Почему современники называли верди маэстро итальянской революции. Верди – певец своей эпохи

ВЕРДИ Джузеппе

(10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто, Травиата, Аида, Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..."Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; ..."когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы"...

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Болдини. Джузеппе Верди. 1886 год … Википедия

- (Verdi) (1813 1901), итальянский композитор. За героическими операми 40 х гг. в духе идей Рисорджименто в 50 х гг. последовали психологические драмы («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Бал маскарад», 1859; уникальная по лирической тонкости… … Энциклопедический словарь

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Больдини. Джузеппе Верди. 1886 Дата рождения 10 октября 1813 Место рождения Ронкола, близ Буссето Дата смерти … Википедия

Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, ‒ 27.1.1901, Милан), итальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом. Первые опыты в области композиции относятся … Большая советская энциклопедия

- (Verdi, Giuseppe) ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. Портрет Дж.Больдини. (1813 1901), итальянский композитор. Джузеппе Фортунино Франческо Верди родился 10 октября 1813 в Ронколе, деревне в провинции Парма, в то время входившей в состав Наполеоновской империи. Его … Энциклопедия Кольера

I (Giuseppe Verdi) знаменитый итальянский композитор, родился в 1813 г. Муниципалитет родного города В., Буссето, и одно частное лицо, видя в Верди крупные музыкальные задатки, дали ему средства ехать в Милан, чтобы поступить в консерваторию. Он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Verdi, Giuseppe, 1813 1901) великий итальянский композитор, автор трех опер на шекспировские сюжеты: Макбета (1847, измененная версия 1865) и двух поздних шедевров Отелло (1887) и Фальстафа, по мотивам Виндзорских насмешниц (1893) … Шекспировская энциклопедия

Джузеппе Верди, начинавший свой творческий путь как «маэстро итальянской революции», прожил долгую жизнь – и творчество его стало целой эпохой в истории итальянской оперы.

Человек, которому суждено было стать гордостью итальянской оперы, появился на свет в деревне Ронколе, расположенной в провинции Парма (в то время это была территория империи Наполеона). Примечательно, что родился он в 1813 г. – в один год с будущим своим соперником в оперном искусстве . Отцом Джузеппе был трактирщик, матерью – простая пряха, а первым учителем музыки стал церковный органист Пьетро Байстрокки. Несмотря на бедность, родители купили для сына спинет. На талантливого мальчика, в свои одиннадцать лет исполняющего обязанности органиста, обращает внимание Антонио Барецци – богатый любитель музыки. Его поддержка позволила Джузеппе продолжить обучение в городе Бусетто. Директор Филармонического общества Фернандо Провези, ставший его наставником, не только давал уроки композиции, но и познакомил с классической литературой.

В Миланскую консерваторию, носящую ныне его имя, восемнадцатилетнего Джузеппе Верди не приняли из-за дефектов постановки рук, и обучаться ему приходится частным образом. Но не только уроки контрапункта формируют его творческую индивидуальность. По словам самого Верди, он познавал лучшие творения современников не изучая, а слушая их в театре и концертном зале, посещение которых композитор называл своей «долгой и строгой учебой».

Свою первую оперу – «Оберто, граф Бонифаччо» – Верди создавал по заказу Филармонического общества. Не сразу она была поставлена, но когда это всё же произошло через несколько лет после ее создания, опера имела успех, и импресарио театра Ла Скала Бартоломео Мерелли, заказал ему две оперы. Первая из них – «Король на час» – провалилась. Реакция публики была настолько эмоциональной, что артистам даже не удалось доиграть спектакль. Вероятно, причиной тому было душевное состояние, в котором находился композитор во время работы над «Королем на час»: он похоронил двух детей и жену – не лучшие обстоятельства для создания комедии. Верди тяжело переживал неудачу и уверился, что создавать комические оперы он неспособен. Много лет он к этому жанру не обращался.

Несравненно более успешной оказалась следующая опера – « ». Повествование о евреях, томящимся в вавилонском плену, было созвучно тем революционным настроениям, что царили в итальянском обществе. В сочетании с гением Верди такая тема не могла не произвести фурор. Один из хоров оперы слушали стоя, как гимн, и пели на улицах.

На волне успеха Верди получает новые заказы. В Милане поставлены «Ломбардцы в первом крестовом походе», в Венеции – « », в Риме – «Двое Фоскари», в Неаполе – «Альзира». Имя Верди становится известным и за пределами Италии благодаря постановке «Ломбардцев в Париже. Он обращается к творчеству Уильяма Шекспира («Макбет»), Фридриха Шиллера («Жанна д’Арк», «Луиза Миллер»).

Но вот Верди уже тридцать восемь лет – он прославился, стал состоятельным человеком… не пора ли завершить композиторскую деятельность? Тем более, в его личной жизни происходят изменения: годы спустя после смерти горячо любимой жены он встретил женщину, способную зажечь любовь в его сердце. Ею стала Джузеппина Стреппони – звезда оперной сцены, которая вынуждена задуматься о завершении сценической карьеры из-за проблем с голосом. завершил деятельность оперного композитора, когда его супруга-певица завершила деятельность сценическую, и Верди задумывается о том, чтобы поступить так же, хотя Джузеппина не была его официальной женой (в брак они вступают лишь спустя одиннадцать лет совместной жизни). Но именно Джузеппина его отговорила, и не напрасно! Наступает время подлинного творческого расцвета – и он создает шедевры: « », « », « », « », « », « », « », « ». Не всегда композитору сопутствовала удача – « » была освистана на премьере, добиться постановки « » оказалось очень сложно из-за претензий со стороны цензуры, а « », написанная для постановки в Санкт-Петербурге, вызывала весьма резкую реакцию, причиной которой была не столько опера как таковая, сколько затраченные на ее постановку средства (в то время как на постановку опер русских композиторов денег вечно не хватало). Но время все расставило по своим местам: все эти оперы вошли в мировой репертуар, в них блистали и продолжают блистать великие певцы.

И вот – после такого блестящего расцвета – после 1871 года Верди не пишет ни одной оперы. Правда, в 1874 году он создает , похожий скорее на оперные сцены, чем на мессу – но лишь в 1886 году он приступает к сочинению оперы « ». Уже существовала и пользовалась успехом одноименная опера , но композитор не боялся «вступить в борьбу и быть побежденным». В итоге «победил» все-таки Верди: успех этой музыкально-психологической драмы превзошел все ожидания, а ныне она ставится несравненно чаще, чем «Отелло» .

Еще одной победой «великого старца» стало создание оперы « ». В 1893 г. – через много лет после провала «Короля на час» – Верди рискнул вновь обратиться к жанру комической оперы… рискнул – и победил! Жизнерадостная опера была с восторгом принята публикой. « » стал последним произведением композитора – в 1901 году Джузеппе Верди ушел из жизни.

Музыкальные Сезоны

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО

Со­в­ре­мен­ни­ки про­зва­ли Вер­ди «ма­э­ст­ро италь­ян­ской ре­во­лю­ции». Джу­зеп­пе Мад­зи­ни пи­сал ему: «То, что я и Га­ри­баль­ди де­ла­ем в по­ли­ти­ке, а наш об­щий друг Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни де­ла­ет в по­э­зии, то Вы де­ла­е­те в му­зы­ке и все мы, как уме­ем, слу­жим на­ро­ду». И Рос­си­ни, и Вер­ди все­гда со­чи­ня­ли му­зы­ку, ак­ту­аль­ную и со­зву­ч­ную сво­ему вре­ме­ни. Их про­из­ве­де­ния бы­ли пол­ны по­ли­ти­че­с­ких ал­лю­зий, но цен­зу­ра ни­че­го не мог­ла по­де­лать, а пуб­ли­ка не­ис­тов­ст­во­ва­ла от вос­тор­га. При ис­по­л­не­нии опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» зри­те­ли осо­бо от­ме­ти­ли та­кой эпи­зод: пол­ко­во­дец Аэ­ций го­во­рит зна­ме­ни­то­му гун­ну: «Пусть те­бе бу­дет при­на­д­ле­жать Все­лен­ная – Ита­лия же ос­та­нет­ся мне!» и пуб­ли­ка с во­о­ду­ше­в­ле­ни­ем вскри­ча­ла – «Ита­лия – нам!» Опе­ра «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» ста­ла за­мет­ным яв­ле­ни­ем в куль­тур­ной и по­ли­ти­че­с­кой жиз­ни стра­ны. Осо­бен­но ес­ли учесть, что это был апо­гей Ри­сор­д­жи­мен­то.

Вер­ди не тя­го­тел к оп­ре­де­лен­ным ху­до­же­ст­вен­ным на­пра­в­ле­ни­ям (ре­а­лиз­му или ро­ман­тиз­му), он не свя­зы­вал се­бя их эс­те­ти­кой, он про­с­то пи­сал в том сти­ле, ко­то­рым мы­с­лил в дан­ный пе­ри­од. Жизнь во всем мно­го­об­ра­зии кон­т­ра­стов и кон­фли­к­тов – та­ко­во бы­ло твор­че­с­кое кре­до ав­то­ра. Ин­ту­и­тив­но Вер­ди тя­го­тел к ду­шев­ной гар­мо­нии, жи­вя в по­ру сло­ж­ней­ших со­ци­аль­ных по­тря­се­ний. Он ут­вер­ждал, что ему нра­вит­ся в ис­кус­ст­ве всё, что Пре­кра­с­но.Он по­в­то­рял лишь, что «ску­ч­ный те­атр – са­мый худ­ший из воз­мо­ж­ных» и стре­мил­ся к то­му, что­бы ли­б­рет­то его опер бы­ли на­сы­ще­ны ост­ры­ми дра­ма­ти­че­с­ки­ми си­ту­а­ци­я­ми, в ко­то­рых бы ин­те­ре­с­но и по­учи­тель­но рас­кры­ва­лись че­ло­ве­че­с­кие ха­ра­к­те­ры.Ис­то­рия про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ла его осо­бый ин­те­рес к ре­а­лиз­му. Вер­ди не чу­ж­дал­ся при этом бро­ских аф­фе­к­тов, ан­ти­тез, про­яв­ле­ния бур­но­го тем­пе­ра­мен­та. Его срав­ни­ва­ли то с Го­ме­ром и Шек­спи­ром, то с Дан­те, Сер­ван­те­сом или с Ми­кель­ан­д­же­ло…

Вер­ди (1813-1901)ос­та­вил 26 опер, в чи­с­ле ко­то­рых «На­бук­ко» и «Бит­ва при Лень­я­но», «Эр­на­ни» и «Мак­бет», «Лу­и­за Мил­лер» (опе­ры 40-х го­дов), «Ри­го­лет­то», «Тра­ви­а­та» и «Тру­ба­дур», «Си­ци­лий­ская ве­чер­ня», «Си­мон Бок­ка­не­гра» и «Бал-ма­с­ка­рад» (50-х го­дов), «Си­ла судь­бы» и «Дон Кар­лос» (60-х го­дов), «Аи­да» (70-х гг.), «Отел­ло» (80-х гг.), «Фаль­стаф» (90-х гг.).

На­зван­ные про­из­ве­де­ния яв­ля­ют­ся зна­чи­тель­ны­ми ве­ха­ми не толь­ко в твор­че­ст­ве Вер­ди, но и в пла­не эво­лю­ции опер­но­го жан­ра и всей ис­то­рии му­зы­ки 19 сто­ле­тия.

Сре­ди мно­го­чи­с­лен­ных дра­ма­тур­гов и пи­са­те­лей, с ко­то­ры­ми Вер­ди при­хо­ди­лось со­т­руд­ни­чать или к чье­му твор­че­ст­ву он по­сто­ян­но об­ра­щал­ся бы­ли Шек­спир, Шил­лер и Гю­го, а так­же его по­сто­ян­ные ли­б­рет­ти­сты Фр. Пья­ве и Ар­ри­го Бой­то. Они зна­ли его тре­бо­ва­ния и при­стра­стия. Ес­ли же рас­сма­т­ри­вать му­зы­каль­ную сто­ро­ну опер Вер­ди, то его стиль ха­ра­к­те­ри­зу­ет­ся ме­ло­ди­я­ми ши­ро­ко­го ды­ха­ния в ду­хе белькан­то, вы­ра­зи­тель­но­стью ме­ло­ди­ки, пси­хо­ло­ги­че­с­ки прав­ди­вы­ми си­ту­а­ци­я­ми, гран­ди­оз­ны­ми хо­ро­вы­ми кар­ти­на­ми, по сво­ей ва­ж­но­сти в дра­ме на­по­ми­нав­ши­ми функ­ции ан­ти­ч­но­го хо­ра.

Вер­ди при­шел в му­зы­каль­ную жизнь Ев­ро­пы как лю­би­тель. На­чи­нал он свою де­я­тель­ность скром­ным уче­ни­ком со­бор­но­го ор­га­ни­ста. Ро­дом он был из не­бо­га­той се­мьи ви­но­тор­гов­ца в се­ле Рон­ко­ли, вбли­зи го­род­ка Бус­се­то под Пар­мой (25 км.), что на се­ве­ре Ита­лии.

С юных лет Вер­ди слу­жил сче­то­во­дом в ку­пе­че­с­кой фир­ме Ан­то­нио Ба­рец­ци. В до­ме Ба­рец­ци со­би­ра­лись му­зы­кан­ты-лю­би­те­ли, и Вер­ди по­мо­гал им ра­зу­чи­вать пар­тии, пе­ре­пи­сы­вал но­ты, уча­ст­во­вал в ре­пе­ти­ци­ях. С ос­но­ва­ми му­зы­каль­ной гра­мо­ты зна­ко­мил юно­шу и со­бор­ный ор­га­нист Фер­ди­нан­до Про­ве­зи, пред­рек­ший Вер­ди бле­стя­щее бу­ду­щее на по­при­ще му­зы­ки. Имен­но то­г­да он на­чал со­чи­нять, но ещё как лю­би­тель. Что­бы Вер­ди по­лу­чил про­фес­си­о­наль­ное об­ра­зо­ва­ние и смог раз­вить свои та­лан­ты, не­об­хо­ди­мо бы­ло от­пра­вить его в ми­лан­скую кон­сер­ва­то­рию. День­ги со­би­ра­ли всем Бус­се­то по под­пи­с­ке и ак­тив­ном уча­стии Ба­рец­ци – на по­езд­ку и пер­вые два го­да. Так Вер­ди по­лу­чил от зе­м­ля­ков скром­ную сти­пен­дию и грант от Ба­рец­ци. Но в при­е­ме ему от­ка­за­ли – не бы­ло пред­ва­ри­тель­но­го про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния и Вер­ди стал ис­кать ре­пе­ти­то­ров. Вин­чен­цо Ла­ви­нья (ком­по­зи­тор при те­а­т­ре Ля Ска­ла) взял­ся вос­пол­нить про­бе­лы в об­ра­зо­ва­нии юно­ши и к то­му же он по­з­во­лил ему бес­плат­но по­се­щать спе­к­та­к­ли. Это бы­ла луч­шая шко­ла, как и в Фи­лар­мо­нии. Он вско­ре вы­учил её ре­пер­ту­ар на­и­зусть и вне­зап­но Вер­ди при­шлось там за­ме­нить ди­ри­же­ра на ре­пе­ти­ции (а за­тем и на кон­цер­те) ора­то­рии «Со­тво­ре­ние ми­ра» Йо­зе­фа Гайд­на. Осы­пан­ный на­смеш­ка­ми про­вин­ци­ал к кон­цу ре­пе­ти­ции сни­скал ра­душ­ные ап­ло­дис­мен­ты и вы­с­шее об­ще­ст­во Ми­ла­на по­з­на­ко­ми­лось с но­вым име­нем – Джу­зеп­пе Вер­ди. Ру­ко­во­ди­тель Фи­лар­мо­ни­че­с­ко­го об­ще­ст­ва П. Ма­зи­ни за­ка­зал Вер­ди опе­ру – «Обер­то, граф Бо­ги­фач­чьо». По воз­вра­ще­нии до­мой Вер­ди пред­сто­я­ло от­ра­бо­тать сти­пен­дию. Он по­лу­чил ме­с­то ди­ри­же­ра в го­род­ской ком­му­не, стал ру­ко­во­дить ор­ке­ст­ром Фи­лар­мо­нии, же­нил­ся на лю­би­мой де­вуш­ке – до­че­ри Ба­рец­ци – Мар­га­ри­те и стал от­цом Вир­д­жи­ниии Ичи­лио. Вер­ди со­чи­нял хо­ры и пе­с­ни, мар­ши и тан­цы, но мно­го сил за­ни­ма­ла ра­бо­та над опе­рой. Пе­ре­ехав с семь­ей в Ми­лан, Вер­ди к 1839 го­ду стал го­то­вить по­ста­нов­ку при под­дер­ж­ке Ма­зи­ни. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 17 но­я­б­ря и име­ла ус­пех – опе­ру ста­ли ста­вить в Ми­ла­не и Ту­ри­не, Ге­нуе и Не­апо­ле. Но в се­мье Вер­дица­ри­ла не толь­ко ра­дость и во­о­ду­ше­в­ле­ние по по­во­ду за­ка­за на ко­ме­дию «Ко­роль на час» («Мни­мый Ста­ни­с­лав»), но и го­ре – од­но­го за дру­гим Вер­ди по­те­рял же­ну, дочь и сы­на. В та­кой си­ту­а­ции он дол­жен был со­чи­нять ко­ми­че­с­кую опе­ру, уде­ломко­то­рой стал про­вал. Опе­ру ос­ви­ста­ли, а ком­по­зи­то­ра сло­ми­ла де­п­рес­сия. Он бро­дил по Ми­ла­ну, не мог со­чи­нять и ра­бо­тать, по­ка в те­а­т­ре ему на­силь­но не вру­чи­ли ли­б­рет­то для но­вой опе­ры «На­ву­хо­до­но­сор» (в Ита­лии имя ва­ви­лон­ско­го ца­ря со­кра­ти­ли до На­бук­ко). Ма­ло-по­ма­лу сю­жет ув­лек юно­го ком­по­зи­то­ра и он, сам то­го не же­лая, втя­нул­ся в ра­бо­ту. Осе­нью 1841 го­да пар­ти­ту­ра бы­ла за­кон­че­на, а пре­мье­ра со­сто­я­лась на сле­ду­ю­щий год 9 мар­та с уча­сти­ем луч­ших пев­цов «Ля Ска­ла». Пуб­ли­ка ру­ко­пле­ска­ла стоя – бур­но, вос­тор­жен­но, слов­но и не по­м­ни­ла про­ва­ла в про­шлом. За 9 ме­ся­цев опе­ру ис­по­л­ни­ли 65 раз и этот ре­зуль­тат был бы вне­сен в кни­гу ре­кор­дов Гин­не­са, ес­ли бы она то­г­да бы­ла. При­чи­ной ус­пе­ха был не столь­ко биб­лей­ский сю­жет, а та­лант ли­б­рет­ти­ста А. Со­ле­ры и уме­лое про­чте­ние ли­б­рет­то ком­по­зи­то­ром в па­т­ри­о­ти­че­с­ком ду­хе вре­ме­ни. Вер­ди осов­ре­ме­нил биб­лей­ские со­бы­тия в том же ду­хе, как это де­ла­ли жи­во­пис­цы фло­рен­тий­ской шко­лы 15 ве­ка. С 1843 го­да Ита­лия меч­та­ла иметь сво­им на­ци­о­наль­ным гим­ном хор плен­ных из «На­бук­ко» - и меч­та­ет о том до сих пор, до­воль­ст­ву­ясь по­ка «Мам­ел­ой» Джу­зеп­пе Га­ри­баль­ди.

Вер­ди стал вхож в кру­жок па­т­ри­о­тов – се­мьи Маф­фэи. С Кла­ри­ной он пе­ре­пи­сы­вал­ся до са­мой её смер­ти, а с её му­жем, пе­ре­во­дчи­ком Ан­д­реа дру­жил и на его сти­хи со­чи­нил два ро­ман­са. Впо­с­лед­ст­вии А. Маф­фэи на­пи­сал для Вер­ди ли­б­рет­то по «Раз­бой­ни­кам» Шил­ле­ра.

Чет­вер­тую свою опе­ру «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» Вер­ди со­чи­нял на ли­б­рет­то Со­ле­ры по по­э­ме Том­ма­зо Грас­си «Джи­зель­да». В ос­но­ву по­э­мы бы­ла по­ло­же­на об­ра­бот­ка од­но­го из раз­де­лов «Ос­во­бо­ж­ден­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Тор­ква­то Тас­со. По­доб­но то­му, как под плен­ны­ми иу­де­я­ми в Ва­ви­ло­не из «На­бук­ко» по­ни­ма­лись со­в­ре­мен­ные италь­ян­цы, так и в «Лом­бард­цах» под кре­сто­нос­ца­ми име­лись в ви­ду кар­бо­на­рии. Это обу­сло­ви­ло гран­ди­оз­ный ус­пех опе­ры по всей стра­не, хо­тя ав­ст­рий­ская цен­зу­ра и чи­ни­ла при по­ста­нов­ках не­ма­ло не­при­ят­но­стей Со­ле­ре и Вер­ди. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 11 фев­ра­ля 1843 го­да 1843 го­да и за­вер­ши­лась по­ли­ти­че­с­кой де­мон­ст­ра­ци­ей, на ко­то­рую ми­лан­цев во­о­ду­ше­ви­ли за­жи­га­тель­ные арии пер­со­на­жей опе­ры, а осо­бен­но за­клю­чи­тель­ный хор кре­сто­нос­цев – при­зыв к борь­бе за сво­бо­ду. Три­умф по­ста­но­вок «Лом­бард­цев» до­ка­тил­ся да­же до Рос­сии. Имя Вер­ди за­зву­ча­ло по всей Ита­лии, за­ка­зы ему при­сы­ла­ли все ве­ду­щие те­а­т­ры – на вы­бор. Бли­жай­шим со­т­руд­ни­ком Вер­ди от­ны­не ста­но­вит­ся ве­не­ци­ан­ский ли­б­рет­тист Фран­че­с­ко Пья­ве. Он под­ска­зал ком­по­зи­то­ру идею на­пи­сать опе­ру на сю­жет дра­мы «Эр­на­ни», имев­шей ус­пех в Па­ри­же в 1830 го­ду. Ро­ман­ти­че­с­кая взво­л­но­ван­ность и сво­бо­до­лю­бие Ви­к­то­ра Гю­го не ос­та­ви­ли Вер­ди рав­но­душ­ным и за не­сколь­ко ме­ся­цев он со­чи­нил на од­ном ды­ха­нии свою «Эр­на­ни» (9 мар­та 1844 го­дадля ве­не­ци­ан­ско­го «Ля Фе­ни­че»). Бла­го­род­ный об­лик го­ни­мо­го ге­роя на­по­ми­нал об из­г­нан­ных из стра­ны па­т­ри­о­тах, а в хо­ре за­го­вор­щи­ков слы­шал­ся при­зыв к со­про­ти­в­ле­нию, про­сла­в­ле­ние доб­ле­сти и от­ва­ги. Не­уди­ви­тель­но, что и эта опе­ра ста­ла при­чи­ной по­ли­ти­че­с­ких вы­сту­п­ле­ний италь­ян­цев про­тив ав­ст­рий­ско­го про­те­к­то­ра­та.

В те го­ды Вер­ди раз­вил бур­ную твор­че­с­кую де­я­тель­ность: пре­мье­ра сле­до­ва­ла за пре­мье­рой. В рим­ском те­а­т­ре «Ар­д­жен­ти­на» со­сто­я­лась по­ста­нов­ка его ше­с­той опе­ры - «Двое Фо­с­ка­ри» (3 но­я­б­ря 1844) по тра­ге­дии Бай­ро­на. За­тем по­с­ле­до­ва­ла «Джо­ван­на Д*Ар­ко» по «Ор­ле­ан­ской де­ве» Шил­ле­ра с ли­б­рет­то Со­ле­ры (Ми­лан, 15 фев­ра­ля 1845 го­да) с уча­сти­ем в глав­ной ро­ли Эр­ми­нии Фред­зо­ли­ни. Не­аполь на­сла­ж­дал­ся опе­рой «Аль­зи­ра» по тра­ге­дииВоль­те­ра (ус­пех её ока­зал­ся крат­ко­вре­мен­ным). Не­ожи­дан­но Вер­ди об­ра­тил­ся к тра­ге­дии ма­ло­из­ве­ст­но­го не­мец­ко­го дра­ма­тур­га Ца­ха­ри­а­са Вер­не­ра «Ат­ти­ла – ко­роль гун­нов» и пре­мье­ра 9 опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» со­сто­я­лась в «Ля Фе­ни­че» с бу­рей вос­тор­гов и па­т­ри­о­ти­че­с­ким подъ­е­мом са­мих ис­по­л­ни­те­лей (17 мар­та 1846).

Но у 34-лет­не­го Вер­ди бы­ла за­вет­ная меч­та – ис­поль­зо­вать хо­тя бы один сю­жет Шек­спи­ра, ко­то­ро­го он бо­го­тво­рил, для со­чи­не­ния опе­ры. Слу­чай пред­ста­вил­ся – 10-й опе­рой стал «Мак­бет» и пре­мье­ра его со­сто­я­лась в го­ро­де, ко­то­рый Вер­ди очень лю­бил – во Фло­рен­ции (14 мар­та 1847 го­да). Во­л­на ус­пе­ха до­ка­ти­лась до Ве­не­ции и не­ожи­дан­но зри­те­ли мощ­ным хо­ром под­хва­ти­ли сло­ва од­но­го из пер­со­на­жей: «Ро­ди­ну пре­да­ли…»

Ле­том 1847 го­да в Лон­до­не со­сто­я­лась пре­мье­ра «Раз­бой­ни­ков» по Шил­ле­ру и Вер­ди впер­вые вы­ехал за гра­ни­цу. Он жил в Лон­до­не и Па­ри­же, ко­г­да на­сту­пил 1848 год – Ев­ро­пу вско­лых­ну­ли от­нюдь не бар­хат­ные ре­во­лю­ции, а Ита­лию – па­лерм­ское вос­ста­ние на Си­ци­лии. «Кор­сар» по Бай­ро­ну про­шел поч­ти не­за­ме­чен­ным, в от­ли­чие от «Бит­вы при Лень­я­но» и «Си­мо­на Бок­ка­нег­ры». Бит­ва при Лень­я­но вос­кре­ша­ла в па­мя­ти со­бы­тия да­ле­ко­го про­шло­го Ита­лии: раз­гром лом­бард­ца­ми гер­ман­ской ар­мии Фри­д­ри­ха Бар­ба­рос­сы в 1176 го­ду. Ри­м­ля­не, про­воз­г­ла­сив­шие в фев­ра­ле 1849 го­да Ре­с­пуб­ли­ку, при­хо­ди­ли на пре­мье­ру «Бит­вы при Лень­я­но» с на­ци­о­наль­ны­ми фла­га­ми. А Вер­ди уже го­то­вил для Не­апо­ля «Ко­вар­ст­во и лю­бовь» по Шил­ле­ру, позд­нее на­звав опе­ру «Лу­и­за Мил­лер». Ли­б­рет­то бы­ло на­пра­в­ле­но про­тив со­слов­но­го не­ра­вен­ст­ва и де­с­по­тиз­ма. Опе­ра по­лу­чи­лась не ге­ро­и­че­с­кой, а ли­ри­ко-бы­то­вой, да и пер­со­на­жа­ми бы­ли не ге­рои, а про­стые лю­ди.

Тем вре­ме­нем Вер­ди вто­ри­ч­но же­нил­ся и ку­пил под Бус­се­то име­ние «Сант-Ага­та», пе­ре­ехав ту­да в на­ча­ле 1850 го­да. При этом он про­дол­жалразъ­ез­жать по Ев­ро­пе, но до кон­ца жиз­ни он жил в име­нии, кро­ме зи­мы, ко­г­да кур­си­ро­вал ме­ж­ду Ге­ну­ей и Ми­ла­ном. Он со­чи­нил «Стиф­фе­лио», но се­ре­ди­на сто­ле­тия бы­ла от­ме­че­на в его твор­че­ст­ве три­а­дой наи­бо­лее яр­ких опер – «Ри­го­лет­то», «Тру­ба­дур» (Тро­ва­то­рэ) и «Тра­ви­а­та». Он со­з­дал их друг за дру­гом на про­тя­же­нии по­лу­то­ра лет.

Ли­те­ра­тур­ным ис­то­ч­ни­ком для «Ри­го­лет­то» по­слу­жи­ла дра­ма в. Гю­го «Ко­роль за­ба­в­ля­ет­ся», пред­ста­в­лен­ная в Па­ри­же в но­я­б­ре 1832 го­да и тут же сня­тая из ре­пер­ту­а­ра по рас­по­ря­же­нию пра­ви­тель­ст­ва за ос­корб­ле­ние Фран­ци­ска Пер­во­го – од­но­го из из­ве­ст­ных рас­пут­ст­вом ко­ро­лей Фран­ции в 16 ве­ке. Вер­ди не­сколь­ко из­ме­нил си­ту­а­цию и дей­ст­ву­ю­щим ли­цом в ли­б­рет­то стал не ко­роль, а Гер­цог, чья пе­сен­ка «Серд­це кра­са­ви­цы склон­но к из­ме­не» обош­ла весь мир. Опе­ру Вер­ди со­чи­нил за 40 дней по за­ка­зу «Ля Фе­ни­че» (11 мар­та 1851 го­да). Фи­наль­ную пе­сен­ку пуб­ли­ка за­по­м­ни­ла сра­зу, она про­из­ве­ла фу­рор. В Ри­ме к «Ри­го­лет­то» ста­ла при­ди­рать­ся цен­зу­ра, а кро­ме то­го, скон­чал­ся ли­б­рет­тист «Тру­ба­ду­ра» - Кам­ма­ра­но, да и го­ря­чо лю­би­мая мать ком­по­зи­то­ра. Про­шло два го­да, пре­ж­де чем «Тру­ба­дур» уви­дел свет рам­пы. 14 де­ка­б­ря 1852 го­да Вер­ди на­пи­сал в Рим: «За­кон­чен впол­не: все но­ты на ме­с­те и я до­во­лен, хо­тел бы, что­бы и ри­м­ля­не бы­ли до­воль­ны!» Пре­мье­ра бы­ла на­зна­че­на на 19 ян­ва­ря 1853 го­да, но с ут­ра Тибр раз­бу­ше­вал­ся и вы­шел из бе­ре­гов, ед­ва не со­р­вавпер­вый спе­к­такль. А в мар­те ве­не­ци­ан­цы уже ста­ви­ли уни­каль­ную пси­хо­ло­ги­че­с­кую опе­ру из жиз­ни со­в­ре­мен­ни­ков – «Тра­ви­а­ту». Для то­го вре­ме­ни это бы­ло но­во, и те­а­т­ра­лы не при­ня­ли опе­ру – её ожи­дал про­вал, и да­же ми­ро­вая из­ве­ст­ность Вер­ди не спа­с­ла спе­к­такль. Спу­с­тя год опе­ру по­ста­вил дру­гой ве­не­ци­ан­ский те­атр – «Сан Бе­не­дет­то» и то­г­да пуб­ли­ка её «рас­про­бо­ва­ла». Кни­ж­ный ры­нок уже был на­вод­нен со­от­вет­ст­ву­ю­щей ху­до­же­ст­вен­ной ли­те­ра­ту­рой, вку­сы со­зре­ли, сю­жет по­ня­ли и оце­ни­ли. Сам Вер­ди на во­п­рос, ка­кая из его опер бо­лее все­го ему нра­вит­ся, от­ве­тил, что как про­фес­си­о­нал, он ста­вит пре­вы­ше все­го «Ри­го­лет­то», а как лю­би­тель пред­по­чи­та­ет «Тра­ви­а­ту».

В 1850-1860-х го­дах опе­ры Вер­ди идут на всех ев­ро­пей­скихсце­нах. Для Пе­тер­бур­га он со­чи­ня­ет «Си­лу судь­бы», для Па­ри­жа – «Си­ци­лий­скую ве­чер­ню» (по сле­дам па­лерм­ско­го вос­ста­ния, но с лю­бов­ным тре­у­го­ль­ни­ком), для Не­апо­ля «Бал-ма­с­ка­рад».«Дон Кар­лос» то­же был при­нят вос­тор­жен­но – он был со­чи­нен в под­лин­но ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, с те­мой са­мо­по­жер­т­во­ва­ния, рас­су­ж­де­ни­я­ми о том, что есть друж­ба и ка­ко­ва её цен­ность.

Пред­ло­же­ние на­пи­сать опе­ру от еги­пет­ско­го пра­ви­тель­ст­ва уди­ви­ло Вер­ди. Но Ев­ро­па уже го­то­ви­лась к от­кры­тию Су­эц­ко­го ка­на­ла, да и ус­пе­хи еги­п­то­ло­гов из Фран­ции и Ан­г­лии бы­ли оше­ло­ми­тель­ны­ми. Вер­ди был да­лек от ар­хе­о­ло­гии, хо­тя од­ним из ва­ж­ней­ших на­пра­в­ле­ний в италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ре был ар­хе­о­ло­ги­че­с­кий (ис­то­ри­че­с­кий) ро­ман. Спу­с­тя не­сколь­ко ме­ся­цев Вер­ди про­чел сце­на­рий пред­ла­га­е­мой опе­ры – это бы­ла «Аи­да» на сю­жет из древ­ней жиз­ни этой стра­ны. Ав­то­ром ли­б­рет­то был про­сла­в­лен­ный еги­п­то­лог Огюст Ма­ри­этт. Не­ожи­дан­но Вер­ди за­хва­ти­ло по­ве­ст­во­ва­ние и он при­нял за­каз, хо­тя по­ста­нов­ку от­ло­жи­ли из-за фран­ко-прус­ской вой­ны на­ча­ла 1870-х го­дов. Но ве­с­ной 1872 го­да «Аи­да» ста­ла ста­вить­ся во всей Ев­ро­пе и да­же те му­зы­кан­ты, ко­то­рые от­но­си­лись к Вер­ди с пре­ду­бе­ж­де­ни­ем, при­зна­ли не­со­м­нен­ное до­с­то­ин­ст­во его как дра­ма­тур­га и ком­по­зи­то­ра. Аме­ри­ка и Рос­сия ста­ви­ли «Аи­ду», а Чай­ков­ский на­звал Вер­ди ге­ни­ем.

В мае 1873 го­да Вер­ди уз­нал о смер­ти пи­са­те­ля-па­т­ри­о­та 88-лет­не­го Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни и в знак ува­же­ния в го­дов­щи­не он со­чи­нил свой про­сла­в­лен­ный «Ре­к­ви­ем», про­зву­чав­ший впер­вые 22 мая 1874 го­да в ми­лан­ском со­бо­ре Св. Мар­ка. Строй­ность фор­мы, по­ли­фо­ни­че­с­кое ма­с­тер­ст­во, вы­ра­зи­тель­ность ме­ло­ди­ки и све­жесть гар­мо­нии и ор­ке­ст­ров­ки по­ста­ви­ли это про­из­ве­де­ние ма­э­ст­ро в ряд са­мых зна­чи­тель­ных про­из­ве­де­ний в об­ла­с­ти ду­хов­ной му­зы­ки.

Со­з­да­ние еди­но­го италь­ян­ско­го го­су­дар­ст­ва не оп­рав­да­ло на­дежд па­т­ри­о­тов. Вер­ди то­же был ра­з­о­ча­ро­ван. Ещё его уг­не­та­ло сле­пое пре­кло­не­ние пе­ред Ваг­не­ром – ев­ро­пей­ским ку­ми­ром 2-й по­ло­ви­ны 19 ве­ка. Вер­ди це­нил его твор­че­ст­во, счи­тая при этом, что ваг­не­ризм – не италь­ян­ский путь. Огор­ча­ло ком­по­зи­то­ра и пре­не­б­ре­же­ние на­ци­о­наль­ной клас­си­кой. В 75 лет Вер­ди на­чи­на­ет со­чи­нять но­вую опе­ру на сю­жет пье­сы Шек­спи­ра «Отел­ло». С по­тря­са­ю­щей пси­хо­ло­ги­че­с­кой до­с­то­вер­но­стью он пе­ре­дал лю­бовь и страсть к ин­т­ри­ган­с­т­ву, те­му вер­но­сти и ко­вар­ст­ва спод­ви­ж­ни­ков. В «Отел­ло» бы­ло со­еди­не­но всё, что мог со­з­дать но­во­го в му­зы­ке Вер­ди за всю свою жизнь. Му­зы­каль­ный мир был по­тря­сен. Но «Отел­ло» не стал ле­бе­ди­ной пе­с­ней Вер­ди – ко­г­да ему бы­ло уже 80 лет, он со­чи­нил свой ше­девр – ко­ми­че­с­кую опе­ру «Фаль­стаф» по «Винд­зор­ским про­каз­ни­цам» Шек­спи­ра. Это про­из­ве­де­ние сра­зу бы­ло при­зна­но наи­вы­с­шим до­с­ти­же­ни­ем ми­ро­во­го опер­но­го те­а­т­ра. А ком­по­зи­тор дол­го уга­сал, по­в­то­ряя, что его имя уже пах­нет эпо­хой му­мий. Он же­лал уви­деть рас­свет но­во­го 20 сто­ле­тия и по­с­ле па­ра­ли­ча скон­чал­ся в ми­лан­ском оте­ле 27 ян­ва­ря 1901 го­да на 88-м го­ду жиз­ни. Ита­лия объ­я­ви­ла на­ци­о­наль­ный тра­ур. Но Вер­ди мог уже на­звать сво­им до­с­той­ным пре­ем­ни­ком Джа­ко­мо Пуч­чи­ни, чей та­лантдер­зал спо­рить с ваг­не­ров­ским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.

Со-в-ре-мен-ни-ки про-зва-ли Вер-ди «ма-э-ст-ро италь-ян-ской ре-во-лю-ции». Джу-зеп-пе Мад-зи-ни пи-сал ему: «То, что я и Га-ри-баль-ди де-ла-ем в по-ли-ти-ке, а наш об-щий друг Алес-сан-д-ро Ман-д-зо-ни де-ла-ет в по-э-зии, то Вы де-ла-е-те в му-зы-ке и все мы, как уме-ем, слу-жим на-ро-ду». И Рос-си-ни, и Вер-ди все-гда со-чи-ня-ли му-зы-ку, ак-ту-аль-ную и со-зву-ч-ную сво-ему вре-ме-ни. Их про-из-ве-де-ния бы-ли пол-ны по-ли-ти-че-с-ких ал-лю-зий, но цен-зу-ра ни-че-го не мог-ла по-де-лать, а пуб-ли-ка не-ис-тов-ст-во-ва-ла от вос-тор-га. При ис-по-л-не-нии опе-ры Вер-ди «Ат-ти-ла» зри-те-ли осо-бо от-ме-ти-ли та-кой эпи-зод: пол-ко-во-дец Аэ-ций го-во-рит зна-ме-ни-то-му гун-ну: «Пусть те-бе бу-дет при-на-д-ле-жать Все-лен-ная - Ита-лия же ос-та-нет-ся мне!» и пуб-ли-ка с во-о-ду-ше-в-ле-ни-ем вскри-ча-ла - «Ита-лия - нам!» Опе-ра «Лом-бард-цы в пер-вом кре-сто-вом по-хо-де» ста-ла за-мет-ным яв-ле-ни-ем в куль-тур-ной и по-ли-ти-че-с-кой жиз-ни стра-ны. Осо-бен-но ес-ли учесть, что это был апо-гей Ри-сор-д-жи-мен-то.

Вер-ди не тя-го-тел к оп-ре-де-лен-ным ху-до-же-ст-вен-ным на-пра-в-ле-ни-ям (ре-а-лиз-му или ро-ман-тиз-му), он не свя-зы-вал се-бя их эс-те-ти-кой, он про-с-то пи-сал в том сти-ле, ко-то-рым мы-с-лил в дан-ный пе-ри-од. Жизнь во всем мно-го-об-ра-зии кон-т-ра-стов и кон-фли-к-тов - та-ко-во бы-ло твор-че-с-кое кре-до ав-то-ра. Ин-ту-и-тив-но Вер-ди тя-го-тел к ду-шев-ной гар-мо-нии, жи-вя в по-ру сло-ж-ней-ших со-ци-аль-ных по-тря-се-ний. Он ут-вер-ждал, что ему нра-вит-ся в ис-кус-ст-ве всё, что Пре-кра-с-но. Он по-в-то-рял лишь, что «ску-ч-ный те-атр - са-мый худ-ший из воз-мо-ж-ных» и стре-мил-ся к то-му, что-бы ли-б-рет-то его опер бы-ли на-сы-ще-ны ост-ры-ми дра-ма-ти-че-с-ки-ми си-ту-а-ци-я-ми, в ко-то-рых бы ин-те-ре-с-но и по-учи-тель-но рас-кры-ва-лись че-ло-ве-че-с-кие ха-ра-к-те-ры. Ис-то-рия про-де-мон-ст-ри-ро-ва-ла его осо-бый ин-те-рес к ре-а-лиз-му. Вер-ди не чу-ж-дал-ся при этом бро-ских аф-фе-к-тов, ан-ти-тез, про-яв-ле-ния бур-но-го тем-пе-ра-мен-та. Его срав-ни-ва-ли то с Го-ме-ром и Шек-спи-ром, то с Дан-те, Сер-ван-те-сом или с Ми-кель-ан-д-же-ло…

Вер-ди (1813-1901) ос-та-вил 26 опер, в чи-с-ле ко-то-рых «На-бук-ко» и «Бит-ва при Лень-я-но», «Эр-на-ни» и «Мак-бет», «Лу-и-за Мил-лер» (опе-ры 40-х го-дов), «Ри-го-лет-то», «Тра-ви-а-та» и «Тру-ба-дур», «Си-ци-лий-ская ве-чер-ня», «Си-мон Бок-ка-не-гра» и «Бал-ма-с-ка-рад» (50-х го-дов), «Си-ла судь-бы» и «Дон Кар-лос» (60-х го-дов), «Аи-да» (70-х гг.), «Отел-ло» (80-х гг.), «Фаль-стаф» (90-х гг.).

На-зван-ные про-из-ве-де-ния яв-ля-ют-ся зна-чи-тель-ны-ми ве-ха-ми не толь-ко в твор-че-ст-ве Вер-ди, но и в пла-не эво-лю-ции опер-но-го жан-ра и всей ис-то-рии му-зы-ки 19 сто-ле-тия.

Сре-ди мно-го-чи-с-лен-ных дра-ма-тур-гов и пи-са-те-лей, с ко-то-ры-ми Вер-ди при-хо-ди-лось со-т-руд-ни-чать или к чье-му твор-че-ст-ву он по-сто-ян-но об-ра-щал-ся бы-ли Шек-спир, Шил-лер и Гю-го, а так-же его по-сто-ян-ные ли-б-рет-ти-сты Фр. Пья-ве и Ар-ри-го Бой-то. Они зна-ли его тре-бо-ва-ния и при-стра-стия. Ес-ли же рас-сма-т-ри-вать му-зы-каль-ную сто-ро-ну опер Вер-ди, то его стиль ха-ра-к-те-ри-зу-ет-ся ме-ло-ди-я-ми ши-ро-ко-го ды-ха-ния в ду-хе белькан-то, вы-ра-зи-тель-но-стью ме-ло-ди-ки, пси-хо-ло-ги-че-с-ки прав-ди-вы-ми си-ту-а-ци-я-ми, гран-ди-оз-ны-ми хо-ро-вы-ми кар-ти-на-ми, по сво-ей ва-ж-но-сти в дра-ме на-по-ми-нав-ши-ми функ-ции ан-ти-ч-но-го хо-ра.

Вер-ди при-шел в му-зы-каль-ную жизнь Ев-ро-пы как лю-би-тель. На-чи-нал он свою де-я-тель-ность скром-ным уче-ни-ком со-бор-но-го ор-га-ни-ста. Ро-дом он был из не-бо-га-той се-мьи ви-но-тор-гов-ца в се-ле Рон-ко-ли, вбли-зи го-род-ка Бус-се-то под Пар-мой (25 км.), что на се-ве-ре Ита-лии.

С юных лет Вер-ди слу-жил сче-то-во-дом в ку-пе-че-с-кой фир-ме Ан-то-нио Ба-рец-ци. В до-ме Ба-рец-ци со-би-ра-лись му-зы-кан-ты-лю-би-те-ли, и Вер-ди по-мо-гал им ра-зу-чи-вать пар-тии, пе-ре-пи-сы-вал но-ты, уча-ст-во-вал в ре-пе-ти-ци-ях. С ос-но-ва-ми му-зы-каль-ной гра-мо-ты зна-ко-мил юно-шу и со-бор-ный ор-га-нист Фер-ди-нан-до Про-ве-зи, пред-рек-ший Вер-ди бле-стя-щее бу-ду-щее на по-при-ще му-зы-ки. Имен-но то-г-да он на-чал со-чи-нять, но ещё как лю-би-тель. Что-бы Вер-ди по-лу-чил про-фес-си-о-наль-ное об-ра-зо-ва-ние и смог раз-вить свои та-лан-ты, не-об-хо-ди-мо бы-ло от-пра-вить его в ми-лан-скую кон-сер-ва-то-рию. День-ги со-би-ра-ли всем Бус-се-то по под-пи-с-ке и ак-тив-ном уча-стии Ба-рец-ци - на по-езд-ку и пер-вые два го-да. Так Вер-ди по-лу-чил от зе-м-ля-ков скром-ную сти-пен-дию и грант от Ба-рец-ци. Но в при-е-ме ему от-ка-за-ли - не бы-ло пред-ва-ри-тель-но-го про-фес-си-о-наль-но-го об-ра-зо-ва-ния и Вер-ди стал ис-кать ре-пе-ти-то-ров. Вин-чен-цо Ла-ви-нья (ком-по-зи-тор при те-а-т-ре Ля Ска-ла) взял-ся вос-пол-нить про-бе-лы в об-ра-зо-ва-нии юно-ши и к то-му же он по-з-во-лил ему бес-плат-но по-се-щать спе-к-та-к-ли. Это бы-ла луч-шая шко-ла, как и в Фи-лар-мо-нии. Он вско-ре вы-учил её ре-пер-ту-ар на-и-зусть и вне-зап-но Вер-ди при-шлось там за-ме-нить ди-ри-же-ра на ре-пе-ти-ции (а за-тем и на кон-цер-те) ора-то-рии «Со-тво-ре-ние ми-ра» Йо-зе-фа Гайд-на. Осы-пан-ный на-смеш-ка-ми про-вин-ци-ал к кон-цу ре-пе-ти-ции сни-скал ра-душ-ные ап-ло-дис-мен-ты и вы-с-шее об-ще-ст-во Ми-ла-на по-з-на-ко-ми-лось с но-вым име-нем - Джу-зеп-пе Вер-ди. Ру-ко-во-ди-тель Фи-лар-мо-ни-че-с-ко-го об-ще-ст-ва П. Ма-зи-ни за-ка-зал Вер-ди опе-ру - «Обер-то, граф Бо-ни-фач-чьо». По воз-вра-ще-нии до-мой Вер-ди пред-сто-я-ло от-ра-бо-тать сти-пен-дию. Он по-лу-чил ме-с-то ди-ри-же-ра в го-род-ской ком-му-не, стал ру-ко-во-дить ор-ке-ст-ром Фи-лар-мо-нии, же-нил-ся на лю-би-мой де-вуш-ке - до-че-ри Ба-рец-ци - Мар-га-ри-те и стал от-цом Вир-д-жи-нии и Ичи-лио. Вер-ди со-чи-нял хо-ры и пе-с-ни, мар-ши и тан-цы, но мно-го сил за-ни-ма-ла ра-бо-та над опе-рой. Пе-ре-ехав с семь-ей в Ми-лан, Вер-ди к 1839 го-ду стал го-то-вить по-ста-нов-ку при под-дер-ж-ке Ма-зи-ни. Пре-мье-ра со-сто-я-лась 17 но-я-б-ря и име-ла ус-пех - опе-ру ста-ли ста-вить в Ми-ла-не и Ту-ри-не, Ге-нуе и Не-апо-ле. Но в се-мье Вер-ди ца-ри-ла не толь-ко ра-дость и во-о-ду-ше-в-ле-ние по по-во-ду за-ка-за на ко-ме-дию «Ко-роль на час» («Мни-мый Ста-ни-с-лав»), но и го-ре - од-но-го за дру-гим Вер-ди по-те-рял же-ну, дочь и сы-на. В та-кой си-ту-а-ции он дол-жен был со-чи-нять ко-ми-че-с-кую опе-ру, уде-лом ко-то-рой стал про-вал. Опе-ру ос-ви-ста-ли, а ком-по-зи-то-ра сло-ми-ла де-п-рес-сия.

Он бро-дил по Ми-ла-ну, не мог со-чи-нять и ра-бо-тать, по-ка в те-а-т-ре ему на-силь-но не вру-чи-ли ли-б-рет-то для но-вой опе-ры «На-ву-хо-до-но-сор» (в Ита-лии имя ва-ви-лон-ско-го ца-ря со-кра-ти-ли до На-бук-ко). Ма-ло-по-ма-лу сю-жет ув-лек юно-го ком-по-зи-то-ра и он, сам то-го не же-лая, втя-нул-ся в ра-бо-ту. Осе-нью 1841 го-да пар-ти-ту-ра бы-ла за-кон-че-на, а пре-мье-ра со-сто-я-лась на сле-ду-ю-щий год 9 мар-та с уча-сти-ем луч-ших пев-цов «Ля Ска-ла».

фильм-опера "Набукко" в постановке 2007 г. театра Арена да Верона- http://youtu.be/Xz6GBsJltxE

или немецкая постановка с рус. субтитрами 2001 г. http://youtu.be/KjFFzL16rlk

Пуб-ли-ка ру-ко-пле-ска-ла стоя - бур-но, вос-тор-жен-но, слов-но и не по-м-ни-ла про-ва-ла в про-шлом. За 9 ме-ся-цев опе-ру ис-по-л-ни-ли 65 раз и этот ре-зуль-тат был бы вне-сен в кни-гу ре-кор-дов Гин-не-са, ес-ли бы она то-г-да бы-ла. При-чи-ной ус-пе-ха был не столь-ко биб-лей-ский сю-жет, а та-лант ли-б-рет-ти-ста А. Со-ле-ры и уме-лое про-чте-ние ли-б-рет-то ком-по-зи-то-ром в па-т-ри-о-ти-че-с-ком ду-хе вре-ме-ни. Вер-ди осов-ре-ме-нил биб-лей-ские со-бы-тия в том же ду-хе, как это де-ла-ли жи-во-пис-цы фло-рен-тий-ской шко-лы 15 ве-ка. С 1843 го-да Ита-лия меч-та-ла иметь сво-им на-ци-о-наль-ным гим-ном хор плен-ных из «На-бук-ко»

хор рабов из "Набукко" - фрагмент из оперы http://youtu.be/2F4G5H_TTvU или конце5ртноге исполнение с фестиваля хоров из Лунда - http://youtu.be/kwyp0-PtRzc

И меч-та-ет о том до сих пор, до-воль-ст-ву-ясь по-ка «Мам-ел-ой» Джу-зеп-пе Га-ри-баль-ди.

Вер-ди стал вхож в кру-жок па-т-ри-о-тов - се-мьи Маф-фэи. С Кла-ри-ной он пе-ре-пи-сы-вал-ся до са-мой её смер-ти, а с её му-жем, пе-ре-во-дчи-ком Ан-д-реа дру-жил и на его сти-хи со-чи-нил два ро-ман-са. Впо-с-лед-ст-вии А. Маф-фэи на-пи-сал для Вер-ди ли-б-рет-то по «Раз-бой-ни-кам» Шил-ле-ра.

Чет-вер-тую свою опе-ру «Лом-бард-цы в пер-вом кре-сто-вом по-хо-де» Вер-ди со-чи-нял на ли-б-рет-то Со-ле-ры по по-э-ме Том-ма-зо Грас-си «Джи-зель-да». В ос-но-ву по-э-мы бы-ла по-ло-же-на об-ра-бот-ка од-но-го из раз-де-лов «Ос-во-бо-ж-ден-но-го Ие-ру-са-ли-ма» Тор-ква-то Тас-со. По-доб-но то-му, как под плен-ны-ми иу-де-я-ми в Ва-ви-ло-не из «На-бук-ко» по-ни-ма-лись со-в-ре-мен-ные италь-ян-цы, так и в «Лом-бард-цах» под кре-сто-нос-ца-ми име-лись в ви-ду кар-бо-на-рии. Это обу-сло-ви-ло гран-ди-оз-ный ус-пех опе-ры по всей стра-не, хо-тя ав-ст-рий-ская цен-зу-ра и чи-ни-ла при по-ста-нов-ках не-ма-ло не-при-ят-но-стей Со-ле-ре и Вер-ди. Пре-мье-ра со-сто-я-лась 11 фев-ра-ля 1843 го-да 1843 го-да и за-вер-ши-лась по-ли-ти-че-с-кой де-мон-ст-ра-ци-ей, на ко-то-рую ми-лан-цев во-о-ду-ше-ви-ли за-жи-га-тель-ные арии пер-со-на-жей опе-ры, а осо-бен-но за-клю-чи-тель-ный хор кре-сто-нос-цев - при-зыв к борь-бе за сво-бо-ду. Три-умф по-ста-но-вок «Лом-бард-цев» до-ка-тил-ся да-же до Рос-сии. Имя Вер-ди за-зву-ча-ло по всей Ита-лии, за-ка-зы ему при-сы-ла-ли все ве-ду-щие те-а-т-ры - на вы-бор.

Бли-жай-шим со-т-руд-ни-ком Вер-ди от-ны-не ста-но-вит-ся ве-не-ци-ан-ский ли-б-рет-тист Фран-че-с-ко Пья-ве. Он под-ска-зал ком-по-зи-то-ру идею на-пи-сать опе-ру на сю-жет дра-мы «Эр-на-ни», имев-шей ус-пех в Па-ри-же в 1830 го-ду. Ро-ман-ти-че-с-кая взво-л-но-ван-ность и сво-бо-до-лю-бие Ви-к-то-ра Гю-го не ос-та-ви-ли Вер-ди рав-но-душ-ным и за не-сколь-ко ме-ся-цев он со-чи-нил на од-ном ды-ха-нии свою «Эр-на-ни» (9 мар-та 1844 го-да для ве-не-ци-ан-ско-го «Ля Фе-ни-че»). Бла-го-род-ный об-лик го-ни-мо-го ге-роя на-по-ми-нал об из-г-нан-ных из стра-ны па-т-ри-о-тах, а в хо-ре за-го-вор-щи-ков слы-шал-ся при-зыв к со-про-ти-в-ле-нию, про-сла-в-ле-ние доб-ле-сти и от-ва-ги. Не-уди-ви-тель-но, что и эта опе-ра ста-ла при-чи-ной по-ли-ти-че-с-ких вы-сту-п-ле-ний италь-ян-цев про-тив ав-ст-рий-ско-го про-те-к-то-ра-та.

запись оперы 2010 г. - http://youtu.be/gcInGVq_ERw

В те го-ды Вер-ди раз-вил бур-ную твор-че-с-кую де-я-тель-ность: пре-мье-ра сле-до-ва-ла за пре-мье-рой. В рим-ском те-а-т-ре «Ар-д-жен-ти-на» со-сто-я-лась по-ста-нов-ка его ше-с-той опе-ры - «Двое Фо-с-ка-ри» (3 но-я-б-ря 1844) по тра-ге-дии Бай-ро-на. За-тем по-с-ле-до-ва-ла «Джо-ван-на Д*Ар-ко» по «Ор-ле-ан-ской де-ве» Шил-ле-ра с ли-б-рет-то Со-ле-ры (Ми-лан, 15 фев-ра-ля 1845 го-да) с уча-сти-ем в глав-ной ро-ли Эр-ми-нии Фред-зо-ли-ни. Не-аполь на-сла-ж-дал-ся опе-рой «Аль-зи-ра» по тра-ге-дии Воль-те-ра (ус-пех её ока-зал-ся крат-ко-вре-мен-ным). Не-ожи-дан-но Вер-ди об-ра-тил-ся к тра-ге-дии ма-ло-из-ве-ст-но-го не-мец-ко-го дра-ма-тур-га Ца-ха-ри-а-са Вер-не-ра «Ат-ти-ла - ко-роль гун-нов» и пре-мье-ра 9-й опе-ры Вер-ди «Ат-ти-ла» со-сто-я-лась в «Ля Фе-ни-че» с бу-рей вос-тор-гов и па-т-ри-о-ти-че-с-ким подъ-е-мом са-мих ис-по-л-ни-те-лей (17 мар-та 1846).

запись оперы "Аттила" под управлением дирижера Риккардо Мути - http://youtu.be/16rITL6x3Kg

Но у 34-лет-не-го Вер-ди бы-ла за-вет-ная меч-та - ис-поль-зо-вать хо-тя бы один сю-жет Шек-спи-ра, ко-то-ро-го он бо-го-тво-рил, для со-чи-не-ния опе-ры. Слу-чай пред-ста-вил-ся - 10-й опе-рой стал «Мак-бет» и пре-мье-ра его со-сто-я-лась в го-ро-де, ко-то-рый Вер-ди очень лю-бил - во Фло-рен-ции (14 мар-та 1847 го-да). Во-л-на ус-пе-ха до-ка-ти-лась до Ве-не-ции и не-ожи-дан-но зри-те-ли мощ-ным хо-ром под-хва-ти-ли сло-ва од-но-го из пер-со-на-жей: «Ро-ди-ну пре-да-ли…»

Ле-том 1847 го-да в Лон-до-не со-сто-я-лась пре-мье-ра «Раз-бой-ни-ков» по Шил-ле-ру и Вер-ди впер-вые вы-ехал за гра-ни-цу. Он жил в Лон-до-не и Па-ри-же, ко-г-да на-сту-пил 1848 год - Ев-ро-пу вско-лых-ну-ли от-нюдь не бар-хат-ные ре-во-лю-ции, а Ита-лию - па-лерм-ское вос-ста-ние на Си-ци-лии. «Кор-сар» по Бай-ро-ну про-шел поч-ти не-за-ме-чен-ным, в от-ли-чие от «Бит-вы при Лень-я-но» и «Си-мо-на Бок-ка-нег-ры».

запись 1978 года из Национального театра Франции - "Симон Бокканегра"

Бит-ва при Лень-я-но вос-кре-ша-ла в па-мя-ти со-бы-тия да-ле-ко-го про-шло-го Ита-лии: раз-гром лом-бард-ца-ми гер-ман-ской ар-мии Фри-д-ри-ха Бар-ба-рос-сы в 1176 го-ду. Ри-м-ля-не, про-воз-г-ла-сив-шие в фев-ра-ле 1849 го-да Ре-с-пуб-ли-ку, при-хо-ди-ли на пре-мье-ру «Бит-вы при Лень-я-но» с на-ци-о-наль-ны-ми фла-га-ми. А Вер-ди уже го-то-вил для Не-апо-ля «Ко-вар-ст-во и лю-бовь» по Шил-ле-ру, позд-нее на-звав опе-ру «Лу-и-за Мил-лер». Ли-б-рет-то бы-ло на-пра-в-ле-но про-тив со-слов-но-го не-ра-вен-ст-ва и де-с-по-тиз-ма. Опе-ра по-лу-чи-лась не ге-ро-и-че-с-кой, а ли-ри-ко-бы-то-вой, да и пер-со-на-жа-ми бы-ли не ге-рои, а про-стые лю-ди.

Тем вре-ме-нем Вер-ди вто-ри-ч-но же-нил-ся и ку-пил под Бус-се-то име-ние «Сант-Ага-та», пе-ре-ехав ту-да в на-ча-ле 1850 го-да. При этом он про-дол-жал разъ-ез-жать по Ев-ро-пе, но до кон-ца жиз-ни он жил в име-нии, кро-ме зи-мы, ко-г-да кур-си-ро-вал ме-ж-ду Ге-ну-ей и Ми-ла-ном. Он со-чи-нил «Стиф-фе-лио», но се-ре-ди-на сто-ле-тия бы-ла от-ме-че-на в его твор-че-ст-ве три-а-дой наи-бо-лее яр-ких опер - «Ри-го-лет-то», «Тру-ба-дур» (Тро-ва-то-рэ) и «Тра-ви-а-та». Он со-з-дал их друг за дру-гом на про-тя-же-нии по-лу-то-ра лет.

Ли-те-ра-тур-ным ис-то-ч-ни-ком для «Ри-го-лет-то» по-слу-жи-ла дра-ма в. Гю-го «Ко-роль за-ба-в-ля-ет-ся», пред-ста-в-лен-ная в Па-ри-же в но-я-б-ре 1832 го-да и тут же сня-тая из ре-пер-ту-а-ра по рас-по-ря-же-нию пра-ви-тель-ст-ва за ос-корб-ле-ние Фран-ци-ска Пер-во-го - од-но-го из из-ве-ст-ных рас-пут-ст-вом ко-ро-лей Фран-ции в 16 ве-ке. Вер-ди не-сколь-ко из-ме-нил си-ту-а-цию и дей-ст-ву-ю-щим ли-цом в ли-б-рет-то стал не ко-роль, а Гер-цог, чья пе-сен-ка «Серд-це кра-са-ви-цы склон-но к из-ме-не» обош-ла весь мир. Опе-ру Вер-ди со-чи-нил за 40 дней по за-ка-зу «Ля Фе-ни-че» (11 мар-та 1851 го-да). Фи-наль-ную пе-сен-ку пуб-ли-ка за-по-м-ни-ла сра-зу, она про-из-ве-ла фу-рор.

Дрезденская постановка "Риголетто" 2008 г. с рассказом Бэлзы и рус. субтитрами -

В Ри-ме к «Ри-го-лет-то» ста-ла при-ди-рать-ся цен-зу-ра, а кро-ме то-го, скон-чал-ся ли-б-рет-тист «Тру-ба-ду-ра» - Кам-ма-ра-но, да и го-ря-чо лю-би-мая мать ком-по-зи-то-ра. Про-шло два го-да, пре-ж-де чем «Тру-ба-дур» уви-дел свет рам-пы. 14 де-ка-б-ря 1852 го-да Вер-ди на-пи-сал в Рим: «За-кон-чен впол-не: все но-ты на ме-с-те и я до-во-лен, хо-тел бы, что-бы и ри-м-ля-не бы-ли до-воль-ны!» Пре-мье-ра бы-ла на-зна-че-на на 19 ян-ва-ря 1853 го-да, но с ут-ра Тибр раз-бу-ше-вал-ся и вы-шел из бе-ре-гов, ед-ва не со-р-вав пер-вый спе-к-такль.

запись оперы с участием Паваротти - http://youtu.be/dMJGM5cHIxE

А в мар-те ве-не-ци-ан-цы уже ста-ви-ли уни-каль-ную пси-хо-ло-ги-че-с-кую опе-ру из жиз-ни со-в-ре-мен-ни-ков - «Тра-ви-а-ту». Для то-го вре-ме-ни это бы-ло но-во, и те-а-т-ра-лы не при-ня-ли опе-ру - её ожи-дал про-вал, и да-же ми-ро-вая из-ве-ст-ность Вер-ди не спа-с-ла спе-к-такль. Спу-с-тя год опе-ру по-ста-вил дру-гой ве-не-ци-ан-ский те-атр - «Сан Бе-не-дет-то» и то-г-да пуб-ли-ка её «рас-про-бо-ва-ла». Кни-ж-ный ры-нок уже был на-вод-нен со-от-вет-ст-ву-ю-щей ху-до-же-ст-вен-ной ли-те-ра-ту-рой, вку-сы со-зре-ли, сю-жет по-ня-ли и оце-ни-ли.

запись оперы с русскими субтитрами в исполнении Анны Нетребко с Зальбургского фестиваля 2005 года - http://youtu.be/M57PfVGRR78

Сам Вер-ди на во-п-рос, ка-кая из его опер бо-лее все-го ему нра-вит-ся, от-ве-тил, что как про-фес-си-о-нал, он ста-вит пре-вы-ше все-го «Ри-го-лет-то», а как лю-би-тель пред-по-чи-та-ет «Тра-ви-а-ту».

В 1850-1860-х го-дах опе-ры Вер-ди идут на всех ев-ро-пей-ских сце-нах. Для Пе-тер-бур-га он со-чи-ня-ет «Си-лу судь-бы», для Па-ри-жа - «Си-ци-лий-скую ве-чер-ню» (по сле-дам па-лерм-ско-го вос-ста-ния, но с лю-бов-ным тре-у-го-ль-ни-ком), для Не-апо-ля «Бал-ма-с-ка-рад».

аудио-запись "Силы судьбы" 1957 г. - http://youtu.be/RoB86Ug0XkI

«Дон Кар-лос» то-же был при-нят вос-тор-жен-но - он был со-чи-нен в под-лин-но ро ман-ти-че-с-ком ду-хе, с те-мой са-мо-по-жер-т-во-ва-ния, рас-су-ж-де-ни-я-ми о том, что есть друж-ба и ка-ко-ва её цен-ность.

запись оперы от 1992 г. из Ля Скала (Милан) с участием Лючано Паваротти

Пред-ло-же-ние на-пи-сать опе-ру от еги-пет-ско-го пра-ви-тель-ст-ва уди-ви-ло Вер-ди. Но Ев-ро-па уже го-то-ви-лась к от-кры-тию Су-эц-ко-го ка-на-ла, да и ус-пе-хи еги-п-то-ло-гов из Фран-ции и Ан-г-лии бы-ли оше-ло-ми-тель-ны-ми. Вер-ди был да-лек от ар-хе-о-ло-гии, хо-тя од-ним из ва-ж-ней-ших на-пра-в-ле-ний в италь-ян-ской ли-те-ра-ту-ре был ар-хе-о-ло-ги-че-с-кий (ис-то-ри-че-с-кий) ро-ман. Спу-с-тя не-сколь-ко ме-ся-цев Вер-ди про-чел сце-на-рий пред-ла-га-е-мой опе-ры - это бы-ла «Аи-да» на сю-жет из древ-ней жиз-ни этой стра-ны. Ав-то-ром ли-б-рет-то был про-сла-в-лен-ный еги-п-то-лог Огюст Ма-ри-этт.

Триумфальный марш из "Аиды"с хорового фестиваля 2010 г. в Лунде - http://youtu.be/ns_xsduwI-E

Не-ожи-дан-но Вер-ди за-хва-ти-ло по-ве-ст-во-ва-ние и он при-нял за-каз, хо-тя по-ста-нов-ку от-ло-жи-ли из-за фран-ко-прус-ской вой-ны на-ча-ла 1870-х го-дов. Но ве-с-ной 1872 го-да «Аи-да» ста-ла ста-вить-ся во всей Ев-ро-пе и да-же те му-зы-кан-ты, ко-то-рые от-но-си-лись к Вер-ди с пре-ду-бе-ж-де-ни-ем, при-зна-ли не-со-м-нен-ное до-с-то-ин-ст-во его как дра-ма-тур-га и ком-по-зи-то-ра. Аме-ри-ка и Рос-сия ста-ви-ли «Аи-ду», а Чай-ков-ский на-звал Вер-ди ге-ни-ем.

запись оперы из Сан-Франциско с участием Л.Паваротти - http://youtu.be/b8rsOzPzYr8

В мае 1873 го-да Вер-ди уз-нал о смер-ти пи-са-те-ля-па-т-ри-о-та 88-лет-не-го Алес-сан-д-ро Ман-д-зо-ни и в знак ува-же-ния в го-дов-щи-не он со-чи-нил свой про-сла-в-лен-ный «Ре-к-ви-ем», про-зву-чав-ший впер-вые 22 мая 1874 го-да в ми-лан-ском со-бо-ре Св. Мар-ка. Строй-ность фор-мы, по-ли-фо-ни-че-с-кое ма-с-тер-ст-во, вы-ра-зи-тель-ность ме-ло-ди-ки и све-жесть гар-мо-нии и ор-ке-ст-ров-ки по-ста-ви-ли это про-из-ве-де-ние ма-э-ст-ро в ряд са-мых зна-чи-тель-ных про-из-ве-де-ний в об-ла-с-ти ду-хов-ной му-зы-ки.

Со-з-да-ние еди-но-го италь-ян-ско-го го-су-дар-ст-ва не оп-рав-да-ло на-дежд па-т-ри-о-тов. Вер-ди то-же был ра-з-о-ча-ро-ван. Ещё его уг-не-та-ло сле-пое пре-кло-не-ние пе-ред Ваг-не-ром - ев-ро-пей-ским ку-ми-ром 2-й по-ло-ви-ны 19 ве-ка. Вер-ди це-нил его твор-че-ст-во, счи-тая при этом, что ваг-не-ризм - не италь-ян-ский путь. Огор-ча-ло ком-по-зи-то-ра и пре-не-б-ре-же-ние на-ци-о-наль-ной клас-си-кой. В 75 лет Вер-ди на-чи-на-ет со-чи-нять но-вую опе-ру на сю-жет пье-сы Шек-спи-ра «Отел-ло». С по-тря-са-ю-щей пси-хо-ло-ги-че-с-кой до-с-то-вер-но-стью он пе-ре-дал лю-бовь и страсть к ин-т-ри-ган-с-т-ву, те-му вер-но-сти и ко-вар-ст-ва спод-ви-ж-ни-ков. В «Отел-ло» бы-ло со-еди-не-но всё, что мог со-з-дать но-во-го в му-зы-ке Вер-ди за всю свою жизнь. Му-зы-каль-ный мир был по-тря-сен. Но «Отел-ло» не стал ле-бе-ди-ной пе-с-ней Вер-ди - ко-г-да ему бы-ло уже 80 лет, он со-чи-нил свой ше-девр - ко-ми-че-с-кую опе-ру «Фаль-стаф» по «Винд-зор-ским про-каз-ни-цам» Шек-спи-ра. Это про-из-ве-де-ние сра-зу бы-ло при-зна-но наи-вы-с-шим до-с-ти-же-ни-ем ми-ро-во-го опер-но-го те-а-т-ра. А ком-по-зи-тор дол-го уга-сал, по-в-то-ряя, что его имя уже пах-нет эпо-хой му-мий. Он же-лал уви-деть рас-свет но-во-го 20 сто-ле-тия и по-с-ле па-ра-ли-ча скон-чал-ся в ми-лан-ском оте-ле 27 ян-ва-ря 1901 го-да на 88-м го-ду жиз-ни. Ита-лия объ-я-ви-ла на-ци-о-наль-ный тра-ур. Но Вер-ди мог уже на-звать сво-им до-с-той-ным пре-ем-ни-ком Джа-ко-мо Пуч-чи-ни, чей та-лант дер-зал спо-рить с ваг-не-ров-ским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В СОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее. Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере. Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто », «Травиата », «Аида », «Отелло ») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема , практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди - лучшее в интернет-магазине OZON.ru

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто » в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко »), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1842), «Битва при Леньяно » (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани », 1844), В. Шекспиру («Макбет », 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер », 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня » для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра » (1857) и «Бал-маскарад » (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы ». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос » (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф » (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

А. Золотых

Сын трактирщика, изучает в Буссето музыку (у органиста местного собора Ф. Провези) и литературу, затем берёт уроки композиции в Милане у Лавиньи. В 1836 году женится на дочери своего мецената Антонио Барецци Маргерите, которая умирает в 1840 году, вслед за двумя своими детьми. В 1842 году первый успех в «Ла Скала» приносит композитору опера «Навуходоносор». В 1847 году ставит в Лондоне оперу «Разбойники», а в Париже - «Иерусалим». С этого времени начинается его постоянная связь с сопрано Джузеппиной Стреппони. В 1848 году находится вместе с Мадзини в Милане после Пяти дней и в Риме во время провозглашения республики. В 1851 году обосновывается в поместье Санта-Агата (Вилланова д’Арда) вместе со Стреппони, на которой женится в 1859 году. Депутат первого итальянского парламента, был приглашён на Парижскую выставку 1854/55 года; в 1861 и 1862 годах присутствует в Петербурге на постановке оперы «Сила судьбы». С 1866 года подолгу живёт в Генуе, особенно зимой. Вероятно, здесь в 1868 году знакомится с сопрано Терезой Штольц, уроженкой Богемии, ставшей его крупнейшей исполнительницей и другом до конца дней. В 1871 году по случаю празднования в Каире открытия Суэцкого канала пишет оперу «Аида»; в 1874 году дирижирует Реквиемом, посвящённым памяти Алессандро Мандзони, но задуманным в память о Россини. В том же году назначен сенатором Итальянского королевства. В 1889 году покупает землю для постройки дома для престарелых музыкантов. В 1893 году почти восьмидесятилетним заканчивает «Фальстафа».

Ставшему национальной славой Италии, почитаемому больше даже как государственная, нежели как музыкальная величина, Верди были суждены завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то своей идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности. Отсюда то постоянное равновесие, которое составляет прелесть его чёткого, логичного и гибкого искусства даже несмотря на запутанные сюжеты зрелых опер: элегантность, прекрасный вкус отличают все используемые им формы, в том числе те, которые граничат с так называемыми вульгарными (и наиболее трудными).

Цельный художник, разбиравшийся как никто другой в языке театра, он показал, как можно спасти его классические модели, восходящие ещё к XVIII веку, одновременно сочетая с ними в рациональном сплаве многочисленные стилистические направления, пришедшие им на смену в музыке, особенно во второй половине века. Этот процесс безусловно благоприятствовал сложному психологическому и социальному анализу, характерному для Верди вплоть до «Отелло» с его пессимизмом и «Фальстафа» с его блистательными, шутливо-академическими находками.

Что касается вокального начала, то Верди, определённый сторонник усиления пластичности и чёткости исполнения, очень быстро повысил также значение декламации редкостой гибкости - весь этот комплекс требует от исполнителя долгой подготовки. Вступления почти ко всем операм композитора отличаются потрясающей, великолепной силой. Мастер ансамблевого письма - можно сказать, современный по сжатости темпов и ясному, хотя и пылкому воплощению, чуждому произвола и гедонистических излишеств, он считал сценическое действие целью, избегая, однако, делать из него средство, так как сознавал, что в музыкальной драме главное - музыка.

Помимо оперного жанра композитор мимоходом коснулся камерной инструментальной формы (единственный квартет) и не слишком много обращался к сочинению песен в сопровождении фортепиано. В области духовной музыки он, напротив, оставил исторические образцы, среди которых выделяется Реквием, частично написанный в память о Джоаккино Россини и затем посвящённый памяти Алессандро Мандзони: синтез всего XIX века, он словно сочетает торжественное великолепие самых величественных соборов с умилением провинциальных месс и выделяется своим драматическим, театральным характером. Это Мавзолей, новый пантеон, созданный как будто для персонажей Верди, для Виолетты, Риголетто, Леоноры, Макбета и других, ибо высшая правда, если присмотреться, не может быть ни чем иным, как прощением. И всех их ждёт царствие небесное.

Когда «Травиата» впервые была исполнена 6 марта 1853 года в Венеции, это был решительный провал. Опера не понравилась ни критикам, ни публике. Большая проблема возникла с певцами: слишком пышной была героиня, умирающая от чахотки, и все думали, что это шутка. Другой проблемой были костюмы: опера исполнялась в современных одеждах (то есть, конечно, в современных для 1853 года), а тогда для всех было непривычно, чтобы в Большой опере исполнители были одеты по-современному. В более позднем исполнении все это было изменено. И вот тогда опера снискала успех в Италии. Широкая публика полюбила ее - причем с самого начала - также в Англии и Америке, но только не критики. Они считали, что история эта «отвратительна, ужасна и аморальна». Но критики нередко поначалу ошибаются, а публика обычно права. Сегодня эта опера, ставшая на сто пятьдесят лет старше, одна из самых популярных, а историю Виолетты можно найти в книжках оперных сюжетов, адресованных детям. Вот вам и мораль критиков.

ПРЕЛЮДИЯ

История эта, конечно, о болезни и о любви. Само по себе это не слишком привлекательное сочетание. Однако, когда осознаешь, что первая тема знаменитой прелюдии - не что иное, как мотив болезни героини, а вторая - ее любви, то убеждаешься, как чудесно композиторы порой могут высказываться о вещах, казалось бы, малопривлекательных. И это великолепный урок для нас.

ДЕЙСТВИЕ I

Первое действие происходит во время вечернего приема гостиной дома Виолетты Валери. В глубине дверь, ведущая в другие комнаты; по бокам две другие комнаты. Слев камин; над ним зеркало. Посреди сцены роскошно сервированный стол. Хозяйка дома - Виолетта, очаровательная молодая дама довольно сомнительной репутации. (В сущности, Александр Дюма-сын, автор романа, давшего сюжет для оперы, основывал ее характер на чертах реальной куртизанки, которую он знал и любил в Париже в 40-е годы XIX века. Ее настоящее имя было Альфонзина Плесси, но она изменила его на Мария Дюплесси, дабы оно звучало более возвышенно.) Виолетта, сидя на диване, весело болтает с доктором и некоторыми друзьями, другие, прогуливаясь, идут навстречу запоздавшим гостям, в числе которых барон и Флора под руку с маркизом. Уже по первым звукам интродукции нам становится ясно, что это очень веселая компания. Довольно скоро Виолетта представляет собравшемуся обществу молодого человека, приехавшего в Париж из провинции. Это Альфред Жермон, милый, слегка наивный юноша с великолепным тенором. Он демонстрирует его в своей «Застольной песне» (Brindisi): «Libiam, ne"lieti calici» («Высоко поднимем мы кубки веселья»). Виолетта, а затем и все остальные подхватывают песню и соединяются в беззаботном вальсовом ритме этой мелодии. Все гости устремляются в соседний зал танцевать, но Виолетта задерживается в комнате, она чувствует слабость, ее мучает кашель. Альфред, который тоже задерживается в комнате, очень серьезно обращается к ней и говорит о том, как сильно он ее любит, несмотря на то, что видел ее раньше лишь издалека. Его слова так нежны, так страстны, что Виолетта одновременно и взволнована и озадачена. С деланной беззаботностью и веселостью она советует ему забыть ее. Она знает, что девушки ее сорта не подходят для этого искреннего молодого человека. Их голоса сливаются в экспрессивной колоратуре в конце этого дуэта, и, перед тем как гости возвращаются, она обещает вновь увидеться с ним на следующий день.

Поздняя ночь. Гости расходятся, и Виолетта остается одна. Следует ее большая сцена. Она поет арию «Ah, forse lui che l"anima solinga ne"tumulti» («Не ты ли мне в тиши ночной в сладких мечтах явился»): неужели этот провинциальный юноша действительно может принести истинную любовь в ее жизнь ночной бабочки. Она подхватывает страстную мелодию, которую пела незадолго до того, но затем (в так называемой cabaletta к арии) она восклицает: «Безумье! Безумье!», «Sempre libera» («Быть свободной, быть беспечной») - вот содержание второй части ее арии. Ее жизнь должна быть свободной. На секунду она умолкает, поскольку слышит под балконом голос Альфреда, повторяющего свою любовную музыку, но Виолетта только еще больше упрямится. Стремясь заглушить зов любви, она повторяет свои колоратурные рулады. Почти все сопрано доводят эти рулады до верхнего до, хотя сам Верди и не написал их таким образом. По окончании этого действия мы знаем, что при всем своем внутреннем сопротивлении эта дама уже пылает страстью.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 происходит спустя три месяца. Любовная история, начавшаяся на вечере в доме Виолетты, получила продолжение, и теперь Виолетта уединилась с Альфредом в маленьком дачном домике в окрестностях Парижа. Занавес поднимается, и мы видим гостиную в нижнем этаже дома. В глубине две стеклянные двери, ведущие в сад. Между ними, прямо перед зрителем, - камин, над которым зеркало и часы. На первом плане также двери - одна против другой. Кресла, столы, несколько книг и письменный прибор. Входит Альфред; он в охотничьем костюме. В первой своей арии «De" miei bollenti spiriti» («Мир и покой в душе моей») он поет о том, как Виолетта дорога ему и как он без ума от нее. Но именно Виолетта оплачивает все счета за это их теперешнее жилье; и из разговора с Анниной, ее служанкой, Альфред узнает, что Виолетта собирается продать кое-что из своих личных вещей (например, не нужные ей теперь карету и лошадей). Горячий юноша сам устремляется в Париж, чтобы раздобыть необходимую тысячу луидоров. И когда появляется - несколько минут спустя - отец Альфреда, он застает Виолетту в одиночестве. Звучит длинный выразительный дуэт. Поначалу отец резко требует, чтобы Виолетта порвала с Альфредом. Постепенно он начинает понимать, что в этой женщине есть истинное благородство, и тогда он меняет тон: теперь он не требует, а умоляет ее. Сестра Альфреда, говорит он, никогда не сможет хорошо выйти замуж, пока длится эта «скандальная» связь ее брата. Он формулирует этот довольно грубый аргумент в деликатной форме, разливаясь медоточивыми речами. И - что кажется неожиданным - на Виолетту это производит впечатление. Предваряя его довольно долгое прощание, она обещает ему отказаться от любви ее жизни и скрыть от Альфреда причины этого отказа. Она быстро пишет письмо Альфреду, а также принимает приглашение на прием к Флоре Бервуа, одной из своих старых подруг.

Виолетта не успевает закончить, как появляется Альфред. Он полон уверенности, что отец полюбит ее, как только увидит. Сердце женщины разрывается. Виолетта молит его всегда любить ее, затем незаметно для него покидает дом и уезжает в Париж. Мгновение спустя слуга приносит ему ее прощальное письмо. Совершенно подавленный, он готов бежать за нею. В этот момент появляется отец и останавливает его. Старый Жермон поет свою знаменитую арию «Di provenza il mare» («Ты забыл край милый свой»), в которой напоминает сыну об их доме в Провансе и умоляет его вернуться. Альфред безутешен. Вдруг он видит приглашение Флоры и решает, что именно из-за этого приглашения Виолетта бросила его. В порыве ревности он устремляется в Париж, чтобы отомстить «вероломной» возлюбленной.

Сцена 2 переносит нас в обстановку бала-приема, подобного тому, с которого началась опера. На сей раз хозяйка Флора Бервуа. Занавес поднимается, и взору зрителя открывается галерея в палаццо Флоры. Убранство и освещение очень богатое. Двери, ведущие в другие апартаменты, в глубине и по бокам. Справа, ближе к зрителю, карточный стол, слева роскошно убранный цветами буфет с фруктами и прохладительными напитками. Повсюду кресла, стулья, диваны. Флора заботится о развлечении своих гостей. Цыгане-танцоры и певцы поют в начале сцены. Довольно скоро появляется Альфред. Все удивлены, что видят его одного, без Виолетты, но он дает понять, что его мало интересует, где она и что с ней. В это время появляется Виолетта в сопровождении барона Дюфаля, одного из ее друзей по старым недобрым временам. Барон и Альфред явно не выносят друг друга, они начинают играть в карты на довольно большие ставки. Альфред постоянно выигрывает, и, пока оркестр исполняет небольшую тревожную тему, Виолетта, сидя поодаль, молит, чтобы мужчины не повздорили. К счастью, как раз тогда, когда Альфред почти до конца обчистил своего пожилого соперника, звучит приглашение к ужину. Виолетта умоляет Альфреда покинуть дом Флоры; она опасается, что дело может кончиться дуэлью. Альфред говорит, что он уйдет, но только с нею, а затем требует, чтобы она ответила, любит ли она барона. Помня об обещании, которое она дала старому Жермону, Виолетта говорит неправду: да, говорит она, она любит барона. Тогда Альфред призывает гостей и на глазах у всех в пылу гнева швыряет Виолетте все выигранные им у барона деньги как плату за былую любовь. Это поведение шокирует - даже если учесть, что это молодой француз 40-х годов XIX века. Но более всех потрясен его собственный отец, прибывший на бал как раз в тот момент, когда Альфред произносит свои страшные слова. Он осуждает сына за неблагородный жестокий поступок. Да и сам Альфред смущен - смущен своей выходкой («О, что я сделал! Верх преступленья!»). Сцена завершается большим ансамблевым номером. Барон вызывает Альфреда на дуэль. Жермон уводит сына; барон следует за ними. Флора и доктор уводят Виолетту во внутренние комнаты. Остальные расходятся.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие начинается с очень красивого и очень грустного вступления. Оно повествует о болезни, подтачивающей здоровье Виолетты, и, когда занавес поднимается, первоначальное напряжение в музыке возвращается. Бедная девушка теперь живет в убогой квартире в Париже. Она лежит, неизлечимо больная, в постели, о ней заботится преданная Аннина. Доктора Гренвиля пригласили, чтобы он успокоил Виолетту, внушил ей хоть какую-то надежду. Но Виолетта все понимает; чуть позже доктор шепчет на ухо Аннине, что ее жизнь - это вопрос часов. Виолетта отсылает горничную раздать половину ее состояния в двадцать луидоров бедным и затем откидывается на подушки, чтобы прочитать письмо. Оно от старика Жермона; оно пришло несколько недель назад, и в нем сообщается, что Альфред ранил барона на дуэли, покинул страну, но что теперь Альфред знает о той жертве, которую принесла Виолетта, и приедет к ней, чтобы самому просить у нее прощения. Виолетта понимает, что уже слишком поздно. Она поет возвышенную арию «Addio del passato» («Простите вы навеки о счастье мечтанья»). В конце арии за окнами раздаются голоса веселящейся толпы - ведь в Париже это время карнавала - праздника, которому Виолетта шлет свое последнее прощание.

Неожиданно возвращается запыхавшаяся Аннина, она сообщает о приезде Альфреда. Он вбегает, и влюбленные поют трогательный дуэт «Parigi, о cara» («Париж мы покинем»). В нем они предаются мечтам покинуть Париж, чтобы Виолетта на природе могла восстановить свои силы, и тогда они заживут счастливо. Виолетта лихорадочно зовет, чтобы ей помогли одеться - у нее уже нет сил даже на это. Аннина выбегает за доктором. В комнату входит Жермон, как раз в тот момент, когда Виолетта приносит свою последнюю печальную жертву: она дарит Альфреду медальон со своим портретом и просит, чтобы он передал его своей будущей жене. Пусть она знает, что есть ангел, который молится за них обоих. Вдруг на мгновение Виолетта чувствует облегчение, словно жизнь вернулась к ней. В оркестре в верхнем регистре слышится трепетная любовная музыка из первого действия. Но это лишь эйфория, столь часто предшествующая смерти. И с возгласом «Е spenta!» («О радость») Виолетта падает в объятия своего горько раскаивающегося возлюбленного.

Postscriptum по поводу исторических обстоятельств. На кладбище Монмартра, прямо у церкви Святого Сердца, туристы по сей день посещают могилу Марии Дюплесси, прототипа героини оперы, traviata (итал. - заблудшая девушка). Она умерла 2 февраля 1846 года, через девятнадцать дней после своего двадцать второго дня рождения. Среди большого числа ее любовников в последний год ее жизни были Александр Дюма-сын и Ференц Лист.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Сюжет этой печальной истории принадлежит Александру Дюма-сыну, написавшему два произведения о «травиате» (traviata - падшая) Маргарите Готье, с реальным прототипом которой, Мари Дюплесси, он был знаком,- роман (1848) и драму (1852); оба под названием «Дама с камелиями», принесли автору известность. Ныне могилы писателя и Дюплесси находятся рядом на одном из парижских кладбищ и являются местом паломничества влюблённых, окруживших их таким же поклонением, как Ромео и Джульетту. Однако существует мнение, что, несмотря на успех, для Дюма было бы лучше, если бы он сперва познакомился с Виолеттой Валери, «травиатой» Верди и Пиаве. Виолетта - столь жизненный персонаж, столь яркая личность, что в сравнении с ней образ Маргариты Дюма бледнеет. В начале своего романа Дюма обращается к читателям со словами безусловно программными, в которых чувствуется серьёзность его подхода с точки зрения задач литературы: «Я убеждён, что можно создавать типы, только глубоко изучив людей, так же как можно говорить на языке только после серьёзного его изучения». Верди, более импульсивный, пылкий и нерассудительный, с точки зрения критики, признавался, что ему нравятся «новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые» сюжеты и именно поэтому он счастлив работать с сюжетом Дюма. В устах кого-нибудь другого высказывание Верди может показаться слишком восторженным, но в устах самого Верди оно означает, что он не ограничивается, как Дюма, «изучением людей», как если бы это был иностранный язык, но хочет доказать общность человеческой судьбы, показать её так, как если бы она была его собственной.

В «Травиате» Ф. М. Пиаве дал музыкальному театру современную хронику, а Верди создал совершенный образ (ещё более совершенный, чем Риголетто) главной героини, «божественной», словно предназначенной воплотить всё очарование примадонн XIX века, таких, как Малибран, Патти (которая стала величайшей исполнительницей роли Виолетты), и одновременно очень убедительный женский тип, какого больше не будет в операх композитора. Виолетта освещает всё действие и каждого персонажа, который в свою очередь призван осветить её. С большим мастерством Верди удалось показать (особенно во втором действии) три ипостаси любовного опыта героини: культ свободы, свойственный этой красавице, её страсть к возлюбленному, наконец, самопожертвование, в котором уже чувствуется материнская любовь (хотя и не реализовавшаяся). Только героини Пуччини будут обладать подобной эмоциональной силой, но и тогда мы не увидим сочетания всех этих трёх аспектов, всех этих трёх характеров в одном лице, словно взывающих к разным исполнительницам в каждом из действий.