarzy. W tym tandemie „Lisitsyn” odgrywa rolę nauczyciela, a „Krupa” – swojego głupiego ucznia. „Lisitsyn” zawsze wszystkich poucza, jednocześnie okazując ostrą nietolerancję i chamstwo. Para osiedla się na tej samej polanie co Seryozha i zaczyna zachowywać się, delikatnie mówiąc, niecywilizowany. „Lisicyn” cały czas marudzi i w ogóle zachowuje się wyjątkowo bezwstydnie. Po raz pierwszy Sierioża spotyka ludzi tego kalibru i ledwo toleruje to, co się dzieje, ale jako osoba dobrze wychowana zachowuje milczenie. „Lisicyn” odczuwa promieniującą dezaprobatę i postanawia „dać” Sierioży nauczkę: wprowadza go do swojego kręgu i uczy, że inteligencja to niewolność. „Ale ja” – mówi „Lisitsyn” – „jestem bardzo wolną osobą”. W pseudokulturowych rozmowach „Lisitsyn” na wszelkie możliwe sposoby stara się upokorzyć Siergieja, a ponadto go upić. Porzuciwszy w ulewnym deszczu całkowicie pijanego młodzieńca, wypoczęci „Lisitsyn” i „Krupa” wyruszają do Zurychu. A narzeczona Seryozhy powinna przyjechać wieczornym pociągiem.

Bawiąc się wizerunkiem wodza, Ugarow nie tylko pozbawia go propagandowego człowieczeństwa, ale odtwarza sam model relacji pomiędzy państwem sowieckim a jego obywatelami, oparty na braku szacunku do osoby, nieprzestrzeganiu jej praw, tzw. że w każdej chwili los każdego może zostać złamany. Demaskowanie kultowych postaci systemu totalitarnego jest ważnym krokiem w kierunku jego przezwyciężenia.

„Stereoskopowe obrazy życia prywatnego” (1993) Prigowa – o kulturze masowej. Prigow pokazuje, że kultura masowa naszych czasów uległa transformacji. Całkowicie tłumiący imperatyw ideologiczny zostaje zastąpiony strategią miękkiego uwodzenia, udawanego pochlebstwa i słodkich frazesów. To bardziej zamaskowany i wyrafinowany sposób oddziaływania na sferę świadomości i nieświadomości. Przyczynia się do kształtowania i oswajania standardowych ludzi, ponieważ naśladuje spełnienie ich pragnień. To, co pozostaje niezmienione, pokazuje Prigow, to zafałszowanie obrazu rzeczywistości, profanacja zasady duchowej, jej zniszczenie w człowieku. W sztuce Prigow bada wpływ masowej produkcji telewizyjnej na ludzi. Jego uwagę przyciągają talk show, w którym nie może być nic złego, przygnębiającego czy przytłaczającego dla mózgu. Jeśli pojawiają się pozory konfliktów, są to konflikty między dobrem a najlepszym. Prigow buduje sztukę z serii miniaturowych scen (w sumie 28). To epizody z życia jednej rodziny. Główną rolę w miniaturach odgrywa dialog komiczny. Poruszane tematy są modne: seks, AIDS, muzyka rockowa. Tymczasem stopniowo wpajane są całkiem określone idee:

Najważniejszą rzeczą w życiu jest seks. „Młode pokolenie, zostawcie nam władzę i pieniądze, a seks zajmijcie się sobą”.

Komuniści to dobrzy ludzie. Przedstawiony jest dialog pomiędzy wnukiem a babcią. Opowiadali wnukowi w szkole o komunistach, a babcia przekonuje go, że komuniści są „trochę dzicy”.

Jest coś, w co wierzy większość. „Masza, czy wierzysz w Boga?” - „Większość wierzy, co oznacza, że prawdopodobnie Bóg istnieje”.

Niemal po każdej z 28 scen słychać brawa. Ma to na celu wywołanie zaprogramowanej reakcji u potencjalnego widza.

Obcy pojawiają się niespodziewanie, ale nikt z członków rodziny się nim nie przejmuje. Wtedy pojawia się potwór. „Czy to ty, Denis?” - „Nie, to ja, potwór”. - "Oh okej." Potwór zjada matkę, a potem resztę rodziny. Potwór symbolizuje władzę mediów nad człowiekiem. Ale w końcu, gdy potwór zjada kosmitę, obaj zostają unicestwieni. Obcy jest symbolem prawdziwej, „innej” kultury, która jako jedyna jest w stanie przeciwstawić się kulturze masowej.

Nagrane brawa trwają nadal, gdy nikt nie zostaje na scenie. Oprócz Maszy i Boga zjadane są wszystkie inne postacie. Potwór rozprzestrzenił się, wniknął w dusze ludzi.

Na przełomie wieków pisaniem dramatów zajęło się pokolenie dwudziestolatków. Ich prace z reguły są niezwykle mroczne i w takiej czy innej formie eksplorują problem zła. Główne miejsce w spektaklach zajmują obrazy nieludzkości i przemocy, najczęściej nie ze strony państwa, ale zła, które zakorzenione jest w relacjach międzyludzkich i świadczy o kalectwie ich dusz. Są to „Plastelina” Sigariewa, „Klaustrofobia” Konstantina Kostenko, „Tlen” Iwana Wyropajewa, „Pub” braci Presnyakowa. Takich mrocznych zabaw i w takiej ilości nie było nawet w czasach undergroundu. Oznacza to rozczarowanie wartościami współczesnej cywilizacji i samym człowiekiem. Niemniej jednak, stosując metodę odwrotną, zagęszczając czerń, młodzi autorzy bronią ideałów człowieczeństwa.

Remake’y – nowe, unowocześnione wersje znanych dzieł – również zajmują wyjątkowo duże miejsce we współczesnym dramacie. Dramatopisarze zwracają się ku Szekspirowi, czego dowodem jest Hamlet. Wersja” Borisa Akunina, „Hamlet. Zero akcji” Pietruszewskiej, „Hamlet” Klima (Klimenko), „Zaraza na oba wasze domy” Grigorija Gorina. Wśród autorów rosyjskich zwracają się do Puszkina („Dray, ziben, as, czyli dama pik” Nikołaja Kolady), Gogola („Miłość starego świata” Nikołaja Kolady, „Baszmachkin” Olega Bogajewa), Dostojewskiego („Paradoksy Zbrodni” Klima), Tołstoja („Anna Karenina – 2” Olega Szyszkina: możliwe, że Anna przeżyła), Czechowa („Mewa. Wersja” Akunina). W ocenie nowoczesności kryteria klasyki uznawane są za bardziej obiektywne niż jakiekolwiek kryteria ideologiczne. W innych przypadkach kłócą się z poprzednikami lub pogłębiają swoje spostrzeżenia. Ale przede wszystkim dramaturgia odwołuje się do uniwersalnych wartości ludzkich przekazywanych przez klasykę. Najlepsze sztuki współczesnych dramaturgów stały się własnością dramatu nie tylko rosyjskiego, ale także zagranicznego.