Русская эротическая графика. Константин Сомов
Автопортрет (1898)
Константин Андреевич Сомов, - русский живописец и график, мастер портрета, представитель русского символизма и модерна. Один из основателей журнала "Мир искусства", член одноименного объединения. Свою личную жизнь он тщательно оберегал от огласки.
Родился 18/30 ноября 1869 г. в Петербурге в семье историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Сын искусствоведа и музейного деятеля А.И. Сомова. Его мать, Надежда Константиновна Сомова (урожд. Лобанова), была хорошим музыкантом, широко образованным человеком. Она прививала своим детям любовь к музыке, живописи, театру.
Отдых на прогулке 1896 г.
Портрет Н.Ф.Обер 1896 г.
Дама у пруда 1896 г.
Две дамы на террасе 1896 г.
Прогулка зимой 1896 г.
Вечерняя прогулка верхом 1897 г.
Пейзаж с беседкой 1897 г.
В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. В 1897 г. художник добровольно покинул Академию и провел две зимы в Париже в самостоятельной работе. В одно время с ним в Париже учились и работали А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова и другие “мирискусники”. Здесь Сомов сблизился с А. Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале “Мир искусства” в 1898 г.
Афиша выставки русских и финляндских художников 1897 г.
Наталья Павловна 1899 г.
В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой (“Дама в голубом”, 1897 — 1900).
Дама в голубом. Портрет Е.М. Мартыновой 1897-1900 г.г.
Учащиеся петербургской частной школы Карла Мая — А. Бенуа, В. Нувель, Д. Философов и К. Сомов объединились для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.
В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.
Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.
Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.
Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.
Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.
Волшебство 1900-1902 г.г.
Эхо прошедшего времени 1903 г.
Дама в розовом 1903 г.
Поцелуй 1904 г.
Сугубо реальны своей интеллектуальной энергией созданные им образы людей творчества (написанные в смешанной технике портреты поэтов А.А.Блока, М.А.Кузмина, В. И. Иванова), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др., по праву считающиеся предельно объективными. Рисунки карандашом с подцветкой акварелью, а также выполненные гуашью, цветными карандашами или белилами, - все они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения.
Портрет А.А.Блока 1907 г.
Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала “Мир искусства”, а также периодического издания “Художественные сокровища России” (1901 — 1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к “Графу Нулину” А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя “Нос” и “Невский проспект”, нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта “Жар-птица. Свирель славянина”, В. Иванова “Cor Ardens”, титульный лист книги А. Блока “Театр” и др.
Эскиз иллюстрации к повести Н.В.Гоголя Невский проспект 1901 г.
Экслибрис А.Н.Бенуа 1902 г.
Экслибрис С.П.Зенгер 1902 г.
Обнаженный среди цветов 1903 г.
Гёте, муза и Амур 1906 г.
Дама с собачкой 1906 г.
Поцелуй (Силуэт) 1906 г.
Книга маркизы. Иллюстрация
Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции.
К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon d"Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе. После Октябрьской революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу.
Автопортрет (1898)
Константин Андреевич Сомов, – русский живописец и
график, мастер портрета, представитель русского символизма и
модерна. Один из основателей журнала "Мир искусства", член
одноименного объединения. Свою личную жизнь
он тщательно оберегал от огласки.
Родился 18/30 ноября 1869 г. в Петербурге в семье историка
искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова.
Сын искусствоведа и музейного деятеля А.И. Сомова. Его мать,
Надежда Константиновна Сомова (урожд. Лобанова), была хорошим
музыкантом, широко образованным человеком. Она прививала своим
детям любовь к музыке, живописи, театру.
Отдых на прогулке 1896 г.
Портрет Н.Ф.Обер 1896 г.
Дама у пруда 1896 г.
Две дамы на террасе 1896 г.
Прогулка зимой 1896 г.
Вечерняя прогулка верхом 1897 г.
Пейзаж с беседкой 1897 г.
В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. В 1897 г. художник добровольно покинул Академию и провел две зимы в Париже в самостоятельной работе. В одно время с ним в Париже учились и работали А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова и другие “мирискусники”. Здесь Сомов сблизился с А. Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале “Мир искусства” в 1898 г.
Афиша выставки русских и финляндских художников 1897 г.
Наталья Павловна 1899 г.
В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой (“Дама в голубом”, 1897 - 1900).
Дама в голубом. Портрет Е.М. Мартыновой 1897-1900 г.г.
Учащиеся петербургской частной школы Карла Мая - А. Бенуа, В. Нувель, Д. Философов и К. Сомов объединились для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.
В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) - К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.
Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.
Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство - прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.
Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева - Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.
Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.
Волшебство 1900-1902 г.г.
Эхо прошедшего времени 1903 г.
Дама в розовом 1903 г.
Поцелуй 1904 г.
Сугубо реальны своей интеллектуальной энергией созданные им образы людей творчества (написанные в смешанной технике портреты поэтов А.А.Блока, М.А.Кузмина, В. И. Иванова), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др., по праву считающиеся предельно объективными. Рисунки карандашом с подцветкой акварелью, а также выполненные гуашью, цветными карандашами или белилами, - все они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения.
Портрет А.А.Блока 1907 г.
Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала “Мир искусства”, а также периодического издания “Художественные сокровища России” (1901 - 1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к “Графу Нулину” А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя “Нос” и “Невский проспект”, нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта “Жар-птица. Свирель славянина”, В. Иванова “Cor Ardens”, титульный лист книги А. Блока “Театр” и др.
Эскиз иллюстрации к повести Н.В.Гоголя Невский проспект 1901 г.
Экслибрис А.Н.Бенуа 1902 г.
Экслибрис С.П.Зенгер 1902 г.
Обнаженный среди цветов 1903 г.
Гёте, муза и Амур 1906 г.
Дама с собачкой 1906 г.
Поцелуй (Силуэт) 1906 г.
Книга маркизы. Иллюстрация
Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал
в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые
композиции.
К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира
искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в
Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon
d"Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую
известность не только в России, но и в Европе. После Октябрьской
революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал
бытовые трудности, не имея заказов на работу.
Эскиз костюма Коломбины для Анны Павловой в Арлекинаде 1909 г.
Влюбленный Арлекин 1912 г.
Язычок Коломбины 1915 г.
Юноша на коленях перед дамой. 1916 г.
Синяя птица 1918 г .
Ночное свидание
Маскарад
В декабре 1923 г. К. Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петрограда. На родину он больше не вернулся, навсегда оставшись во Франции.
"Все его произведения насквозь проникнуты духом нашего времени, безумной любовью к жизни, огромным, до последних тонкостей доходящим гутированием ее прелестей и в то же время каким - то грустным скептицизмом, глубочайшей меланхолией от недоверия к жизни". А. Бенуа.
Среди "мирискусников" Константин Андреевич Сомов был самым последовательным, сосредоточенно ищущим, оттачивающий свое мастерское трудоискусство живописец. Константину Сомову удалось отличиться высокой художественностью своих рисунков, где форма и содержание, словно уравновешены на каких-то невидимых золотых чашах весов, неповторимостью и оригинальностью индивидуального стиля. Своей душевной тонкостью, искренностью и стремлением к глубине постижения шедевров мировой литературы Константин Андреевич Сомов , бесспорно, вдохновил многих художников - графиков, даже весьма далеких от него по своим стилистическим исканиям.
В этом он подобен гениальным старым мастерам. Расположенный к собственной иронии, он говорил: "Хотелось бы еще стать Энгром. Если не Энгром, то хотя бы его маленьким пальцем на ноге". Художник Жан Огюст Доминик Энгр был основоположником французского неоклассицизма. Сомов восхищался этим мастером - рисовальщиком, который разработал свой стиль, основанный на изучении Рафаэля , а также характеризовался четкостью линий и прохладной формальностью. Указанное часто суждение Энгра "рисунок - честность искусства" отражал его образец безошибочности написания и искренности изображенной натуры.
Вообще стать художником для Константина Андреевича во многом было предначертано с самого первого дня своей жизни. Он родился в 1869 г. в семье известного искусствоведа, блюстителя Эрмитажа, коллекционера Андрея Ивановича Сомова. Галерея картин Эрмитажа, главным образом работы "малых голландцев" были для семьи Сомовых чем-то "поразительно родным и близким", почти домашним. Константин рисовать начал очень рано, и отец терпеливо и трепетно отслеживал развитие дара сына, возлагая на него великие надежды. А маленький художник, напротив, не верил в себя и в свои силы, хотя для его творческого роста имело большое значение сближение еще в частной гимназии Карла Ивановича Мая с кругом будущих "мирискусников", из которых самым близким его другом стал Александр Бенуа . Жизнерадостный Бенуа благосклонно и благоприятно влиял на меланхоличного, застенчивого, склонного к приступам мучительного неверия в свое дарование Сомова и стал первой экзальтированной личностью и ценителем его восхитительного искусства, первым подметил "милость Божию" в его даровании, помог Константину поверить в себя. Он искренне восхищался тем, как Сомов работал.
Из "мирискусников" Сомов единственный, кто окончил художественную Академию, обучаясь в ней шесть лет живописной технике. И хотя практика у Репина в мастерской не прошло для него безрезультатно, все-таки его художественные интересы формировались в другом духовном настроении, в стиле ретроспективных видений его друзей. Кумиром художника стал Обри Бердслей - английский график, иллюстратор, основоположник и мастер стиля модерн и символизма, создавший черно - белые психологические и тревожные иллюстрации с элементами мистики.
Значительно ярким качеством характера Сомова был эстетизм, выражающийся в его непревзойденном стиле одежды, поведения, страсти к собирательству. Окружая себя дорогостоящими вещами: обстановка мебелью, красиво украшенные стены, картины, краски, кисти, считал, что все должно быть на самом высоком уровне и благородного качества. Такого рода пристрастие к "дорогостоящему материалу" соединялась у него с любовью к неординарному "художественному музею редкостей". В Париже он вместе с Александром Бенуа коллекционировал архаичные картинки, в которых встречались забавные редкости, бессмыслицы и даже уродства. Он любил в них непредвиденность вымысла, смешные сочетания раскрасок и форм. Эти картинки нередко служили материалом для стилизаций.
Работая в различной технике: акварели, масляной живописи, гуаши, художник всегда тщательно и дотошно следовал принятым для себя законным правилам в выборе материала, порываясь к безупречности исполнения, блеску и выразительности мастерства.
У него были свои технические секреты. Чтобы добиться эффекта матового свечения в своих акварелях, он устраивает им "кумпот" - "купает" особым способом в теплой воде с мылом.
Самой известной работой раннего периода творчества Константина Сомова стала картина "", изображающая портрет художницы Елизаветы Михайловны Мартыновой.
Работа над удивительной картиной длилась три года - с 1897 по 1900 гг. Очень впечатлительная девушка, мечтавшая стать художницей, и мечтам которой не предназначено было исполниться, страдала туберкулезом легких. Ее Сомов знал еще с Академии. Тонкое, интеллектуальное лицо Мартыновой, ее хрупкий и прекрасный облик на всю жизнь стали для Сомова самым высоким воплощением Вечной женственности. В 1904 году она умирает.
Елизавета была безупречной моделью - драматической музой, и ее удовольствие позировать безусловно стало творческим согласием. Картина полностью пронизана ощущением разлада, дисгармонией мира эстетической мечты и образа, подобно видению, появляющейся в угасающих лучах заката. Сомов "переодевает" свою героиню в платье 40-х гг. XIX в. - эпохи кринолинов, но перевоплощения все равно не происходит... Болезненная, с рефлексивной психикой современница Сомова в старинных кружевах и поблекшем голубом муаре неуверенно балансирует на грани двух миров. Обнаженность затаенной душевной боли на портрете столь очевидна, что Мартынова, осознав это, написала Сомову под влиянием момента горячечное письмо, где она требовала от Сомова отказа от продажи картины, ссылаясь на то, что позировала ему ради искреннего искусства, а не ради купли модного платья, или же, бриллиантовой булавки. Справедливости ради надо заметить, что наравне с внутренним миром своей героини Сомов обнажил в картине и собственное далеко не благополучное мироощущение. Правда, позднее, когда страсти улеглись, в 1903 году, картина была все-таки продана автором совету Третьяковской галереи. Справа в картине Константин помещает крошечный автопортрет собственного двойника, в виде фигурки, переступающая неприкосновенную черту и притворно оборачиваясь на неуверенную героиню. Впервые в его творческом порыве прозвучала тема сложности взаимосвязей художника с сотворенным им миром: с одной стороны, растворение в нем, с другой - ироническая дистанция как защита от этого наваждения. Прикрываясь иронией поэты и художники показывали болезнь своего времени - страх быть смешными в любовании придуманном ими миром, страх оказаться в плену зазеркалья собственного творчества.
В немаломальских ретроспективных картинах, таких, как "" (1902 г.), "" (1912 г.) и др., видится повторение Сомовым одной и той же сцены.
Он оживляет дам и кавалеров в парках и скверах, или их двойников, в маскарадных костюмах - Арлекино, Пьеро и Коломбину, эти гармоничные автоматы, при помощи своеобразного мистического сеанса своей живописи - и испытывает страх обратить их в живых людей. Зритель готов погрузиться в атмосферу безжизненной игры, автоматического эротизма.
Тема Вечной женственности, столь возвышенно и целомудренно звучит в произведении "", в "Портрете А.К. Бенуа " (1896), в дальнейшем тесно и изысканно переплетается в творческом эротическом вдохновении художника.
|
1895. Бумага, графитный и цветные карандаши. |
Такая тема эротизма нашла себя в таких работах, как "" (1903), "Дама в розовом платье " (1903), "" (1903), "" (1902), "" (1913 -1915).
|
|
|
|
Образ женственности здесь достигает роковые черты, неожиданно принимает свою ложную, губительную суть. Ценивший превосходные качества женской души, Сомов не считался с притворством и с чужими взглядами на манерность, которая лишена простоты и естественности. Художник тонко чувствовал изменения в видении женственной красоты, ставшие свойственными для его эпохи. Роль его образов была далеко не последняя в сотворении этих новых удивительных представлений. Мечтатель одновременно соседствовал в нем с остросовременными художниками. В галантных сценах Сомова безраздельно царствует "красавица кукла" - Коломбина - она распорядительница бала.
|
|
|
|
В "Портрете Михаила Кузмина " (1909) взгляд падает на бледно - смуглую маску лица и ярко - красный галстук.
Это тоже подобие своеобразной маски, сквозь которую вырисовываются черты вечные. К моменту знакомства, Сомов уже знал о Кузмене, прочитав его скандальную дебютную повесть "Крылья", написанная в 1906 году, а тот, в свою очередь, хотел сблизиться с художником ожидая, что Сомов напишет его портрет. Поэт Вячеслав Иванович Иванов , как очевидец расцвета отношений Сомова с музыкантом и поэтом Кузменым, написал в своем дневнике "художник был Кузминым развращен и лишен девственности".
В конце их непродолжительного, но страстного романа, Константин Сомов и Михаил Кузмин обменялись портретами друг друга. Первый создал графический, второй - литературный. Безнадежный эгоистичный Сомов, конечно, написал и множество других автопортретов, в которых саркастически любуется собственным Эго - "кислятиной" и шармером.
Самой гармоничной областью творчества Константина Андреевича были его пейзажи. Их он создает с натуры в отличие от многочисленных умозрительных образов других его картин, что почти всегда воспринимается антитезой символичности кукольных героев.
В природе он восхищается всем хрупким, нежным и неуловимым. Художник любит окунуться в ажурную вязь зелени, в которой солнечные зайчики венчаются с листьями. В очерченных линиях крон деревьев, в облаках он часто проникается фантастическими и безукоризненными фигурами...
В середине 1900-х гг., когда почти все "мирискусники" стали принимать оживленное участие в художественной жизни театра, Сомов остался предан своему камерному живописному творчеству. Он не смог работать в театре потому, что театр для него всегда был делом интимным, тайной страстью. Но была и другая причина - личная неприязнь к С. Дягилеву. Аристократ Сомов, потомок древней династии татарских князей, презирал "этого выскочку".
После перелома в жизни России Сомов разделил эмигрантскую судьбу "мирискусников".
С выставкой русского искусства в 1923 году Сомов отправляется в Америку. Шокируемый новыми художественными ощущениями, художник быстро осознал глубокую несвойственность его натуре самого стиля американской жизни. И местом его окончательного пристанища стал Париж, - город, в которым Сомов был очарован еще в молодости. Там он активно работал в книжной графике. Он проявил талант отличного иллюстратора в работе над романами "История кавалера де Грие и Манон Леско " аббата Антуана Франсуа Прево (1731) и "Опасные связи " Шодерло де Лакло (1802). Оба эти романа считаются лучшими образцами французской художественной прозы XVIII века.
|
|
|
|
Сама тема сюжета "Манон Леско " была особенно близка внутреннему миру Константина Сомова, еще в молодости сетовавшего на себя, что "платья, перья - все, что его волнует"; тонкого и деликатного "ретроспективного мечтателя", основой изобразительного искусства считавшего красоту.
Художник смог во всех иллюстрированных работах сохранить основное качество акварели - прозрачность. Как и прежде, с утонченным и изящным художественным вкусом и чутьем Сомов изобразил роскошные наряды в стиле XVIII века, и именно яркие костюмы Манон. При этом автор акцентировал в туалете Манон перемену ее безбедность: то она в незатейливом платьице скромно одетой парижанки, то в шикарном наряде светской дамы. Ее шелковые контуши, украшенные красивым рисунком, отличаются особенной подвижностью. Композиция платья имеет значительно игривую форму сзади, словно волнующуюся при движениях Манон. Низкий вырез декольте обнажает шею и грудь; облегающие внизу и отделанные в несколько рядов шикарные широкие кружева расширяются к локтевой линии. Изысканный веер в руке служит неизбежным атрибут кокетства. На одной из иллюстраций в типичном наряде перед зрителем предстает Манон, где художник составил психологичный портрет "женщины, лишенной каких-либо нравственных устоев, существо со слабо развитым интеллектом и чрезвычайно узким, мещанским кругозором".
Герои в иллюстрациях Сомова на языке жестов передают свои гнетущие и трудные переживания, при этом художник излишне не драматизирует фабулу романа, создавая некий элемент игры и театрализации, присущей галантному веку, когда "сердца раны - лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны" (Михаил Кузмин).
Часто и подолгу живя в Париже, Сомов был знаком с графикой многих выдающихся иллюстраторов этой книги. Именно во Франции пользовалась популярностью "Манон Леско " с 225 иллюстрациями книжной графики, французского художника кино и театра Мориса Лелуара, вышедшая в Париже в 1885 году. Это полосное изысканное подарочное издание было признано классическим шедевром искусства книжной графики.
Константин Сомов до такой степени вжился в эпоху "бисера и альбомов", да и непосредственное долгое пребывание и поездки во Францию наложили определенный отпечаток на его сознание, что в своих детально проработанных цветных иллюстрациях он наслаждался бытом, костюмами, архитектурой и галантными манерами героев XVIII века, его кружевным стилем.
В парижском издательстве "Трианон", в 1934 году, вышла еще одна бесподобная книга "Опасные связи "с иллюстрациями Константина Сомова. Это единственный роман в письмах французского офицера Пьера Шодерло де Лакло, вершиной карьеры которого стал генеральский чин наполеоновской армии.
|
|
|
|
Изначально изданный в 1782 году, роман имел грандиозный и скандальный за его "безнравственность" успех. В основу сюжета легла авантюрная история, изложенная в письмах, суть которых состоит в хитроумной интриге аристократов Парижа - маркизы де Мертей и виконта де Вальмона, затеявших коварный умысел с целью совращения юной Сесиль де Воланж. К графической интерпретации этого романа Сомов уже обращался в своем творчестве, работая над "Книгой маркизы", куда, в частности, в одном из изданий за 1918 год вошла изящная сцена поцелуя; а сам рисунок выполнен "живой и одухотворенной" контурной линией.
Острота сюжета, эротизм, ирония - все это было близко мироощущению Сомова, но в графических работах последних лет есть элегантная сдержанность. В них выкристаллизовалась лаконичная простота графической манеры и декоративность. Словно художник не хотел сразу раскрыть сложный и порочный мир героев романа, скрыл за маской тайны их души. Красота женских образов здесь несет едва уловимый оттенок печали и "Обреченности". В раскрытии образов главных героев Мерей де Мертей и виконта де Вальмона есть присущий Сомову оттенок иронии.
Образ Сесиль Воланж из "Опасных связей " Константин Сомов создавал по воображению и с помощью натурщицы, дочери русских эмигрантов Александры Левченко. Портрет Сесиль де Воланж - изящный карандашный рисунок, едва подцвеченный акварелью. Лицо - маска красивой женщины в некотором роде сближает эту работу со стилистикой модерна, однако здесь угадывается и внимательное изучение традиций французского карандашного портрета XVI века. Эстетизируя порок в иллюстрациях Сомов проявил художественную "воспитанность" и деликатность. Очевидно, что европейские мастера, впоследствии обращаясь к созданию иллюстраций к роману Лакло, бесспорно черпали свое вдохновение в графических работах Сомова.
Книжная графика была особенно близка интеллигентному, эрудированному и при этом замкнутому в своем "мире искусства" художнику. Сомов был высоко оценен своими современниками. Так Николай Эрнестович Радлов писал о нем: "Его влечет к графике, к ювелирной работе отточенными и безукоризненными линиями, к ваянию фарфоровой статуэтки, к миниатюрной живописи, ко всем приемам, где не может быть случайно и небрежно положенных мазков, где каждая точка должна быть выискана и каждое прикосновение к материалу - бережным, уверенным и непоправимым". . 1913. Бумага, карандаш, сангина.
Жизнь блестящего рисовальщика оборвалась внезапно в 1939 году... В последнее время он жил в тревожном смятении, обострявшемся страхом одиночества, ожиданием неотвратимости войны и бессилием от стремительно развивающейся болезни ног. При всем своем фатальном одиночестве - самом "верном" спутнике его жизни - было кому сожалеть о его уходе. Это прежде всего Александр Бенуа и друзья по "Миру искусства", помнившие его чуть горькую и одновременно оптимистическую улыбку.
Имя Константина Сомова в искусстве стало почти синонимом слова "мирискусник", настолько его творчество воплотило все идеи этого художественного объединения. Манера Сомова соответствовала эстетике "мирискусников", соединяя мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью. Сомов был признанным мастером "галантных жанров", начало которым было положено еще в годы учения в Академии Художеств. Сюжеты небольших, тщательно сделанных картинок отличались преднамеренно поверхностной интригой; живописец любил сочинять незатейливые сценки с капризными манерными героями в комических, по большей части, ситуациях с эротической подоплекой. Присутствовала, однако, в этих милых, изящных пустячках нота драматизма, не дававшая очаровательным картинкам Сомова превратиться в карикатурный анекдот. Курьезные персонажи, изображенные с легкой иронией, были в то же время и любимыми персонажами. Во всех галантных сценках Сомова подспудно присутствовал оттенок щемящего душу переживания, своеобразное memento mori.
Константин Андреевич Сомов родился в Петербурге, в семье историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Мать была хорошим музыкантом, образованным человеком. Она прививала своим детям любовь к музыке, живописи, театру.
В 1889 г. Сомов поступает в Академию Художеств, где учился в мастерской И.Репина. Но учеба в Академии не удовлетворяла его, и в 1897 г. художник добровольно покидает ее и уезжает в Париж, где прожил два года.
В Париже в это же время работали А.Бенуа, Е,Лансере, А.Остроумова и другие "мирискусники". Здесь Сомов сблизился с А.Бенуа.
В 1898 г. Сомов вернулся в Россию, поселился в Петербурге. И занялся портретной живописью.
Сомов принимал участие в оформлении журнала "Мир искусства", а также периодического издания "Художественные сокровища России" (1901-1907), создал иллюстрации к "Графу Нулину" А.Пушкина (1899), повестям Н.Гоголя "Нос" и "Невский проспект", нарисовал обложки поэтических сборников К.Бальмонта "Жар-птица.Свирель славянина", титульный лист книги А.Блока "Театр" и другие.
Наряду с портретной и пейзажной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные композиции: "Граф Нулин" (1899), "Влюбленные" (1905) и другие.
Сомов экспонировал свои произведения на выставках "Мир искусства", Союза русских художников, на персональной выставке в Петербурге (1903), в берлинском и парижском салонах, чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе.
После Октябрсской революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу. В декабре 1923 г. Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петербурга. Но на родину он не вернулся, навсегда оставшись во Франции.
Le Livre de la Marquise. Recueil de Poesie et de Prose. St.-Petersbourg, R. Golike et A. Wilborg, 1918. , VIII, 204 cтр., 24 л.л. цветных и черно-белых иллюстраций. Тираж 800 экземпляров. В великолепном ц/к переплете Vellum того времени богато тисненый золотом на крышках и корешке. Оригинальные цветные форзацы, стилизованные под XVIII-й век. Титул отпечатан в 2 краски. Формат: 24,5х19,5 см. Экз. из библиотеки Ф. О. Шехтеля (1859-1926), архитектора, живописца, графика, сценографа; одного из суперярких представителей стиля модерн в русском и европейском зодчестве.
Выше описан экземпляр "Малой Маркизы". Так называемая "Большая Маркиза" имеет немного другое библиографическое описание: Le Livre de la Marquise. Recueil de Poesie et de Prose.[Книга Маркизы. Сборник поэзии и прозы]. Venise,Chez Cazzo et Coglioni, 1918. , VIII, 252 cтр.,, 2 л. фронт, 31 л.л. цветных и черно-белых иллюстраций. Circa 50 экземпляров.В иллюстрированной двухцветной издательской обложке и суперобложке. Ниже мы более подробно расскажем, чем "Большая Маркиза" отличается от "Малой". "Книга Маркизы"-это "книга -праздник", от нее исходит необычный аромат Золотого века, века райских наслаждений и нирваны. И это-то в холодной и голодной послереволюционной России... Она совершенно уникальна, потому что воссоздает полную картину эротической литературы Франции XVIII века и не имеет аналогов по своему содержанию. В нее включены произведения полусотни авторов, в том числе Вольтера, Казановы, Шенье, Парни и др., неоднародна она и в жанровом отношении(лирические стихотворения, песни, эпиграммы, новеллы, дневниковые записи, анекдоты и пр.). «Книга Маркизы», оформленная замечательным художником Константином Андреевичем Сомовым (1869-1939), по праву считается одной из вершин русской книжной графики.Он мастер линий, он маг линий» - эти слова написаны Александром Николаевичем Бенуа о его ближайшем и преданном с детства и до гробовой доски друге Константине Андреевиче Сомове (1869-1939).
Выдающийся библиофил Эрих Фёдорович Голлербах (1895-1942) писал о ней: «Здесь, как в некоем фокусе, сосредоточился и утончённый ретроспективизм и модный эротизм эстетического мировосприятия, отразился мечтательный культ XVIII века, с его очаровательным бесстыдством, фривольностью и напряжённой чувственностью. В смысле художественной идеологии в этой книге нет никакого движения вперёд, никакого искания, но она бесспорно замечательна сама по себе, «как вещь». Вся проникнутая духом «мелочей прекрасных и воздушных, любви ночей, то нежащих, то душных», она строго выдержана в одном графическом стиле, в единой изобразительной гармонии. В графическом творчестве Сомова эта книга является высшим достижением. В истории русских иллюстрированных изданий она, по праву, может занять одно из первых мест». Идея создания антологии принадлежит австрийскому эссеисту, литературному критику и переводчику Францу Блею (1871-1942). Впервые книга увидела свет в 1907 году в Мюнхене в издательстве Вебера на немецком языке. Эту небольшую хрестоматию эротической литературы «галантного века» и составил Франц Блей. Из 31 рисунка, выполненного к ней Константином Сомовым, германская цензура пропустила тогда только 6 иллюстраций и 6 виньеток, изъяв всё то, что, по мнению цензоров, нарушало нормы общественной морали.
Через 8 лет Сомов вернулся к этому замыслу… Сомов решил печатать заново составленную и проиллюстрированную им «Книгу Маркизы» в известном петербургском издательстве «Товарищество Р.Голике и А.Вильборг» Обновленная антология выросла более чем в двое: в неё вошли отрывки произведений Вольтера, Кребийона-сына, Парни, фрагменты «Опасных связей» Шодерло де Лакло, отдельные эпизоды «Записок» Казановы. Макет нового издания составили 204 щедро проиллюстрированные страницы французского текста и 24 иллюстрации на отдельных листах. Один из множества парадоксов истории: эта «архибуржуазная» (по определению Э.Ф. Голлербаха) книга появилась летом - осенью 1918 года в революционном Петрограде, в уже национализированном издательстве, о чём Сомов писал в дневнике: «Голике реквизирован, но «Le Livre» выйдет без задержки». Известны три основных её варианта: на обычной бумаге, в издательском шёлковом переплёте; на бумаге верже ручной отливки в мягкой обложке; на голландской бумаге высшего качества с литым краем в издательском шёлковом переплёте, в картонном футляре. Их общий тираж составили тогда 800 экземпляров. Однако полгода спустя произошло событие ещё более невероятное: в том же издательстве появился расширенный вариант сомовской «Книги Маркизы», который ныне известен библиофилам как «Большая Маркиза».
Отпечатанная тиражом 50 экземпляров, она имела на 60 страниц текста больше (причём помимо отрывков из эротической поэзии и прозы в этот раздел вошли скатологические анекдоты), а также новые заставки и листовые иллюстрации, являющиеся фривольными вариациями иллюстраций, уже использованных художником в первой части. На титульном листе местом издания значилась Венеция: ведь Петербург чуть ли не с момента основания называли «северной Венецией».
Историк русской графики А.А. Сидоров писал о «Большой Маркизе», что в ней «художник позволил себе как будто всё, от чего воздерживалось русское искусство». «Большая Маркиза» всегда считалась на книжном рынке редкостью и всегда стоила дорого. В наши дни она практически ненаходима. Обычно утверждают, что узкая специализация появилась в ХХ веке, но в области изобразительного искусства художественные и жанровые пристрастия обособились раньше: Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) изображал море, то есть был художником-маринистом, Иван Иванович Шишкин (1832-1898) предпочитал пейзажи, преимущественно лесные, а Орест Адамович Кипренский (1782-1836) прежде всего был портретистом.
Константин Андреевич Сомов успешно работал во многих жанрах. Конечно, был он портретистом милостью божьей, но с равным мастерством писал пейзажи, занимался малыми формами скульптуры, фарфором и, конечно же, работал в области книжной графики. Иллюстраторами и оформителями книги были почти все художники объединения «Мир искусства» - и Александр Бенуа, и Лев Бакст, и Мстислав Добужинский, и Дмитрий Митрохин... Серая повседневность бытия стала их заклятым врагом, и они стремились обогатить привычные будни яркими красками и необычными формами. В рамках нового декоративно-прикладного искусства важное место было отведено книге, а точнее, печатному слову, ибо мирискусники с равным успехом работали в журналах и газетах, а также в различных малых формах - таких, например, как оформление меню или театральных программ. Соглашаясь с чеховским героем, что «в человеке все должно быть прекрасно…», мирискусники полагали, что прекрасными обязаны быть и окружающие человека вещи, и интерьеры. Говоря же о книге, они могли бы перефразировать чеховское высказывание таким образом: «В книге все должно быть прекрасно - и шрифт, и переплет, и орнаментика, и иллюстрации!» Константин Сомов исповедовал эту истину на протяжении всей жизни - до последнего вздоха. Его стараниями был заложен, пожалуй, самый весомый камень в величественное здание, которое именуется искусством книги ХХ столетия.
С самого раннего детства Сомова окружало поклонение и служение музам. Отец, Андрей Иванович, по образованию математик, занимался историей искусства, редактировал «Вестник изящных искусств», собрал неплохую коллекцию рисунков и гравюр. Мать художника, Надежда Константиновна, отлично музицировала и превосходно пела. Стены родительского дома были увешаны картинами прославленных художников, среди которых был и превосходный портрет балерины Е.С.Семеновой работы Ореста Кипренского. Рисовать Константин начал лет шести от роду. Пристрастие это получило огранку на уроках рисования в петербургской гимназии Карла Ивановича Мая. Здесь же Сомов на всю жизнь подружился с Бенуа, Нувелем и Философовым, которые впоследствии и создали объединение «Мир искусства». А затем была Академия художеств, проклинаемая и презираемая за «упадочный академизм», но все же сумевшая привить своим школярам блестящую технику и профессионализм. Трудный хлеб постижения искусства, как это ни странно, сочетался с увлечением спиритизмом - это была своего рода дань моде. Александр Бенуа впоследствии вспоминал о своем увлечении «блюдечной ворожбой» и о посещении спиритических сеансов «в компании с Сашей и Костей Сомовыми».
Он не без иронии рассказывал, что «ответы через блюдечко бывали иногда поразительны по остроумию и по глубине, однако и эти умные речи внезапно сменялись дикими шутками, а то и просто ругательствами, причем дух высказывал особую склонность к порнографии». Не в те ли юношеские годы зародился интерес Константина Сомова к эротике, столь свойственной его творчеству? Объединяла Константина Сомова и Александра Бенуа и страсть к театру, а особенно к опере, которую они регулярно и восторженно посещали. Они увлекались П.И.Чайковским и с нетерпением ждали премьеры каждого нового его произведения. В России воспитанникам гимназии Мая было тесно. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, - вспоминал впоследствии А.Н.Бенуа, - избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников...».
Восьмилетним мальчиком Костя впервые увидел Париж, 11 лет от роду побывал в Вене, а в 20 лет путешествовал по Германии, Швейцарии, Италии. Юношей неоднократно подолгу жил в Париже. В ту пору он установил связи с зарубежными издательствами и журналами, с которыми он удачно и активно сотрудничал. В России воспитанникам гимназии Мая было тесно. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, - вспоминал впоследствии А.Н.Бенуа, - избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников...». Слово «космополитизм» в ту пору имело положительное звучание.
Границы империи были прозрачными - имелись бы средства! А родители Константина Сомова были состоятельными людьми. У многих членов «Мира искусства» откровенное западничество успешно сочеталось с интересом к русской старине. У Сомова же такого интереса не было - он стал проводником западных форм и сюжетов в отечественном искусстве и тем самым, несомненно, обогатил российскую художественно-культурную жизнь. Портреты его глубоко интернациональны. До сих пор мы говорили о стилизации, но применить это слово к иллюстрациям для "Книги маркизы" просто язык не поворачивается. Для Сомова это была сама жизнь, ибо жил он скорее в галантном XVIII веке, чем в ХХ, в котором пребывало его бренное тело. Сомов вернулся к своему замыслу через несколько лет. 20 ноября 1915 года он записал в дневнике, который регулярно вел: "В 5 часов был в типографии "Унион" для переговоров с Грюнбергом, слышавшим о моем желании переиздать "Книгу маркизы" и нашедшим мне издателя, согласного ассигновать не менее 5 тысяч на частное издание в количестве 25 экземпляров.
Это предложение мне очень соблазнительно. По моему плану, весь текст будет новый и будет печататься на тех языках, на которых вещи написаны. Подбор будет очень интересный, войдут все эротические листы, к ним я прибавлю несколько новых виньеток, 4 приложения будут раскрашены от руки тщательно в каждом экземпляре. Копия с моей раскраски. Бумага, переплет и все прочее очень прекрасны". Работа эта, ставшая знаковой в творчестве Сомова, продолжалась и в следующие годы. В дневнике художника есть множество упоминаний о ней. "Просматривал Парни с целью взять в мою книжку", - записывает он 15 декабря 1915 г. (французский поэт Эварист-Дезире Парни (1753-1814) был признанным мастером эротического жанра). "С утра сел за работу, - пишет Сомов 2 января 1916 года, - делал две вещи, в третий раз начал делать любовников...
Потом начал другую композицию: "Маркизу и Пьеро". Рисовал весь день до 10 часов вечера". Техника была различной - и раскрашенные акварелью штриховые рисунки, и ставший привычным для Сомова черно-белый силуэт. Однако переговоры с Владимиром Юльевичем Грюнбергом ни к чему не привели, и Сомов передал составленную им заново и проиллюстрированную "Книгу маркизы" в одну из лучших типографий Санкт-Петербурга, принадлежавшую Роману Романовичу Голике и Артуру Ивановичу Вильборгу (ныне эта типография носит имя первопечатника Ивана Федорова). Технической стороной дела в типографии руководил Бруно Георгиевич Скамони, сын Георгия Скамони - изобретателя гелиографии и фотомеханического способа изготовления миниатюрных изданий. "Книга маркизы" со 204 страницами французского текста и 24 иллюстрацией на отдельных листах вышла в свет в 1918 году. Иллюстрации были и в тексте.
В большинстве своем это рисунки пером, предназначенные для последующей раскраски, но некоторые картинки выполнены в технике силуэта. Штрих и силуэт иногда дополняют друг друга. Такова, в частности, иллюстрация "Маркиза с розой и обезьянкой", где силуэтное изображение маркизы помещено в декоративную, исполненную пером рамку, в картушах которой чего только нет - здесь и китайский мандарин, растопыривший руки с невозможно длинными ногтями, и цирковой акробат, опираюшийся головой на вертикально поставленный шест, и многочисленные остроклювые птицы... "Боевой восемнадцатый год" - не самое лучшее время для выпуска подобных изданий, и 9 сентября 1918 года Константин Андреевич записал в дневнике: "Голике реквизирован, но "Le Livre" выйдет без задержки". Всего напечатали 800 экземпляров.
Часть тиража вышла в особом библиофильском исполнении - и с дополнительными, особо фривольными иллюстрациями. Современников они шокировали, но нам, воспитанным на вседозволенности второй половины ХХ столетия, они представляются вполне приличными. Библиофилы за особыми экземплярами охотились. Сохранилось письмо К.А.Сомова к врачу, профессору Московского университета А.П.Ланговому, в котором художник пишет: "Многоуважаемый Алексей Петрович, сделаю все возможное от меня, чтобы и у Вас был особенный экземпляр издающейся моей книги у Голике. Прошу Вас только, если возможно, держать это мое обещание в секрете от наших общих знакомых. Мне было невозможно, если бы явились еще желающие приобрести такие экземпляры, их удовлетворить ввиду небольшого количества этого издания". "Книга Маркизы" 1918 года была задумана художником как целостное во всем произведение книжного искусства. Иллюстрации здесь тесно привязаны к тексту - детально продумана гармония текстовой полосы с украшающими ее виньетками и концовками. Иллюстрации, впрочем, могли существовать и отдельно от книги. Так, 3 сентября 1917 года Сомов писал Евгению Сергеевичу Михайлову, мужу своей сестры Анны: "Почти два месяца я красил картинки (мои оттиски к "Книге Маркизы") для Брайкевича, который мне сделал этот заказ. Нарисовал их около 60 штук. Эта работа довольно легкая сравнительно, хотя иногда медленная и кропотливая. Некоторые оттиски вышли очень удачными". Одесский инженер Михаил Васильевич Брайкевич был страстным коллекционером; впоследствии в эмиграции он и материально и духовно поддерживал художника, который и скончался у него на руках.
Его же коллекция сомовских работ в настоящее время хранится в Эшмолеанском музее в Оксфорде. В области эротики "Книга Маркизы" Константина Сомова была таким же прорывом, как многократно разруганный и осужденный "Любовник леди Чаттерлей" Дэвида Герберта Лоуренса (David Herbert Lawrence, 1885-1930), написанный в 1928 году, но опубликованный в полном виде много позднее. Окончательно реабилитирована эта талантливая книга была лишь в 1960 году на шумном судебном процессе. У Сомова "Книга маркизы" была возвратом к ненавязчивой и изящной фривольности французского рококо XVIII века, которая в следующем столетии была предана забвению и проклятию филистерствующими буржуазными нуворишами, а в ХХ веке подвергнута остракизму идеологическими ханжами с партбилетами, которые были, как это ни странно, их духовными наследниками. Алексей Алексеевич Сидоров в свой книге о русской графике начала ХХ века не репродуцировал ни одной иллюстрации из "Книги маркизы", по поводу которой он отметил: "Художник... позволил себе как будто все, от чего воздерживалось русское искусство". По его утверждению, русские художники "чуждались" фривольности, но Сидоров, конечно, лукавил. Теме, о которой идет речь, уделяли внимание многие, причем не был исключением и этот прославленный искусствовед, который был неплохим художником и собрал, пожалуй, лучшую в Москве коллекцию эротической графики. "По мнению Сомова, - писал близко знавший художника искусствовед Степан Петрович Яремич, - главная сущность всего - эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы". Вообще же, является безусловно приемлемым все, что красиво и что соответствует эстетическим нормам. Революционные события Константин Андреевич, как и многие представители художественной интеллигенции, встретил восторженно. "За два дня столько событий, - записал он в дневнике 4 марта 1917 года. - Николай свержен, у нас будет республика. Голова идет кругом. Я так боялся, что останется династия". И все же в его высказываниях сквозила некоторая настороженность: "Много хулиганов вооруженных, кое-где стреляют, громадные хвосты на Английском за сахаром. Едут авто с красными флагами, в них оборванные люди и наполовину солдаты".
В любом случае, Сомов решил оставаться нейтральным. "Лучше мне не мешаться, - писал он в своем дневнике, - и жить по-старому, как я жил". Отсидеться в сторонке, однако, не удалось. Октябрьская революция у Сомова энтузиазма не вызвала. Он лишь констатировал, записав в дневнике 25 октября 1917 года: "Сегодня победа большевиков. События". По городу распространялись слухи о разгроме Зимнего дворца, о гибели и расхищении художественных ценностей. По инициативе Александра Николаевича Бенуа группа художников и искусствоведов, в которую входил и К.А.Сомов, 3 ноября посетила Зимний дворец. "Встретили нас большевики, симпатичные и вежливые, - записал Константин Андреевич в дневнике. - Обошли с ними... весь дворец, и я видел разрушенные комнаты Александра II, Николая I, Николая II... многое поправимо". Вскоре после Октября отношение Сомова к событиям в стране стало меняться. Одобрить закрытие многих газет и журналов, введение жесткой цензуры он не мог. С большевиками Константин Андреевич не сотрудничал, в оформлении книг для литературно-издательского отдела Наркомпроса, а затем и Государственного издательства участия не принимал. И вообще был мало активен не в пример ближайшему своему другу Александру Николаевичу Бенуа. Но в конце концов оба оказались в эмиграции. В декабре 1923 года Константин Андреевич Сомов уехал в Америку с выставкой русского искусства и в СССР больше не вернулся. Жил в Нью-Йорке, сблизился с великим композитором Сергеем Рахманиновым, создал его портрет. "Вышел он у меня грустным демоном, - писал Сомов сестре. - сходство внешнее не разительно, по-моему, но все говорят, что я изобразил его душу. Сделан он в два тона и не в силу, а бледно-серебристо". Последние годы жизни К.А.Сомов провел в Париже. Занимался и книжной графикой, в частности иллюстрировал такие книги, как "Манон Леско" аббата Антуана Франсуа Прево (1926), "Дафнис и Хлоя" древнегреческого писателя Лонга (1930) и "Опасные связи" Шодерло де Лакло (1934), но далеко не все эти работы увидели свет. Умер Константин Андреевич Сомов 6 мая 1939 года. Лучшее из созданного им живет и сегодня. А на последок приведем слова К.А.Сомова, написанные в 1905 году: "Всякому народу дано родиться, жить и умирать, наш же многомиллионный народ еще ведь в колыбели, и ему суждено зацвесть пышным цветком - в этом я уверен!" Будем надеяться и ждать!
