Читать книгу «Одинокие люди» онлайн полностью бесплатно — Герхард Гауптман — MyBook. Герхард гауптман - одинокие люди

Гауптман заинтересовал Станиславского еще в домхатовские, дочеховские времена, когда он ставил "Ганнеле" и "Потонувший колокол" на сцене Солодовниковского театра и в Охотничьем клубе. Здесь проступали его яркая режиссерская фантазия, живое воображение, динамичность решения пространства, ради чего он смело ломал планшет сцены. С увлечением населял он театр сказочными существами, мгновенно превращал живых людей в тени, наполнял сценическую атмосферу всеми звуками и шумами, какие когда-либо слышало человеческое ухо - от самых естественных до самых таинственных. Словом, режиссер овладевал волшебством превращения натурального в фантастическое. Философские идеи Гауптмана в общей форме волновали его уже и тогда, но конструктивные сценические изобретения больше.

"Потонувший колокол" сразу же был перенесен на сцену Художественного театра. "Ганнеле" не удалось удержать в репертуаре нового театра - пьесу запретил Святейший Синод. Третья гауптмановская пьеса - "Возчик Геншель" - шла в этом сезоне с возрастающим успехом. Теперь театр принял к постановке новую пьесу Гауптмана - "Одинокие", написанную в 1898 году. Здесь, раскрывая бунт одинокого героя против филистерской среды, автор намеревался прорвать обреченность всеобщего детерминизма.

Естественно, что Художественный театр не мог пройти мимо такой пьесы. Ему была близка в "Одиноких" глубоко современная тема одиночества, человеческой разобщенности, взаимного отчуждения и непонимания, которую он уже открывал для себя на чеховском материале. Близок театру был и мотив "власти быта", претензий мещанской среды на подавление личности. Подхватывал он и порыв главного героя пьесы - Иоганнеса Фокерата - к освобождению от гнета мещанской блокады.

Однако когда Станиславский принялся сразу после "Дяди Вани" за постановку "Одиноких", то вступил в невольный, но далеко не случайный спор с автором.

Прежде всего в режиссерском замысле зафиксировано специфически чеховское противопоставление двух планов - житейски пошлого и утонченно интеллигентного, сохранена чеховская объективность - желание "никого не обвинить и никого не оправдать", душевный мир гауптмановского героя также разработан на диалектике постоянно чередующихся взлетов и падений, каждая подробность патриархального немецкого дома с его раз и навсегда заведенным порядком "работает" на общий замысел и т. д.

Но чем внимательнее вчитываешься в страницы режиссерского экземпляра, тем большее недоумение он вызывает. Так и кажется, что режиссер постепенно входит с автором в конфликт, который сам не в силах разрешить. Применив к гауптмановской пьесе чеховскую меру, он как бы выверяет все ситуации пьесы с точки зрения чеховской объективности. Представив вначале привычную расстановку сил - пошлая среда и благородный герой, Станиславский шаг за шагом отходит от нее, как бы постепенно убеждаясь, что пошлая среда не такая уж пошлая, а благородный герой не такой уже благородный. Все сложнее.

В первых актах режиссер подчеркивает по-немецки педантичное, утомительное однообразие семейного ритуала: "В этом доме все происходит по раз заведенному порядку - утрен[ний] завтрак и кофе - в определенный] час. Потом уборка, кофе, утрен[нее] чтение матери, подача газет и пр. Повторение всех этих мелочей, напоминая предыдущей] акт, поможет публике почувствовать однообразие жизни обитателей этого дома * ". Здесь каждая трапеза превращается в "торжественную церемонию", а разбитый соусник с майонезом - в целое событие.

В этом доме Иоганнес Фокерат безнадежно одинок. Все близкие раздражают его, отвлекая от дела, от рукописей, ради которых он живет: жена Кэте - слезами и денежными расчетами, мать - назойливой суетой и благочестивыми проповедями, отец - своим филистерством и анекдотами, над которыми он вместе с пастором гомерически хохочет, "хватаясь за животики", приятель Браун - прямолинейной грубостью. И когда никто не хочет слушать чтение его рукописи, Иоганнес сразу "падает духом", он "совсем подавлен и сконфужен. Чуть не плачет. Загибает концы листов тетради. Глубоко вздохнул, готовый расплакаться... Он подавлен, глубоко огорчен, страдает. Его должно быть очень жалко в это время". Рецлика Иоганнеса: "Ах, если бы кто-нибудь на свете хоть немного уделил мне внимания!" - полна режиссерского сочувствия.

Русская студентка Анна Маар - вот кто уделит ему внимание, спасет от одиночества. Ее приход в дом Фокератов режиссер встречает доброжелательно, приветливо, он вовсе не хочет, чтобы Анна напоминала эмансипированную девицу, и потому советует актрисе в этой роли "больше всего бояться курсистки. Она должна быть изящна, проста, красива, мягка в манерах, женственна, скромна". Первые эгоистические нотки Иоганнеса, который с появлением Анны сразу стал "оч[ень] веселый и бодрый", режиссер тут же старается смягчить. Сделав бестактное замечание жене о том, что "надо духовно развивать себя", Иоганнес "понял, что он перехватил, сразу меняет тон на самый нежный и ласковый", "ласкает ее, гладит. Нежно целует, повторяя на разные лады: Кэте! Милая Кэте, полно, Кэте!" Но "Кэте со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда".

Со второго действия мотив веселой бодрости Анны и Иоганнеса уже откровенно противопоставляется болезненной, подавленной грусти Кэте. Как будто аккомпанируя настроению Анны и Иоганнеса, режиссер начинает и завершает это действие "трубным маршем и пением" толпы, проходящей мимо дома на пикник и обратно. "Пение Анны и Иоганна, прерываемое смехом и веселым говором", сливается с приближающейся музыкой - "однообразными и размеренными ударами барабана и тарелок": "Многочисленная толпа проходит мимо - маршем (по-немецки) отбивает такт ногами и приговаривает: раз-два, раз-два и т. д... Анна и Иоганнес (который у автора здесь даже не появляется. - М. С.) машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размеренным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость".

Адрес "одиночества" заметно перемещается. На фоне марша, смеха и веселья появляется "бледная", "слабая" фигура Кэте в "домашнем простом капоте". "Она задумчива, мечтательна, кутается в платок, горбится, разваливается на стол. Движения слабы, безжизненны. - Голос больной", - помечает Станиславский, перечеркивая авторские ремарки и советуя актрисе "усиленно избегать нарисованной позы" (в печатном тексте пьесы имеется рисунок довольно кокетливой миловидной дамочки с перетянутой талией. - М. С).

Сочувствие режиссера отдается теперь Кэте. Услышав, что "Анна залилась звонким хохотом" и "веселый говор" ее и Иоганнеса "удаляется", Кэте "сразу вздрогнула. - Вся вытянулась, как олень, насторожившая уши по мере их удаления". И когда они появляются ("бодрый, веселый выход"), Станиславский вновь подчеркивает "контраст. Здоровье Анны и изнуренный вид Кэте". В течение всего акта Анна и Иоганнес то "дурачатся, прогоняя осу", то она "шутливо передразнивает его мрачн[ую] физиономию" (после ссоры с Брауном. - М. С.), он не выдерживает, и "оба расхохотались".

Что же несет с собой это радостное сближение? Прежде всего Анна весьма "решительно" поддерживает Иоганнеса в его споре с Брауном, защищает его право на уход от "радикальных фраз и дел" в мир чистой "науки в четырех стенах", дабы "выразить то, что в нем есть". "Иоганнес, как слабый человек, очень ценит мнение Анны", - замечает режиссер. Анна побеждает "доброту" Иоганнеса, который сконфуженно "мнет в нерешительности шляпу", готовый уж было вернуть обиженного им Брауна. "Вы - большой ребенок... Сердце ваше - враг ваш", - заявляет она.

Уводя Иоганнеса из круга горестного одиночества, Анна одновременно замыкает вокруг него черствый круг радостного эгоизма. Режиссеру явно ближе и предпочтительнее прежний образ Иоганнеса. Теперь он относится к его страданиям с некоторой долей иронии. Когда Кэте пристает к мужу с "мещанскими" денежными вопросами, Иоганнес издает "глубокий мучительный вздох. Можно подумать, - пишет Станиславский, - что ему причинили ужасную боль".

Позже режиссер уже не в силах скрыть, какой бездушностью оборачивается тот "высокий" индивидуализм Иоганнеса, куда он взбирается с помощью Анны. И все-таки до поры до времени он всячески пытается оберечь героя от "ворчливого, несимпатичного, истеричного" тона, когда в третьем действии Иоганнес резко противится отъезду Анны, не замечая, как больно ранит тем самым близких. Режиссер все еще хочет, чтобы тот "вызывал сожаление". Сохраняя объективность, он сочувствует и уезжающей Анне: мотив одиночества распространяется и на нее (Анна "тяжело вздыхает, вспомнив об одиночестве": "В Цюрих я приеду слишком рано").

Впрочем, чем чаще напоминает Станиславский, что надо "особенно стараться не придавать Иоганнесу - тона резкого, неприятного, несимпатичного", чем больше "настаивает на поцелуях" жене ("они смягчают ворчливость тона и подчеркивают, что он любит Кэте, что он не простой ловелас, кот[орый] готов изменить жене ради первой встречной", тем очевиднее становится, что режиссер чувствует всю меру "антипатичности" Иоганнеса). И когда тот, наконец, доходит до прямых упреков жене в "филистерстве", которое мешает его "внутреннему я", тут Станиславский уже не считает нужным что-нибудь скрывать или смягчать: "Иоганнес потерял всякое самообладание. Не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит. Все зависит от того, как прочувствует эту сильную сцену сам актер". Ведь речь идет о его свободе!

Так приходит режиссер к раскрытию той самой "нервностп", от которой А. П. Чехов предостерегал исполнителя роли Иоганнеса - Вс. Э. Мейерхольда, советуя не "подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации". Предчувствуя такую трактовку роли Станиславским, Чехов писал: "Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не отступайте * ".

* ("Литературное наследство", т. 68. Чехов. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 227-228. )

Справедливости ради надо сказать, что такая трактовка подсказывалась не столько склонностью Станиславского "к преувеличениям" (о которой поговаривали в театре), сколько самим текстом пьесы. Чехов же писал Мейерхольду об "Одиноких" по воспоминаниям, пе имея под рукой пьесы, и касался лишь заинтересовавшей его проблемы "одинокости" скорее в том плане, в каком сам освещал ее в своих пьесах. Но совершенно очевидно, что гауптмановский герой вовсе не идентичен чеховским героям: ему чужда их терпеливая, мужественная самоотверженность, их альтруизм. И Станиславский, работая над пьесой, не мог этого не почувствовать.

Он не склонен отстаивать столь решительно, как Гауптман, "право на индивидуализм" Иоганнеса Фокерата. Ему видится в этом "высоком" индивидуализме лишь оборотная сторона низменного мещанского эгоизма. Осуждая посягательства семьи на "свободу" ученого, на его право заниматься лишь "чистой" наукой, режиссер понимает, что эта чистота и свобода мнимые. Выбравшись из плена одного догмата, Иоганнес попадает с "энергичной" помощью Анны Маар в плен другого, более "высокого", но, быть может, более бесчеловечного догмата.

"Одинокие" (1900 г.), сцена из 5-го акта

Поэтому в сцене, когда Иоганнес сражается с семьей из-за отъезда Анны, он становится у Станиславского "несимпатичным". "Она остается!" - кричит он "резко, нервно (не бояться быть несимпатичным)" и доходит до вполне мещанских восклицаний: "Кто здесь хозяин?!" - "вызывающе оч[ень] сильно, авторитетно (не бояться резкости)", "Не позволю!" - "потерял всякое терпение и самообладание, - резко, грубо, энергично", и под конец "несчастный мученик", защищая свои отношения с Анной, доходит до крещендо "нервности": дать "полную волю нервам не бояться резкости", - советует Станиславский.

После отъезда Анны Иоганнес снова предстает слабым, безвольным, вконец надломленным человеком, и режиссер возвращает ему свое сочувствие: "уж очень его измучили". В сущности, Станиславский, уйдя от схемы "человека, затравленного средой", разомкнул круг детерминированности и пришел к драме человека, разрываемого двумя мещанскими крайностями - низменной, безыдеальной и высокой, идеальной, но далекой от жизни. В таком новом ракурсе возникает в его режиссерском замысле "Одиноких" чеховский мотив разрыва материального и духовного начал в жизни человека. Но поскольку "идеальное" начало здесь не могло не быть для него сомнительным, Станиславский неминуемо вступал в противоречие с авторской концепцией.

Внутренний спор с автором привел к тому, что в спектакле (показанном 16 декабря 1899 года) драма одиночества переместилась - зрительный зал не сочувствовал Иоганнесу: Мейерхольд, несмотря на предостережения Чехова, все-таки не уберегся от неврастеничности, болезненной раздражительности и душевной депрессии. Симпатии зрителей были отданы его одинокой жене Кэте - М. Ф. Андреевой - трогательной и пленительной "чеховской" женщине * . Правда, позже, со вступлением в спектакль В. И. Качалова, который придал своему Иоганнесу внутреннюю правоту и обаяние, "Одинокие" получили необходимое равновесие и стали пользоваться более значительным успехом у зрителей.

* ("Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо!" - обращался к актрисе один из критиков, разделявших взгляды автора (Ариель. Открытое письмо артистке Художественно-общедоступного театра М. Ф. Андреевой. - "Курьер", 13 февраля 1900 г.). )

Драма "одиноких людей" прозвучала в унисон с чеховскими спектаклями, где неудовлетворенность окружающим миром выливалась в тему одиночества, разобщенности, взаимного непонимания людей. Мотивы эти, близкие настроениям современной интеллигенции, становились в спектаклях МХТ доминирующими: вскоре они нашли свое развитие в новых постановках Чехова, Ибсена и Гауптмана.

Итак, первые два сезона прошли для Художественного театра и для Станиславского под эгидой Чехова и А. К. Толстого. Но среди многочисленных постановок молодого театра, проявившего в целом строгий литературный вкус в выборе репертуара, встречались и такие, которые выдавали некоторую растерянность, внутренние метания его руководителей. Границы этих колебаний простирались подчас от величественной софокловой "Антигоны" до сентиментального "Счастья Греты" Э. Мариот. В сущности первые два года были временем собирания материала, выработки позиций, пробой сил в классической и современной драматургии "всех времен и народов". К концу второго сезона, особенно после знаменитой поездки MXT со спектаклями "Чайка", "Дядя Ваня", "Одинокие" и "Эдда Габлер" к больному А. П. Чехову в Ялту, стало очевидно, что Художественный театр находит свое лицо и свое место в истории как театр Чехова.

"За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощущения, - вспоминал Немирович-Данченко... - Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра * ". Громадную победу "чеховское чувствование жизни" одержало на третьем году существования театра, когда были поставлены "Три сестры". Вообще третий сезон стал в жизни театра и в жизни Станиславского годом уверенных, блистательных побед. Поиски и метания не ушли из театра, как не уходили почти никогда, но появилась своя линия, свой курс. На этом пути следовали открытия, одно другого весомее: от "Дяди Вани" - к "Доктору Штокману" - к "Трем сестрам" - к "На дне" - и к "Вишневому саду" - вот цепь сценических событий, которые создали Художественному театру имя непреходящего мирового значения.

* (Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М. "Academia", 1936, стр. 164. )

«Одинокие» - социально-психологическая пьеса. В ней Гауптман обращается к интеллигенции. Здесь изображена судьба интеллигента-учёного Иоганнеса Фокерата, стоящего выше окружающей его среды, не удовлетворённого мещанским духом своей семьи. Герой не может присмирить свои мечты с действительностью. Каждый из героев страдает, но не все герои одиноки. Но-настоящему страдают от одиночества Кетти и Иоганнес. Они находятся далеко друг от друга, тем более в жизни Иоганеса появляется другая женщина – Анна. Очень интересен образ Анны Мар и связанный с ней «русский элемент» в содержании пьесы. Анна приехала из русской Прибалтики. Она представляет собою тип новой женщины: свободомыслящей, независимой, жаждущей знаний. Анну отличают ум, благородство чувства, эмоциональность и женственность.

Конфликт у пьесы психологический. На героя давят обстоятельства, бы, условия его окружающие. И близкие люди, готовые принять, если он в свою очередь примет их условия.

11 января 1891 г. в обществе «Свободная сцена» пошла драма Гауптмана «Одинокие», которая затем обошла все европейские театры. Ее высоко ценил Чехов, ставил Художественный театр.

Бытовое восприятие:

Главная героиня пьесы Анна Мар, швейцарская студентка, обладает незаурядным умом и большой внутренней силой. Она приехала из России и связана с русским революционным движением. Анне служит примером ее родственница, последовавшая за своим мужем, революционером, в Сибирь.

Анна Мар полюбила Иоганнеса Фокерата, молодого немецкого ученого. Но у Фокерата жена и ребенок, старики-родители, которые не перенесли бы разрушения семьи. И Анна решает, что они с Иоганнесом должны расстаться навсегда. Оставшись «одинокими», они будут знать, что поступили правильно, и будут всегда помнить друг друга.

В образе Иоганнеса Фокерата Гауптман вскрывает слабость и эгоизм интеллигентов, у которых накопление знаний не соответствует накоплению внутренней силы. Полюбив Анну, он тщетно пытается построить какие-то новые отношения с двумя любящими его женщинами - с его женой и Анной. Это оказывается невозможным, да и сама Анна отвергает этот путь. Иоганнес Фокерат кончает с собой.

Статья:

При этом понятие среды лишается у Гауптмана социального оттенка. Если в первой драме Гауптмана «Перед восходом солнца» частная судьба героя отчасти связана с общественными условиями, то уже в «Одиноких» жизнь героя вынесена за пределы социального контекста. Таким образом, проблемы, волнующие героя Гауптмана, носят не бытовой и вообще не социальный, а философский характер и лежат вне плоскости человеческих взаимосвязей и взаимоотношений. Трагедия этого героя заключается в том, что он остается один на один со своими противоречиями. Именно Гауптман вводит в литературу понятие «одинокого», которое станет впоследствии нарицательным при обозначении нового типа героя. На начальном этапе рецепции Гауптмана в России, в критике рубежа XIX-XX веков, этот тип героя был воспринят далеко не однозначно. Одни считали, что эта драма с «обычными», нормальными героями типична для Германии и, более того, затрагивает общечеловеческие вопросы, другие - что Гауптман исследует в своей драме «область патологии», а его герой относится к разряду «аномальных» людей, «неврастеников» и «психопатов». Так, И. Иванов характеризует героя драмы «Одинокие» как «одинокого человека с разбитыми нервами», совершенно не способного «ни владеть собой, ни отдавать здравый отчет в своих желаниях и явлениях внешней действительности», оказавшегося с самого начала «мертворожденным и до невменяемости немощным».

Наиболее полно концепция гауптмановского героя реализуется в образе Иоганнеса Фокерата. Герой, окруженный любящими его, но чуждыми по духу родителями и женой, чувствует себя глубоко одиноким. Он постоянно находится в состоянии нервного возбуждения и раздражения. Несмотря на то, что в драме нет прямых указаний, из контекста становится понятно, что Иоганнес охвачен глубинными размышлениями. Резкие перепады настроений (то меланхолия и апатия, то неожиданное веселье, эмоциональный подъем) свидетельствуют о том, что Иоганнес находится в состоянии непрерывного поиска, работы мысли. Само сочинение, над которым работает Иоганнес, охарактеризованное его другом Брауном как «pphilosophischkritisch- psycho- physiologisch», свидетельствует о том, что противоречия, терзающие его, выходят далеко за рамки социальных проблем. Героя удручает вид несчастных обездоленных бедняков, он со стыдом опускает глаза или вовсе пытается избежать встречи с ними, но не потому, что занимает позицию невмешательства. Его собственные слова указывают на то, что стадию «революционного задора» он уже миновал. Если раньше Иоганнес готов был отказаться от своего имущества, раздав его нищим, если в молодости он находился под влиянием революционно настроенных товарищей, то позже начинает осознавать, что эти единичные поступки слишком ничтожны, чтобы ликвидировать мировое зло. Все это отдаляет Иоганнеса от бессмысленного, по его мнению, бунтарства. С другой стороны, распутать клубок противоречий, мучающих героя, он все равно не может. Чувство безысходности и беспомощности постоянно сопутствуют ему. Наконец появляется Анна, в которой он искал вовсе не любовь (любит он жену, ребенка, родителей), а родственную душу, возможность быть услышанным и понятым, с кем бы он не чувствовал себя одиноким. Анна дает ему новые силы жить и творить. Но Анна не избавляет Иоганнеса от одиночества, и дело не только и не столько в том, что у него есть семья; герои сами боятся, что, «спустившись с гор в долину», они увидят вовсе не то, что ожидали, к чему стремились. Предчувствие того, что их взаимопонимание иллюзорно, а одиночество на самом деле непреодолимо, заставляет Анну бежать. А Иоганнес, как более слабый или как особо остро чувствующий это бытийное одиночество и более глубоко его переживающий, не хочет уже довольствоваться прежним, не хочет (или не может) больше терпеть, поэтому, оставшись опять наедине со своими неразрешимыми противоречиями, не справляется с ними или не видит больше смысла в своем существовании (он сам говорит Анне, что все теперь для него потеряло всякий смысл).

Исследователи нередко проводят параллели между драмой Гауптмана и чеховской «Чайкой». Чехов, как и Гауптман, выводит на сцену «маленьких людей», живущих «простой жизнью» в стороне от большого мира, окруженных повседневными заботами, но, вместе с тем, лишенных душевного покоя. Его Треплев предстает в начале действия именно таким «маленьким» человеком, жизнь которого протекает в рамках «усадебного» пространства. Он так же, как и Иоганнес Фокерат, одинок, недоволен своим положением и находится в активном творческом поиске, но его пьеса, так же, как и сочинение Фокерата, оказывается не интересной и не понятной близким людям. Как отмечает Н. Е. Разумова, «Треплев проецирует на свою пьесу собственную жизненную ситуацию». Как в его пьесе материя практически перестает существовать (сохраняясь лишь в неодушевленных материальных субстанциях, также обреченных на исчезновение), так и в жизни материальная сторона (Треплев это остро ощущает) не соответствует духовной и воспринимается как ложная, недолжная, враждебная. Проблема заключается в том, что этот персонаж, как и герой Гауптмана, не находит цели, которая «означает встречу человеческого духа с материей мира», а проблема ее отсутствия связывается Чеховым «с общей системой представлений, в которой поступательно-созидательная активность человека является нормой и формой бытия».

Сущность героев драм «Одинокие» и «Чайка» наглядно проявляется через организацию сюжетного пространства. По выражению Н.Е. Разумовой, в обеих драмах «пространство разомкнуто в даль». При этом исследователь отмечает, что нельзя говорить о факте влияния драмы Гауптмана на Чехова, «поскольку знакомство с ней произошло гораздо позднее (о чем свидетельствует письмо к Суворину от 19 августа 1899 года)». Принципиальная разница между пьесами заключается в том, что у Чехова действие открывается сценой в парке с озером и в дальнейшем протекает не только в доме, у Гауптмана же неизменным местом действия остается пространство дома. В «Одиноких» эти два мира - «большой» и «малый» - изначально противопоставлены друг другу. Соответственно этому, все персонажи четко разделены на два лагеря: Анна и Иоганнес, как более свободные натуры, изначально испытывающие потребность преодолеть «бытовое» пространство, имеют выход к озеру и саду, остальные же не покидают дома. С другой стороны, у Гауптмана антиномия дом / остальной мир носит трагически неразрешимый характер, поскольку наглядно демонстрирует весь драматизм внутренней раздвоенности героя: он жаждет «духовной высоты», которая соотносится с «внешним» миром, но не способен разорвать сковывающих его рамок дома, слишком тесного для него. В конечном итоге «большой» мир оказывается для Иоганнеса гибельным.

Пьеса написана очень целеустремленно и сжато. Хотя действие драмы происходит в узком семейном кругу, она захватывает вопросы, несомненно, имеющие общественное значение. В ней налицо элементы подлинного реализма.

Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г.

Дом Дрейсигера, владельца бумазейной фабрики в Петерсвальдау. В специальном помещении ткачи сдают готовую ткань, приёмщик Пфейфер осуществляет контроль, а кассир Нейман отсчитывает деньги. Плохо одетые, сумрачные, измождённые ткачи тихо ропщут - и так платят гроши, ещё норовят скостить денег за якобы обнаруженный брак, а ведь сами поставляют плохую основу. Дома нечего есть, приходится надрываться за станком в пыли и духоте с раннего утра до поздней ночи, и все равно не свести концы с концами. Только молодой красавец Беккер решается вслух высказать своё недовольство и даже вступить в пререкания с самим хозяином. Дрейсигер в ярости: этот нахал из той оравы пьянчуг, что накануне вечером горланили около его дома гнусную песню, фабрикант тут же даёт ткачу расчёт и швыряет ему деньги так, что несколько монет падает на пол. Беккер настойчив и требователен, по распоряжению хозяина мальчик-ученик подбирает рассыпавшуюся мелочь и отдаёт ткачу в руки.

Стоящий в очереди мальчик падает, у него голодный обморок. Дрейсигер возмущён жестокостью родителей, отправивших слабого ребёнка с тяжёлой ношей в дальний путь. Он отдаёт служащим распоряжение не принимать товар у детей, а то если, не дай Бог, что случится, козлом отпущения станет, конечно же, он. Хозяин долго распространяется о том, что только благодаря ему ткачи могут заработать себе на кусок хлеба, он мог бы свернуть дело, вот тогда бы они узнали почём фунт лиха. Вместо этого он готов предоставить работу ещё двум сотням ткачей, об условиях можно справиться у Пфейфера. Выясняется, что расценки на готовую продукцию будут ещё ниже. Ткачи тихо возмущаются.

Семья Баумертов снимает комнатушку в доме безземельного крестьянина Вильгельма Анзорге. Бывший ткач, он остался без работы и занимается плетением корзин. Анзорге пустил жильцов, да те вот уже полгода не платят. Того гляди, лавочник отнимет его домишко за долги. Больная жена Баумерта, дочери, слабоумный сын не отходят от ткацких станков. Соседка - фрау Генрих, у которой дома девять голодных ребятишек, заходит попросить горсточку муки или хотя бы картофельных очисток. Но у Баумертов нет ни крошки, вся надежда, что отец, понёсший фабриканту товар, получит деньги и купит что-нибудь из еды. Роберт Баумерт возвращается с гостем, отставным солдатом Морицом Егером, который некогда жил по соседству. Узнав про нужду и мытарства односельчан, Егер удивляется; в городах собакам - и тем лучше живётся. Не они ли его запугивали солдатской долей, а ему совсем неплохо было в солдатах, он служил денщиком у ротмистра-гусара.

И вот уже шипит на сковороде жаркое из приблудившейся собачки, Егер выставляет бутылку водки. Продолжаются разговоры о беспросветно тяжёлом существовании. В прежние времена все было по-иному, фабриканты сами жили и давали жить ткачам, а теперь все себе загребают. Вот Егер - человек, много чего повидавший, читать и писать умеет, заступился бы за ткачей перед хозяином. Тот обещает устроить Дрейсигеру праздник, он уже договорился с Беккером и его дружками исполнить ещё разок под его окнами ту самую песню - «Кровавую баню». Он напевает её, и слова, где звучат отчаяние, боль, гнев, ненависть, жажда мести, проникают глубоко в души собравшихся.

Трактир Шольца Вельцеля. Хозяин удивляется, отчего такое оживление в селении, столяр Виганд поясняет: сегодня день сдачи товара у Дрейсигера, а кроме того, похороны одного из ткачей. Заезжий коммивояжёр недоумевает, что здесь за странный обычай - по уши залезая в долги, устраивать пышные похороны. Собравшиеся в трактире ткачи ругают господ помещиков, не разрешающих в лесу даже щепки подобрать, крестьян, дерущих неимоверную плату за жилье, правительство, не желающее замечать полное обнищание народа. Вваливаются Егер и Беккер с компанией молодых ткачей, задирают жандарма Кутше, пришедшего пропустить рюмку водки. Страж порядка предупреждает: начальник полиции запрещает петь подстрекательскую песню. Но разошедшаяся молодёжь назло ему затягивает «Кровавую баню».

Квартира Дрейсигера. Хозяин извиняется перед гостями за опоздание, дела задержали. У дома снова звучит бунтарская песня. Пастор Киттельгауз выглядывает в окно, возмущается: ладно бы молодые бузотёры собрались, но ведь с ними и старые, почтенные ткачи, люди, которых он долгие годы считал достойными и богобоязненными. Домашний учитель сыновей фабриканта - Вейнгольд заступается за ткачей, это голодные, тёмные люди, просто они выражают своё недовольство так, как понимают. Дрейсигер угрожает немедленно рассчитать учителя и даёт распоряжение рабочим-красильщикам схватить главного запевалу. Прибывшему начальнику полиции предъявляют задержанного - это Егер. Он ведёт себя дерзко, осыпает присутствующих насмешками. Взбешённый начальник полиции намерен лично препроводить его в тюрьму, но вскоре становится известно, что толпа отбила арестованного, а жандармов поколотили.

Дрейсигер вне себя: прежде ткачи были смирными, терпеливыми, поддавались увещеваниям. Это их смутили так называемые проповедники гуманизма, вдолбили рабочим, что те в ужасном положении. Кучер докладывает, что запряг лошадей, мальчики с учителем уже в коляске, если дело обернётся плохо, нужно побыстрее убираться отсюда. Пастор Киттельгауз вызывается поговорить с толпой, но с ним обходятся довольно непочтительно. Слышится стук в дверь, звон разбитых оконных стёкол. Дрейсигер отправляет жену в коляску, а сам спешно собирает бумаги и ценности. Толпа врывается в дом и учиняет погром.

Ткацкая мастерская старика Гильзе в Билау. Вся семья за работой. Старьёвщик Горниг сообщает новость: ткачи из Петерсвальдау выгнали из берлоги фабриканта Дрейсигера с семейством, разнесли его дом, красильни, склады. А все оттого, что вконец зарвался хозяин, заявил ткачам - пусть лебеду едят, если голодные. Старый Гильзе не верит, что ткачи решились учинить такое. Его внучка, которая понесла Дрейсигеру мотки пряжи, возвращается с серебряной ложкой, утверждая, что нашла её возле разгромленного дома фабриканта. Надо снести ложку в полицию, считает Гильзе, жена против - на вырученные за неё деньги можно прожить несколько недель. Появляется оживлённый врач Шмидт. Полторы тысячи человек направляются сюда из Петерсвальдау. И какой бес попутал этих людей? Революцию они, видите ли, затеяли. Он советует местным ткачам не терять головы, следом за бунтующими идут войска. Ткачи возбуждены - надоели вечный страх и вечное глумление над собой!

Толпа громит фабрику Дитриха. Наконец-то исполнилась мечта - разбить механические станки, которые разорили работающих вручную ткачей. Поступает сообщение о прибытии войск. Егер призывает сподвижников не дрейфить, а дать отпор, он принимает на себя командование. Но единственное оружие восставших - булыжники из мостовой, в ответ же звучат ружейные залпы.

Старый Гильзе остаётся при своём мнении: то, что затеяли ткачи, - полная бессмыслица. Лично он будет сидеть и выполнять свою работу, хотя бы весь мир перевернулся. Сражённый насмерть залетевшей в окно шальной пулей, он падает на станок.

Действие происходит в загородном доме, в Фридрихсгафене, около Берлина, сад выходит на озеро Мишель.

Во время всех пяти актов место действия остается то же: большая комната, гостиная и столовая вместе. Хорошая, но буржуазная обстановка. Пианино, книжный шкаф, около него на стене портреты современных ученых, у между ними Дарвин и Геккель, есть и теологи. Над пианино – портрет масляными красками пастора в облачении. По стенам несколько библейских картин, копий со Шнорра фон-Карольсфельда. Слева одна, а справа две двери. Дверь слева ведет в кабинет Ганса Фокерат; одна из дверей направо – в спальню, другая в сени. Комната не особенно глубока. Два полукруглых окна и стеклянная дверь выходят на веранду. Из окон и двери виден сад, озеро и за ним Мюггельские горы.

Действие первое

Комната пуста. Дверь в кабинет плохо притворена, оттуда слышна речь пастора, по окончании её раздается хорал, исполняемый на гармониуме. Во время первых тактов дверь отворяется и появляются следующие лица: госпожа Фокерат, Катя Фокерат и кормилица с ребенком на руках: все одеты по-праздничному.

Г-жа Фок. (пожилая, видная женщина, лет за 50. Черное шелковое платье. Берет и гладит руку Кати) . Он очень хорошо говорил. Не правда ли, Катя?

Катя (21 года, брюнетка среднего роста, нежного сложения, бледная и тихая. Находится в периоде выздоровления; принужденно улыбается, машинально кивает головой и поворачивается к ребенку) .

Кормилица. Ох, ты, маленький, милый мой карапузик! (качает его на руках) . Ну, вот он и заснул… кш-кш! Вот и не хочет больше ничего знать (поправляет одеяльце, в которое завернуть ребенок) . Вот так, вот так! Баиньки баю, дитеньку мою (напевает мелодию баю-баюшки-баю) . А уж и задал он хлопот пастору – вот так! (показывает) ха, ха, ха! Пока дело не дошло до воды, все еще было ничего, но зато потом!! (напевает) ха, ха, ха! Ну и раскричался-же он, уа, уа! Кш-кш! Баю-баюшки-баю, баю дитеньку мою! (притопывает в такт ногой) .

Катя (искренно, но нервно смеется) .

Г-жа Фок. Посмотри, Катюша, как он мил! Какие у него длинные ресницы!

Кормилица. Мамашины. Спи, дитятко, спи!

Г-жа Фок. Нет, право, он весь в мать.

Катя (отрицательно качает головой) .

Г-жа Фок. Да право-же.

Катя (говорит с усилием) . Ах, мамаша, я вовсе не желаю этого. Он совсем не должен походить на меня. Мне (не договаривает) …

Г-жа Фок. (стараясь отвлечь внимание) . Здоровый ребенок!

Кормилица. Крепкий мальчишка!

Г-жа Фок. Посмотри, что за кулачки.

Кормилица. Точно у Голиафа.

Катя (целует ребенка) . Не правда ли, фрау Фокерат? Какая у него крепкая грудка!

Кормилица. Да уж верьте слову, барыня, грудка что у генерала. Кш, кш! Такой с пятерыми справится.

Г-жа Фок. Нет, посмотрите… Знаете ли… (Она и Катя смеются) .

Кормилица. У него здоровая кровь, кш-кш! дети живут кровью! (напевая) но-о, но-о… Пойдем в люлечку, в люлечку… Ну, идем, идем… пора нам и в люлечку… Спи, дитятко, спи! (уходит в спальню) .

Г-жа Фок. (затворяет дверь за кормилицей, оборачивается к Кате и весело качает головой) . Презабавная, но славная женщина. Я рада, Катюша, что ты так удачно напала.

Катя. Генерал! Бог мой!.. (смеется, смех выходит судорожный, более похожий на плач) .

Г-жа Фок. Что с тобой?

Катя (старается успокоиться) .

Г-жа Фок. (обнимает Катю) . Катюша…

Катя. Со мной – право ничего.

Г-жа Фок. Как ничего? Впрочем, оно и неудивительно, ты ведь еще не совсем оправилась. Поди приляг немного, отдохни.

Катя. Нет! все уже прошло.

Г-жа Фок. Все-таки приляг хоть на минутку…

Катя. Нет, нет, пожалуйста. Сейчас ведь обед.

Г-жа Фок. (подходит к столу, на котором стоит вино и печенье, наливает стакан вина и подает Кате) . Выпей немного, хотя глоток. Попробуй! Это – сладкое.

Катя (пьет) .

Г-жа Фок. Это подкрепляет. Не правда ли? Милое, дорогое дитя, к чему так волноваться? Тебе еще очень нужно беречь себя. Не создавай себе лишних забот и мучений. Все, Бог даст, уладится. Теперь у вас ребенок, и все пойдет иначе. Ганс будет поспокойнее.

Катя. Ах, если бы так, мама.

Г-жа Фок. Вспомни о том, как он радовался, когда родился ребенок. Он вообще страшно любит детей. Надейся на это. Всегда так бывает. Брак без детей – плохая вещь. Сколько раз я молила Бога, чтоб он благословил ребенком ваш союз. Знаешь, как было у нас? Первые четыре года мы едва промаялись – я и мой муж; это была не жизнь. Наконец, Господь услышал наши молитвы и послал нам Ганса. Только с тех пор началась настоящая жизнь, Катя. Пусть только пройдут первые 3-4 месяца и ты увидишь, сколько радости даст тебе ребенок! Нет, нет, ты должна быть вполне довольна своей судьбой: у тебя есть сынишка, есть муж, который тебя любит. Вы можете жить без забот. Чего тебе еще желать?

Катя. Может быть это и в самом деле пустяки. Я знаю. Иной раз я, действительно, попусту беспокоюсь.

Г-жа Фок. Послушай-ка. Только не сердись на меня. Ты была бы спокойнее, гораздо спокойнее, если бы… Послушай, когда мне очень тяжело, я начинаю горячо молиться, высказываю милосердному Богу все, что у меня есть на душе – и мне становится так легко, так хорошо на сердце. Нет, нет, пусть ученые говорят, что хотят, но есть Бог, Катя, есть Вечный Отец на небе, уж это ты мне поверь. Мужчина без веры – и то уже плохо. Но женщина, которая не верит… Не сердись, Катюша. Хорошо, хорошо, я больше не буду об этом говорить. Я так много, так усердно молюсь. Я молюсь каждый день. Я верю, Он услышит мои молитвы. Вы оба такие хорошие люди. Когда нибудь Господь обратит вас к Себе (целует Катю, хорал кончается) . Ах, Боже, а я-то заболталась с тобой.

Катя. Как бы я хотела поскорее поправиться, мама! Тяжело смотреть, как ты одна хлопочешь.

Г-жа Фок. (в дверях ведущих в сени) . Стоит об этом говорить. Здесь я просто отдыхаю. Вот когда ты совсем поправишься, я заставлю тебя ухаживать за мной (уходит) .

Катя (хочет уйти в спальню. В это время из кабинета выходит Браун) .

(Брауну 26 лет. Бледное лицо. Усталое выражение. Под глазами тень. Пушистая бородка. Волоса острижены очень коротко. Платье модное, щеголеватое, немного потертое. Браун флегматик, почти всегда в дурном настроении) .

Браун. Ну, вот (вынимает сигару) . Пытка и кончилась!

Катя. Но вы прекрасно выдержали ее, г-н Браун.

Браун (закуривая) . Лучние было бы рисовать. Грех и стыд не пользоваться такой погодой.

Катя. Успеете еще наверстать потерянное.

Браун. Все-то мы действуем через-пень-колоду (садится около стола) . Впрочем, подобные крестины представляют большой интерес.

Катя. Смотрели-ль вы на Ганса?

Браун (быстро) . Он очень волновался. Я все время боялся, не вышло бы чего. Думал, он вмешается в речь пастора, Вышла бы пренеприятная история.

Катя. Ах, нет, г-н Браун.

Браун. Знаете, теперь я почти доволен. Может быть я когда-нибудь нарисую нечто подобное. Замечательно тонкая вещь.

Катя. Вы говорите серьезно?

Браун. Если бы это изобразить, на многих повеяло бы от такой картины атмосферой, полной тяжелых воспоминаний… Подумайте, это смесь белого вина, печенья, нюхательного табаку и восковых свечей… Нет, это просто умилительно, это многим напомнит юность…

(Ганс Фокерат выходит из кабинета. Ему 28 лет. Среднего роста, белокурый. Умное, в высшей степени подвижное лицо. Беспокойные движения. Безукоризненный костюм: фрак, белый галстук, перчатки) .

Ганс (вздыхает. Снимает перчатки) .

Бгаун. Ты кажется совсем растаял.

Ганс. Право, не знаю. А как с обедом, Катюша?

Ганс. Как? Там уже накрыто?

Катя (робко) . Разве тебе не нравится? Я думала…

Ганс. Не бойся, Катя. Я тебя не съем. Право, это ужасно неприятно.

Катя (стараясь говорить твердо) . Я велела накрыть на воздухе.

Ганс. Ну, конечно; так будет лучше. Точно я людоед какой-нибудь.

Браун. Не ворчи.

Ганс (обнимает жену, добродушно) . Это верно, Катя. Ты ведешь себя так, как будто я домашний тиран, второй экземпляр дяди Отто. Отучись ты от этой манеры.

Катя. Ты так часто раздражаешься…

Ганс (снова горячо) . А если бы и так, не Бог знает, какая еще беда! Защищайся и ты! Я не могу совладать со своим характером, а ты не давай себя в обиду. Я не знаю, что может быть противнее такого терпеливого, святого отношения…

Катя. Не волнуйся понапрасну, Ганс, об этом и говорить-то не стоит.

Ганс (с жаром и быстро) . О, о! Ты очень ошибаешься. Я нисколько не волнуюсь, ни капельки… По вашему – я постоянно сержусь… удивительное дело! (Браун хочет говорить) . Ну, хорошо. Конечно, вы лучше меня это знаете. Довольно! Поговорим о чем нибудь другом… Ах, ну да, ну да!..

Браун. Вечные вздохи в конце-концов и надоесть могут.

Ганс (хватается за грудь и морщится от боли) . Ох!

Браун. Что с тобой?

Ганс. Ничего особенного. Старая история. В груди кольнуло.

Браун. Опять колет!

Ганс. Мне не до шуток. Ох. ох.

Катя. Ах, Ганс, не пугайся. Ведь ничего опасного нет.

Ганс. Ну да, особенно, когда два раза перенес воспаление легких.

Браун. И это еще офицер запаса!

Ганс. А что-ж мне с того?

Браун. Старый ипохондрик. Не говори глупостей. Съешь что-нибудь. Проповедь сильно разволновала тебя.

Ганс. Откровенно говоря, Брео… Ты так отзываешься о крестинах… Ты знаешь хорошо, как я отношусь к этим вещам…

Браун (встает, несколько сконфуженный, смеется без причины) .

Катя (у рабочего столика) . Вы обидели его, г-н Браун.

Браун (принужденно улыбаясь, говорит резко) . Ничего не поделаешь, ненавижу двойственность во всем.

Катя (после небольшой паузы) . Вы несправедливы к нему.

Браун. Как, так?

Катя. Я не знаю, не умею точно выражаться. Во всяком случае Гапс борется честно.

Браун. Скажите, с каких пор он такой раздражительный!

Катя. С тех пор, как поднялся вопрос о крестинах. Я была так счастлива, так спокойна, а теперь опять все пошло вверх дном. Ведь это одна только формальность. Разве стоило из-за этого причинять горе родителям? Это было бы совсем нехорошо. Подумайте, такие благочестивые, глубоковерующие люди! Ведь это нужно принять во внимание, г-н Браун.

Ганс (отворяет дверь и говорит) . Дети, я немножко погорячился. Будем спокойны. Я справился с собой. (Уходит в сад) .

Браун. Глупо.

Катя. Мне жалко его. Иногда он бывает такой трогательный!

(Старый Фокерат и пастор с шумом выходят из кабинета. Фок. за шестьдесят лет. Седая голова, рыжая борода, веснушки на руках и лице. Сильный, широкий, склонный к полноте. Немного уже сгорблен, ходит мелкими шажками. Преисполнен любовью и приветливостью. Пастор, 73 лет, старик веселый, наивный, жизнерадостный. На голове шапочка, нюхает табак) .

Г-н Фок. (вводя пастора за руку, говорит слабым, мягким голосом) . Очень, очень благодарен, г-н пастор. Очень благодарен за совершение таинства. Это так укрепило мою душу. Ты здесь, моя милая дочка (идет к Кане, обнимает и горячо целует ее) . Ну, моя милая, дорогая Катюша. От души всего хорошего (поцелуй) . Милосердный Бог еще раз открылся нам в своей великой благости… да… в своей бесконечной благости (поцелуй) . Его милосердие и благость неизмеримы. Его десница будет также… да… будет охранять новорожденного (к Брауну) . Позвольте, г-н Браун, пожать руку и вам. (Входит Ганс, Фок. ему навстречу) . Вот и ты, дорогой Ганс. (Поцелуй. Крепкия объятия. Смеется от умиления) . Радуюсь за тебя (Поцелуй) . Я рад, очень рад. Не знаю, как и благодарить Бога.

Пастор (дышит коротко, говорит дрожащим голосом, жмет торжественно руку Кате) . Еще раз, – да благословит вас Бог (жмет руку Гансу) . И вас да благословит Бог!

Г-н Фок. Ну, любезный пастор, позвольте вас угостить? Не желаете? О!

Ганс. Пожалуйста, дорогой пастор, стакан вина. Сейчас достану новую бутылку.

Пастор. Не беспокойтесь, пожалуйста, не беспокойтесь.

Ганс. Какого желаете: красного или белого?

Пастор. Все равно, решительно все равно. Но послушайте. Пожалуйста, не беспокойтесь, прошу вас. (Ганс уходит) . А пока я… (Ищет свои вещи. Шляпа, пальто, длинный плащ на вешалке около двери) .

Г-н Фок. Вы ведь не уходите еще, г-н пастор? Но послушайте…

Пастор. А моя завтрашняя проповедь. Разве кто будет говорить за меня?

Браун (подает пастору пальто) .

Пастор (надевая его) . Благодарю вас, молодой человек.

Катя. Доставьте нам удовольствие… простой обед…

Пастор (занят одеваньем) . Мне было бы очень приятно, дорогая фрау, очень приятно. Но ведь…

Г-н Фок. Дорогой пастор, вы должны доставить нам это удовольствие.

Пастор (видимо колеблясь) . Но послушайте, послушайте.

Г-н Фок. А если мы все будем очень просить вас?

Пастор. А слово Божие какже? хэ-хэ, ведь завтра мне говорить. Да, говорить завтра надо. (Ганс вернулся, наливает вино) .

Г-н Фок. (подает пастору стакан) . Ну, уж от этого вы не откажетесь.

Пастор (берет стакан) . От этого? нет, нет. Итак, за здоровье… за здоровье новокрещенного… (чокаются) , чтобы он был истинным сыном Божиим.

Г-н Фок. (тихо) . Дай Бог!

Ганс (предлагает пастору сигары) . Вы курите, г-н пастор?

Пастор. Да, благодарю (берет сигару и обрезаеть ее) , благодарю. (Принимает от Ганса огонь и с большим трудом раскуривает сигару. Наконец, она разгорается. Осматривается кругом) . Вы устроились очень хорошо, – с большим вкусом (осматривает картины сперва вскользь, затем внимательнее. Останавливается перед картиной, изображающей борьбу Иакова с Ангелом) . "Я тебя не отпущу, пока ты не благословишь меня" (бормочет довольный пастор) .

Катя (немного боязливо) . Папаша, я хочу тебе предложить – в саду так хорошо. Гораздо теплее, чем в комнате. Не пойдешь ли ты туда вместе с г-н пастором. Я велю и стаканы вынести.

Пастор (останавливается перед портретами ученых) . Пестрое общество. Это все ваши учителя, г-н доктор? Послушайте-ка?

Ганс (немного смущенный) . Да, т. е. за исключением Дарвина, конечно.

Пастор (разсматривает портреты со вниманием) . Дарвин? Дарвин? Ах. да, Дарвин. Послушайте только (медленно разбирает подпись) Геккель. Даже с автографом (не без иронии) . Он тоже из числа ваших учителей?

Ганс (с жаром и быстро) . Да, и я горжусь этим, г-н пастор.

Г-н Фок. Моя дочь говорит правду, дорогой пастор. На воздухе гораздо теплее. Если вы ничего не имеете против, пойдемте в сад. Я снесу вино и стаканы.

Пастор. Да, конечно, с удовольствием. Но слушайте, не надолго. (Немного обиженный, уходит вместе с Фок.) . Человек, г-н Фокерат, человек более уже не подобие Бога, – слышите вы – а только обезьяна, наука, хочу я сказать, дошла до этого. (Идут на балкон, оживленно разговаривая, затем спускаются в сад) .

Браун (смеется) .

Ганс. Чего ты?

Браун. Я? Мне весело, я и смеюсь.

Ганс. Тебе весело?

Браун. Ну, да. Почему же мне и не смеяться?

Ганс. Пожалуйста, пожалуйста (отходит в сторону, вздыхает и вдруг обращается к Кате, которая хотела было уйти) . Скажи, я вел себя прилично?

Катя. Так себе.

Ганс (пожимая плечами) . Да, дети. Здесь я бессилен. Не переношу я подобных вещей. Всему есть граница. Если вы будете постоянно раздражать меня…

Катя. Но ведь дело обошлось довольно мирно.

Ганс. Правда?

Катя. Кто знает, может быть он и не заметил ничего.

Ганс (ходит по комнате, хватается за голову) . Во всяком случае, все это неприятно.

Браун. Ты опять на что-то сердишься, Ганс.

Ганс (внезапно приходит в раздраженное настроение) . Чорт возьми, пусть оставят меня в покое! Не выводите меня из себя, иначе, – если мое терпение лопнет…

Браун. Это было бы недурно.

Ганс (обращаясь к Брауну) . Все то вы фанатики, больше ничего. И какой смысл говорить правду старому человеку? Что толку? Когда мне приходится сталкиваться с подобными людьми, вся моя злость проходит мгновенно. Мне тотчас становится ясно, что сердиться на них просто ребячество. Все равно, как злиться на то, что на сосне растут иглы, а не листья. Во всем необходима объективность, друг мой.

Браун. В науке, может быть, но не в жизни.

Ганс. Ах, дети! Все эти мелочи мне так противны… так противны. Вы не можете себе представить, до какой степени (Бегает по комнате) .

Браун (переходит от печки к столу и бросает окурок сигары в пепельницу) . А мне, ты думаешь, не противно? И я часто испытываю то-же самое. Но к чему постоянно ныть и стонать, чорт побери!

Ганс (другим тоном, со смехом) . Ну вот, не кипятись ради Бога. О постоянном нытье не может быть и речи. Но почему же иногда и не повздыхать? Нечто в роде жажды воздуха, больше ничего. Мне вовсе не так плохо живется и, во всяком случае, я долго еще не буду таким банкротом, как ты.

Браун. Очень может быть.

Ганс. Ты притворяешься.

Браун. нисколько.

Ганс. Ах, банкрот, банкрот. Что собственно значит банкрот? Ты так же мало банкрот, как и я. В чем банкротство? Неужели в том, что я не захотел портить настроение духа отцу и пастору?

Катя (обнимая Ганса) . Ганс, Ганс, будь спокойнее.

Ганс. Моя работа сильно беспокоит меня. Вот уже две недели я не принимался за нее.

Браун. Ты малодушен. И не сознаешь, как унизительно это…

Ганс (не расслышав слов Брауна) . Что?

Браун. Когда идет дождь, то мокро, когда снег, то все бело, когда замерзнет, то будет лед.

Ганс. Дурень!

Катя. Тише, Ганс. Вспомни о мальчике. Зимою мы устроимся здесь прелестно. Ты будешь много работать.

Ганс. Знаешь, Брео, четвертая глаза уж готова.

Браун (равнодушно) . да?

Ганс. Посмотри: вот рукопись. Двенадцать страниц одних источников. Разве это не труд? Уверяю тебя: старикам придется призадуматься, натяну всем хороший нос.

Браун. Воображаю только?

Ганс. Посмотри, например (перелистывает рукопись) , здесь я нападаю на Дюбуа-Реймона.

Ганс (покорным тоном) . Ну, конечно. Да я и не собирался. Я хотел только… (Вздыхая кладет рукопись обратно в шкап) .

Катя. Успокойся, успокойся, Ганс.

Ганс. Но, Катя, я спокоен.

Катя. Нет, ты опять плох.

Ганс. Если бы хоть один человек во всем мире интересовался мною. Для этого требуется не много: чуточку доброй воли и внимания к моей работе.

Катя. Будь благоразумен. Нечего создавать себе мнимых мучений. Подожди немного. Придет время, когда они сознают…

Ганс. А до тех пор? Ты думаешь, легко жить без всякого сочувствия… Думаешь, так можно долго выдержать?

Катя. Да, мне так думается. Слушай, Ганс, когда мысль о чем-нибудь становится в тягость, надо освободиться от неё. Пойдем посмотрим на мальчика. Как он мил, когда спит. Он лежит так (показывает, как ребенок держит ручки во сне) . И складывает ручки вот этак. Презабавно. Пойдем.

Ганс. А ты пойдешь?

Браун. Ах, нет, Ганс, я не люблю маленьких детей. Лучше пойду в сад (Уходит через веранду) .

Ганс. Странный человек!

Катя (осторожно отворяет дверь в спальню) . Он очень мил, говорю тебе, тсс – тише, тише (На цыпочках, взявшись за руки, уходят) .

(Г-жа Фок. и девушка все это время приготовляли стол на веранде. Слышен шум разбитой посуды. Раздается крик, и девушка, блеиная, бежит с балкона в сени. Г-жа Фок. входит в комнату и бранит девушку).

Г-жа Фок. Но, Минна, вы никуда не годитесь. Каждый день вы что-нибудь да бьете. Чудесный маионез (Девушка возвращается из сеней) . У меня не случается подобных вещей. Я их живо выучиваю

Ганс (из спальни, привлеченный шумом) . Мамаша, что случилось? (обнимает мать, желая ее успокоить) . Успокойся, не сердись.

Катя (в дверях) . Что такое?

Ганс. Ничего, ровно ничего.

Катя (прячется) .

Г-жа Фок. Благодарю, ничего! Разбила на десять марок посуды. И это ничего!? И весь прекрасный соус… (отталкивает Ганса) .

Ганс. Мама, мама, ну, останемся без соуса.

Г-жа Фок. Нет, нет, вы уж чересчур легкомысленны. Вам не из чего так швырять деньги. Вы уж очень снисходительны к прислуге. Она скоро будет просто невыносима.

Ганс. Но ведь ей все время приходится возиться с этими вещами.

Г-жа Фок. Я вовсе не тиран. Прислуга у меня живет но 6-7 лет. Но что разобьет, должна купить на свои деньги. У вас, конечно, они едят сладкие пироги и икру, – нет, нет, оставьте меня в покое с вашими новыми идеями.

Ганс. Ну полно, мама, не сердись.

Г-жа Фок. Да я и не сержусь, мой мальчик (целует его) . Сумасшедший ты, право. Ты не от мира сего. (Девушка на веранде подтирает пол и собирает осколки) .

Ганс (удивленный) . В самом деле, мама (веселым тоном) . Но почему ты делаешь такие… такие странные, испуганные глаза?

Г-жа Фок. Я? когда-же? Я и не знала… Какие я могу делать глаза?..

Ганс. Посмотри еще раз на меня.

Г-жа Фок. Дурень! (смотрит пристально на него) .

Ганс. Довольно, хорошо.

Г-жа Фок. Глупый мальчик! Мне хотелось бы, чтобы ты всегда был доволен, чтобы ты был довольным человеком.

Ганс. Мать, этого ты никогда не дождешься. Довольные люди все равно, что трутни в улье. Жалкия созданья!

Г-жа Фок. К чему все это?..

Ганс (серьезно, немного растроганный) . Мой сын должен быть тоже в роде меня, – недовольный.

Г-жа Фок. Сохрани Бог!

Ганс. Он должен быть иным человеком, чем я. Об этом я позабочусь.

Г-жа Фок. Человек предполагает, а Бог располагает. И мы делали все, что могли.

Ганс. Но, матушка, я вовсе уж не такой неудачник.

Г-жа Фок. Я и не говорю, я и не хочу этого сказать. Но ты же сам говоришь, что Филипп должен быть иным. И… и… послушай только: ты не веришь… ты не. веришь в милосердного Бога. У тебя нет религии. Ведь это большое несчастье. Ужасно досадно, что ты не остался в духовном ведомстве. Еще после твоей пробной проповеди диакон сказал…

Ганс (весело) . Матушка, матушка! Дела минувших дней (Звонят) . Г-жа Фок. Дверь, ведь, не заперта (Делает несколько шагов по направлению к сеням, в дверь стучатся) .

Прачка Леман (в полинявшем синем платье, входит боязливо) . Здравствуйте!

Ганс. Здравствуйте!

Г-жа Фок. Здравствуйте!

Леман. Я только хотела посмотреть. Извините, пожалуйста. Я уже давно ищу своего жильца.

Ганс. Г-н Браун у нас.

Леман (осматриваясь) . Тсс… тсс… Скажите, пожалуйста. Кто бы это мог знать?

Г-жа Фок. Как вы поживаете, фрау Леман?

Леман. Ах, фрау Фокерат! Мне ведь никогда хорошо не жилось. Ведь я все-таки должна была прогнать своего старика. Больше не было никакой возможности. Уж я и не знаю теперь, как я буду жить с моей пятеркой.

Г-жа Фок. Что вы говорите? Ведь…

Леман (становясь все болтливее) . Да, видите ли, фрау Фокерат, если бы я не была так слаба. Но я слишком слаба. А ведь горе-то, сами знаете, незаметно подползает к человеку. Мне, может, никто в этом не поверит. Вот я и сказала своему старику: Адольф, говорю, уходи ты, Христа-ради, к своим братьям, говорю. Ступай, говорю, к своим собутыльникам. Я и одна буду заботиться о моих ребятах. Ведь смотри, говорю, до чего ты довел себя, ведь тебя отовсюду в шею гонят. У тебя, говорю, вовсе характера нет. Кабы, говорю, у тебя характер был, ты бы не довел до нищеты детей и жену. Видите ли, фрау Фокерат, так я ему и сказала; так, верите ли, чего мне это стоило! Ведь это мне, как нож острый… А все-таки это помогло. Все-таки нужно сказать правду: так лучше! И думаю я себе теперь: Господь милостив, – не оставит меня с моими пятью детками. (Она сморкается и вытирает себе глаза) .

Г-жа Фок. Только мы должны всегда…

Леман. Да, да, и я то же говорю. Отправляйся, говорю, в Америку. Сделай милость, ступай. Коли человек честен, говорю я, и может работать, говорю я, да копеечку бережет, так еще дело не пропащее, говорю я. А я честный человек, фрау Фокерат. Я свой дом, сине добро уберечь умею. Уж у меня из рук ничего зря не уйдет.

Ганс. Вы хотели говорить с Брауном, фрау Леман.

Леман. Ах, нет. Ведь вот, чуть я и не забыла. Там барышня одна желает видеть г-на Брауна (в дверях показывается голова фрейлен Мар, но тотчас прячется. Ганс замечает ее) .

Ганс. Пожалуйста, прошу войти (Матери и -Леман, которые ее не заметили) . Это та самая барышня (Леман) . Вам следовало ее ввести(Отворяет дверь) . Прошу вас, милостивая государыня. Вы желали видеть моего друга Брауна? Будьте любезны, войдите.

(Анна Мар, 24 лет, среднего роста; у ней маленькая головка, темные, гладкие волоса, топкия нервные черты лица. Движения непринужденные, полные грации и силы. Некоторая уверенность в манере держать себя, живость в движениях умеряется до известной степени тактом и скромностью; в высшей степени женственна; одета во все черное).

Анна (входит) . Прошу извинить. Очень жаль, что беспокою вас.

Ганс. Пожалуйста, пожалуйста.

Анна. Фрау Леман очень долго не возвращалась, и я хотела ей сказать, что приду в другой раз.

Ганс. Подождите, пожалуйста. Сейчас позову Брауна. Присядьте, прошу вас.

Анна. Благодарю вас (стоит) ; но в самом деле мне очень неловко.

Ганс. Не беспокойтесь, прошу вас. Сейчас я позову Брауна.

Анна. Но я затрудняю вас.

Ганс. нисколько. Извините (уходит чрез веранду) .

Леман (Анне) . Ну, теперь я пойду, назад-то вы и одна вернетесь.

Анна. Благодарю, что проводили. Позвольте предложить вам (дает денег) .

Леман. Благодарю, благодарю (К фрау Фокерат) . Вот и весь мой сегодняшний заработок. Истинный Бог. Не легко это, а все-таки лучше, чем жить с пьяницей. Только уповать на Бога… Милосердный Бог не оставит меня (берется за ручку двери) . Пойду теперь в мелочную. Куплю чего-нибудь своим сироткам (уходит) .

Г-жа Фок. (вслед ей) . Подите на кухню, – там есть остатки (Приносит стул и ставит рядом со стулом Анны, садится) . Прошу вас, фрейлен, садитесь.

Анна (неохотно садясь) . Право я совсем не устала.

Г-жа Фок. Вы знаете здешнюю местность?

Анна. Нет, я родом из России, из прибалтийских губерний, я". (неловкая пауза) .

Г-жа Фок. Здешняя местность очень песчана. Я бываю здесь неохотно. Сама я из окрестностей Бреславля. И все то здесь дорого, вы не можете себе представить, до какой степени. Мой муж арендует там имение, так что мы можем кое-что посылать детям. Видели вы озеро? Оно действительно очень красиво. Нам очень удобно, мы как раз на берегу. У нас в саду две лодки. Но я не люблю, когда дети катаются. Уж очень я труслива. Вы теперь в Берлине, смею спросить?

Анна. Да, но я там в первый раз. Хотелось бы хорошенько осмотреть его.

Г-жа Фок. О! да, его стоит посмотреть. Только слишком уж шумно…

Анна. Да, в нем шуму много. Особенно, когда привыкнешь к маленьким городам.

Г-жа Фок. А вы откуда, если…

Анна. Я из Ревеля. Возвращаюсь в Цюрих. Последние четыре года я провела в Цюрихе.

Г-жа Фок. Чудная Швейцария! Там у вас родные?

Анна. Нет, я учусь.

Г-жа Фок. Вы? В университете?

Анна. В университете.

Г-жа Фок. Не может быть! Значит, вы студентка. Что вы говорите? Это очень интересно. В самом деле вы студентка?

Герхарт Гауптман (1862–1946), самый знаменитый немецкий драматург своей эпохи, родился за несколько лет до объединения Германии Бисмарком, а умер после разгрома фашизма. Когда писатель живет долго, его творчество - при всей внутренней изменчивости - становится неотъемлемой частью культуры нации на протяжении долгих десятилетий. По книгам Гауптмана можно читать историю Германии и - шире - Европы, в них отражены катаклизмы, перемены, социальные сдвиги, интеллектуальные и художественные новации. Гауптман не без основания считал себя наследником европейского гуманизма. В его многочисленных драмах (их почти полсотни), в его гораздо менее известных романах и рассказах перед нами проходят картины исторического прошлого, религиозных борений, революционных выступлений, надежд и поражения доведенных до отчаяния, погибающих от голода силезских ткачей, батрачек, людей берлинского дна, трагедии и исступленные искания художников, высокоодаренных и несчастных ревнителей правды и справедливости.

Не сразу Гауптман угадал свое призвание. Он некоторое время учился в художественной школе, занимался лепкой и рисованием, пережил краткое увлечение естественными науками, много путешествовал. Уже в эти годы в нем пробуждается горячее сочувствие к бедным и обездоленным, презрение к немецкому мещанству и прусской юнкерско-чиновной Германии. Однако демократические идеалы Гауптмана и в конце прошлого века, и в последующие десятилетия не отличались ни четкостью, ни радикальностью. От подлинной революционности Гауптман был далек, хотя революционные выступления немецкого пролетариата, борьба социал-демократов против так называемого «исключительного закона против социалистов» в восьмидесятые годы не могли не повлиять на раннее творчество Гауптмана, о чем прежде всего свидетельствует его пьеса «Ткачи».

«Он победил сразу. В маленьком старом театре, где впервые шла его пьеса, спорили, негодовали, торжествовали, но равнодушных не было, и никто, будь то противник или друг, не считал успех преходящим… Шел тысяча восемьсот девяностый год…» - так рассказывает Генрих Манн о премьере пьесы «Перед восходом солнца», которая принесла Гауптману первую победу в театре и с названием которой перекликается название его поздней драмы - «Перед заходом солнца». Эти драмы составляют своеобразную рамку творческого пути Гауптмана до прихода фашистов к власти в Германии. Премьера пьесы «Перед восходом солнца» для истории немецкого театра представляет знаменательное событие. Она не только сделала известным имя молодого писателя, но и заставила заговорить о творческих победах писателей-натуралистов, среди которых он был, бесспорно, самым талантливым.

Лучшей из ранних пьес Гауптмана - смелой и новаторской - была его драма «Ткачи» (1892). Более прогрессивного, пылкого и страстного произведения немецкий театр второй половины прошлого века не знал. В этой драме демократические симпатии Гауптмана достигают своего апогея; можно даже сказать, что ни до этой драмы, ни после нее Гауптман никогда так ясно и резко, с такой художественной силой не выражал революционных устремлений немецкого народа. Это была действительно «драма переворота», хотя сам Гауптман не стремился к революционным методам преобразования общества. Страдания ткачей были изображены Гауптманом с достовернейшей, документальной точностью, с подлинной страстностью, а мир фабрикантов - со злой иронией и настоящей, неподдельной ненавистью. Именно поэтому «Ткачи» стали любимой пьесой немецких революционеров и были очень популярны в русских рабочих кружках конца XIX века.

Во второй половине девяностых годов Гауптман, как и многие другие натуралисты, сближается с новым литературным течением - символизмом. В такой его пьесе, как «Вознесение Ганнеле» (1893–1895), мы находим своеобразное переплетение натуралистических и символических сцен - здесь Гауптман стоит как бы на полдороге. Впрочем, став модным символистским драматургом, Гауптман не создает ни одной драмы, в которой символизм был бы представлен в чистом виде. Из символистских пьес Гауптмана наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол» (1896). По своей теме «Потонувший колокол» перекликается с последней пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В обеих пьесах драматурги поднимают вопрос о месте искусства в жизни общества, о судьбе и назначении художника. Гауптман рисует «сверхчеловеческие» усилия колокольных дел мастера Генриха, пытающегося найти в творчестве неограниченную, ницшеански понимаемую свободу личности. В пьесе царит мир сказочных легенд и образов, которым противопоставляется будничный и серый мир «долин». Этот серый мир филистерства возникает под пером Гауптмана - но уже в реалистическом изображении - и в семейно-бытовых пьесах, которые соседствуют с символистскими драмами и составляют как бы вторую струю в творчестве драматурга, идущую от «Одиноких», «Бобровой шубы», «Коллеги Крамптмона», написанных в первый, натуралистический, период его творчества. В «Возчике Геншеле» (1898), в «Розе Бернд» (1903) Гауптман пытается в рамках семейной драмы показать уродливые общественные условия, страшный мир мещанства, мир «крыс» («Крысы» - так называлась пьеса 1910–1911 гг.).

Гауптман оставался властителем дум, самым популярным драматургом в Германии до начала первой мировой войны. В годы войны Гауптман занял шовинистические позиции. Ни Горькому, ни Роллану не удалось убедить Гауптмана в ошибочности его взглядов, которые привели немецкого писателя в годы Веймарской республики к политическому консерватизму, а в годы фашистской диктатуры - к глубокому творческому кризису. С каждым десятилетием влияние Гауптмана падало, хотя писать он продолжал много - и в разных жанрах.

Живой интерес к его творчеству в широких читательских кругах вновь проявился в последние годы Веймарской республики, когда Гауптман выступил со своей драмой «Перед заходом солнца» (1931). Старый писатель наполнил свою закатную драму горькими размышлениями о судьбе Германии, о трагическом пути гуманиста и правдолюбца. В основу сюжета пьесы Гауптман положил историю любви и страданий своего друга - издателя Макса Пинкуса. Но трагедия Пинкуса соединилась в творческом воображении драматурга с судьбой немецкого гуманизма в мрачные предфашистские годы; размышления о немецкой культуре вызвали многочисленные ссылки на Гете - не только явные, «цитатные», но и внутренние, так как Гете всегда был для Герхарта Гауптмана символом этой культуры.

По всем внешним признакам «Перед заходом солнца» - семейная драма, форму которой уже не раз использовал Гауптман («Праздник примирения», «Одинокие», «Михаэль Крамер»). В драмах этого типа конфликт у Гауптмана строится на столкновении одаренного человека с косностью, узостью мещанского окружения. До пьесы «Перед заходом солнца» конфликты оставались только семейными; за ними не стояло сколько-нибудь значительных социальных явлений и выводов. Пьесы Гауптмана рисовали разложение буржуазной семьи, но обе враждующие стороны оставались в рамках буржуазного общества, и часто оппозиционность его центральных героев оказывалась мнимой и непоследовательной. Иное мы видим в трагедии Маттиаса Клаузена, главного героя пьесы «Перед заходом солнца». Здесь семейный конфликт поднят до социальной трагедии и во внутрисемейных столкновениях нашли отражение реальные общественные противоречия социальной действительности Германии накануне фашистского переворота.

В драме очень много традиционных литературных мотивов, иногда сознательно подчеркнутых Гауптманом: главный герой напоминает короля Лира - и ссорой с детьми, и блужданием в бурную предсмертную ночь; любовь Клаузена к Инкен заставляет вспомнить последнюю любовь старого Гете к Ульрике фон Леветцов и одновременно его юношескую страсть, давшую материал для романа «Страдания юного Вертера»; чистота, доброта и внутренняя стойкость Инкен вызывают в памяти и Солвейг Ибсена, и героинь ранних символистских драм самого Гауптмана. Гете - «домашний святой» в семье Клаузенов; его непрестанно вспоминают и цитируют, дети получили имена, так или иначе связанные с Гете (Эгмонт, Вольфганг, Оттилия, Беттина). Все эти литературные ассоциации, дополненные в ремарках описанием изысканной обстановки дома - с портретом кисти Каульбаха, статуэткой Марка Аврелия, драгоценными шахматами и множеством книг, - должны создать у зрителя четкое представление об интеллектуальности хозяина дома, о широте его интересов, о глубоких связях с немецкой и мировой культурой. Маттиас Клаузен - издатель и ученый; его имя олицетворяет для всех окружающих славное прошлое немецкой культуры. Это человек большого ума и больших чувств, не утративший и в семьдесят лет здорового, ясного отношения к жизни, проницательности и духовного величия.