В какой главе появляется азазелло. В квартире Лиходеева

Разработка урока музыки в 7 классе на тему:

Опера «Кармен» Ж. Бизе – самая популярная опера в мире. Образ Кармен.

Цели:

Знакомство школьников с оперой Ж. Бизе «Кармен».

Разработка учебного мини-проекта «Образ Кармен».

Задачи:

Образовательные: представить учащимся творчество гениального музыканта и помочь понять и почувствовать, что музыка Ж. Бизе разнообразна, разнохарактерна и многогранна. Обратить внимание на особенности музыкального стиля Ж. Бизе, работая в группах выполнить творческие задания - разучить и исполнить на музыкальных инструментах «Хабанеру из оперы Ж.Бизе Кармен»; выполнить афишу к опере Ж.Бизе «Кармен», составить словесный портрет Кармен.

Развивающая: способствовать развитию самовыражения обучающихся через миропонимание и мироощущение музыкального произведения, через разные формы деятельности.

Воспитывающие: способствовать воспитанию культуры мышления и языковой культуры обучающихся; личной заинтересованности участия в творческом процессе, формирование устойчивого интереса к музыке, воспитание эмоциональной отзывчивости на музыку.

Коррекционные задачи:

Развитие психологической базы речи: слухового внимания, зрительной памяти.

Развитие навыков ансамблевого и сольного пения.

Развитие диалогической формы речи (вопрос-ответ).

Обогащение словаря существительных в практической деятельности.

Предметные компетенции:

Дать представление об особенностях музыкальных терминов: речитатив, меццо-сопрано;

Развивать слушательскую и исполнительскую культуру;

Научить понимать метапредметные связи в музыкальном искусстве;

Воспитывать культуру речи и языковую культуру, приблизить учеников к пониманию специфического языка музыки.

Социальные компетенции:

Умение слушать, слышать и понимать мнения других

Развивать культуру мышления и ощущения

Коммуникативная компетенция:

Культура монолога, диалога и полилога.

Личностные компетенции:

Освоение разных форм художественной деятельности в направлении духовного самовыражения, саморазвития.

Выбор самостоятельного маршрута в общении с искусством.

Регулятивные УУД: обеспечивают возможность управления познавательной и учебной деятельностью посредством постановки цели, планирования, контроля, коррекции своих действий и оценки успешности усвоения.

Познавательные УУД:

Школьник учится познавать и исследовать окружающий мир. Ученик овладевает не только общеучебными действиями (умение ставить цель, работать с информацией, моделировать ситуацию), а также логическими операциями.

Коммуникативные УУД:

Обеспечивают возможности сотрудничества – умение слышать, слушать и понимать партнера, планировать и согласованно выполнять совместную деятельность, распределять роли, взаимно контролировать действия друг друга, умение договариваться, вести дискуссию, правильно выражать свои мысли в речи, уважать в общении и сотрудничестве партнера и самого себя.

Личностные УУД:

Осваивая личностные универсальные умения, обучающийся более успешно принимает нормы поведения в коллективе, обществе, учится правильно оценивать себя и свои поступки. Школьник начинает осознавать свою сопричастность к стране, в которой он живет, и как следствие у него воспитывается чувство патриотизма, возникает потребность в изучении истории своего государства. В этом заключен нравственный аспект: умение сопереживать, оказывать взаимопомощь, проявлять отзывчивость к своим близким.

Тип урока: урок мини-проект.

Оборудование урока:

Учебник «Музыка» для 7 класса под ред. Е.Д. Критской, творческая тетрадь к учебнику «Музыка» для 7 класса, заготовка к афише, заготовка к словесному портрету, увертюра к опере «Кармен», Хабанера, Сцена гадания из оперы, минус песни «Вместе мы большая сила», мультимедиа, синтезатор.

Форма работы:

Работа в творческих группах (тип групп: музыканты, художники, литераторы)

Методы обучения: слово учителя, проблемные вопросы, работа в группах, изготовление продукта, презентация продукта.

Педагогические технологии: личностно-ориентировочные, проектная деятельность, проект познавательно-творческий, ИКТ-технологии, элементы игровой технологии, здоровьесберегающая технология (переход от одного вида деятельности к другому)

Ход урока

Организационный момент

Приветствие в форме вокализации учителя и учеников;

Определение отсутствующих;

Проверка готовности учащихся к уроку

Эмоциональный настрой

Звенит, заливается школьный звонок,

Нас ждёт интересный, полезный урок.

Пусть будет хорошим у вас настроенье.

И с радостью вам даётся ученье.

А чтобы настроение было радостным, улыбнитесь друг другу, подарите улыбки нашим гостям и подарите улыбку мне. На такой радостной ноте начинаем наш урок.

Мотивация и актуализация знаний

Давайте закроем глаза, мы представим себя в музыкальном театре. Театр – это мир сказок, удивительных приключений и превращений. Мы будем слушать оперу. Это слово в переводе с итальянского, как вы уже знаете, означает «труд», «дело», «сочинение». Каждый оперный спектакль – это вдохновенный труд… кого? (Композитора, певцов, хора и оркестра, дирижера) .

Опера это музыкальный спектакль, в нем действующие лица поют в сопровождении оркестра.

Вводная информация учителя и формирование цели урока:

Наш урок пройдет в форме урока – проекта. Такой урок даст вам возможность сделать что-то интересное. Для этого мы разделимся на группы, а что у нас получится – увидим в конце урока.

Эпиграф к нашему уроку звучит так: «Ум заключается не только в знании, но и в умении прилагать знание на деле» (Аристотель)

Как вы это понимаете? (знать что-то и никому не говорить – это плохо, надо делиться с другими своими знаниями).

Мы ещё вернёмся к этому эпиграфу, и вы сами сможете объяснить, почему именно его я выбрала для нашего урока.

Сегодня мы с вами отправимся во Францию, где в конце 19 века жил и творил свои музыкальные произведения Ж. Бизе, а его опера «Кармен» одна из самых популярных в мире. Какая опера популярная? (известная, самая лучшая, любимая опера) .

Как вы поняли, тема урока…Может кто уже догадался? (Опера Ж. Бизе «Кармен») .

Тема нашего урока: « Кармен» - самая популярная опера в мире. А тема сегодняшнего мини-проекта «Образ Кармен».

Итак, давайте сформулируем вместе цель нашего урока - проекта:

(Познакомиться с оперой Ж.Бизе «Кармен» и образом Кармен.)

Погружение в проект

Первое исполнение оперы «Кармен» в Париже успеха не имело, автора обвинили в безнравственности. Свободные проявления чувств героев – простых людей из народа – были запрещены в то время. Одним из первых среди великих современников Бизе музыку «Кармен» оценил П.И. Чайковский.

«Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире» - писал русский композитор. Что же сделало оперу Бизе такой любимой и известной? В ней было все, что нужно, чтобы произведение стало истинно народным – правда жизни, сильные чувства, музыка, полная увлекательности, выразительности, красоты.

Так о чем же говориться в этой опере?

В основу сюжета положена повесть французского писателя Проспера Мериме. В ней рассказывается история любви и трагической гибели её главных героев. Это люди из народа: солдат Хозе и цыганка Кармен. Хозе из-за любви к Кармен забыл свой долг и стал разбойником. От ревности и горя он убил Кармен, когда она предала его любовь и полюбила тореадора. Образ волевого, мужественного тореадора Эскамильо получил яркую характеристику. Ребята, а кто такой тореадор? (Это смелый, сильный человек, он сражается с быками на арене).

События в опере развиваются на фоне испанской жизни, полной ярких красок, на улицах и площадях, заполненных народом. Оркестр в опере не только усиливает красоту вокальных партий, но часто говорит за действующих лиц.

Знакомство с новым музыкальным материалом

В опере 4 действия. Открывается она увертюрой. Вы же знаете что это такое? (Это открытие, начало. По её характеру мы получаем представление об опере в целом)

В увертюре сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагичной судьбы Кармен. Давайте внимательно послушаем увертюру.

*Слушание увертюры к опере Ж.Бизе «Кармен»*

Красивая музыка? Как вы думаете, сколько тем прозвучало в увертюре, вернее сколько тем услышали вы? (2 темы. 1 тема: мощная, яркая, темпераментная, танцевальная, 2 тема: песенно- маршевая).

Это правильно, две эти темы составляют ликующую часть увертюры, но мы с вами слышали музыку и другого характера, какую? (трагическую, сумрачную, грустную, тревожную).

Две темы – это красочный мир жизни, праздника и света. Ему противостоит другой мир, тёмных страстей, трагической судьбы Кармен, мотив «роковой страсти», который преследует Кармен словно тень на протяжении всей оперы.

Вы уже умеете пользоваться музыкальными терминами. Давайте грамотно порассуждаем о средствах музыкальной выразительности. (1 тема: мелодия взлетает, непостоянная, характер её меняется, лад – мажорный, жизнеутверждающая музыка, эмоциональная. Регистр – средний и высокий, ритм – и ровный, и прерывист, темп – быстрый, динамика – меняется (громко – тихо).

(2 тема: характер решительный, смелый. Мелодия – ровная, без взлётов и снижения звука).

Лад – мажорный, регистр – средний, ритм – ровный, чёткий, темп – средний, динамика – не громко.

Мелодия постоянно менялась, менялись громкость, темп и ритм, что держало нас в напряжении, то есть музыка была непредсказуемой. Музыка увертюры создала образ свободной цыганки и ликующего шествия народа.

А теперь поговорим о главной героине.

Кармен – цыганка, работница сигарной фабрики. Какой вам она показалась, слушая увертюру? (Она красивая, страстная, любит свободу). Кармен в опере – воплощение женской красоты и обаяния, страсти и смелости. Ж.Бизе мастерски передаёт огненный темперамент цыганки, её неукротимый нрав, красоту и задор. Вокальная партия Кармен насыщена интонациями и ритмами народных испанских песен и танцев. Партию Кармен в опере исполняет меццо-сопрано (невысокий женский голос) .

Выходу Кармен предшествует звучание оркестра. Музыкальная характеристика свободолюбивой Кармен – хабанера, содержит ритмы этого народного танца.

*Слушание «Хабанеры» из оперы Ж.Бизе «Кармен»*

Хабанера – песня свободной любви, звучит как вызов Хозе. В конце сцены Кармен бросает цветок Хозе, молодому солдату, тем самым признавая его своим избранником, и обещает любовь.

В 3 действии появляется ещё одна характеристика Кармен. Слишком велико различие между Хозе и Кармен. Хозе мечтает о спокойной жизни крестьянина, а Кармен больше его не любит. Разрыв между ними не избежен. Она с подругами гадает на картах. Что они ей скажут? Только Кармен судьба не обещает ничего хорошего, она увидела в картах свой смертный приговор. С глубокой скорбью размышляет она о будущем.

В речитативе Кармен большое значение приобретает мотив «роковой страсти».

Речитатив – это род вокальной музыки, основанный на речевых интонациях, он строится свободно, приближен к речи.

*Слушание Сцены гадания из оперы Ж.Бизе «Кармен»*

(«Уж если карты мне ответ неверный дали»)

Мы с вами познакомились с увертюрой к опере «Кармен» и образом главной героини, слушая её выход с Хабанерой и Сцену гадания с мотивом «роковой страсти».

Работа над мини-проектом «Образ Кармен».

Давайте разделимся на три творческие группы (по желанию).

Музыканты: Боброва М., Харькин Д., Воронцов В., Овчинников А.

Художники: Хасанов Р., Гурчёнок Д., Кузнецова Т.

Литераторы: Кузнецова М., Колодочкин В., Поздняков Р., Басагин А.

Сейчас вы начнете работать в творческих группах, используя те материалы, которые я раздам каждой группе. Вы должны работать быстро, чтобы успеть продемонстрировать продукты своего творчества. Если у вас возникнут вопросы или затруднения, то я вам буду помогать.

Начнут литераторы , они составляют словесный портрет Кармен. Ребята прочитают нам стихотворение А. Блока, которое он посвятил сцене выхода Кармен. Сравните ваши впечатления с мнением поэта.

Как океан меняет цвет,

Когда в нагроможденной туче

Вдруг полыхнет мигнувший свет, -

Так сердце под грозой певучей

Меняет строй, боясь вздохнуть,

И кровь бросается в ланиты,

И слезы счастья душат грудь

Перед явленьем Карменситы.

Какова ваша характеристика Кармен? (Кармен очень красивая, гордая, вольная, страстная цыганка) . Совпадают ваши впечатления с мнением А. Блока? (Да, понять это нам помогла музыка Бизе).

Художники выполняют афишу к опере.

Музыканты разучивают мелодию Хабанеры и исполняют её.

Молодцы, ребята! Вы очень хорошо поработали в группах и показали нам результаты своего творчества.

На следующий урок мы продолжим знакомство с оперой Ж. Бизе «Кармен».

А сейчас давайте займемся вокально-хоровой работой.

Выполним упражнения:

На развитие дыхания (вдох-выдох). Вдох носом, выдох ртом. Исходное положение – основная стойка. На сильную долю вдох носом, на слабую – выдох ртом.

Поем по нотам до-ре-ми-фа-соль, соль-фа-ми-ре-до

Вот иду я вверх

Вот иду я вниз

В нашей школе дружно живут дети, а учителя их верные друзья. Вместе мы большая сила, об этом сейчас с вами и споём.

Исполнение песни «Вместе мы большая сила»

Итог урока.

Наш урок подходит к концу. Сегодня мы с вами совершили увлекательное путешествие в музыкальный театр и познакомились с оперой Ж. Бизе «Кармен»: послушали увертюру, Хабанеру, Сцену гадания из оперы «Кармен», выполнили мини- проект «Образ Кармен».

Рефлексия.

Давайте вспомним цель, которую мы ставили перед собой в начале занятия? (Познакомиться с оперой Ж. Бизе «Кармен» и образом Кармен).

Ответьте на вопросы:

Достигли мы этой цели? (Да)

Что вы считаете значимым, интересным при выполнении проекта? (То, что мы разделились и работали по группам)

Ваши ощущения, впечатления от участия в проекте? (Было интересно слушать ребят из других групп и самому выступать)

Какой приобрели опыт? (Опыт работы в группе, умения слушать классическую музыку)

Где пригодятся вам полученные знания? (На других уроках, в жизни)

Полученные знания расширят наше представление о мировой музыкальной культуре, пригодятся нам в будущей жизни. Обратимся к нашему эпиграфу, который выражает мысль, что знания нужно уметь применять на практике. И сегодняшний наш проект этому подтверждение. Ведь правда, ребята? (Да)

Оценка работы учащихся на уроке.

Домашнее задание:

Я вам раздаю листы с домашним заданием по теме сегодняшнего урока. Попробуйте дома его выполнить. Если что-либо не получится, сделаем вместе в классе.

Музыкальная попевка:

До свидания, дети!

До свидания!

ОБРАЗ КАРМЕН В ИСКУССТВЕ

1. На уроках музыки мы познакомились с оперой «Кармен» Жоржа Бизе и балетом «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Звучала яркая запоминающаяся музыка. У меня возникло желание узнать, есть ли еще виды искусства, в которых воплощен образ цыганки Кармен и чем всех притягивает этот образ. Так появилась тема исследования «Образ Кармен в искусстве».

2. Перед собой я поставила цель : систематизировать представления о целостности художественного образа Кармен.

Решить задачи :

• раскрыть понятие «художественный образ»;
• проанализировать художественный образ Кармен в различных видах искусства;
• проделать опытно-экспериментальную работу по выявлению цветовых ассоциаций образа Кармен;
• представить сравнительный анализ цветовых представлений художественного образа Кармен.

Практическая значимость исследования в том, что в работе рассмотрены способы восприятия образа Кармен средствами литературы, музыки, изобразительного искусства, хореографии.

3. В Википедии читаем, что "Художественный образ – любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении". Художественный образ создается на основе одного из средств вида искусства или комбинации нескольких. Под художественным образом в искусстве с помощью средств и приемов создается представление о герое, явлении художественного произведения.

В литературе художественный образ создается на основе слова, в музыке – посредством звука, в изобразительном искусстве – на основе красок, в хореографии – с помощью движений и т.д.

4. Образ Кармен зародился в литературе. Придумал персонажа Проспер Мериме. Писатель рассказывает историю любви молодой цыганки и солдата, полную страстей и драматизма. Карменсита имеет гипнотическое влияние на Хосе. Из-за нее он нарушает закон и дезертирует из армии. Она втягивает его в шайку контрабандистов, и их жизнь становится полна опасностей и непредвиденных ситуаций. Кармен не привыкла ни в чем себя ограничивать и любой, кто пытается подогнать ее жизнь под строго установленные рамки, становится ей врагом.

Образ Кармен представлен со слов троих мужчин.

Рассказчик-путешественник видит в ней нечто экзотическое, чуждое его миру. Ему непонятно ее экстравагантное поведение, но он поражен ее «странной и дикой» красотой. Кармен одновременно пугает и завораживает добропорядочного ученого, он сравнивает ее то с волком, то с хамелеоном.

Второму повествователю, разбойнику и контрабандисту Хосе Наварро, Кармен рисуется колдуньей, самим дьяволом, а то и «хорошенькой девочкой». Но непреодолимо влекущая, преступная, непредсказуемая и загадочная цыганка все же ему чужда.

Третий, с чьих слов мы рисуем портрет Кармен, - это автор. Он не описывает и не выражает свое отношение к ней, позволяя читателю самому делать выводы.

В новелле Кармен свободолюбивая, жестокая, неверная девушка со вспыльчивым характером, для которой обман и хитрость – часть жизни.

5. Мировую известность новелла Проспера Мериме получила благодаря бессмертной опере «Кармен» Жоржа Бизе и до сих пор является одной из самых популярных в мире. В опере Кармен облагорожена. У композитора она предстает также свободолюбивой, жестокой, независимой, темпераментной, но либреттисты исключили ее хитрость, вороватость, все мелкое и обыденное.

6. Первой исполнительницей роли Кармен в опере была Галли-Марье.

Образ молодой красавицы-цыганки пришелся зрителям по душе, его с удовольствием подхватили художники, хореографы, режиссеры и сделали его собирательным. Кармен со временем «проникла» во многие области искусства.

7. Существует «Кармен-сюита» - одноактный балет на м узыку Жоржа Бизе в оркестровке Родиона Щедрина. Кармен в балете – прекрасная девушка, обаятельная, ищущая настоящую любовь. Она стремится к взаимопониманию с людьми, но окружающие ее люди относятся к ней враждебно.

8. Первой исполнительницей роли Кармен в балете Родиона Щедрина была его жена Майя Плисецкая.

9. У Александра Блока есть одноименный цикл из 10 стихотворений. О цыганке писали Николай Гумилев и Марина Цветаева. Образ Кармен у Блока наделен божественными чертами, поднимающими ее на уровень идеала. У Марины Цветаевой восприятие Кармен более человеческое, женственное и страстное.

10. Художников интересовал не только образ страстной Кармен, они с желанием изображали актрис, исполняющих ее роль. Например, у Врубеля есть «Портрет Татьяны Любатович в роли Кармен»,

11. А у Эдуарда Мане – Эмилии Амбр.

Каждый художник «видит» Кармен по-своему, но ни на одном портрете она не выглядит «злодейкой». Художники писали Кармен с грусным, немного усталым взглядом, цвета ее одежды не кричащие, но притягивающие взгляд.

12. Польский сюрреалист Рафал Олбински изображал Кармен на оперных плакатах оригинально, выразительно и абстрактно.

13. На сегодняшний день существует более десяти киновоплощений образа Кармен.

14. Есть несколько постановок фильмов в России и за рубежом.

15. А также экранизации оперы и балета, и даже мультфильмы.

16. В необычной технике выполнены работы польского мультипликатора Александры Корейво – песочная анимация, в которой рисунок создается цветной солью (яркие переливчатые и абстрактные образы).

Проанализировав черты образа Кармен в различных видах искусства, можно сказать, что выявлено стремление улучшить и возвысить его.

17. В честь героини назвали астероид, открытый в 1905 году.

18. Вторая часть моей работы – опытно-экспериментальная, которая проводилась в ГБОУ СОШ № 3 п.г.т. Смышляевка м.р. Волжский Самарской области в 7-х классах в три этапа: констатирующий, формирующий и заключительный. Использовался метод – анкетирование.

Ход эксперимента.

На констатирующем этапе эксперимента были определены его участники – обучающиеся 7А и 7Б классов в количестве 50 человек.

На формирующем этапе экспериментальной работы выявлялись цветовые ассоциации образа Кармен в разных видах искусства.

На уроке музыки вместе с учителем было проведено анкетирование.

Обучающимся раздали анкеты с отрывками новеллы П. Мериме, стихотворений А. Блока и М. Цветаевой. После прочтения соответствующих отрывков ребятам предлагалось выбрать цвета, наиболее подходящие, по их мнению, к образу Кармен по прочитанному тексту.

Затем предлагались отрывки из оперы «Кармен» Жоржа Бизе и из балета "Кармен-сюита" Родиона Щедрина. Предлагалось снова выбрать несколько цветов, с которыми ассоциировался образ Кармен.

19. Отражение образа Кармен представлено в столбчатой диаграмме.

Из диаграммы видно, что есть динамика «возвышения образа Кармен к идеалу» в поэзии Блока и «Кармен-сюите» Щедрина.

На заключительном этапе был проведен подробный анализ полученных данных и сделаны выводы:

цветовые ассоциации образа Кармен становятся светлее по мере удаления от новеллы «Кармен» Проспера Мериме;

основные цвета, которые указали обучающиеся – красный, желтый, черный;

самые светлые цвета отмечены в поэзии Блока (образ Кармен становится возвышенным) и в балете Родиона Щедрина «Кармен-сюита» (больше желтого и красного, меньше - черного);

у девочек цветовая гамма шире, чем у мальчиков (школьники выбрали широкую гамму цветов (фиолетовый считался как синий, коричневый - как черный, оранжевый как желтый, розовый как красный).

20. Постановка балета была создана Щедриным для его любимой жены Майи Плисецкой. Возможно, поэтому отрицательные черты (хитрость, воровская деловитость) устраняются, происходит облагораживание образа. Александр Блок возвышает образ до уровня божества интуитивно, используя жанр поэзии, приближающий образ Кармен к совершенству. У них Кармен – богиня любви, красоты, свободы.

Выполненное исследование показывает решение проблемы воплощения образа цыганки в различных видах искусства и его целостность.

В ходе работы я поняла, что Кармен, яркая представительница своего народа, изображена как воплощение порока. Ее образ привлекает всех смелостью и силой характера.

21. На последнем слайде презентации представлены источники, которыми я пользовалась.

Всем спасибо за внимание!

Список литературы и источники

Проспер Мериме. Новеллы (перев. с фр.) [Текст]. - Художественная литература, 1978. 371 с.

Бизе, Ж. Опера «Кармен» постановка Мариинского театра. [Видео]

Щедрин, Р. К. Балет «Кармен-сюита» [Видео]

Блок А. Цикл «Кармен». [Сайт]. - http://er3ed.qrz.ru/index.htm?blok-carmen.htm

Иллюстрации портретов Кармен. [Сайт]. - http://arts-all.ru/otechestvennye-xudozhniki/vrubel-karmen.html

Цветаева М. Стихи о любви. Библиотека поэзии. [Сайт].- hyyp://cvetaeva.ouc.ru/karmen.html

Пол: Раса: Возраст:

бессмертен

Род занятий:

член свиты Воланда

Роль исполняет: Азазелло Азазелло

Азазе́лло (в ранних редакциях романа Фиелло) - литературный персонаж романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита », демон , член свиты Воланда , «демон безводной пустыни, демон-убийца».

Описание

Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом ещё огненно-рыжий.

Часть I , гл. 7

Однако в романе представлен и его истинный облик:

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца

Часть II , гл. 32

Происхождение

Имя Азазелло восходит к герою апокрифа книга Еноха (Ветхий Завет) падшему ангелу по имени Азазель (ивр. ‏עזאזל - демон ‏‎) :

Согласно преданию Азазель был знаменоносцем армии Ада.

И Азазель научил людей делать мечи, ножи, щиты, броню, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брони, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась.

Вероятно, Булгакова «привлекло» сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду . Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту , изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера барона Майгеля.

В ранних редакциях это убийство Азазелло совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия. А в Нехорошей квартире Азазелло появляется через зеркало, то есть тоже с помощью своего собственного нововведения.

Образ Азазелло в кинематографе

Название	Страна	Год	Режиссёр	В роли Азазелло	Примечания
Мастер и Маргарита	Италия Италия Югославия Югославия		Александр Петрович	Павле Вуйисич
Мастер и Маргарита	Польша Польша	-	Мачек Войтышко	Мариуш Бенуа
Мастер и Маргарита	Россия Россия		Юрий Кара	Владимир Стеклов
Мастер и Маргарита	Россия Россия		Владимир Бортко	Александр Филиппенко	телесериал

См. также

Персонажи География Экранизации Театральные постановки

Напишите отзыв о статье "Азазелло"

Отрывок, характеризующий Азазелло

Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c"est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает. «Блистая сталью доспехов» , в финале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» вместе с князем тьмы, исполнившим в Москве свою великую миссию, покидал землю и его верный спутник – «демон безводной пустыни, демон-убийца» 1 – Азазелло. Он летел «сбоку всех» , устремляя вдаль свои «одинаковые, пустые и черные» глаза на «белом и холодном» лице. В свите Воланда наряду с «темно-фиолетовым» рыцарем «с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» , выступавшим «под именем Коровьева-Фагота», и «демоном-пажом» Бегемотом Азазелло «в своем настоящем виде» «черного» рыцаря ( «расставшись со своим современным нарядом» , он был «одет, как и Воланд, в черное» 2) оказывается едва ли не главным представителем дьявольской иерархии, способным соперничать с самим Сатаной (тем более что в третьей редакции романа иностранного профессора, «специалиста по черной магии» звали «господином Азазелло Воландом» 3).

На высокий демонический статус Фиелло (Фьелло) (как первоначально называл М. А. Булгаков помощника Воланда, которому впоследствии «передал» и само имя сатаны – «Азазелло» ) указывает «семантика внутренней формы» «инфернонима» , восходящая к «Велиару» 4, с одной стороны, и к «Азазелу» – с другой. Оба мифологических героя имеют древнееврейские архетипические корни и связаны с представлением о «чуждых богах» 5, противостоящих Единому Богу – Яхве.

М. А. Булгаков, по мнению Б . В . Соколова , «в своем романе воспринял дуализм древних религий» , не различавших добрых и злых «демонов», «являвшихся равноправными объектами поклонения»6, и синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финикийско-сирийского пантеона . Так, булгаковский персонаж унаследовал от Велиара (или Велиала) – «духа небытия, лжи и разрушения» 7, деструктивное, губительно-уничтожающее начало ( «надавать администратору по морде» , – бравировал он, – «или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность» 8); от Азазеля – падшего ангела, впервые упоминающегося в апокрифической Книге Еноха (Енох. 8, 1–2), «своего рода негативного культурного героя, научившего мужчин войне и ремеслу оружейника, а женщин – блудным искусствам раскрашивания лица» 9, – свойства обольстителя и совратителя человечества ( «уличный сводник!» – негодовала Маргарита на нескромное предложение Азазелло пригласить ее в гости «к одному очень знатному иностранцу» ).

С древнесемитским Азазелем «демона безводной пустыни» из романа «Мастер и Маргарита» связывает и уходящая глубоко в подтекст библейская традиция, переосмысленная писателем и определяющая идейно-философский смысл образа. Однако ветхозаветный «след» булгаковского Азазелло, несмотря на его очевидность, не лежит на поверхности, поскольку в каноническом тексте Священного Писания (в его русско-славянском переводе) даже само имя «Азазель» нигде не упоминается, лишь в Книге Левит (Лев. 16, 7–10) описательно сообщается, что «в День Очищения (Йом-Киппур) этого злого духа символизирует “козел отпущения”, на которого возлагаются грехи народа и который затем изгоняется в пустыню» 10.

М. А. Булгаков был хорошо знаком с древнееврейской мифологией, сведения о которой черпал не только из Библии или Торы, но и из исследовательских работ авторитетных историков культуры. В библиотеке писателя имелась даже книга Н . Н . Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» (Л., 1924), повлиявшая на создание образа Азазелло, в котором М. А. Булгаков причудливо соединил черты грозного древнееврейского «козла-бога» (Азазела) с древнегреческим «козлом»-трагосом (греч. τράγος – козел) – первообразом театрального искусства. На генетическую близость иудейского обряда и эллинской драмы, вышедшей из недр народных игрищ, указывала О . М . Фрейденберг , отмечавшая, «что “козлы отпущения” были основой этих игр» , в которых маски «”актера”, “покойника” и такого “козла” были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживления» 11.

Древнесемитский Азазел, ассоциировавшийся со смертью и ритуальным убийством жертвы во имя очищения грехов всего народа, вызывал у евреев не столько чувство страха, сколько эффект, подобный «”катарсису” или “катармосу”» (О. М. Фрейденберг), переживаемому античным зрителем в театре.

М. А. Булгаков совершенно не случайно наделил своего Азазелло маниакальной страстью к убийству , которую он всячески демонстрирует, играя с оружием и забавляясь меткостью попадания в самую сложную цель – «в любое предсердие сердца или в любой из желудочков» 12. «Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер» , – говорила Маргарита, удивленная точностью выстрела Азазелло, пробившего пулей карточную семерку, извлеченную «из-под простреленной подушки» . «Дорогая королева, – пищал Коровьев, – я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках» 12. Однако отнюдь не ради праздного развлечения щеголял Азазелло виртуозным владением оружием, его миссия в Воландовской свите заключалась в осуществлении ритуального убийства барона Майгеля , которое явилось кульминацией «великого бала сатаны» : «В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет» 13. Этой кровью Коровьев наполнил чашу и передал ее Воланду: «Я пью ваше здоровье, господа» , – негромко сказал он и поднес чашу Маргарите: «Пей!» «Кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» 14, – успокаивали Маргариту «чьи-то голоса» , разъяснявшие ей символическую сущность происходящего действа, прославляющего вечную жизнь и бытие.

Исследователями было замечено, что М. А. Булгаков в сцене «великого бала сатаны» представил «анти-литургию – пресуществление крови в вино, таинство навыворот» :«бескровная жертва Евхаристии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля)», необходимой для совершения «черной мессы» 15 (Курсив М. М. Дунаева). Вместе с тем этот же эпизод приобретает совершенно иной смысловой оттенок, если рассматривать его в контексте ветхозаветного обряда и в тесной связи с мифологическим образом Азазеля, сеющего смерть, воспринимающуюся как некий сакральный акт «очищения» и «дальше – “очищение жизни” обращается в “очищение души”» 16. Как ни парадоксально, булгаковский Азазелло, убивая барона Майгеля, «очищает» Москву от скверны доносительства и шпионажа, но это лишь сугубо внешняя сторона его «деятельности», внутренняя, связанная с «очищением души» мастера и Маргариты, происходит в финале романа, когда посланник Воланда, облаченный в «какую-то рясу или плащ» , со словами воскресшего Христа (Лк. 24, 36): «Мир вам» – появляется в подвальчике мастера и совершает «священнодействие» . «Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин» , наполненный фалернским вином (тем самым, «которое пил прокуратор Иудеи» 17), и угостил им влюбленных: «тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настает конец» ; «смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол» , прошептав в отчаянии: «Убийца!» 18

Так Азазелло в соответствии со своей инфернальной природой древнесемитского «божества-убийцы» исполняет высшую волю ( «Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением, – думал мастер» 19) – «освобождает души» Маргариты и ее возлюбленного из-под власти Необходимости и устремляет их в царство Свободы, тем самым внешняя трагедия финала романа, состоящая в земной кончине героев, разрешается их внутренним «очищением» – катарсисом. Восходящая к «Поэтике» Аристотеля эстетическая категория «катарсис» , на протяжении столетий вызывавшая многочисленные толкования, в числе прочих предполагает «обрядовое очищение» , которое «испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии» 20, погружающиеся в состояние отрешения от мира, как булгаковские мастер и Маргарита, сбросившие свои земные обличья / маски и устремившиеся в Вечность. «Обряды очищения», имевшие сакральное значение, О. М. Фрейденберг непосредственно связывала с драматическим действом, обнаруживая в них поэтику театральности.

Театральное начало «генетически» присуще образу Азазелло уже в силу того, что его прототип Азазель, «козел отпущения» , «сыграл основную роль в происхождении трагедии» 21. Однако булгаковский персонаж гораздо сложнее ветхозаветного «демона безводной пустыни» , поскольку вбирает в себя глубинные смысловые пласты и древнееврейской мифологии , и западноевропейской мистики , и даже черты славянской народной культуры . Все вместе они органично переплавлены в самобытный художественный образ, который «становится линзой, собирающей в фокус лучи» 22 самых разнообразных духовно-исторических и философско-эстетических традиций.

Итальянизированная форма имени героя – «Азазелло» – (кроме внешней фонетической выразительности) вызывает «при соответствующей культурной памяти реципиента» 23 комплекс театральных ассоциаций , в первую очередь связанных с феноменом европейского карнавала и комедии dell’arte с присущей ей системой масок и устойчивых сценических амплуа. Начиная с эпохи Возрождения , comedia dell’arte приобрела форму кукольного театра, получившего известность «под названием “Pulcinella”24 по имени главного действующего лица – Pulcinella, или Pulicinello, «гордого идальго», «заносчивого борца» «из рыцарских романов», обличителя общественных пороков, участника «мрачных сюжетов о нераскаянных грешниках» 24. Первоначально итальянский Pulcinella (-llo) вовсе не был безобидным насмешником и балагуром, каким он стал впоследствии в фольклоре некоторых европейских стран, где он приобрел «специальные черты национальности»: «Насколько Полишинель,несмотря на некоторые вольности в выражениях, изящен и остроумен, настолько зол и саркастичен Понч» , «Гансвурст груб и придурковат» 25, настолько итальянский Пульчинелла жесток, но справедлив. М. А. Булгаков, регулярно пользовавшийся Энциклопедическим словарем Ф . А . Брокгауза и И . А . Ефрона , из статьи «Марионетки» мог получить надежные сведения о характере интересующей его маски, черты которой он воплотил в образе Азазелло, сохранившем «генетическую» память о своей прародине (в любви к ней он признался Воланду незадолго до того, как покинуть Москву: «Мессир, мне больше нравится Рим» 26).

Вообще традиции итальянского театра масок непосредственно проявляются в романе «Мастер и Маргарита» и в сцене сеанса в Варьете, финансовый директор которого не случайно носит фамилию «Римский» (учиненный Воландом эксперимент над московским народонаселением отдаленно напоминает трагифарс, разыгрываемый в спектаклях марионеток, а сам мессир выступает в роли кукловода), и на «великом балу сатаны», где оживают куклы-мертвецы и где совершается мистерия на антиклерикальный сюжет, пародирующий христианское таинство, в котором одна из центральных ролей принадлежит грубияну и фату Азазелло, совершающему акт «священного убийства». Исследуя истоки европейской драмы, О. М. Фрейденберг разработала «морфологию» народного уличного театра (в том числе комедии dell’arte) и установила закономерную связь между внешними агрессивными действиями персонажа и его внутренними благими мотивами, между злобой и очищающим смехом ( «в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала)» , «причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок – в серию убийств», и эти герои предстали отчасти в образе «кукол,отчасти загримированных и переодетых клоунов» 27). Такова парадоксальная сущность Азазелло: демон-убийца, «гримасничая» , оказывается орудием справедливости, которую он вершит через свое инфернальное шутовство.

Неудивительно, что нелепая маска героя, призванная внушать страх и ужас, вызывает комический эффект. «Маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком» 28 – Азазелло, «обтянутый черным трико» 29, «в котелке на голове» 30, напоминает злого клоуна из эксцентрических представлений европейского балагана, в котором рыжий буффон «считается мистической фигурой» 31, имеющей отношение к культу и празднествам в честь римского бога Сатурна . Сатурналии же, как утверждает О. М. Фрейденберг, породили римский цирк , представлявший «более древнюю версию театра, чем греческая сцена» , «его архаичной чертой, среди многих других, следует считать» наличие клоунских амплуа32, одним из которых было амплуа «злого» клоуна . В романе «Мастер и Маргарита» мотивы клоунады и буффонады являются чрезвычайно важными, особенно в демонологической сюжетной линии, которая аллегорична по своей сути: каждый из участников Воландовской свиты представляет собой некую маску , играет определенную роль и вынужден соответствовать ей даже вопреки своему желанию, как, например, гаер Коровьев-Фагот ( «черно-фиолетовый рыцарь» ) или кот Бегемот ( «демон-паж» ), «ломающие комедию» , разыгрывающие, по наблюдению А . Зеркалова , «маленькие спектакли в стиле уличного балагана – раешника или кукольного театра Петрушки» 33. Оба они составляют «шутовской дуэт» (в чем убеждены И . Белобровцева , С . Кульюс ) со всеми присущими ему атрибутами – «обликом, словами, жестами» , «складывающимися в особое театрализованное поведение» , которое характерно для «клоунов, комедиантов» 34. Паяцем оказывается и Азазелло, но его кривляние / паясничание (в семантике слова «паяц» содержится указание на «грубое» шутовство 35) сродни хулиганству в том особом карнавально-балаганном смысле, на который указывал М . М . Бахтин в своем исследовании, посвященном народной смеховой культуре европейского Средневековья и Ренессанса.

Булгаковский Азазелло, подобно раблезианским персонажам, старающимся «разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низкое» 36, неистово бесчинствует в современной Москве: острит (язвительно замечает о Степе Лиходееве: «он такой же директор, как я архиерей» 37), дерется (избивает Варенуху, «съездив администратора по <…> уху» 38; спускает с лестницы дядю Берлиоза Поплавского, «действуя энергично, складно и организованно» 39; выдворяет из подвала мастера Алоизия, крикнув ему: «Вон!» ), святотатствует (грозит кухарке, «поднявшей руку для крестного знамения»: «Отрежу руку!» 40) и, приняв вид «крупного прыгающего воробья» , нагадившего в чернильницу профессора Кузьмина , «кривляется» и «хамит» 41.

Мотив метаморфозы (преображения) сопутствует образу Азазелло и вызывает комплекс мифопоэтических ассоциаций – от античной литературы (произведений Лукиана и Апулея, послуживших, по мнению Б. В. Соколова, одним из возможных источников булгаковских микросюжетов о перевоплощении персонажей в животных) до славянского фольклора, в котором традиционно встречаются сказания об оборотничестве и «о превращении ведунов и ведьм в различных птиц»42. «Паскудный воробушек», в которого обратился Азазелло, в художественном сознании писателя возникает не случайно: по свидетельству М. Забылина, русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять ко кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают»43. Так «не совсем простой воробей», оказавшийся в кабинете профессора Кузьмина и учинивший там погром, «припадал на левую лапку», «волоча ее, работал синкопами, одним словом, – приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки»44.

Образ воробья, связанный с нечистой силой, в романе «Мастер и Маргарита» точно так же, как и в фольклоре, противопоставлен ласточке, появляющейся в крытой колоннаде дворца Ирода Великого в тот момент, когда Понтий Пилат допрашивал Иешуа Га-Ноцри и склонялся к мысли о его полной невиновности («В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел»45). Согласно мифологическим воззрениям древних народов (в частности – славян), птицы способны «открывать тайны», «околдовывать героев» или, «напротив, снимать колдовские чары»46, освобождая от дьявольского наваждения. Так, ласточка, выступающая символом душевной гармонии и ассоциирующаяся с теплом семейного очага, на мгновенье рассеивает сомнения Пилата о виновности Га- Ноцри, «открывает» его тайну, врачует нравственный недуг прокуратора (терзаемый муками совести, лишенный покоя, он и сам тоскует о домашнем уюте и потому с жадностью следит во время допроса арестанта за полетом влетевшей птицы, скрывшейся за капителью колонны: «быть может, ей пришла мысль вить там гнездо»47). В отличие от ласточки, соединяющий дольный мир с горним, воробей в романе «Мастер и Маргарита» сопряжен с инфернальной сферой (неожиданно выпархивает «из липы над головами сидящих» на Патриарших прудах литераторов Массолита во время их беседы с князем тьмы; «целая стая ворон и воробьев» взлетела от свиста Бегемота, прежде чем Воланд со свитой покинул Москву, и, конечно же, немаловажную роль играет «образ Воробьевых гор, расположенных как бы на границе между посюсторонним и потусторонним миром»48).

«Баснословные сказания о птицах», существующие в фольклоре всех без исключения народов мира, сохранили представление древнего человека о феноменальной сущности птицы, способной соединять стихии и пространства, пребывать одновременно в нескольких измерениях и выступать связующим звеном между верхом и низом в вертикали мироздания. «Пограничная» природа птицы в различных мифологических системах вызвала образы-«кентавры» – полулюдей / полуптиц (которые были характерны и для древнерусской культуры, как, например, Сирин – «темная птица, темная сила, посланница властелина подземного мира», «от головы до пояса Сирин – женщина несравненной красоты, от пояса же – птица»49). М. А. Булгаков в образе Азазелло, вобравшем в себя самые разнообразные мифопоэтические традиции и культурные коды, обыграл не только мотив превращения героя в самую настоящую птицу (воробья), но и в фантастическую полуженщину-полуптицу, оказавшуюся в кабинете профессора Кузьмина: «За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой, с надписью на ней: “Пиявки”», «глаза у сестры были мертвые», она «сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»50. На когтистую «птичью лапу» Азазелло обратят внимание Мастер и Маргарита перед тем, как навсегда покинуть Москву и распрощаться со своей земной жизнью, преданной огню, «с которого все началось и которым <…> все заканчивается»: «Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе» 51.

Совершенно не случайно в одном художественно-смысловом контексте оказываются на первый взгляд далекие друг от друга образы птицы и пламени, имеющие между тем один мифологический корень, на который указывал А. Н. Афанасьев, – «баснословную птицу Гаруду» из индийского фольклора, известную на Руси под именем «Жар-птицы», связанную не только с «жаром – калеными угольями в печи», но и с «небесным пламенем»52, зажигаемым от грозы («Жар-птица есть <…> воплощение бога грозы»53). О грозе, готовой разразиться в Москве и во всей вселенной, предупреждает мастера и Маргариту Азазелло: «Уже гремит гроза, вы слышите?»53.

«Огненно-рыжий» демон, повелевающий грозой и разводящий мировой костер, русскому философу-эмигранту В. Н. Ильину (1890–1974), познакомившемуся с романом «Мастер и Маргарита», напомнил «бога Логе германской мифологии», который поддерживает «тот огонь Логоса, каким его видит Гераклит Вещий»54. «Огненную природу» Азазелло попыталась постичь Л. М. Яновская, проследившая логику развития образа в разных редакциях булгаковского произведения и пришедшая к выводу о подмене «библейского “демона безводной пустыни” – персонажем из совсем другой мифологии, другого эпоса», поскольку «Булгаков легко входил в миры других культур»55. Исследователями справедливо замечена внутренняя «проницаемость» булгаковских героев, их особый «мифологический полисемантизм», позволяющий писателю играть смысловыми нюансами и ассоциациями, вовлекая в художественную орбиту романа всю мировую культуру.

Не менее правомерной, чем версия о скандинавских или древнегерманских истоках образа Азазелло, является параллель с древнеславянским «богом-громовником», который, как утверждал А. Н. Афанасьев, «был вместе и богом земного огня», представлявшимся в виде рыжего петуха (вообще «слово петух на языке поселян и в загадках употребляется в значении огня»56). Мифогенная связь грозы /огня и петуха / птицы со всей очевидностью проявилась в демонологической линии романа «Мастер и Маргарита», где один из представителей Воландовой свиты – Азазелло – оказывается не только «поджигателем», но и обладателем «птичьей лапы», напоминающей сказочную «куриную ножку». «Куриная нога» становится не метафорическим, а буквальным атрибутом Азазелло в «московской» реальности: извлеченная из чемодана дяди Берлиоза «громадная жареная курица» оказалась «орудием» «рыжего разбойника», которым он вершил свой суд над проходимцем Поплавским, так «крепко и страшно» «ударив» его «по шее», «что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках»57. «Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико»58, в таком виде он будет щеголять по Москве и предстанет перед Маргаритой в Александровском саду: «маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове»; «галстух был яркий»; «удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»59.

Кость, с которой Азазелло никогда не расстается в романе, указывает еще на одну ипостась героя – его колдовскую сущность, поскольку, по данным известного этнографа Н. А. Иваницкого, сила колдуна заключалась в «косточке»60, неизменно сопровождаемой его повсюду. Характеризуя «волшебные предметы», связанные с чародеями и ведунами, Н. А. Иваницкий называет и другой атрибут колдуна – зеркало . Оно так же имеет отношение к образу Азазелло, который впервые появляется в романе «прямо из зеркала трюмо». В древних культурах зеркало наделялось магической силой и «воспринималось как окно в потусторонний мир»61. В славянском фольклоре, сохранившем память о языческих обрядах, с зеркалом ассоциировались не только святочные гадания и ворожба, но и вообще всякие тайнодействия, совершаемые колдунами.

Образ колдуна, созданный в русской литературе ХIХ века, проступает в булгаковском Азазелло, своим внешним обликом напоминающем гоголевского пана, отца Катерины, из повести «Страшная месть», яркой приметой которого был огромный клык («изо рта выбежал клык»62; «он открывает рот и выскаливает зубы»; «зуб выглянул изо рта»). На «стальные клыки» колдуна указывал и А. Н. Афанасьев.

М. А. Булгаков, следуя традиции, настойчиво повторяет эту портретную черту персонажа – «торчащий изо рта клык, безобразящий и без того невиданно мерзкую физиономию»63. «Желтый клык» Азазелло, «доводящий до смертного страха Поплавского»64, «ужаснул буфетчика» Сокова. «Клык сверкнул при луне» в тот самый момент, когда Азазелло, сопровождая Маргариту на «великий бал сатаны», в полной мере проявил свою демоническую природу колдуна-ведьмака: он «жестом пригласил Маргариту сесть на щетку, сам вскочил на длинную рапиру, оба взвились и никем не замеченные через несколько секунд высадились около дома № 302-бис на Садовой улице»65.

Совершенный героями полет был воссоздан писателем в строгом соответствии с мифопоэтическими представлениями древних народов о колдовстве, которое, по замечанию А. Н. Афанасьева, «везде неразлучно с полетами и поездами по воздуху», причем «обычными орудиями воздушных полетов колдунов и ведьм, по немецким,литовским и славянским рассказам, служат: метла (помело, веник), кочерга, ухват, лопата, грабли и просто палка (костыль) или прут»66. М. А. Булгаков, видимо, полностью учел наблюдение мифолога и совершенно не случайно «орудием полета» для Маргариты избрал – щетку, а для Азазелло – рапиру. «В числе различных мифических представлений» древних славян рапира (равно как и прочие колющие инструменты) уподоблялась молнии, которой «высочайший владыка огня и верховный жрец (бог-громовник) возжигает свое чистое пламя»67. А. Н. Афанасьев обнаружил неразрывную связь огненной стихии с орудиями полета ведьм и колдунов, которые часто «вылетают в дымовую трубу, следовательно, тем же путем, каким являются огненные змеи и нечистые духи, прилетающие в виде птиц»68. «Дымовая труба» совершенно не случайно возникает в романе в той же самой восемнадцатой главе, в которой писатель изображает «птичью» метаморфозу Азазелло, актуализируя его колдовскую природу. Так, совершивший «неудачный визит» в «нехорошую квартиру» буфетчик Соков оказывается свидетелем необычной картины: «У камина маленький рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым» 68.

Действия Азазелло напоминают обряд жертвоприношения , совершаемый ведьмами и колдунами, как утверждает А. Н. Афанасьев, перед их полетом «на Лысую гору для общей трапезы, веселья и любовных наслаждений» , причем для этого обряда, «по народному поверью» , необходимы «нож, шкура и кровь (символы молний, облака и дождя)» 69. Ни один из данных атрибутов «таинства» не забыт автором «Мастера и Маргариты»: и священная «кровь» – капающий в огонь сок жареного мяса, и «тигровая шкура» , постеленная перед камином, и, конечно же, «нож, засунутый за кожаный пояс» 70, им Азазелло умело пользуется в момент чародейства – приготовления трапезы, сакральный характер которой особенно подчеркивает писатель (в комнате «пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном» ).

М. А. Булгаков, заостряя внимание читателя на семантически маркированных образах (нож – шпага – огонь – дымоход), мастерски обыгрывает мифопоэтические традиции, укорененные в славянском фольклоре, художественно синтезируя их с инфернальными мотивами, восходящими к литературе европейского романтизма.

Сцена «у камина» отчасти напоминает гетевскую «кухню ведьмы», со всей очевидностью повторяющуюся в двадцать второй главе «При свечах» . Эта «кухня» в полной мере обнажает ведовскую сущность Азазелло, способного изготовить, как и полагается самому настоящему колдуну, волшебное зелье . Им становится таинственный крем, который он дарит Маргарите для совершения полета на шабаш – «великий бал сатаны». «Жирный желтоватый крем» , как показалось Маргарите, «пах болотной тиной» , «болотными травами и лесом» 71. М . Забылин , описывая колдовскую практику «западных ведьм» , упоминает ту самую таинственную мазь, которой натирались ведуньи, направляясь на Лысую гору . Состав этой мази, замечает этнограф, «стал теперь хорошо известен» , он включал в себя «наркотические травы: аконит, или борец (aconitum napellus), красавицу (atropa belladonna), белену (hyosciamus niger) (возбуждает в сонном человеке ощущение летания по воздуху), чечемицу (helleborus niger), дурман (datura stramonium), ведьмину траву (cicaea lutcliana) и, может быть, много других, производящих наркотическое опьянение» 72. Главный эффект, который оказывала мазь, заключал ся в эйфории, приводящей человека в состояние, подобное «глубокому сну, исполненному разных грез» 73. Отсюда необыкновенная легкость и невесомость, испытываемая Маргаритой, наконец-то «ощутившей себя свободной, свободной от всего» 74.

Другое свойство этого крема – полное растворение в пространстве. «Невидима! Невидима!» – кричала Маргарита: «Невидима и свободна!»

Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» обладал той же самой способностью – в мгновение становиться невидимым для окружающих, чем не раз приводил в изумление Маргариту: в Александровском саду неожиданно, буквально на полуслове «таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез» 75; «Азазелло исчез» сразу же, как только доставил королеву на бал; и лишь однажды «Азазелло не растворился в воздухе, да, сказать по правде, в этом не было никакой надобности» 76, когда по поручению Воланда оказался в подвальчике Мастера, чтобы навсегда освободить Маргариту и ее возлюбленного от земного бремени и унести на конях ночи в бесконечность Вселенной.

Перед лицом вечности в финале булгаковского произведения предстали не только Мастер и Маргарита, но и Воланд вместе со свитой, разыгравшей в большевистской Москве «человеческую комедию» , в которой одна из главных ролей принадлежала Азазелло. Он нещадно срывал маски со всех грехов и пороков, поразивших людские души, и при этом сам примерял на себя самые разнообразные личины.

Писатель создал чрезвычайно сложный образ «демона безводной пустыни», который
оказался результатом художественного синтеза, казалось бы, бесконечно далеких друг от друга мифопоэтических и литературных традиций Востока и Запада.

Примечания
1 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма /
М. А. Булгаков. – М., 1990. Далее в статье текст романа цитируется по этому изда-
нию.
2 Там же. – С. 349.
3 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции /
М. А. Булгаков. – М., 2004. – С. 133.
4 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: автореф. дис. … канд. филол. наук /
Е. П. Багирова. – Тюмень, 2004. – С. 19.
5 Аверинцев, С. С. Велиал / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: энцикл. : в 2 т.
Т. 1. А – К. – М., 1994. – С. 227.
6 Соколов, Б. В. Михаил Булгаков: загадки творчества / Б. В. Соколов. – М., 2008. – С. 438.
7 Аверинцев, С. С. Велиал. – С. 227.
8 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 221.
9 Аверинцев, С. С. Азазель / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: энцикл. : в 2 т.
Т. 1. А – К. – М., 1994. – С. 50.
10 Щедровицкий, Д. В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево /
Д. В. Щедровицкий. – М., 2003. – С. 84.
11 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. – М., 1997. – С. 154.
12 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 271.
13 Там же. – С. 266.
14 Там же. – С. 267.
15 Дунаев, М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. Ч. VI / М. М. Дунаев. –
М., 2000. – С. 249.
16 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 155.
17 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 358.
18 Там же. – С. 359.
19 Там же. – С. 357.
20 Дилите, Д. Античная литература / Д. Дилите. – М., 2003. – С. 163.
21 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 153.
22 Наровчатов, С. Как строится художественное произведение / С. Наровчатов //
Наука и жизнь. – 1970. – № 8. – С. 54.
23 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах… – С. 15.
24 Брокгауз, Ф. А. Энциклопедический словарь. Т. ХVIII-а / Ф. А. Брокгауз,
И. А. Ефрон. – СПб., 1896. – С. 632.
25 Там же. – С. 632–633.
26 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 349.
27 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 213.
28 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 111.
29 Там же. – С. 195.
30 Там же. – С. 83.
31 Кирло, Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литера-
туры, архитектуры, истории / Х. Кирло. – М., 2007. – С. 208.
32 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. – С. 197.
33 Зеркалов, А. Этика Михаила Булгакова / А. Зеркалов. – М., 2004. – С. 131.
34 Белобровцева, И. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий /
И. Белобровцева, С. Кульюс. – М., 2007. – С. 271–272.
35 Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 3. П – Р. – М., 1987. – С. 36.
36 Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин. – СПб., 2000. – С. 107.
37 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 83.
38 Там же. – С. 111.
39 Там же. – С. 195.
40 Там же. – С. 361.
41 Там же. – С. 208.
42 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на
природу / А. Н. Афанасьев. – М., 2007. – С. 536.
43 Забылин, М. Русский народ: его обычаи, предания, обряды / М. Забылин. –
М., 2003. – С. 267.
44 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 208.
45 Там же. – С. 30.
46 Кирло, Х. Словарь символов… – С. 355.
47 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 30.
48 Яблоков, Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е. А. Яблоков. –
М., 2001. – С. 372.
49 Грушко, Е. А. Словарь славянской мифологии / Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. –
Н. Новгород, 1996. – С. 385.
50 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 209.
51 Там же. – С. 360–361.
52 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 167.
53 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 360.
54 Ильин, В. Н. Эссе о русской культуре / В. Н. Ильин. – СПб., 1997. – С. 330.
55 Яновская, Л. Записки о Михаиле Булгакове / Л. Яновская. – М., 2007. – С. 122.
56 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 169.
57 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 196.
58 Там же. – С. 196.
59 Там же. – С. 217.
60 Иваницкий, Н. А. Из «Материалов по этнографии Вологодской губернии» /
Н. А. Иваницкий // Русское колдовство, ведовство, знахарство: сборник. –
СПб., 1997. – С. 280.
61 Кирло, Х. Словарь символов… – С. 178.
62 Гоголь, Н. В. Собр. соч. : в 9 т. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки; Т. 2. Мирго-
род / Н. В. Гоголь. – М., 1994. – С. 131; 132; 142.
63 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 83.
64 Там же. – С. 195; 201.
65 Там же. – С. 241.
66 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 534.
67 Там же. – С. 535.
68 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 199.
69 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси… – С. 542.
70 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 195; 199.
71 Там же. – С. 223.
72 Забылин, М. Русский народ: его обычаи… – С. 224.
73 Там же. – С. 224.
74 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. – С. 224.
75 Там же. – С. 222.
76 Там же. – С. 357.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» насквозь пропитан мистикой, переплетенной с реалиями настоящего времени. Образ и характеристика Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» даст возможность читателю познакомиться поближе с одним из главных героев. До конца романа можно теряться в догадках и строить предположения по поводу того, кто такой Азазелло на самом деле и лишь в финале произведения приоткроется завеса тайны, обнажив истинную сущность героя.

Азазелло – помощник, член свиты, правая рука Воланда (дьявол).

Внешность

Азазелло производил неприятное впечатление. Его внешность оставляла желать лучшего, хотя зачем черту красота. Невысокий рост. Широченные плечи. Рыжая шевелюра, прикрытая котелком. Клык, выпирающий изо рта. Кривой глаз. На одном из них бельмо. Ходил он, прихрамывая, переваливаясь с ноги на ногу словно утка. Типично разбойничья физиономия.

«Совершенно разбойничья рожа…»

Даже голос его казался мерзким. Гнусавый и неприятный.

«Рыжий гнусавил все больше и больше…»

Одевался он по-разному. В зависимости от ситуации. Если надо произвести неизгладимое впечатление, то строгий костюм, лакированные штиблеты, галстук. В повседневном варианте обычное трико.

Суть его работы в свите

Суть работы в свите состояла в выполнении разного рода поручений. Чаще всего связанных с убийством, насилием, разбоем. Убить человека для него раз плюнуть. Опасный убийца с револьвером за спиной.
Он прекрасно владеет оружием на зависть любому снайперу. Бьет точно в цель, не промахиваясь.

Щепетильный в организационных вопросах. Точность и аккуратность во всем. Энергичный, умеющий действовать четко по плану, не допуская малейшей ошибки.

Вредные привычки

Большой любитель крепких спиртных напитков и сигарет. Никогда не отказывается от рюмочки коньяка и предложенной сигареты. Пьет, не закусывая. Много и жадно.

Отношение к женщинам

Женщины не вызывали в нем восторга. Он не понимал их, считая трудными. Предпочитал держаться от них на расстоянии. Не доверял им.

Истинное лицо Азазелло

В конце романа можно увидеть, кем на самом деле является Азазелло. При свете луны видно, что внешность данного героя претерпела значительные изменения. Можно сказать кардинальные.

Лицо приобрело мертвенную бледность. Исчезло кривоглазие. Куда-то пропал отвратительный клык. Глаза стали абсолютно одинаковы угольного цвета и пустые. Глядя в них, кажется, что проваливаешься в пропасть. Стальной блеск доспехов освещал всадникам путь. Плащ на нем черного цвета, как у Воланда, его хозяина и господина.

Он стал самим собой. Демоном-убийцей. Тем, кем являлся на самом деле и что так тщательно скрывал под маской.