Фауст хх века. Альфред Шнитке - История доктора Иоганна Фауста, VII

Новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста»

Кантата «История доктора Иоганна Фауста», написанная в 1983 году, стала одним из самых исполняемых произведений композитора.

А. Шнитке всегда привлекали глубокие философские проблемы. Он многократно варьировал в своих произведениях антитезы добра и зла, жизни и смерти, долга и сострадания. Включился он и в разработку комплекса моральных идей, связанных с сюжетом о Фаусте и Мефистофеле, предложив свое понимание этой вечной проблемы.

Шнитке привлек «народный» Фауст, а не гетевский, к которому наиболее часто обращался художественный интерес композиторов. В основу кантаты положен достаточно завершенный фрагмент мифа о Фаусте - последний раздел «Народной книги» в публикации И.Шписа (1587 г.). Сближая свой замысел с ее концепцией, Шнитке желал увидеть в Фаусте не ту возвышенную натуру с титаническим порывами, которую обрисовал И. Гете, но человека вполне земного в полярности своей силы и своей слабости. Композитора привлек «как бы реальный рассказ, о как бы реальном событии» (39, с. 192).

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к полистилистике.

Но вместе с тем, качество полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком единстве» (39, с. 192) .

Современная кантата - это постоянный поиск, эксперимент композиторов, произведения которых лишь отдаленно связаны со своими историческими «кантатными» прообразами. Так, и в «Истории доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке обнаруживаются 3 источника: кантата, оратория, пассион. Рассмотрим, в чем они проявляются в произведении и как влияют на его конструктивную и содержательную стороны.

Собственно кантатные черты выявлены в том, что сама история о страданиях и смерти доктора Фауста поднимает тему частного, субъективного характера, с его философским оттенком. Если оставить «за скобками» Пролог и Эпилог, которые, по существу, не относятся к событийным разделам, то увидим, что лиричность в кантате, безусловно, преобладает. Это сказывается в главенствующем значении сольного начала (Фауст и Рассказчик) и подчиненной, второстепенной роли большинства хоровых эпизодов, а также в камерности форм: деление композиции на небольшие, более или менее завершенные разделы. Прозрачность и камерность преобладают и в оркестровой звукописи, особенно в сольных высказываниях.

С другой стороны, «Фауст-кантата» обладает совершенно определенной сюжетной фабулой, а это явный признак оратории. Пусть здесь показан лишь небольшой эпизод из легенды, но события развертываются последовательно, изображаются конкретные герои в определенных драматических сопоставлениях и даже столкновениях.

Черты ораториальности ярко проступают в крайних разделах произведения (1, 9, 10 разделы), где функционируют крупные хоровые массы, полнозвучный оркестр, орган.

Поручая главную мысль мощным хоровым массам, Шнитке действует в русле традиции, сложившейся еще в добаховскую эпоху. Один из нормативных типов кантатного цикла строился по схеме: хоральные хоры по краям цикла; в середине - сольная обработка хорала; между этими номерами располагаются группы «речитатив-ария».

Жанровая природа произведения оказывается еще более сложной, вмещая в себя черты еще одной модели - пассиона, который Шнитке использует и как совершенно конкретный стилевой ориентир.

В буклете к исполнению «Фауст-кантаты» на венской фестивальной неделе 1983 г. композитор сам определяет необычный жанр своего сочинения: «Кантата - «негативный пассион», потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то, во всяком случае «плохого» христианина (при том, что и Фауст у Шписа говорит: «Я умираю как дурной и добрый христианин»)» (39, с 21)

Естественно, обратившись к жанру «страстей», Шнитке не мог избежать влияния баховских произведений в этой области, скорее, напротив, он намеренно ориентируется на них. Это история о трагической человеческой судьбе, наполняют музыку шнитковской кантаты не менее, чем пассионы Баха.

В «Фауст-кантате» черты пассиона прослеживаются не только на идейно-обобщенном уровне, выдвигающем проблему страданий, духовных и физических мук, испытываемых перед смертью, но и на более конкретном уровне - в аналогиях с некоторыми событиями Евангелия.

Пусть не покажутся кощунственными сравнения Фауста с Сыном Божьим, «братии книжной» с апостолами, но некоторые сюжетные параллели напрашиваются сами собой. Так, обращение Фауста к друзьям с просьбой разделить с ним трапезу и его предсмертная исповедь подобны тому, как Иисус собрал 12 апостолов на Тайной вечере, и говорил им, что будет распят. Эпизод, где «братия книжная», простившись с Фаустом отправляется спать, а тот «в печали сетовал, плакал» вызывает ассоциации с христовым молением о чаше: Иисус после мольбы о помиловании к Отцу-создателю обращается к уснувшим апостолам, призывая их бодрствовать, быть рядом с ним.

Даже смерть Фауста не стала концом существования его духа: в виде призрака он явился Вагнеру и «много всяких тайн ему открыл». Так здесь присутствует легкий намек на своеобразное его «воскрешение», привносящий ту самую священную надежду на возможное очищение, которая является основным, незыблемым постулатом христианской веры.

Альфред Шнитке, ориентируясь на священные образы Евангелия в подтексте народной легенды, безусловно, снижает их, переводя свой «пассион» в негативный план. Но в музыке фаустовских характеристик и хоров мы не находим негативного отношения к ним самого автора. Музыка Фауста действительно исполнена трагизма, она изобилует совершенно подлинными страданиями героя, поражающими слушателя. Стилевая основа кантаты очень многослойна: «Стилистические «капилляры» втягивают в семантический состав сочинения и возвышенно-суровый, шествующий «шаг» начала монументальных «Пассионов по Матфею» И.С. Баха, и отголоски античных ораторий Стравинского…, и размягченно-нежную оперно-романсовую мелодику с аккомпанементом в духе XIX века, и традиционно строгие аккордовые хоралы, и остраненную экспрессию типа берговского «Воццека», и пластично-переменную народную ритмику Ренессанса, и откровенный эстрадный шлягер XX века с модной хрипловатостью голоса, и простенько-скромный домашний вальсик, живущий вне веков». (39, с. 194 - 195).

Но «стилевые единицы» органично взаимодействуют друг с другом. Именно такое качество стиля музыковед Г. Григорьева называет «новой моностилистикой»: «множественность стилистических истоков перерождается в подчеркнутое единство стилистики» (11, с. 139).

Кантата Шнитке - характерный образец внутреннего единства, выросшего на почве внешне разнородных, но образно соподчиненных стилистических единиц. Композитор не сталкивает «разные музыки», а оперирует стилевыми фрагментами как знаками. Он общается со зрителем посредством цитаты (точнее, мнимой цитаты), обращаясь к культурным традициям, отдаленным друг от друга на значительные временные расстояния.

Материалом цитирования А. Шнитке избирает стилевую или жанровую модель, за которыми угадывается не только эпоха, исторический, национальный уклад жизни, но и комплекс духовных ценностей.

Попробуем рассмотреть подробнее те эпизоды, где Шнитке прибегает к стилизации старинной музыки (1, 5, 9, 10 разделы).

Если глубоко погрузиться в анализ этих страниц партитуры, то становится ясным, что композитор использует не только барочные, баховские жанрово-стилистические модели, но в большей степени модели более раннего периода - эпохи Средневековья и Возрождения, как органум, мотет, мадригал. Последние два сохраняют свое значение и в последующие эпохи, но, развиваясь, претерпевают значительные изменения, далеко отдаляясь от ранних образцов, на которые, вероятно, в данном случае и ориентируется А. Шнитке.

Образная обобщенность, диатоничность, спокойное развертывание мелодических голосов приближают хоры Пролога, 5 раздела «Скорбь друзей» и Эпилога к мотетам. «Вертикаль мотета XIII века полностью соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться звучности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего накала, - звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов - кварт, квинт, октав…»(31, с.59). Поэтому кажется естественным, что автор для «озвучания» наставлений из старинной легенды обращается к жанру мотета. Но в тоже время, для создания отрешенного, неконфликтного звучания он тоже применяет консонансное соотношение голосов, но главным слышимым интервалом, который образуют крайние голоса, оказывается терция, считавшаяся на заре полифонии диссонансом. Зато для современного уха она - наиболее благозвучный «неострый» интервал, поэтому композитор обращается к терцовому соотношению голосов, как современному представлению о консонантности.

Соотношение между движущимися голосами предельно простое - параллельное движение. Такое движение не было типичным для жанра мотета, где каждый голос был более или менее самостоятелен. Оно характерно для самого раннего типа полифонической музыки - органума.

Одной из характернейших черт раннего мотета была его многотекстовость, когда в одновременном звучании распевались несколько текстов - свой в каждом из голосов. Шнитке разбивает хоровую ткань на две пары голосов, хотя и произносящих идентичный текст, но не совпадающих во времени из-за различной скорости их движения.

Что же касается приоритета диатонических звучаний, в мотетах, а, следовательно, и в стилизующих его хорах, то композитор очень своеобразно решает эту проблему. В Прологе и в 5-ом разделе вокальные голоса (и дублирующие их) организуются строго диатонично, а вот в Эпилоге автор нарушает это условие. Действительно, хроматизируются все четыре голоса хора, образуя в совместном звучании острую диссонантность, погружая ее в сферу совершенно другой звуковой организации - в современную 12-тоновую хроматическую тональность. И с точки зрения двенадцатитоновости она остается вполне диатоничной и, безусловно, сохраняются все функциональные соотношения между образующимися созвучиями.

Представляется, что Шнитке не случайно наделил основную назидательную тему жанровыми чертами мотета. Заглянув в глубь истории, мы увидим, что мотет - один из первых жанров церковной музыки, через который в профессиональную технику многоголосия стал проникать материал светского характера. Благодаря своему «бытовому» языку мотет открывал линию многоголосного светского искусства, доступного разным слоям общества.

В таком понимании жанр мотета как нельзя лучше подходит к замыслу шнитковской «Фауст-кантаты». «С одной стороны, он сохраняет свою принадлежность к церковной музыке и не утрачивает необходимую серьезность тона повествования. С другой же, - благодаря демократичности языка, доступен широким массам, а также допускает исполнение и в народной среде, возможно даже на подмостках средневекового театра (1, с.54).

В отличие от образной обобщенности мотета итальянский мадригал был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий. Это сугубо светский жанр.

Пройдя длительный путь развития от XIV к XVII веку, мадригал достиг кульминационной точки в творчестве Клаудио Монтеверди - композитора, поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала. «В целом, на этом, последнем этапе своего развития, мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты…» (31, с. 166).

В своей «Фауст-кантате» Альфред Шнитке тоже стремится к созданию «взволнованного стиля» в сольных высказываниях главного героя и Рассказчика. В мадригале «ритмика мелодии очень изменчива, непосредственно откликается на текст, на рифму, слоговые ударения. Часто меняются тактовые деления, фиксируя свободу ритмического движения». (20, с.181).

Внутренняя организация материала в мадригале построена на мотивной вариантности. «Мотивная вариантность, как прием развития мелодической линии, характерна для всех мадригалов без исключения» (20, с. 182). Но одним из ведущих мотивов выступает хроматическая секундовая интонация, вызывающая аналогии с экспресствной манере речей декламационного стиля оперы ХХ века, к примеру «Воццека» Берга.

Но в том и особенность «новой моностилистики» Фауста, что мелодика этих двух вокальных партий при всей свободе, действительно, ощущается весьма однородной.

Интересен еще один факт проявления мадригальной традиции. Непременным завершающим построением в форме мадригала является риторнель - «это наиболее мелизматическая часть формы с обилием пассажей, разного рода украшений». (20, с.183). И Шнитке вводит в форму этот заключительный изысканный «реверанс» риторнеля, в последние фразы Рассказчика, как бы завершая «мадригальный пласт» произведения.

Особенность драматургии кантаты заключена в конфликте разных образных сфер.

Конфликт антагонистических начал, сложный драматургический узел, обусловленный сюжетом, передан музыкой «Фауст-кантаты» броско театрально, и персонификации через стилевые приемы принадлежит в этом важная роль.

Идея противопоставления лежит в основе всей концепции, она имеет глобальный характер: на одном полюсе - Добро и Жизнь, на другом - Зло и Смерть. Основной эффект достигается как раз «конфликтом» стилевого материала. «Вечное добро» характеризуется символом объективно прекрасного в музыке, каким нам сегодня представляется музыкальный мир далеких эпох. Негативное начало выражено банальной музыкой быта XIX века и современности. Их противопоставление осуществляется с первых до последних тактов.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах - сладкоголосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 - «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Но «стилистически эпизод двусмысленен.С одной стороны, это сладкозвучная итальянская опера XIX века…,с другой- пародия, благодаря кощунственному «кривлянью» эстрадного голоса.(39, с.197). Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу ночи…») - кульминационном разделе кантаты.

Как способ крайнего выражения зла в музыке композитор обращается к шлягеру. «Зло должно привлекать, - говорит композитор, - оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного,… увлекающего. Шлягер - хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». (7, с.136).

Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии.

Итак, в «Фауст-кантате» Шнитке кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства. И, хотя это кажется неожиданным, но самая впечатляющая музыка приходится на банальное танго, а не на какие-либо другие эпизоды кантаты. Это происходит потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом - это самый сильный момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации достигают и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».

Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты - в кульминационном показе злого начала - страстность вылилась в кровавую жажду плоти, - это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон.

Весь 7-ой раздел построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Форма остинатных вариаций наталкивает на мысль о намеке на жанр пассакалии. Может быть, это прекрасный способ сохранить хотя бы видимость стилистического подражания старинной духовной музыке. Так возможно осуществить ту самую попытку синтезировать полярные крайности. Но для Шнитке это не только внешний повод: ассоциации с пассакалией важны не только в композиционном, но, особенно, в образном плане. Традиционно, пассакалия - скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Эпизод гибели Фауста драматургически связан с 1 эпизодом «Прологом». Именно в «Прологе» впервые показан «комплекс мефистофелевских тем, начиная с танго смерти. Но здесь будущий кульминационный материал кантаты предстаёт в диаметрально противоположном смысле - он отчетливо ассоциируется с величественно мерным начальным хором из баховских «Пассионов по Матфею» (крестный ход на голгофу)» (39, с.196).

В сцене гибели Фауста композитор использует не только жанровую банальность, прибегая к эстрадному танцу, не только исполнительскую банальность, вводя манеру пения из «легкой» музыки, но и собственно языковую банальность, моделируя «наоборот» типичный образец скорбной мелодики прошедших эпох.

Итак, 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты.

Понять сущность негативного нельзя без его сравнения, сопоставления с позитивным. Одно без другого не существует. В противоположность негативному началу, вызывающему чувства отторжения и дискомфорта, позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное участие самого автора и слушателей.

Поскольку позитивное и негативное всегда тесно связаны, то и в «Фауст-кантате» Шнитке грань между ними очень тонка. Это проявляется в отношении автора к главному герою, в трактовке его образа.

Казалось бы, ограничив себя рамками средневековых морально-назидательных жанров, композитор мог бы передать и типичное для них дистанцирующееся отношение к происходящему. Назвав Фауста «дурным христианином», рассказ о страданиях которого определен как «негативный пассион», автор как бы автоматически причислил его к негативной сфере. Грехи Фауста, неправедный образ жизни, а главное - договор с дьяволом, ложатся на его образ печатью осуждения и непрощения. Но на деле отношение автора к герою кантаты отнюдь не столь однопланово, и об этом говорит нам музыка фаустовских характеристик. Шнитке наполняет речь Фауста живыми интонациями, наделяет образ трагическими чертами. Его откровения о своей судьбе вызывают и всплески сострадания у друзей - «братии книжной», оно проникает даже в объективные хоры-назидатели 9, 10 разделов. Поэтому и образ Фауста, и хоровые номера можно отнести к области позитивного. Их музыкальный материал, в отличие от характеристик Мефистофеля, подан чрезвычайно серьезно, без какого-либо снижающего подтекста..

Еще два важных тематических элемента «Фауст-кантаты» воплощены в жанрово-стилевом преломлении. Это - вальсовый мотив и кодовый хорал.

Хоральная модель используется А. Шнитке как наиболее подходящая для морализующего значения. Еще раз отметим, что композитор «следует букве» старинных кантат, где хорал выступал разъясняющим и подытоживающим материалом. В «Фауст-кантате» он входит в сферу «возвышенной», «академической» музыки. Автор вполне сохраняет его традиционную семантику: хорал выступает символом волевой дисциплины. «Хорал своеобразно решен в музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая консонантня сторойность гармоний и не отменяется их современная хроматическая основа» (39, с.199.).

А вот вальсовый мотив купленного Фаустом у Дьявола счастья, «двадцать четыре года безобразного счастья» (по выражению композитора) В. Холопова называет отголоском «живой жизни». (39, с.199) С его помощью, размыкая форму, ставя многоточие, А. Шнитке пытается воплотить важную идею, свою авторскую позицию, свое отношение к существованию зла: «Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу». (7, с. 146). Такова суть «относительного» финала «Истории доктора Иоганна Фауста», в котором автор избегает однозначного завершения.

Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, со стилистикой прошедших эпох и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.

Таким образом, в Сoncerto grosso № 1 композитор в драматургическом конфликте «коллажно» сталкивает стилистические пласты, в кантате «История доктора Иоганна Фауста» композитор стал избегать внешних, острых стилистических контрастов. С одной стороны, в семи частях кантаты он стремиться к органичному взаимодействию стилей, являя новое моностилистическое качество, с другой стороны - сохраняет резкий полистилистический контраст между частями, приближенным к стилям музыки Средневековья, Возрождения и барокко, и сферой банального. Так же, как и в Сoncerto grosso № 1 сферы находятся в конфликтном противостоянии.

"История доктора Иоганна Фауста", кантата для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра (1983)

Произведение предваряет вступительное слово А. Г. Шнитке.

Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, художественный руководитель - Валерий Полянский; Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижёр - Геннадий Рождественский, 1985 г. Солисты: А.Мартынов, А.Кацияев, Э.Курмангалиев, Р.Котова.

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) - одно из ключевых произведений Альфреда Шнитке. Первоначально композитор задумал оперу по второй части «Фауста» Гете, но вскоре обратился к «Народной книге» И. Шписа (1587).
На этот сюжет, уже через 11 лет, за четыре года до смерти Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) стала третьим актом.
В качестве либретто для своей кантаты Шнитке взял последние главы «Народной книги», повествующие о конце жизни Фауста. Текст этот настолько естественно ложился на предощущаемую им музыку, что он не изменил в нем ни слова; был использован оригинальный немецкий текст, а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод.
Сам по себе жанр кантаты уже указывает на эпоху барокко, но это скорее оратория - или еще точнее, страсти, своего рода «антистрасти», - по определению композитора, «негативный пассион». Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) - тенор, Фауст (антагонист Христа) - бас, хор, выполняющий двойную функцию - участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах - как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).
В кантате 10 эпизодов:
1. Пролог. «Вот рассказ о тяжелой страшной гибели доктора Фауста» (хор). 2. Близок час. «Когда минули 24 года…» (рассказчик, Мефистофель, хор). 3. Прощание Фауста со своими учениками и друзьями. «Все идут в трактир, садятся за стол…» (хор, рассказчик). 4. Исповедь Фауста. «Досточтимые любимые господа, друзья мои…» (Фауст, хор, рассказчик). 5. Скорбь друзей. «Раз уж так и другого быть не может…» (хор, рассказчик). 6. «Ложное утешение» (Мефистофелем Фауста). «О, Фауст мой, что за малодушие?.. (Мефистофель - обе партии, двухголосно). 7. Гибель Фауста. «А после двенадцати, к часу ночи…» (Мефистофель, хор). 8. После смерти Фауста. «Те же магистры, бакалавры, студенты…» (рассказчик, хор). 9. Эпилог (хор). 10. Заключительный хорал (итог кантаты, назидание потомкам). «Так бодрствуйте, бдите! Всечасно враг ваш лютый, Диавол жаждет жертв!» (четыре солиста, хор).
Кульминация кантаты - сцена расправы Мефистофеля над Фаустом. Как представить ее в музыке? Это было проблемой для композитора. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой, что вполне в духе эстетики ХХ века. Но вскоре понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта. Вот как об этом говорит он сам: «Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое унижение, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго». «Шлягер - хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эпизод этот производит сильнейшее впечатление. Бьет 12 часов. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Эстрадная певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачева) с микрофоном идет через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поет шлягерную мелодию. Контраст между элементарным напевом и страшным натуралистическим текстом, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, разителен. Это и есть то, что композитор как-то назвал «унижением банальностью».
Концертная жизнь этого произведения была непростой. После первой репетиции (с Аллой Пугачевой) концерт был запрещен. Так получилось, что премьера «Фауста» состоялась в Вене и только через четыре месяца, 23 октября 1983 г. (после многих ходатайств и несмотря на продолжающиеся препоны) - в Москве, а потом, в 1984 г. - в Ленинграде (теперь уже с Раисой Котовой в роли Мефистофеля-карателя).

Доктор Иоганн Фауст Юрген Фрайер
Рассказчик Э берхард Лоренц
Мефистофель, Арно Рауниг
дух-слуга Фауста
Мефистофелла Ханна Шварц
Старик Эберхард Бюхнер
Три студента Баррето-Рамос,
Кристоф Йоханес Вендель,
Юрген Ферш
Хор Гамбургской государственной оперы
Филармонический государственный оркестр Гамбурга
Дирижер Герд Альбрехт
Запись трансляции из Гамбургской государственной оперы 28-го и 29-го июля 1995

Краткое содержание

Акт первый

Ученого Иоганна Фауста тянет к запретным сторонам жизни. Из жажды знания и из-за слишком большого количества ограничений в науке и теологии он посвящает себя метафизике и магии и вызывает заклинанием дьявола, чтобы заставить его себе прислуживать. От посланника Люцифера Мефистофеля, появившегося сразу после заклинания, Фауст требует, чтобы он ему служил и открывал свои знания. Мефистофель обещает ему раскрыть самые тайные вещи, если Фауст полностью ему подчиниться. Они заключается договор, которые Фауст подписывает собственной кровью. По истечению определенного срока, во время которого Фауст отрекается от всего доброго и человеческого, он должен полностью и безоговорочно отдать себя дьяволу.

Акт второй

Мефистофель балует Фауста роскошной жизнью. Однако желание Фауста любить женщину наказывается как нарушение договора; человеческая любовь остается для него недоступной, но об удовлетворении его плоти заботиться Мефистофель. Фауст хочет еще глубже проникнуть в тайны вселенной. Мефистофель показывает ему ад и небо и позволяет взглянуть на рай, вход в который, однако, преграждается ангелом.

Фауст чувствует раскаяние и надеется на спасение. Злорадно издевается над ним дьявол в двойном образе Мефистофеля и Мефистофеллы. Фауст понимает, что он потерян на вечно. Появляется набожный старик, чтобы склонить его к раскаянию. Фауст клянется, что он отречется от дьявола, но Мефистофель грозит ему, что он тут же расправится с Фаустом, если тот не подтвердит их договор. Во втором завещании Фауст смиренно отдает свои душу и тело дьяволу. По желанию студентов Фауст вызывает образ Елены Прекрасной.

Акт третий

CD 1
Первый акт
1.Пролог (хор)
2.Рождение доктора Фауста и его учеба (рассказчик, хор)
3.Как Фауст вызывал заклинанием дьявола (рассказчик)
4.Дискуссия Фауста с духом (Мефистофель, Фауст)
5.Дискуссия с Мефистофелем (Мефистофель, Фауст, хор)
6.Завещание Фауста (Фауст, хор)
7.Осуждение упрямства Фауста (хор)
Второй акт
8.Об услужливости Мефистофеля (рассказчик, Фауст)
9.Доктор Фауст собирается жениться (хор, Фауст, Мефистофель)
10.Путешествие Фауста в Ад (Фауст, хор, рассказчик)
11.Путешествие Фауста к звездам (Фауст, хор)
12.О рае (Фауст, Мефистофель, хор)
CD 2
Второй акт
1.Первый плач Фауста (Фауст)
2.Издевательства дьявольских духов (Мефистофель, Мефстофелла)
3.Второй плач Фауста (Фауст)
4.Как Фауста хотели обратить на путь истинный (рассказчик, старик, Фауст, Мефистофель)
5.Второе завещание Фауста (Фауст)
6.Третий плач Фауста (Фауст)
7.Явление прекрасной Елены (студенты, Фауст)
Третий акт
8.Как прошел 24-й год (хор, рассказчик, Мефистофель)
9.Обращение Фауста к своим студентам (Фауст, хор, Мефистофель)
10.Молитва и ложное утешение Фауста рассказчик, хор, Мефистофель, Мефистофелла)
11.Страшная смерть и погребение Фауста (Мефистофелла, хор, рассказчик)
12.Мораль всей правдивой истории (хор)
13. Эпилог (солисты, хор)

Гетевский Фауст стал символом евр опейского человека – всегда ищущего и всегда сомневающегося. Во времена Гете была выработана диалектическая мысль: истина мира не может быть однозначной, она – только в противоречии (добро – зло, Бог – дьявол, Фауст – Мефистофель и т. д.). Этот род мышления составил сердцевину в музыкальном мышлении А. Шнитке, что сделало его последним классическим симфонистом мира.

Идея Фауста прошла сквозь всю жизнь Альфреда Гарриевича. С юных лет он видел в библиотеке отца роман Т. Манна «Доктор Фаустус» (1945) на немецком языке. И особенно его захватывала музыкальная, композиторская канва книги. Ведь главный герой Адриан Леверкюн был искушен во всех крайних новаторствах середины ХХ века – тут и додекафония, и «мистика чисел», и «магический квадрат» (с гравюры Дюрера). Как ни курьезно, но технику додекафонии, за неимением ничего другого, Шнитке изучал по роману Т. Манна! Также и «произведения» Леверкюна, описываемые писателем, стали для него интригующими моделями творчества. По «сочинению» Леверкюна «Апокалипсис» с картинами Страшного Суда он решил даже написать свое произведение. «Но, слава Богу, не написал» (признавался впоследствии). Зато идея романа «вобрать в себя всю историю музыки» обернулась для него методом полистилистики.

Другим «сочинением» Леверкюна, врезавшимся в сознание Шнитке, была симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса». Сюжетом для нее стала не эпохальная трагедия Гете, а первоначальная публикация Иоганна Шписа («Народная книга»). И вот на этот текст, причем на те же главы 67-68, Шнитке и создал свою кантату «История доктора Иоганна Фауста», что стало также частью его оперы одноименного названия.

Приступая к своему «Фаусту», композитор даже раздобыл книгу самого доктора Фауста по черной магии – Dr J. Faust. Magia naturalis. Sämtliche magische Werke . Но ее он считал «ужасной литературой, страшной литературой», его чуть ли не лихорадка от нее била. Ведь еще Ницше предупреждал: не заглядывай в бездну, иначе бездна заглянет в тебя. А из романа Т. Манна Шнитке почерпнул двойственность описания ада – как «непереносимого страдания и срама». Это дало ему ключ к образу Мефистофеля в его кантате: тот не только уничтожает, но еще и унижает. Отсюда – идея знаменитого «танго смерти», где расправа с Фаустом сопровождается сниженным эстрадным жанром с пошловатыми подвываниями. Диалектически двойственнен у Шнитке и сам Мефистофель: дьявол соблазняющий – сладкий контратенор, дьявол насмехающийся – эстрадное контральто с микрофоном.

В жизни Шнитке происходило множество загадочных совпадений. Именно «фаустианское» совпадение произошло у него и в личной сфере. Когда он впервые пришел на свиданье с молодой пианисткой Ириной Катаевой, ставшей впоследствии его женой, у нее под мышкой был томик того самого «Доктора Фаустуса» – он только что вышел в свет на русском языке. Гуляли по улице несколько часов – и все говорили о Т. Манне.

Не так давно прояснилось, что идею о Фаусте Шнитке заложил, по крайней мере, в еще одно произведение – Концерт для фортепиано и струнных (1979). Открыл и доказал это профессор Саратовской консерватории С. Я. Вартанов в статье «Альфред Шнитке – творец и философ» (Альфреду Шнитке посвящается , вып. 3, М., 2003 ). Из разных моментов «Бесед Шнитке с А. Ивашкиным» он составил такую фабулу, какая обнаружила логику фаустианского сюжета. Особенно впечатляет там «черная дыра» – в специфической кульминации концерта, действительно соответствующей такому образу.

Насколько глубоко Фауст жил в душе композитора, говорит и дата его крещения в католичество. Это произошло в Вене 18 июня 1983 г. А на следующий день там же в Вене состоялась… мировая премьера кантаты о Фаусте! И успех ее был самым большим в его жизни до тех пор.

Отождествляя себя с Фаустом, Шнитке старался продлить жизнь персонажа – теперь в опере «История доктора Иоганна Фауста». И ставить точку как-то не спешил… «Фауст – тема всей моей жизни, и она меня уже пугает». Долго не заканчивал работу, вплоть до 1994 г. И судьба по-своему ему «подыгрывала». Когда должна была состояться премьера во Франкфуртской опере (в этом городе впервые была опубликована «Народная книга»), случилось невероятное: здание театра неожиданно сгорело, один фанатик поджег его по ошибке. Типично шнитковское совпадение!

Наконец, в Гамбурге в 1995 г. была назначена настоящая премьера. Но какая дата была выбрана? 22 июня! День, когда Гитлер напал на СССР. Что это – мысль немцев о прощении? Опять необъяснимое совпадение.

Как же почувствовал себя, в конце концов, композитор, когда завершился творческий ход его как Шнитке-Фауста? А получилось так, что на мировой премьере Альфред Гарриевич отсутствовал – находился в Москве, в больнице: в 1994 г. в Гамбурге его поразил третий инсульт, настолько тяжелый, что он не мог нормально говорить – замолчал навсегда. И когда позднее услышал оперу, она уже двигалась по независимой от него исполнительской орбите.

Диалектик Шнитке как-то рассуждал о «временной жизни и временной смерти» всего сущего на земле. И его музыка, пройдя сквозь временную смерть ее автора, навсегда обрела вневременную жизнь.

Профессор В. Н. Холопова