Картина "Мадонна с младенцем": описание и фото. Святая анна с мадонной и младенцем христом
Энциклопедичный YouTube
1 / 5
✪ Леонардо да Винчи, "Мадонна с младенцем, св. Анной и Иоанном Крестителем" (Берлингтон Хаус)
✪ «Мадонна с младенцем»
✪ "Мост над бездной" Паолы Волковой. Выпуск 8. Рафаэль "Мадонна в кресле"
✪ "Мост над бездной" Паолы Волковой. Выпуск 4. Веласкес Диего "Менины"
✪ "Мост над бездной" Паолы Волковой. Выпуск 16. Эль Греко "Погребение графа Оргаса"
Субтитры
Даже в эпоху Ренессанса рисунки, порой, считались произведениями искусства сами по себе. Это не всегда были наброски к полотну. И мы полагаем, что это так в случае с большим этюдом Леонардо да Винчи, обычно называемым «Мадонна с младенцем Христом, Св. Анной и Св. Иоанном Крестителем», потому что нет проколов по контуру. Да, хотя рисунок и не завершен. Поэтому не ясно, в каком качестве его следует рассматривать. Имелись бы следы проколов или намеченных точек, чтобы Леонардо мог сделать контуры фигур и перенести их на грунт на стене или на панно для создания самого произведения. Хотя, использование техники Леонардо - столь далекой от традиционной, для более линеарной живописи Ренессанса было бы гораздо проблематичнее. Требуются основные контуры. А его построение фигуры часто основывается на технике чиароскуро, или светотени. - Сфумато. - А здесь контуры смягчены и размыты, поэтому идея простой линии, по которой можно провести проколы, кажется абсурдной. Это так. Леонардо гораздо больше интересовали эти постепенные переходы от тени к свету и переход обратно. Так что образы кажутся объемными и величественными. А также слияние их в единое целое. Фигуры формируют своего рода, устойчивую пирамиду. И это одна из особенностей стиля эпохи Ренессанса. Стабильность, незыблемость, присущая вечности, божественным образам… Пожалуйста… Вы хотели что-то сказать? Просто отметить этот интересный контраст. Так как с одной стороны, нам передается ощущение чистого совершенства, понятия вечного, бесконечно духовного. С другой стороны, мы наблюдаем такое единение между образами Св. Анны и Девы Марии, между Христом и Иоанном Крестителем. Это проявление человечности. Это невероятно человечно, и невероятно ценно. И вроде бы расходится с понятием вечного. Да. Это и то, и другое. Это то, чего добивается Леонардо, так? Он соединяет человеческое и божественное. Я считаю это критерием достижений Леонардо в Высоком Возрождении. Здесь так много прекрасных моментов. Скажем, как восхитительно передано обращение Св. Анны к Деве Марии, присевшей к ней на колени. Есть определенный ритм в расположении колен. - Да. - Вниз, вверх, снова вниз и снова вверх. Чувствуется музыкальный ритм. Мне кажется, что Леонардо определенно обращался к классической скульптуре. Потому, что драпировка выполнена очень схоже с подобной у древнегреческих и древнеримских скульптур. Чувствуется различие в возрасте персонажей. Мы можем понять, как работал Леонардо, особенно, если обратить внимание на контраст между лицом Св. Анны и ее рукой, далеко не завершенной, и очень линеарной. Св. Анна указывает вверх передавая мысль о том, что это часть божественного плана, что Христос и его будущее самопожертвование - это часть божественного плана спасения человечества. Посмотрите на изгиб руки Христа и жест благословения Иоанна Крестителя. Он фактически продолжен указывающим жестом Св. Анны. - Да. - То есть это одно слитное движение. То есть Христос буквально следует за жестом Св. Анны. Начинается с линии от плеча Девы Марии, продолжается Христом и завершается указанием на небеса. Движение начинается со взгляда Св. Анны, обращенного на Марию. - Верно. - Затем рука Девы Марии, как вы сказали, согнутая в локте, продолженная рукой Христа. И то, что мы сейчас описали, прекрасный пример столь важного для да Винчи единения. Образы соединяются, сливаются, чем больше мы созерцаем картину. Мы можем начать с Иоанна Крестителя, смотрящего вверх на Христа, затем скользнуть взглядом вверх на Деву Марию, опустившую глаза к сыну, и поднять взгляд на Св. Анну, смотрящую на Деву Марию. Это так. Прослеживается своего рода путь, совершаемый ее взглядом, в конечном итоге, ведущий к небесам. В чем, безусловно, и есть смысл этого произведения. Subtitles by the Amara.org community
Сюжет
Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём », когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффект mise en abyme : Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии.
Леонардо сделал множество набросков к этому сюжету, но так и не довёл работу до конца. Над самой картиной, ныне хранящийся в Лувре, художник работал около десяти лет, однако многие детали на ней остались незаконченными.
При создании центральной группы Леонардо использовал контраст цвета и освещения. Композиционно она вписана в пирамиду , в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания , а Мария пытается сдержать его. Вместо религиозной торжественности работе свойственна интимность.
Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов , фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д’Эсте . Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребёнка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари :
В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна , резвящегося у её ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны , которая едва сдерживает своё ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, - находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
Первая версия
взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Как повествует Вазари, художник не закончил эту работу, и сервитам пришлось возобновить прежний контракт с Филиппино Липпи . Смерть помешала Липпи завершить начатый труд, и в конце концов алтарный образ на другой сюжет для сервитов написал художник Перуджино .
Лондонский картон
Свою картину по этой композиции Леонардо (добавив справа св. Иосифа) написал его ученик, Бернардино Луини .
В 1988 году психически нездоровый посетитель музея стрелял в лондонский картон из обреза .
Луврская картина
В конце XVII века антиквар Джан Пьетро Беллори решил навести справки о произведениях Леонардо да Винчи. В ответ на его запрос миланский ценитель искусства Себастьяно Реста сообщил, что луврская картина с изображением св. Анны была написана Леонардо в Милане в 1500 году по заказу Людовика XII . Возможно, король Франции, услышав о картоне Леонардо с изображением св. Анны и о его поразительным успехе, возжелал порадовать им свою новую жену, Анну Бретонскую . Это было бы тем более уместно, что Анна ожидала ребёнка, а св. Анна считалась покровительницей новобрачных и беременных .
Поскольку незавершённый картон остался во Флоренции, художник, вероятно, начал для французского короля новую картину на этот сюжет. В 1517 г. её видел в Кло-Люсе кардинал Луиджи Арагонский. Из записей его секретаря можно сделать вывод, что картина оставалась у художника до самой смерти и так и не была им закончена. Предполагается, что Леонардо вернулся к «Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом» и стал дорабатывать её только в конце жизни, когда в нём возобладал интерес к математике и другим наукам. Так, например, скалистый пейзаж на заднем плане свидетельствует об увлечении художника геологией .
В 1683 г. Шарль Лебрен , отвечавший за живопись при дворе Людовика XIV , распорядился составить инвентарь королевской картинной галереи. Этот документ фиксирует наличие в ней «Святой Анны» Леонардо да Винчи. В художественное собрание королей Франции картина попала из дворца
В живописи Возрождения создавалось много картин по заказам церкви и частных лиц. Мадонна с младенцем на руках была излюбленной темой у художников. Ей поклонялись как иконе, а позже воспринимали как произведение искусства. Ниже представлена деталь произведения живописца Раннего Возрождения Фра Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем и двумя ангелами».
Христианские традиции
Как в византийской иконографии, так и в живописи Возрождения центральным является образ Богоматери, которая держит на руках ребенка. Он всегда становится средоточием повествования о спасении. Первоначально Мадонна с младенцем писалась по канонам, которые определил Второй Никейский Собор 787 года. Уже начиная с XII столетия западная культура, а позже и живопись Возрождения не отказывались от того, что изображение Пресвятой Девы является иконой, но вводит на полотна атрибутику, которая придает им общечеловеческие символы.
На фото выше перед вами Мадонна с младенцем и святыми, ангелами, которая была написана в 1310 году Джотто. Эта картина совершила революцию для церкви Всех святых во Флоренции. Законы перспективы не соблюдены с безупречностью, Богородица изображена как простая грустная женщина, которая крепко прижимает к себе младенца. В этом образе, полном человечности, нет отстраненности или отчужденности. Джотто сделал первый шаг, без которого, возможно бы, задержалось Возрождение.
Ренессанс
В XV веке Мадонна с младенцем становится не только сакральным сюжетом. Ее образ заказывают художникам как светские люди, так и церковные власти. Эту тему разрабатывают по всей Италии, но особенно во Флоренции и Венеции. В Венеции эту тему любил Джованни Беллини. Великолепна его "Мадонна Брера", в которой свет льется сквозь фигуры Богородицы с Христом, пронизывая все полотно.
Рафалю Санти основную популярность принесли небольшие полотна, которые он создавал во Флоренции - Мадонны с пухлыми младенцами. Одну из его Мадонн вы видите выше. Мадонна с младенцем часто становилась сюжетом его картин. Однако Рафаэль создавал и большие алтарные образы. Примером является его работа, которая экспонируется в Метрополитен-музее.
«Мадонна с младенцем на троне со святыми»
Алтарь был заказан Рафаэлю для монастыря Сан-Антонио и завершен в 1504-1505 годах.
Мадонна с младенцем сидит на троне, Христос благословляет Иоанна Крестителя, который стоит у подножия трона. Трон также окружают святые Петр, Екатерина, Павел и еще одна святая, чье имя вызывает споры. Над Мадонной в изящном люнете в форме полумесяца живописец расположил Бога-Отца, который держит одной рукой весь земной шар, а другая поднята в благословляющем жесте. По обе стороны от него находятся ангелы, которые держат развевающиеся ленты.
Картины Леонардо
Это был удивительно разносторонний гений. Он проявил себя в самых разных областях не только искусства, но и знаний. Леонардо да Винчи очень быстро, всего за три года, сформировался как художник и скульптор. Рано начав работать, творец проявляет себя вполне оригинальным живописцем со своим направлением поисков и интересов. В первую очередь надо назвать «Благовещение» из галереи Уффицы, всем нам хорошо известную картину «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» из собрания Эрмитажа. Последняя первоначально называлась «Мадонна с младенцем».
Не стоит забывать о «Мадонне с гвоздикой» (1478-1480) из Мюнхенской пинакотеки. Картина "Мадонна с младенцем" Леонардо да Винчи, фотография репродукции которой демонстрирует великолепный колорит, предстает перед нами в нарядном одеянии из трех любимых цветов живописца: золотого, алого и синего.
Цвет наряда Марии сочетается с фантастической цепью синих гор на заднем плане. Голова молодой женщины гордо поднята, ее лицо совершенно невозмутимо. Лик слегка затемнен. Это нежное дымчатое покрывало на нем создает полное впечатление отрешенности. Любопытный момент: мать смотрит вниз, ребенок - вверх - между их глазами нет контакта.
В противоположность Марии младенец олицетворяет движение. Статика в сочетании с динамикой - так выглядит картина. Мадонна с младенцем Леонардо да Винчи, описание которой представлено выше, демонстрирует спокойствие молодой женщины, а также игривость ребенка: он неутомимо тянется к гвоздике - символу исцеления, покрытому тенью.
Миланский период
В Милане (в период зрелости) Да Винчи создал целый ряд произведений, одной из первых работ была «Мадонна в скалах», или «Мадонна в гроте». На картине присутствует Мадонна с младенцем. Подлинный холст находится в Лувре. Лондонский вариант дописывали по его наброскам ученики.
В картине, на которой изображена Мадонна с младенцем, Леонардо да Винчи через движение фигур, их пластику, повороты головы, выражение и обращенные взгляды стремится выявить внутренний драматургический смысл сцены. Художник во всем отступал от канонов и подходил к решению совершенно по-новому: Мадонна положила руку на тельце Иоанна Крестителя. Ангел же придерживает младенца Иисуса, который благословляет Иоанна и делает направляющий жест, в какую сторону надо послать благословение. Покой и нежность заполняют целиком эту сцену. Это создает контраст с пейзажем, который состоит из скальных пород и валунов. Все смягчено легкой дымкой, которой обволакивает Леонардо свою треугольную композицию. Существует несколько обаятельных в своей незавершенности эскизов сангиной к этому ангелу, который повернул свое лицо к зрителю на три четверти, но не смотрит на него.
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»
Это незаконченная, но очень необычная и нетрадиционная картина. Мадонна с младенцем Леонардо да Винчи была заказана монахами для церкви во Флоренции в 1508-1510 годах. Оригинальность заключена в том, что Мария сидит на коленях (чреве) своей матери Анны. При этом мать несколько крупнее своей дочери. Это тонкое, но различимое изменение в размерах, возможно, должно было подсказать зрителю старшинство святой Анны по возрасту, так как лица обеих женщин молоды и прекрасны.
В культуре живописи нет больше такого использования сюжета, чтобы одна женщина сидела на коленях у другой. Сама Пресвятая дева склонилась и хочет поднять младенца, играющего с овечкой (агнцем), которая символизирует предстоящие ему в будущем страдания. Мать хочет вернуть его в свое лоно. Марии тревожно за своего ребенка, она полна нежности и ласки к нему.
Как считает Вазари, Мария проста, скромна и смиренна. Она наслаждается, созерцая красоту своего сына. За своим земным потомством, ставшим впоследствии небесным, любовно, с легкой улыбкой на губах наблюдает Анна. Здесь использован один из любимых композиционных приемов Леонардо. Все фигуры вписаны в пирамиду. Иисус и Мария расположены на теплом золотистом фоне. За головой Анны виднеются голубоватые горные вершины и небо, которые по своей тональности вторят плащу, наброшенному на колени Мадонны. Серый цвет ягненка сопоставим с рукавом платья Анны. Все покрывает легкий флер сфумато.
Картина была написана на досках из тополя, которые в течение 500 лет покоробились. Реставрация в XXI веке прошла не слишком удачно: приглушенные краски Леонардо изменись на более яркие.
Шедевр да Винчи из Петербурга
В Эрмитаже экспонируется произведение «Мадонна Литта», которое имело прежде название «Мадонна с младенцем» (1491 г.). На холсте мы видим совсем молодую женщину, изображенную на фоне темной стены и двух симметричных арочных окон. Она грудью кормит ребенка и с нежной, чуть заметной улыбкой смотрит на сына. Колорит благороден и построен на сочетании красного, синего и золотого. Младенец одной рукой держит грудь матери, а в другой щегла, который являлся символом души христианина.
На этом мы заканчиваем рассмотрение картины «Мадонна с младенцем» Леонардо Да Винчи. Описание ее сделано выше.
Заключение
Мы надеемся, что образы Мадонны с младенцем дали нашему читателю представление о картинах эпохи раннего и позднего Ренессанса. Мы выбирали в основном те произведения, которые отсутствуют в отечественных музеях, за исключением одной работы из Эрмитажа.
Св. Анна с Марией и младенцем Христом
Доска, масло. 170 х 129см.
Париж. Лувр.
Непонятная картина. Посмотрим, что пишет Уоллейс. «Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо очень долгое время: самый ранний из сохранившихся вариантов - это картон Бурлингтонского дома. По контрасту с полной уравновешенностью вертикальной композицией картона картина полна сложного диагонального движения. Вокруг основного пирамидального стержня - изгибы тел, рук и ног, которые сплетаются и размыкаются (на картоне). Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях св. Анны Мария, кажущаяся столь естественной и грациозной на картоне, на картине поражает некоторых зрителей отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредоточиваешься на удивительном динамизме картины. По сравнению с материнским спокойствием святой Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо, соединивший столетиями разрабатываемую религиозную догму с тончайшим пониманием человеческих чувств, выразил глубокую обеспокоенность матери за судьбу своего младенца, от которой она пытает
ся его предохранить. Но страсти Господни неизбежны, что подчеркнуто образом жертвенного ягненка, до которого младенец, смеясь, старается дотянуться. Лицо Марии и некоторые детали ее одежды не закончены, однако задний план прописан до мельчайших деталей: его тончайшие серые и бледно-голубые тона вызывают в воображении скалистое безмолвие, может быть, лунное, где «нет ни печали, ни воздыхания».Возражения. Нет «диагонального движения» уже потому, что Анна сидит прямо и неподвижно. Можно говорить о диагональном расположении фигур по высоте: Анна, Мария, мальчик, барашек. «Динамизм» - к чему такая напыщенность для описания простого наклона Марии к мальчику. Я давно заметил, что чем солиднее издание, чем авторитетнее автор его, тем меньше он смотрит на картины, которые он описывает. Уоллейс говорит о «тончайшим пониманием человеческих чувств» и «глубокой обеспокоенности матери» тогда, когда она просто ласково и нежно улыбается сыну, пытаясь отвлечь его от ягненка, которого он замучил. Уоллейс говорит: мальчик «старается дотянуться» до ягненка, тогда как на картине он крепко ухватил его за рога и дергает туда-сюда. Не говорим ли мы о разных картинах? В сущности, перед нами простая картина.
Но я прошел через сомнения. Сначала: имеет ли смысл эта картина и над чем тут думать? Затем: если на картине Христа уподобить жертвенному ягненку, и его ждут муки, то чему тут улыбаться? А Мария улыбается. Я уже начал подумывать о странностях великого художника, сомневался в его человечности. Но очень скоро все стало на свои места: и женщины с мальчиком, и горный пейзаж, и деревья справа, о которых все помалкивают.
Вот ответ. Анна сидит прямо, и с улыбкой смотрит вниз на сидящую у нее на коленях Марию - ее крупная, тяжелая дочь ее ни мало не обременяет. Она даже поддерживает ее левой рукой в ее неудобной позе. Мария испытывает двойное удовольствие - от близости матери и от балующегося сына. Сыну хорошо тем, что получает удовольствие от возни с живым, мягким, безропотным и неопасным ягненком и от близости оберегающей и любящей его ласковой матери. Один замученный ягненок недоволен, и Мария пытается его избавить от мучителя. Имеет ли эта сцена отношение к евангельским? Имеет, но совершенно формальное, как повод художнику рассказать о своем. Пожилая женщина чувствует под собой опору и радуется жизни, когда она является опорой для дочери (детей) и их связывает взаимная любовь. Взрослая дочь, уже сама мать, счастлива иметь опорой в жизни мать и самой быть опорой и любовью для своих маленьких детей. А маленький может делать, что вздумается, и опереться на оберегающую его от всех напастей любовь матери.
Ягненок - существо вполне земное, он даже не стоит, а лежит на земле, так он связан с земным. Мальчик уже стоит, он свободен, не связан в движении. Голова его между головой ягненка и голубым пейзажем - своим будущим. Голова Марии почти полностью захвачена неутомимым течением реки и отчасти предгорьем: она, как и река, в жизни, движении, заботе. Главным образом, направленных на сына. Голова Анны захватывает немного предгорье, но в основном расположена на уровне высоких гор и, отчасти, неба. Это покой, осмысление, мудрость и близость неба, как небытия. Третий раз ту же идею жизни, как последовательности и преемственности, повторяют деревья. Справа стоит пушистое маленькое дерево, оно полностью на фоне земли; левее - среднее, оно поднимается в голубые дали предгорья, затем высокое дерево, упирающееся вершиной в небо.
Может быть, эта сторона картины навеяна одиночеством Леонардо, обойденного с детства в любви. Отсутствие семьи, детей, которым он бы мог передать часть самого себя и дать ростки в будущее. Не было и учеников и последователей, близких ему по духу. Не было и глубоких привязанностей. Но здесь и другая мысль. Любовь и внимание пытаются поднять неразумное человечество с земли, призывают его быть милосердным ко всему живому. А мудрость служит руководством и опорой любви.
В этот второй миланский период Леонардо проявил себя как превосходный рисовальщик анатомических эскизов, которые были основаны на изучении человеческого тела при вскрытии. Особый интерес он проявлял к сложному двигательному аппарату с мышцами и сухожилиями, внутренним органам. Эти рисунки с удивительной детализацией опередили современную ему медицину не только на десятилетия, но даже на века, и потому у практикующих врачей они почти не нашли применения. Прямая зависимость от заработка и патронажа вынуждает его покинуть Милан в связи с изгнанием Шарля д’Амбуаза. Леонардо со своим любимым учеником Франческо Мельци по приглашению отправляется в Рим.
Портрет Франческо Мельци работы Джованни Больтраффио. 1510–1511 годы. Амброзианская библиотека (Милан, Италия).
Флора работы Франческо Мельци. Дата неизвестна. Галерея Боргезе (Рим, Италия).
Портрет Шарля д"Амбуаза работы Андреа Соларио. До 1507 года. Лувр (Париж, Франция).
«Мадонна в гроте»
Этот вариант «Мадонны в гроте» написан предположительно до 1508 года. Картина на 8 см короче своей предшественницы, хранящейся в Лувре, и создавалась для капеллы в церкви Сан-Франческо при участии братьев де Преди, которые работали над некоторыми частями полотна. В 2005 году с помощью инфракрасного исследования была обнаружена картина, на которой изображалась коленопреклоненная женщина с ребенком в одной руке и вытянутой вперед второй.
Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Самое поразительное в картине - это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утесов, а в напряженных тональных контрастах заключен световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, - это не просто освещение. Он придает одухотворенности самим героям, возвеличивая их. Смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже - в понимании предрешенной жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем.
Мадонна в гроте. 1508 год. Масло, доска. 189,5x120 см. Национальная галерея (Лондон, Великобритания).
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»
Картина, изображающая святую Анну с Мадонной и младенцем Христом, как пишет в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Джорджо Вазари, - изначально полотно с сюжетом «Анна-втроем» , которое было заказано Леонардо да Винчи церковью Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Она должна была стать верхним запрестольным образом (располагающийся на алтаре). Монахи на время работы «взяли художника его домочадцев в обитель на попечение, но Леонардо долго не спешил приступать к исполнению заказа. После того как картон был готов, монахи и художники пришли в полный восторг, а в течение двух дней люди со всего города приходили посмотреть на шедевр ».
Как и другие работы Леонардо, картон фрески отличался четко выверенной композицией, выстроенной по любимому живописцем принципу пирамиды. Для того чтобы придать фигурам мягкость линий, объем и живость, да Винчи использовал прием сфумато. По сложившейся традиции Леонардо не закончил работу, нарушив договор с монахами.
Исследователи считают, что упоминаемый Вазари картон не дошел до наших дней. Зато сохранилась картина «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», которую да Винчи начал писать по заказу французского короля Людовика XII. Но и она осталась незавершенной.
Леонардо выбирает мало распространенный в Италии сюжет, где четко прослеживается преемственность поколений: на фоне Анны изображена ее дочь Мария, а на фоне Марии - сын Иисус, который обнимает ягненка, символизирующего его будущие страдания. Мария мягко сдерживает ребенка, как бы прося его одним только взглядом отпустить животное, но малыш крепко и упрямо прижимает его к себе. Атмосфера картины наполнена глубочайшей нежностью и смирением, лица радостны. В основе композиции полотна - пирамида. Картина так и не была закончена да Винчи, и ее завершали другие мастера.
Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Около 1508–1510 годов. Масло, тополиная доска. 168x112 см. Лувр (Париж, Франция).
«Мадонна с веретеном»
Оригинал картины, выполненной по заказу Флоримунда Роберте, секретаря короля Франции Людовика XII в 1501 году, был утерян. Осталось несколько копий, которые приписывают кисти Леонардо да Винчи или его ученикам. Исследователи творчества Леонардо да Винчи полагают, что сам мастер только начал работу над картиной, а завершили ее его подопечные - Амброджо де Предис, Бернардино де Консти или Больтраффио.
Для полотна художник использует апокрифический сюжет из Евангелия, согласно которому Мария должна была изготовить пурпурную пряжу для завесы в храме. Веретено на полотне символично: с одной стороны, оно олицетворяет домашний очаг Девы Марии, а с другой - напоминает формой крест, который уготован младенцу Христу в будущем.
Малыш задумчиво изучает нехитрую игрушку, и Богоматерь как бы ограждает сына от нее, поскольку ее сердце не может до конца принять особое предназначение Иисуса, поэтому рука Девы Марии приподнята в оберегающем жесте.
Мадонна с веретеном. 1510 год. Масло, холст. 50, 2x36,4 см. Частная коллекция (Нью-Йорк, США).
«Леда и лебедь»
Оригинал картины «Леда и лебедь» утерян, однако осталось множество эскизов Леонардо и ее копий, сделанных в начале XVI века. Копия, приведенная в книге, принадлежит кисти неизвестного художника. По данным исследователей, она может быть незавершенным вариантом работы Леонардо, найденным в доме да Винчи сразу после его кончины. Художник мог завещать картину своему ученику - Салаи.
Сюжет полотна уходит в греческую мифологию. Леда- жена спартанского царя Тиндарея - купалась в реке. Плененный ее красотой Зевс приплыл к ней в образе лебедя, после чего женщина отложила одно или два яйца (их число в разных рассказах отличается), из которых вылупились небесные близнецы. Глаза матери излучают нежность и любовь к детям. По данным рентгенологических исследований, под фигурами близнецов обнаружены образы четырех отпрысков Леды от ее мужа. На многих копиях и эскизах изображены камыши как символ размножения.
Существует четыре копии картины, официально рассматриваемых историками и исследователями живописи Леонардо да Винчи. Кроме показаной работы, есть и другие полотна, хранящиеся в разных пинакотеках: картина «Леда» в галерее Уффици, Флоренция, картина «Леда и лебедь» в Уилтон Хаус, Солсбери и копия картины «Леда» в государственном музее в Касселе.
Леда и лебедь (копия учеников). 1510–1515 годы. Масло, доска. 112x86 см. Галерея Боргезе (Рим, Италия).
Рисунки, эскизы, наброски
Труды Леонардо да Винчи по изучению растений представляют собой ценность не только для современной ботаники (именно благодаря живописцу мы узнали о том, что возраст дерева можно определять по количеству колец на срезе), но и для живописи, в частности академического рисунка.
Предположительно, эскиз цветов, выполненный в 1505 году предназначался для переноса на крупное полотно и художник выбирал наиболее удачный ракурс для изображения бутона.
|
К:Картины 1519 года
«Мадонна с младенцем и святой Анной » - картина Альбрехта Дюрера , написанная темперой и маслом на доске (позднее переведена на холст) (60x50 см). Подписана и датирована 1519 годом (с правого края), возможно надпись выполнена позднее, в настоящее время хранится в Метрополитен-Музее (Нью-Йорк). ИсторияНесмотря на то, что дата создания «Мадонны с младенцем и святой Анной» с большой долей вероятности поставлена на раме позднее, исследователи относят её к 1519 году. Картина принадлежала Габриэлю Тухеру из Нюрнберга , представителю известной купеческой семьи, члены которой были ценителями творчества художника. В 1630 году курфюрст Максимилиан I Баварский приобрёл картину, которая до середины XIX века находилась в замке Шляйсхайм. Плохая сохранность и неудачные поновления обесценили картину, которая была продана на аукционе как копия работы Дюрера. Картина побывала в частных коллекциях в Монако и Одессе , потом попала в Соединенные Штаты, где была приобретена Бенджамином Альтманом , который позже завещал её (1913) нью-йоркскому Музею Метрополитен. После реставрации считается одним из шедевров художника. В венской Альбертине хранится подготовительный рисунок с фигурой святой Анны (1519), выполненный кистью с заливкой фона тёмным. КомпозицияВероятно, для святой Анны, Дюреру позировала его жена, Агнеса . Монументальная фигура Анны в покрывале, закрывающем по нюрнбергской моде подбородок, возвышается над Марией и младенцем. Её рука покоится на плече дочери в жесте защиты, Мария же полностью поглощена ребёнком. Белое одеяние святой Анны выделяется на тёмно-зелёном фоне, Дева Мария в одежде цветов, традиционных для иконографии матери Христа. Виртуозно написанное прозрачное покрывало наброшено на голову Марии. Младенец Иисус изображён в нижнем левом углу. Композиция построена так, что взгляд зрителя, переходя с заботливо взирающей на дочь Анны на сосредоточенно сложившую в молитве руки Марию, устремляется на спящего Иисуса. См. такжеНапишите отзыв о статье "Мадонна с младенцем и святой Анной"Литература
Ссылки
Отрывок, характеризующий Мадонна с младенцем и святой АннойНаташа с такой полнотой и искренностью вся отдалась новому чувству, что и не пыталась скрывать, что ей было теперь не горестно, а радостно и весело.Когда, после ночного объяснения с Пьером, княжна Марья вернулась в свою комнату, Наташа встретила ее на пороге. – Он сказал? Да? Он сказал? – повторила она. И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи. – Я хотела слушать у двери; но я знала, что ты скажешь мне. Как ни понятен, как ни трогателен был для княжны Марьи тот взгляд, которым смотрела на нее Наташа; как ни жалко ей было видеть ее волнение; но слова Наташи в первую минуту оскорбили княжну Марью. Она вспомнила о брате, о его любви. «Но что же делать! она не может иначе», – подумала княжна Марья; и с грустным и несколько строгим лицом передала она Наташе все, что сказал ей Пьер. Услыхав, что он собирается в Петербург, Наташа изумилась. – В Петербург? – повторила она, как бы не понимая. Но, вглядевшись в грустное выражение лица княжны Марьи, она догадалась о причине ее грусти и вдруг заплакала. – Мари, – сказала она, – научи, что мне делать. Я боюсь быть дурной. Что ты скажешь, то я буду делать; научи меня… – Ты любишь его? – Да, – прошептала Наташа. – О чем же ты плачешь? Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи. – Это будет не скоро, когда нибудь. Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas. – Наташа, я тебя просила не говорить об этом. Будем говорить о тебе. Они помолчали. – Только для чего же в Петербург! – вдруг сказала Наташа, и сама же поспешно ответила себе: – Нет, нет, это так надо… Да, Мари? Так надо… Прошло семь лет после 12 го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега. Оно казалось затихшим; но таинственные силы, двигающие человечество (таинственные потому, что законы, определяющие их движение, неизвестны нам), продолжали свое действие. |
