Ахмедьяров — Тынянов о функционально-динамической природе художественного слова. Ю

Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы Прибой, 1929

Борису Эйхенбауму.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ.

1. Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы. С одной стороны, ею в значительной мере владеет индивидуалистический психологизм (в особенности на Западе), где вопрос о литературе неправомерно подменяется вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции -- вопросом о генезисе литературных явлений. С другой стороны, упрощенный каузальный подход к литературному ряду приводит к разрыву между тем пунктом, с которого наблюдается литературный ряд,-- а им всегда оказываются главные, но и дальнейшие социальные ряды,-- и самым литературным рядом. Построение же замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то-и-дело на соседние культурные, бытовые, в широком смысле, социальные ряды, и, стало быть, обречено на неполноту. Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений, и приводит историю литературы в вид "истории генералов". Слепой отпор "истории генералов" вызвал в свою очередь интерес к изучению массовой литературы, но без ясного теоретического осознания методов ее изучения и характера ее значения. Наконец, связь истории литературы с живою современною литературой -- связь выгодная и нужная для науки -- оказывается не всегда нужною и выгодною для развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю литературы за установление тех или иных традиционных норм и законов и "историчность" литературного явления смешивают с "историзмом" по отношению к нему. В результате последнего конфликта возникло стремление изучать отдельные вещи и законы их построения во вне-историческом плане (отмена истории литературы). 2. Для того чтобы стать, наконец, наукой, история литературы должна претендовать на достоверность. Пересмотру должны быть подвергнуты все ее термины и, прежде всего, самый термин "история литературы". Термин оказывается необычайно широким, покрывающим и материальную историю художественной литературы, и историю словесности, и письменности вообще; он оказывается и претенциозным, потому что "история литературы" мыслится заранее как дисциплина, готовая войти в "историю культуры" в качестве научно-отпрепарированного ряда. Прав у нее пока на это нет. Между тем, исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости. От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемого явления: момент генезиса в исследовании литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не те, что в исследовании самого генезиса. Далее, изучение литературной эволюции или изменчивости должно порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и "ценность" того или иного литературного явления должна рассматриваться как "эволюционное значение и характерность". То же должно произойти и с такими оценочными пока что понятиями, как "эпигонство", "дилетантизм" или "массовая литература". {Достаточно проанализировать массовую литературу 20-х и 30-х годов, чтобы убедиться в колоссальной эволюционной разнице их. В 30-е годы, годы автоматизации предшествующих традиций, годы работы над слежалым литературным материалом, "дилетантизм" получает вдруг колоссальное эволюционное значение. Именно из дилетантизма, из атмосферы "стихотворных записок на полях книг" выходит новое явление -- Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры. Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему. Между тем, "дилетантизм" и "массовая литература" в 20-х годах, годах "мастеров" и создания новых поэтических жанров, окрещивались "графоманией", и тогда как "первостепенные" (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях "дилетантизма" (Тютчев, Полежаев), "эпигонства и ученичества" (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже "второстепенные" поэты носили окраску мастеров первостепенных, ср. "универсальность" и "грандиозность" жанров у таких массовых поэтов, как О лип. Ясно, что эволюционное значение таких явлений как "дилетантизм", "эпигонство" и т. д. от эпохи к эпохе разное, и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям -- наследство старой истории литературы.} Основное понятие старой истории литературы "традиция" оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном "амплуа" и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом "амплуа" -- в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд. Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о "традициях" переносится в другую плоскость. 3. Чтобы проанализировать этот основной вопрос, нужно заранее условиться в том, что литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится. Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов, как рабочая гипотеза, в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно было обнаружить, что роль одного и того же элемента в равных системах равная. Соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция -- понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны с другими элементами данной системы (авто-функция и син-функция). Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения -- с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции -- неравноправны. Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого "высокого" словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан --водомет. Любопытны, как пример, случаи архаивмов в иронической функции: Пушек гром и мусикия -- у поэта, употребляющего такие слова, как "мусикийский", совершенно в иной функции. Авто-функция не решает, она дает только возможность, она является условием син-функции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с "высоким", а с "ироническим" словоупотреблением, т. е. определяет его функцию. Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции с подобным рядом других систем, неправильно. 4. Возможно ли так называемое "имманентное" изучение произведения, как системы, вне его соотнесенности с системою литературы? Такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой -- заранее предустановленный и только замалчиваемый факт. (Сюда относится соотнесенность произведения с другими произведениями автора, соотнесенность его с жанром и т. д.) Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения. Существование факта, как литературного, зависит от его диференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с вне-литературным рядом), другими словами -- от функции его. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым, явлением, и, наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Так, дружеское письмо Державина -- факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи -- факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и вне-литературность в другой. Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения. Здесь и еще одно обстоятельство. Авто-функция, т. е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием син-функции, конструктивной функции данного элемента. Поэтому не безразлично, "стерт" ли, "бледен" ли такой-то элемент или же нет. Что такое "стертость", "бледность" стиха, метра, сюжета и т. д.? Иными словами, что такое "автоматизация" того или иного элемента? Приведу пример из лингвистики: когда "бледнеет" представление "начения, слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с "побледнением" любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной. Если метр в стихотворении "стерт", за его счет становятся важными другие признаки стиха и другие элементы произведения, а он несет иные функции. Так, стиховой "маленький фельетон" в газете дается по преимуществу на стертых, банальных метрах, давно оставленных поэзиею. Как "стихотворение", соотнесенное с "поэзией", его никто бы и читать не стал. Стертый метр является здесь средством прикрепления злободневного, бытового, фельетонного материала к литературному ряду. Функция его совершенно другая, нежели в поэтическом произведении, она служебная. К тому же ряду фактов относится и "пародия" в стиховом "маленьком фельетоне". Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое. Какое литературное значение может иметь заведомо-тысячная пародия на лермонтовское "Когда волнуется желтеющая нива" и на пушкинского "Пророка"? Между тем стиховой "маленький фельетон" сплошь да рядом пользуется ею. И здесь мы имеем то же: функция пародии стала служебной, она служит для прикрепления вне-литературных фактов к литературному ряду. Если "стерта" так называемая сюжетная проза, то фабула имеет в произведении иные функции, нежели в том случае, когда "сюжетная" проза в литературной системе не "стерта". Фабула может быть только мотивировкой стиля или способа развертывания материала. Говоря грубо, описания природы в старых романах, которые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможения (а, значит, почти пропускать), двигаясь в другой литературной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирующим элементом, потому что возможно такое положение, что фабула являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию "статических описаний". 5. Подобным же образом решается вопрос наиболее трудный, наименее исследованный: о литературных жанрах. Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу вне-литературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры "рассказ", "повесть" в системе 20-х -- 40-х годов определялись, как то явствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас. {Ср. словоупотребление "рассказ" в 1825 г. в "Моск. Тел." в рецензии о "Евгении Онегине": "Кто из поэтов имел рассказ, то. е. исполнение поэмы целью и даже кто из прозаиков в творении обширном? В Тристраме Шенди, где, повидимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель ее" ("Моск. Тел.", 1825 г., No 15. Особое прибавл., стр. 5). Т. е. рассказ здесь, очевидно, близок к нашему термину "сказ". Эта терминология вовсе не случайна и продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: "Сам автор (Загоскин) назвал это произведение ("Русские в начале осьмнадцатого столетия") рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же это в самом деле -- теперь определить трудно, потому что оно еще не окончено... По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора, или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизировано (или, вернее, диалогизировано), так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими; наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц... Стану называть его романом, потому что он имеет на то все претензии" (Дружинина т. VI, стр. 41. "Письма иногороднего подписчика"). Ставлю здесь же один любопытный вопрос. В разное время, в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N. N. закурил сигару и начал рассказ".) Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь -- ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" -- в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровой рудимент старого жанра. Тогда "сказ" у Лескова мог явиться вначале из "установки" на старый жанр, как средство "воскрешения", подновления старого жанра и только впоследствии перерос жанровую функцию. Вопрос, разумеется, требует особого исследования.} Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия рассказ, повесть, роман для нас адэкватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько "автоматизованность" жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство -- не безразличный пригнан. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века, или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова. На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой. 6. Строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения. Таков, напр., вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу -- прозой и неметрический верлибр -- стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха. (Ср. установленное Б. Эйхенбаумом взаимоотношение развития прозы и стиха, их корреляцию.) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза диференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. Диференция одного соотнесенного типа влечет за собою, или, лучше сказать, связана с диференцией другого соотнесенного типа. Возникает метрическая проза (напр., Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Функция прозы к стиху остается, но формальные элементы, ее выполняющие,--другие. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной, и подобно тому как в современной литературе мало существенна соотносительность жанров (по вторичным, результативным признакам), так может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или провой. 7. Эволюционное отношение функции и формального элемента --вопрос совершенно неисследованный. Я привел пример того, как эволюция форм вызывает изменение функции. Примеры того, как форма с неопределенной функцией вызывает новую, определяет ее, многочисленны. Есть примеры другого рода: функция ищет своей формы. Приведу пример, в котором сочетались оба момента. В 20-х годах в литературном направлении архаистов возникает функция высокого и простонародного стихового эпоса. Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой форме. Но формальных элементов нет, "заказ" социального ряда оказывается не равным "заказу" литературному и виснет в воздухе. Начинаются поиски формальных элементов. Катенин в 1824 г. выдвигает октаву как формальный элемент стиховой эпопеи. Страстность споров вокруг невинной с виду октавы под-стать трагическому сиротству функции бее формы. Эпос архаистов не удается. Черев 6 лет форма используется Шевыревым и Пушкиным в другой функции -- ломки всего четырехстопного ямбического эпоса и нового, сниженного (а не "высокого"), опрозаизированного эпоса ("Домик в Коломне"). Связь функции и формы не случайна. Неслучайно одинаково сочетание лексики определенного типа с метрами определенного типа у Катенина и черев 20 -- 30 лет у Некрасова, вероятно, и понятия не имевшего о Катенине. Переменность функций того пли иного формального элемента, возникновение той или иной новой функции у формального элемента, закрепление его за функцией -- важные вопросы литературной эволюции, решать и исследовать которые здесь пока не место. Скажу только, что здесь от дальнейших исследований зависит весь вопрос о литературе как о ряде, о системе. 8. Представление о том, что соотнесенность литературных явлений совершается по такому типу: произведение вдвигается в синхронистическую литературную систему и "обрастает" там функцией, не совсем правильно. Самое понятие непрерывно эволюционирующей синхронистической системы противоречиво. Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами. Ряды меняются по составу, но диференциальность человеческих деятельностей остается. Эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру (в виду специфичности материала, которым она орудует) с рядами, с которыми она соотнесена. Эволюция конструктивной функции совершается быстро. Эволюция литературной функции -- от эпохи к эпохе, эволюция функций всего литературного ряда по отношению к соседним рядам -- столетиями. 9. В виду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов ("доминанта") и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой. Так, мы соотносим стихи со стиховым рядом (а не прозаическим) не по всем их особенностям, а только по некоторым. То же и в соотнесенности по жанрам. Мы соотносим роман с "романом" сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги. Здесь еще один любопытный, с точки зрения эволюционной, факт. Соотносится произведение по тому или иному литературному ряду, в зависимости от "отступления", от "диференции", именно по отношению к тому литературному ряду, по которому оно разносится. Так, напр., вопрос о жанре пушкинской поэмы, необычайно острый для критики 20-х годов, возник потому, что пушкинский жанр явился комбинированным, смешанным, новым, бее готового "названия". Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, тем более подчеркивается именно та система, с которой есть расхождение, диференция. Так, верлибр подчеркнул стиховое начало на внеметрических признаках, а роман Стерна -- сюжетное начало на внефабульных признаках (Шкловский). Аналогия из лингвистики: "изменчивость основы заставляет сосредоточивать на ней максимум выразительности и выводит ее из сети приставок, которые не изменяются" (Вандриес). 10. В чем соотнесенность литературы с соседними рядами? Далее, каковы эти соседние ряды? Ответ у нас всех готов: быт. Но для того чтобы решить вопрос о соотнесенности литературных рядов с бытом, поставим вопрос: как, чем соотнесен быт с литературой? Ведь быт по составу многогранен, многосторонен, и только функция всех его сторон в нем специфическая. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая функция. У нас есть слово "установка". Она означает примерно "творческое намерение автора". Но ведь бывает, что "намерение благое, да исполнение плохое". Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, "Горе от ума" должно было быть "высоким" и даже "великолепным" (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической "архаистической" памфлетной комедией. Так, "Евгений Онегин" должен был быть сначала "сатирическою поэмой", в которой автор "захлебывается желчью". А работая над 4 главой, Пушкин уже пишет: "где у меня сатира? О ней и помина нет в "Евгении Онегине". Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает "авторское намерение" в фермент, но не более. "Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости". Литературная функция, соотнесенность произведения с литературными рядами довершает дело. Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, "намерение", из слова "установка". Что получится? "Установка" литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом. Установка "оды" Ломоносова, ее речевая функция -- ораторская. Слово "установлено" на произнесение. Дальнейшие бытовые ассоциации -- произнесение в большом, в дворцовом зале. Ко времени Карамзина ода "износилась" литературно. Погибла или сузилась в своем значении установка, которая пошла на другие, уже бытовые формы. Оды поздравительные и всякие другие стали "шинельными стихами", делом только бытовым. Готовых литературных жанров нет. И вот их место занимают бытовые речевые явления. Речевая функция, установка, ищет формы и находит ее в романсе, шутке, игре с рифмами, буримэ, шараде и т. д. И здесь свое эволюционное значение получает момент генезиса, наличие тех или иных бытовых речевых форм. Дальнейшие бытовые ряды этих речевых явлений в эпоху Карамзина -- салон. Салон -- факт бытовой -- становится в это время литературным фактом. Таково закрепление бытовых форм за литературной функцией. Подобно этому, домашняя, интимная, кружковая семантика всегда существует, но в известные периоды она обретает литературную функцию. Таково в литературе и закрепление случайных результатов: черновые стиховые программы и черновые "сценарии" Пушкина становятся его чистовой прозой. Это возможно только при эволюции целого ряда, при эволюции его установки. Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского ("ода") в борьбе с камерной романсной установкой Есенина ("элегия"). 11. Речевая функция должна быть принята во внимание и в вопросе об обратной экспансии литературы в быт. "Литературная личность", "авторская личность", "герой" в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт. Таковы лирические герои Байрона, соотносившиеся с его "литературной личностью",-- с тою личностью, которая оживала у читателей из стихов, и переходившие в быт. Такова "литературная личность" Гейне, далекая от биографического подлинного Гейне. Биография в известные периоды оказывается устной, апокрифической литературой. Это совершается закономерно, в связи с речевой установкой данной системы: Пушкин, Толстой, Блок, Маяковский, Есенин -- ср. с отсутствием литературной личности Лескова, Тургенева, Фета, Майкова, Гумилева и др., связанным с отсутствием речевой установки на "литературную личность". Для экспансии литературы в быт требуются, само собой -- особые, бытовые условия. 12. Такова ближайшая социальная функция литературы. Только черев изучение ближайших рядов возможно ее установление и исследование. Только при рассмотрении ближайших условий возможно оно, а не при насильственном привлечении дальнейших, пусть и главных, каузальных рядов. И еще одно замечание: понятие "установки" речевой функции относится к литературному ряду, или системе литературы, но не к отдельному произведению. Отдельное произведение должно быть соотнесено с литературным рядом, прежде чем говорить об его установке. Закон больших чисел не приложим к малым. Устанавливая сразу дальнейшие каузальные ряды для отдельных произведений и отдельных авторов, мы изучаем не эволюцию литературы, а ее модификацию, не как изменяется, эволюционирует литература в соотнесенности с другими рядами, а как ее деформируют соседние ряды,-- вопрос, также подлежащий изучению, но уже в совершенно иной плоскости. Особенно ненадежен здесь прямолинейный путь изучения авторской психологии и переброска каузального мостика от авторской среды, быта, класса к его произведениям. Эротическая поэзия Батюшкова возникла из работы его над поэтическим языком (ср. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), и Вяземский отказывался искать ее генезис в психологии Батюшкова (см. выше, стр. 13). Поэт Полонский, который никогда не был теоретиком и, однако, как поэт, как мастер своего дела, это дело понимал, пишет о Бенедиктове: "Весьма возможно, что суровая природа: леса, пашни... влияли на впечатлительную душу ребенка, будущего поэта, но как влияли? Это вопрос трудный, и никто бее натяжек не разрешит его. Не природа, для всех одинаковая, играет тут главную роль". Типичны переломы художников, необъяснимые их личными переломами: типы переломов Державина, Некрасова, у которых "высокая" поэзия в молодости идет рядом с "низкой", сатирической и при объективных условиях сливается, давая новые явления. Ясно, что здесь вопрос не в индивидуальных психических условиях, а в объективных, в эволюции функций литературного ряда по отношению к ближайшему социальному. 13. Поэтому должен быть подвергнут пересмотру один из сложных эволюционных вопросов литературы -- вопрос о "влиянии". Есть глубокие психологические и бытовые личные влияния, которые никак не отражаются в литературном плане (Чаадаев и Пушкин). Есть влияния, которые модифицируют, деформируют литературу, не имея эволюционного значения (Михайловский и Глеб Успенский). Всего же поразительнее факт наличия внешних данных для заключения о влиянии -- при отсутствии его. Я приводил пример Катенина и Некрасова. Эти примеры могут быть продолжены. Южно-американские племена создают миф о Прометее, бее влияния античности. Перед нами факты конвергенции, совпавший. Эти факты оказываются такого значения, что ими совершенно покрывается психологический подход к вопросу о влиянии, и вопрос хронологический -- "кто раньше сказал" оказывается несущественным. "Влияние" может совершиться тогда и таком направлении, копа и п каком направлении для этого имеются литературные условия. Оно предоставляет художнику при совпадении функции формальные элементы для ее развития и закрепления. Если этого "влияния" нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам. 14. Здесь пора поставить вопрос о главном термине, которым оперирует история литературы, о "традиции". Если мы условимся в том, что эволюция есть изменение соотношения членов системы, т. е. изменение функций и формальных элементов, эволюция оказывается "соленой" систем. Смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковый характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. Поэтому самое сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам. Совершенно несходные по видимости явления равных функциональных систем могут быть сходны по функциям, и наоборот. Вопрос затемняется здесь тем, что каждое литературное направление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах,-- то, что можно наввать "традиционностью". Так, быть может, функции пушкинской прозы ближе к функциям прозы Толстого, нежели функции пушкинского стиха к функции подражателей его в 30-х годах и Майкова. 15. Резюмирую: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно итти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно итти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление "влияния" главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации 1927.

ТЫНЯНОВ, ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ (1894–1943), русский прозаик, литературовед, критик, переводчик. Родился 6 (18) октября 1894 в Режице Витебской губ. (ныне г.Резекне, Латвия) в семье врача. В 1904–1912 учился в Псковской гимназии, в 1912–1918 на историко-филологическом факультете Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С.А.Венгерова и по окончании был оставлен для продолжения научной работы. В 1918 вступил в общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), познакомился с В.Б.Шкловским и Б.М.Эйхенбаумом , вместе с которыми впоследствии создал так называемый «формальный метод», определивший развитие отечественного и мирового литературоведения в 20 в. С 1921 в течение десяти лет читал лекции в Институте истории искусств, до 1924 совмещал преподавание со службой в Коминтерне (переводчиком) и в Госиздате (корректором).

Первая опубликованная работа Тынянова – статья Достоевский и Гоголь (к теории пародии ), написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии Сборники по теории поэтического языка . В первой половине 1920-х годов Тынянов написал ряд работ о Пушкине (Архаисты и Пушкин , Пушкин и Тютчев , Мнимый Пушкин ), где по-новому раскрыта историческая роль великого поэта, статьи о Ф.Тютчеве, Н.Некрасове, А.Блоке, В.Брюсове. В 1923 завершил свой главный теоретический труд – Проблема стиховой семантики , изданный в 1924 отдельной книгой под названием Проблема стихотворного языка , где исследованы принципиальные различия стиха и прозы, выявлена специфика «стихового слова». В статье Литературный факт (1924) предложен смелый ответ на вопрос «Что такое литература? («динамическая речевая конструкция»), показана диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей. В эти годы Тынянов выступал в периодике со статьями о современной литературе, создав такие непревзойденные шедевры критического искусства, как статьи Промежуток и Литературное сегодня (обе 1924).

В 1924 получил от издательства «Кубуч» заказ на популярную брошюру о В.К.Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно за короткий срок написал роман Кюхля , положивший начало его писательской судьбе. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Где кончается документ, там я начинаю», – так позднее определил он свой способ художественного проникновения в историю в статье для сборника Как мы пишем (1930).

В 1927 Тынянов закончил роман об А.С.Грибоедове Смерть Вазир-Мухтара – произведение, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. В романе развернуто художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрыта вечная ситуация «горя от ума», в которую неизбежно попадает в России мыслящий человек. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты – благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной научной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Композиция и синтаксис Смерти Вазир-Мухтара отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (ряд статей 1926–1927) и как киносценариста (сценарии фильма Шинель по Гоголю, фильма о декабристах С.В.Д ., в соавторстве с Ю.Г.Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа Подпоручик Киже (1927), первоначально задуманного как сценарий немого кинофильма (экранизация рассказа осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретя известность как прозаик, Тынянов продолжал теоретико-литературную работу. В статье О литературной эволюции (1927) наметил плодотворную методику изучения литературного и социального «рядов» в их взаимодействии. В 1928 выезжал в Германию для лечения, встречался в Праге с Р.О.Якобсоном , планируя с ним возобновление ОПОЯЗа, итогом разговора стали совместные тезисы Проблемы изучения литературы и языка . В 1929 вышел сборник статей Тынянова Архаисты и новаторы – результат его научной и критической работы за девять лет.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был художественный перевод. В 1927 вышел сборник Гейне Сатиры , в 1932 его же поэма Германия. Зимняя сказка в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе Чукоккала ).

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть Восковая персона (1931), посвященная петровской эпохе. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале 18 в., имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. В рассказе Малолетний Витушишников (1933), где действует Николай I, иронически заострен мотив случайности, лежащей в основе крупных политических событий.

В начале 1930-х годов Тынянов задумал большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определил как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта». Первая часть романа Пушкин (Детство ) была опубликована в 1935, вторая (Лицей ) – в 1936–1937. Над третьей частью (Юность ) Тынянов работал уже очень больным – сначала в Ленинграде, потом в эвакуации в Перми. Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. По мнению Шкловского, работа «оборвалась, вероятно, на первой трети». Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произведение, являясь составной частью трилогии о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в широком контексте, в соотнесении с судьбами многих других исторических и литературных деятелей. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя – Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал два рассказа об Отечественной войне 1812 – Генерал Дорохов и Красная шапка . В 1943 был перевезен в Москву. Умер в Москве 20 декабря 1943.

Значение слова ТЫНЯНОВ в Литературной энциклопедии

ТЫНЯНОВ

Юрий Николаевич — советский писатель, литературовед, переводчик. Р. в г. Режице, Витебской губ., в семье врача. В 1904—1912 учился в псковской гимназии, в 1918 окончил историко-филологический ф-т Петербургского ун-та. С 1921 по 1930 читал лекции по истории русской поэзии XVIII—XX вв. в Ленинградском ин-те истории искусств. Печатается с 1921. В 1939 награжден орденом Трудового Красного Знамени. Т. начал свою литературную деятельность в качестве литературоведа. Участник группы «Опояз», Т. вскоре выдвинулся как один из лидеров русской формалистической школы. Формалистическая методология с ее внесоциальной трактовкой искусства, стремлением обособить «замкнутый литературный ряд» от

450 всего содержания общественной жизни человечества приводила к пониманию художественного произведения как «чистой формы», как «конструкции», элементы к-рой функционально соотнесены между собой. Указанные принципы формализма не могли не найти свое отражение и в литературоведческих работах Т. Но свойственное Т. тонкое понимание особенностей художественной речи обогатило его исследования рядом ценных наблюдений. Так, в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) есть много интересных замечаний о связи между семантическими значениями слова и ритмико-интонационными факторами стиха; тонкий анализ роли «витийственного» ораторского синтаксиса в одической конструкции мы встречаем в статье «Ода как ораторский жанр» (см. сборник «Поэтика», выпуск III, Л., 1927), ряд острых стилистических характеристик разбросан в статьях Т. о Пушкине, Тютчеве, Некрасове, Брюсове, Блоке, Хлебникове и др., собранных позднее в книге «Архаисты и новаторы» (1929). Значительную ценность имеют многочисленные историко-литературные работы, написанные Т., его конкретные наблюдения ряда историко-литературных фактов, вскрывающие новые проблемы и специфические стороны в развитии русской лит-ры XIX в. Так, например, Тынянову принадлежит заслуга установления связи «Села Степанчикова» Достоевского с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя, публикация и обследование ряда материалов, касающихся деятельности поэта-декабриста, друга Пушкина, Кюхельбекера, разработка сложного и чрезвычайно существенного момента лит-ой истории 20-х гг. XIX в. — борьбы так наз. «младших архаистов» с карамзинистами, новое освещение ряда поэтических произведений Пушкина («Ответ Катенину», строфы из «Евгения Онегина», «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову») и т. д. Начиная с 1925—1927, Т. постепенно отходит от литературоведения ради собственно-

451 художественной лит-ой деятельности. В советской литературе Т. занимает видное место. В 1925 появляется его первый роман «Кюхля», в 1927 — «Смерть Вазир-Мухтара», в 1936— первые две части романа «Пушкин». Кроме того, в 1930—1933 им написаны повести — «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников». Все эти произведения Т. относятся к историческому жанру. Превосходное знание материала, научная, почти документальная точность исторического повествования, тонкое чувство языка и стиля описываемой эпохи, наконец замечательный такт, позволяющий избежать безвкусной модернизации в изображении прошлого, — все это выдвинуло Т. в ряды лучших мастеров советского исторического романа. В романе «Кюхля», заслуженно приобретшем чрезвычайно широкую популярность, Т. создал глубоко драматический и правдивый образ В. Кюхельбекера. Т. удалось выделить в своем герое то, что было в нем исторически знаменательным и типическим, то, что «Кюхлю» сделало декабристом, и в этом основная ценность романа. Чудаковатое донкихотство Кюхли, его благородное и пламенное сердце тираноборца, положение изгоя в помещичье-бюрократических кругах, самое одиночество его и трагическая судьба неудачника — все эти вполне конкретные черты его биографии раскрываются в то же время как индивидуальное проявление широкого общественного движения — декабризма с его героическим революционным пафосом и исторически обусловленным бессилием. Жизнь личности дана художником в согласии с ведущими тенденциями времени. Поэтому-то в рассказе о жизни Кюхельбекера в историю его идейно-психологического развития так легко и органически вплетаются факты и образы общеисторического и социально-значимого порядка, будь то восстание Греции или бунт Семеновского полка, аракчеевские экзекуции или Германия Занда и Тугендбунда. В «Кюхле» отчетливо выразились основные особенности советского исторического романа, стремящегося в конкретных образах минувшего познать общие закономерности эпохи, движущие силы истории, связывающие прошлое с нашей современностью. Написан «Кюхля» прозрачными, ясными красками, психологические контуры персонажей просты и отчетливо очерчены. В следующих произведениях Т. его художественная манера резко меняется. Значительно вырастает мастерство воспроизведения характерного исторического колорита, утончается психологический рисунок художника. Ощущение прошлого, интимное и непосредственное чувство эпохи, своеобразие архаического мировосприятия достигают в передаче Т. исключительной свежести и остроты. Автор как бы растворяется в психологии своих героев, его зрение вплотную приближено к описываемой действительности. Речь «от автора» часто уступает место «внутреннему монологу» персонажа, вбирающему в себя функцию повествования и описания и субъективно окрашивающему их.

452 Ясность и простота, «графичность» Кюхли уступает место импрессионистической многокрасочности, психологической усложненности. Т. привлекают неожиданные повороты, капризные изгибы, парадоксальные движения человеческой психики. Это перемещение центра художественного внимания сказалось в романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара». Т. интересуют не столько событие, поступок, мысль как таковые, сколько их психологическая окраска, их специфический «тембр» и «звучание». Центральной темой романа становится удушливая и двусмысленная атмосфера предательства, ренегатства, низкопоклонства, характеризующая поколение, пережившее разгром декабрьского восстания. Самый образ Грибоедова дан в неожиданном и остром ракурсе: перед нами не автор «Горя от ума», а дипломат, неотвратимо обреченный на приспособление к николаевскому режиму, одновременно представитель и жертва своего времени. Его трагедия — это трагедия Чацкого, вынужденного к роли Молчалина. Его гибель, его творческое бесплодие после катастрофы 14 декабря в чужом и навязанном мире Нессельроде и Родофиникиных предрешены временем. «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». В романе превосходно дано историческое бытописание, колоритно и убедительно вылеплены отдельные фигуры — Булгарина, Сенковского, Ермолова, но основное в нем — это мастерское воссоздание из бесчисленных, импрессионистически поданных деталей общего психологического тонуса времени, «уксусного брожения» тридцатых годов, сменившего легкое хмельное «винное брожение» двадцатых. Художественные тенденции «Вазир-Мухтара» получили свое развитие в исторических повестях Т. Образ эпохи — петровской, павловской, николаевской — встает в них в преломлении через мелочи отдаленного от нас и поэтому почти экзотического бытового уклада. Обостренный интерес к исторически характерной детали приводит к культивированию всякого рода раритетов, гротескных подробностей, парадоксальных и анекдотических ситуаций. Повести перегружены вещно-бытовыми мотивами, показанными крупным планом и становящимися основным содержанием произведения. Но не археологический реквизит и не бытовое живописание интересуют Т. В зыбкой импрессионистической ткани авторского повествования эти гротескные подробности превращаются в подобие символических образов, пародийно раскрывающих общий характер времени. Воздух эпохи, вернее, отсутствие воздуха, историческая «духота» мрачного и азиатски-варварского прошлого России, воссозданы Т. крайне выразительно. Но в его повестях нельзя почувствовать «разума истории», ее движения, в них

453 нет отражения прогрессивных сил эпохи. Прошлое неподвижно, — более того: оно бессмысленно и бессодержательно. Так в «Подпоручике Киже» анекдотический сюжет о карьере несуществующего офицера вырастает в символический образ мнимости, «подмененности», «пустоты» всего содержания русской жизни времен Павла I. Еще острее этот исторический скептицизм выражен в «Восковой персоне», где уродливые «натуралии» сообщают всей петровской эпохе характер чудовищной «куншткаморы». Исторически-прогрессивный смысл реформаторской деятельности Петра сведен в повести на-нет. Судьба восковой статуи, вылепленной с Петра после его смерти, никому ненужной, всех пугающей и в конце концов отправленной в «куншткамору», как бы предрекает и судьбу петровского «дела», к-рое дано здесь как исторически бесплодное и выморочное. В последнем своем романе «Пушкин» Т. преодолевает и импрессионистичность художественной манеры и фаталистический скептицизм, суженность исторического кругозора таких вещей, как «Восковая персона» или «Подпоручик Киже». В известной мере — это возвращение к принципам «Кюхли», к его реалистической простоте и прямолинейности трактовки исторической темы, но возвращение, обогащенное опытом психологической живописи «Вазир-Мухтара» и исторических повестей. Первые две части романа охватывают детские и отроческие годы Пушкина, заканчиваясь знаменитым лицейским экзаменом в присутствии Державина. Медленное развертывание действия позволило Т. дать чрезвычайно широко и сочно выписанную картину бытовой, лит-ой и политической жизни дворянства начала XIX в. Роман напоминает своеобразную художественную энциклопедию, вобравшую в себя огромное количество портретов и характеристик различных исторических деятелей и лиц, составлявших непосредственное окружение юного поэта. Исключительно тонко и умно даны образы старого Аннибала, родителей поэта, Василия Львовича Пушкина, Карамзина, Сперанского, будущих «арзамасцев» — А. Тургенева, Блудова, Дашкова, лицейских воспитателей, старика Державина и мн. др., очерченных подчас бегло и лаконично, но почти исчерпывающе по остроте социально-политической характеристики. Но основное достоинство романа — в правильном разрешении труднейшей и ответственной задачи изображения самого Пушкина. В отличие от «обходной» тактики «Вазир-Мухтара», Т. к образу Пушкина подходит прямо, стремясь прежде всего раскрыть в нем великого поэта. В соответствии с этим тема пушкинского детства в опубликованных частях романа предстает как тема воспитания гения, как история накопления того эмоционального и идеологического материала, к-рый реализуется в дальнейшем в созданиях поэта. Рассказывая о первых лит-ных чтениях Пушкина, о его знакомстве со стихами Батюшкова, лекциях Куницына, о национальном подъеме войны 1812, наконец просто о его друзьях и встречах, Т. обнажает перед читателем

454 исключительно интенсивную внутреннюю жизнь поэта в ее столкновениях с искусством, общественной жизнью, политической и философской мыслью, столкновениях напряженных и никогда не проходящих для него бесследно. Т. строит образ Пушкина, опираясь на творчество самого поэта, с глубоким пониманием используя темы, мысли и настроения его собственных стихов. От жизненных впечатлений молодого Пушкина тянутся нити к его будущим произведениям, «биографическое» дается как почва, на к-рой органически возникает «поэтическое». Тем самым уничтожается узаконенный второсортной беллетристикой разрыв между «биографией» и творчеством, между Пушкиным «в жизни» и Пушкиным на страницах его книг. Человек раскрывается как поэт, и в поэте выявляется живая личность. В этом углублении методов историко-биографического романа — бесспорная и принципиальная заслуга Т. перед советской литературой. В заключение следует упомянуть о Т.-переводчике. Т. принадлежит ряд стихотворных переводов Гейне («Германия», политическая лирика). Блестящая ирония Гейне как политического поэта, своеобразие его ритмики и поэтического языка, изобилующего прозаизмами, переданы Т. выразительно и близко к подлиннику. Библиография: I. Литературоведческие работы Т.: Достоевский и Гоголь, изд. «Опояз», [П.], 1921; Проблема стихотворного языка, изд. «Academia», Л., 1924; Архаисты и новаторы (Сб. статей), изд. «Прибой», [Л.], 1929; Пушкин и Кюхельбекер, в сб.: Литературное наследство, кн. 16—18, М., 1934. Художественные произведения: Кюхля, Л., 1925; Смерть Вазир-Мухтара, Гиз, [Л.], 1929; Подпоручик Киже, изд-во Писат. в Ленинграде, ; Исторические рассказы, «Звезда», М. — Л., 1930, № 6; Восковая персона, ГИХЛ, Л. — М., 1931; Малолетний Витушишников, Л., ; Черниговский полк ждет, изд. ОГИЗ — «Молодая гвардия», [М.], 1932; Пушкин, ч. I—II, Гослитиздат, М., 1936. Переводы: Гейне Г., Сатиры, Л., 1927; Гейне Г., Германия, ГИХЛ, Л. — М., 1933; Гейне Г., Стихотворения [Л., 1934]. Ст. «Как я работаю», в сб.: Как мы пишем, Л., 1930. Ев. Тагер

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ТЫНЯНОВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ТЫНЯНОВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ТЫН́ЯНОВ Юр. Ник. (1894-1943), рус. писатель, литературовед. В кн. "Архаисты и новаторы" (1929) - роль худ. отрицания в развитии рус. …
• ТЫНЯНОВ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Юрий Николаевич (1894-1943) , русский писатель, литературовед. Книга «Архаисты и новаторы» (1929). Исследования поэтики литературы и кино. Мастер исторического романа: …
• ТЫНЯНОВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Юрий Николаевич , русский советский писатель, литературовед. Окончил историко-филологический факультет …
• ЯКОБСОН РОМАН в Словаре постмодернизма:
  (1896-1982) - русский лингвист, семиотик, литературовед, способствовавший установлению продуктивного диалога между европейской и американской культурными традициями, французским, чешским и русским …
• КИНОТЕКСТ в Словаре постмодернизма:
  - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в …
• ЭСТЕТИКА
  (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, …
• ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (в литературоведении) Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители …
• СТРУКТУРАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е …
• СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч.Пирса (1839-1914) и швейцарского …
• ПРИЁМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (литературный) Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX …
• ОПОЯЗ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  («Общество по изучению поэтического языка») Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, …

Юрий Николаевич (6(18).10.1894, Режица Витебской губернии, ныне г. Резекне, Латвия - 20.12.1943, Москва) - прозаик, литературовед, критик, переводчик.

Родился в семье врача. В 1904-12 учился в Псковской гимназии. В 1912 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С. Венгерова, слушал лекции А. Шахматова, И. Бодуэна де Куртене. Среди товарищей по университету были М. Азадовский, Ю. Оксман, Н. Яковлев и др. Первыми научными работами Тынянова стали доклад «Литературный источник ""Смерти поэта""» (впервые опубл.: Вопросы литературы. 1964. №10. С. 98-106) и доклад о пушкинском «Каменном госте». В студенческие годы была написана также большая работа о В. Кюхельбекере, рукопись которой не сохранилась. В 1916 Тынянов женился на сестре своего товарища по псковской гимназии Л. Зильбера - Елене.

По окончании университета в 1918 Тынянов был оставлен С. Венгеровым при кафедре русской литературы для продолжения научной работы. В том же году он познакомился с В. Шкловским и Б. Эйхенбаумом и вступил в Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), участие в котором сыграло огромную роль в судьбе Тынянова как ученого. С 1921 и течение 10 лет преподавал в Институте истории искусств, читая лекции о русской поэзии. До 1924 совмещал научно-преподавательскую работу со службой в Коминтерне в качестве переводчика, затем в Госиздате корректором.

Первая опубликованная работа Тынянова - статья «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии «Сборники по теории поэтического языка». Тщательное сопоставление стилистических различий между двумя писателями привело ученого к выводу, что принцип «отталкивания» лежит в основе литературного развития и является объективным законом: «... всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» («Поэтика. История литературы. Кино» // Подгот. изд. и коммент. Е. Тоддеса, М. Чудаковой, А. Чудакова. М., 1977. С. 198). Это положение стало генеральной идеей всей дальнейшей научной работы Тынянова, фундаментом его теоретической и историко-литературной концепции.

В 1-й половине 20-х годов Тынянов написан ряд работ об А. Пушкине и литературной борьбе его эпохи: «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин».... В статье о Ф. Тютчеве и Н. Некрасове, А. Блоке и В. Брюсове даны историко-литературные характеристики поэтов... В 1923 году завершил свой главный теоретико-литературный труд - «Проблема стиховой семантики», изданный в 1924 отдельной книгой под названием «Проблема стихотворного языка». В этой книге раскрыто природное различие стиха и прозы, выявлен специфический смысл «стихового слова». В статье «Литературный факт» (1924) предложен ответ на вопрос «Что такое литература?» («динамическая речевая конструкция»), описана связь художественных явлений с житейскими, показана историческая диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей.

Выступая в периодике как литературный критик, Тынянов сочетал научно-исторический подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. В статье «Литературное сегодня» (Русский современник. 1924. №1) проза начала 20-х годов показана как целостная система, в статье «Промежуток» (Там же. 1924. №4) представлена такая же убедительная панорама поэзии, даны выразительные и емкие характеристики творчества А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского и других мастеров стиха. Критические оценки Тынянова основаны и на пророческой интуиции, и на точных научных критериях: творчество своих современников Тынянов рассматривал в единой системе литературной эволюции. Ряд заостренно-гиперболических, ироничных журнальных этюдов («Записки о западной литературе», «Кино - слово -музыка», «Сокращение штатов», «Журнал, критик, читатель и писатель»), подписанных при публикации псевдонимом Ю. Ван-Везен, носит экспериментальный характер: Тынянов разрабатывал здесь предельно лаконичную форму свободного, раскрепощенного критического высказывания.

В 1924 Тынянов получил заказ от издательствава «Кубуч» на написание популярной брошюры о Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно написал за короткий срок роман «Кюхля» (1925), положивший начало писательской судьбе автора. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Там, где кончается документ, там я начинаю», - определил он позднее в статье для сборника «Как мы пишем» (1930) свой способ творческого проникновения в историю. С этого момента Тынянов начинает сочетать научную работу с литературной, постепенно все более тяготея к творческой деятельности. Вопрос о соотношении науки и искусства в работе Тынянова - предмет продолжающихся и по сей день споров. Одни исследователи и мемуаристы говорили об «открытой антиномии» этих двух начал (Антокольский П. Г. Знание и вымысел//Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С. 253), другие отстаивали положение о неотделимости Тынянова-ученого от Тынянова-художника (Эйхенбаум Б. М. Творчество Ю. Тынянова//Там же. С. 210-223). Однако здесь возможен еще один ответ: Тынянов умел бывать и «чистым» ученым, не терпящим беллетризации идей и концепций, и изобретательным художником, свободным от пут жесткой логики, и плюс к этому всему умел еще и сопрягать науку с литературой - там, где это оправданно и эффективно.

В 1927 Тынянов закончил роман об А. Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара» - произведения, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. Тынянов не ставил перед собой утилитарно-просветительской цели: история Вазир-Мухтара отнюдь не является элементарной «биографией» Грибоедова. Тынянов часто прибегает к художественной трансформации фактов, строит чисто творческие версии событий (например, описывая любовную интригу Грибоедова с женой Ф. Булгарина). Некоторые беллетристические догадки автора, впрочем, нашли впоследствии документальное подтверждение (участие русских дезертиров во главе с Самсон-Ханом в битвах с русскими войсками на стороне персов, подстрекательская роль английских дипломатов в разгроме русской миссии). Однако главное в «Смерти Вазир-Мухтара» - это последовательно развернутое художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрытие вечной ситуации «горя от ума», в которую с неизбежностью попадает в России мыслящий человек. Так, Грибоедов в изображении Тынянова оказывается в трагическом одиночестве, его проект преобразования Кавказа отвергается и правительственными чиновниками, и ссыльным декабристом И. Бурцевым. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты - благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал В. Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Глубокий философский трагизм «Смерти Вазир-Мухтара» обусловил довольно прохладную реакцию критики. «В романе зазвучали ноты, для советской литературы неожиданные. Роман разошелся с одним из важнейших ее устоев советской литературы: с ее категорическим требованием исторического оптимизма» (Белинков А. В. Юрий Тынянов. 2-е изд. М., 1965. С. 303). Непривычным для советского литературного канона было и стилистическое решение романа, его экспрессивная гротескность и метафоричность, ритмизованность авторской речи, порой напоминающей свободный стих (таково, в частности, открывающее роман вступление). Композиция и синтаксис «Смерти Вазир-Мухтара» отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (написанные в 1926-27 статьи «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино» и др.) и как киносценариста (сценарии к/ф «Шинель» по Н. Гоголю, 1926; фильма о декабристах «С. В. Д.« («Союз великого дела»), 1927, в соавторстве с Ю. Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа «Подпоручик Киже» (1927), первоначально задуманного как сценарий немого к/ф (экранизация рассказа была впоследствии осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретая широкую известность как прозаик, Тынянов продолжает литературоведческую работу, стремясь обобщить свой исследовательский опыт, сформулировать методологические принципы науки будущего. В 1927 он публикует статью «О литературной эволюции», где намечает плодотворную методику изучения литетарурного и социального «рядов» в их взаимодействии. Осенью 1928 Тынянов выезжает в Берлин для лечения, затем встречается в Праге с Р. Якобсоном, планируя с ним возобновление ОПОЯЗа; итогом встречи стали совместные тезисы «Проблемы изучения литературы и языка». В 1929 выходит сборник статей Тынянова «Архаисты и новаторы» - результат его научной и критической работы за 9 лет. С 1931 Тынянов активно участвовал в работе над книжной серией «Библиотека поэта». В 30-е годы Тынянов продолжает заниматься биографиями Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, однако на первый план в его работе отчетливо выходит художественная проза. Это отнюдь не было изменой науке: разработанная Тыняновым методологическая система была предназначена для многолетнего детализированного развития, для продолжения в обширных коллективных трудах. Рассчитывать на это в 30-е годы не приходилось, широкое обращение мировой науки к идеям Тынянова началось только в 60-70-е годы. Вместе с тем у Тынянова в 30-е годы появляется целый ряд перспективных прозаических замыслов, с реализацией которых ему приходится спешить (Тынянов знал о неизлечимости своей болезни) и многие из которых так и остались неосуществленными.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был литературный перевод. В 1927 вышел сборник Г. Гейне «Сатиры», а в 1932 его же поэма «Германия. Зимняя сказка» в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе «Чукоккала»). Гейне был близок Тынянову аналитическим остроумием, колкой ироничностью в сочетании с затаенной серьезностью, мужественной готовностью к непониманию, свободой от пошлости и показного глубокомыслия. В судьбе Гейне, творившего несмотря на неизлечимую болезнь, Тынянов видел прообраз своей собственной судьбы. Все это дает основание считать немецкого лирика четвертым «вечным спутником» Тынянова - наряду с Пушкиным, Грибоедовым и Кюхельбекером.

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть «Восковая персона» (1931). Обратившись к петровской эпохе, писатель начал повествование со смерти императора, сосредоточивая затем свое внимание на жизни простых людей, судьба которых оказалась парадоксальным образом связана с одним из начинаний царя-реформатора: солдат Михаил сдает своего брата, урода Якова в кунсткамеру в качестве музейного «монстра». Б. Эйхенбаум справедливо увидел в сюжете повести «идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника» (Творчество Ю. Тынянова. С. 220). К этому надо добавить, что в повести Тынянова трагические краски сгущены, а в разработке образа Петра мотив призрака становится доминирующим. «Философия повести - философия скептическая, философия бессилия людей перед лицом исторического процесса» (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935. С. 303). «Восковая персона» - своего рода гипербола трагического взгляда на историю, взгляда, исключающего какую бы то ни было идеализацию и «верхов», и «низов», и власти, и народа. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале событий 18 века, имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. Утяжеленная стилистика «Восковой персоны», предельная насыщенность языка архаическими элементами соответствуют содержательной задаче: показать статичность истории, как бы вынося за скобки ее динамическую сторону. «Восковая персона» и сегодня являет собой своеобразное испытание для читателя - испытание глубочайшим сомнением, мастерски воплощенным ощущением ист. обреченности и безнадежности. Эта точка зрения не претендовала на то, чтобы быть единственной истиной, но, безусловно, нуждалась в художественном закреплении.

Иная художественная концепция явлена в рассказе «Малолетний Витушишников» (1933), где иронически заострен мотив случайности, нередко лежащей в основе крупных политических событий. Выведенный в рассказе Николай I предстает игрушкой в руках судьбы, а случайная встреча царя с верноподданным подростком по ходу сюжета обрастает множеством легендарных версий, полностью вытесняющих реальную суть происшедшего. Такой же иронией проникнуты многие прозаические миниатюры Тынянова, которые он намеревался объединить в цикл «Моральные рассказы».

В начале 30-х годов Тынянов задумывает большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определял как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта» (Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение//Книга о Юрии Тынянове. М., 1988. С. 234). В 1932 он начинает работу над повествованием о предках Пушкина - «Ганнибалы», успевает написать вступление и 1-ю главу. Но такой исторический разбег оказался, по-видимому, слишком велик, и Тынянов начал писать роман о Пушкине заново, сделав его началом 1800. 1-я часть романа («Детство») опубликована в 1935, 2-я («Лицей») - в 1936-37. Над 3-й частью («Юность») Тынянов работал уже очень больным - сначала в Ленинграде, а потом в эвакуации в Перми. В 1943 она была опубликована в журнале «Знамя». Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. «Работа оборвалась, вероятно, на первой трети» (Шкловский В. Б. Город нашей юности//Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 36).

Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произв. о детстве и юности поэта, являясь составной частью трилогии Тынянова о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в эпически широком контексте, в соотнесении с судьбами многих исторических и литературных деятелей. Строя многоплановую панорамную композицию, Тынянов не прибегает ни к пространно-детальным описаниям, ни к длинным синтаксическим периодам. Роман писался в лаконичной и динамичной манере, близкой к прозе Пушкина. В отличие от желчной иронии «Смерти Вазир-Мухтара», здесь преобладает светлый юмор. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. В последней части романа Тынянов художественно разрабатывал высказанную им в историко-биографической статье «Безыменная любовь» (1939) гипотезу о прошедшей через всю жизнь Пушкина любви к Е. Карамзиной. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя - Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя автору, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал также 2 рассказа об Отечественной войне 1812 - «Генерал Дорохов» и «Красная шапка» (о полководце Я. Кульневе). В 1943 он был перевезен в Москву, где умер в Кремлевской больнице. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Путь Тынянова как писателя и литературоведа - уникальный в русской и мировой культуре опыт плодотворного соединения художественности и научности.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ ПЕТРОЗАВОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

Февраль, № 1 Филология 2014

любовь муссаевна ахриева

начальник редакционно-издательского отдела Информационно-издательского управления, Московский государственный областной университет (Москва, Российская Федерация) l_ahrieva@mail. ru

концепция жанра в статьях ю. н. Тынянова «литературный факт»

и «о литературной эволюции»

Предпринята попытка проследить взгляды Ю. Н. Тынянова на проблему жанра в его теоретических работах 1920-х годов. Проанализированы термин «динамика», принцип смещения жанров на примере поэмы, повести, рассказа, величина произведения как признак жанра.

Ключевые слова: Тынянов, жанр, система, динамический, литературная эволюция, смещение, величина

Известно, что жанр - один из значимых аспектов теории литературы. В статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927) Ю. Н. Тынянов предпринимает попытку дать ему определение; выявляет такие специфические свойства, как изменчивость, смещение и рассматривает их на примерах различных жанров; анализирует величину произведения как жанровую характеристику. Несомненный интерес для нас представляют размышления ученого о романе, повести, рассказе - жанрах, в которых творил он сам. Понимание им идей о динамизации как основном принципе смещения жанров является одним из способов передачи исторических событий в его произведениях и служит методологической основой для рассмотрения творчества.

Ю. Н. Тынянов исследовал жанр в свете разработки им идеи литературной эволюции как естественного процесса сменяемости литературных явлений. Эта проблема, главенствующая в статье «Литературный факт» и развитая в работе «О литературной эволюции», продолжала занимать Тынянова в последующие годы, став магистральной в его теоретических исследованиях 1920-х годов.

Подход Тынянова к проблеме жанра Л. Я. Гинзбург именует динамическим , основанным на представлении ученого о непрерывных эволюционных процессах. «Динамика -базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая его суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. <.. > На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет -динамическая реальность произведения» . Также этот ряд продолжает литературная эволюция как трансформация динамического. Для Тынянова термин «динамика» обозначает

© Ахриева Л. М., 2014

движение и, главное, происходящие при этом изменения , смещения. В дневниковой записи Б. Эйхенбаум вспоминает беседу с Тыняновым: «Он (Тынянов. - Л. А.) предлагает - „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента» .

Вопрос о литературных жанрах Тынянов начинает рассматривать с определения жанра. Он отмечает, что сделать это трудно по причине того, что жанр постоянно видоизменяется «эволюционирующим литературным фактом» . Причем это «не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение» .

Ученый исследует это явление на примере поэмы и сразу отмечает, что дать ей единое «статическое» определение сложно, и русская литература в этом убеждает. Так, «революционная» суть поэмы1 А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» в том, «что [это] “не-поэма” (то же и с “Кавказским пленником”); претендентом на место героической “поэмы” оказывалась легкая “сказка” XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это. смещение системы» .

Далее Тынянов сужает область рассмотрения признаков жанра и ставит вопрос о том, «как колеблется понятие жанра» в случае отрывка, фрагмента. Свои рассуждения он начинает с того, что «отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т. е. фрагмент может быть осознан как жанр» . Подобную понятийную омонимию автор объясняет тем, что это «ощущение жанра» зависит не от качеств воспринимающего, а от «преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой» . Важно и то, что в зависимости от определения жанра реализуются функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, в отличие от отрывка.

Концепция жанра в статьях Ю. Н. Тынянова «Литературный факт» и «О литературной эволюции»

В статье «О литературной эволюции» Тынянов переходит к роману, который кажется единым цельным жанром, развивающимся на протяжении веков. Но роман оказывается «переменным» жанром с меняющимся в литературном процессе разных эпох материалом и модифицирующимся способом включения в литературу внелитературных речевых материалов. Отсюда следует вывод, что признаки жанра эволюционируют.

Далее ученый обращается к анализу рассказа и повести, сравнивая новые подходы к их определению с традицией первой половины XIX века, когда рассказ, повесть в 20-40-е годы определялись другими признаками, в отличие от современного критику литературного процесса. Тынянов констатирует, что, например, в XIX столетии слово «рассказ» часто употреблялось в значении «исполнение», «сказ» .

Из исследования Ю. Н. Тыняновым жанровых эволюционных процессов следует, что благодаря историческим смещениям в литературном процессе жанр как система меняется, «колеблется». Это предполагает переход от одного явления в жанре к другому и снова возврат к прежним признакам, как при движении маятника: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» . Иными словами, жанр формируется в одних системах и убывает, перестав выполнять свои функции, в другие системы. Таким образом, представить жанр в виде статической системы невозможно, так как новый жанр возникает в результате соприкосновения с традиционным жанром. По мнению ученого, это происходит потому, что новое явление сменяет старое, занимает его место и в то же время является не развитием старого, а его заместителем. Если этого замещения нет, то жанр распадается.

Но жанр как система, считает Тынянов, не изменяется полностью, так как в нем сохраняется что-то достаточное для того, чтобы, например, «не-поэма» «Руслан и Людмила» была поэмой. И это заключается не в основных, «крупных» отличительных чертах жанра, а во «второстепенных». Они «как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют» . В качестве примера Тынянов приводит величину произведения. По его мнению, это та отличительная черта, которая, например, в случае с поэмой необходима для сохранения жанра. Исследователь М. В. Умнова отмечает, что принцип выявления при анализе не основных (аксиологически окрашенных), а второстепенных (аксиологически безразличных) признаков, характеризующих систему (литературу, жанр и т. д.) , был выдвинут ученым ранее в работе 1924 года «Проблема стихотворного языка»:

«Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме» . Так как очевидно, что эти минимальные условия связаны с данной конструкцией и в них следует искать ответ на вопрос о специфическом характере конструкции.

Ориентация на поиск условий реализации конструкции выражена в том, что для Тынянова «величина» прежде всего понятие «энергетическое» . Ученый считает, что литературоведы называют большой формой ту, на создание которой необходимо больше энергии. Но большую форму можно дать в малом стихотворном объеме: «Пространственно “большая форма” бывает результатом энергетической [работы]» . Но и большая форма в некоторые периоды литературного процесса определяет закономерность конструкции. Роман отличается от новеллы тем, что он - большая форма. Поэма от стихотворения - тем же. Таким образом, Тынянов приходит к выводу, что большая форма требует иных сил, чем малая, в ней каждая деталь, стилистический прием, в зависимости от величины конструкции, имеет разную функцию.

Исследование вопроса об идентификации жанра произведения по его величине ученый продолжает в статье «О литературной эволюции», где вновь говорит о значении этого «формального элемента», называя его второстепенным результативным признаком. Иными словами, часто наименования рассказ, повесть, роман соответствуют «определению количества печатных листов» . Это доказывает не столько «автоматизованность» жанров для определенной литературной системы, а то, что жанры устанавливаются по другим признакам. Величина произведения, его речевое пространство - важный признак. Если произведение изолировано от системы, то жанр сложно определить, так как то, что именовали «одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова» . Таким образом, автор приходит к выводу, что изучение жанров невозможно вне признаков и характеристик жанровой системы, «с которой они соотносятся» . Так, исторический роман Л. Н. Толстого не сопоставим с историческим романом М. Н. Загоскина, так как соотносится с современной ему прозой. Автор заключает, что без сопоставления литературных явлений невозможно и их рассмотрение.

Исследуя проблему жанра в работах 1920-х годов, Ю. Н. Тынянов приходит к следующим выводам. Жанр как система не статичен, он склонен к изменению, смещению, что осложняет формулировку определения того или иного жанра. Понятие величины он называет одним из второстепенных признаков жанра, но достаточным для единства жанра в литературном про-

Л. М. Ахриева

цессе. Если сохраняется принцип конструкции изолированно от современной ему эпохи, вне (например, величина), то сохраняется «ощуще- литературного процесса невозможно, так как ние» жанра. По мнению ученого, изучать жанр жанр развивается и эволюционирует.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Позже в статье 1927 года «О литературной эволюции» Ю. Н. Тынянов поясняет, что вопрос о жанре поэмы А.С. Пушкина, очень сложный для критики 20-х годов, возник потому, что «пушкинский жанр явился комбинированным, смешанным, новым, без готового “названия”. Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, тем более подчеркивается именно та система, с которой есть расхождение, дифференция» .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Берестова О. Г. Статика и динамика в семантике состояния // Вестник Московского государственного областного университета. Сер. «Русская филология». 2012. № 6. С. 7-11.

2. Гинзбург Л. Я. Тынянов - литературовед // Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 446-466.

3. Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 397-572.

4. Т ы н я н о в Ю. Н. Литературный факт; О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255-281.

5. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. 139 с.

6. Умнова М. В. Авангардные установки в теории литературы и критике ОПОЯЗа. М.: Прогресс-Традиция, 2013. 176 с.

Akhrieva L. М., Moscow State Regional University (Moscow, Russian Federation)

CONCEPT OF GENRE IN Y. TYNYANOV’S ARTICLES “LITERARY FACT”

AND “ON LITERARY EVOLUTION”

The author attempts to reveal Y. Tynyanov’s views on the problem of genre expressed in his theoretical studies of 1920s. Particular attention is paid to the term dynamics, as well as to the principle of genres’ shift, which is investigated on the example of a poem, a story, a short story. Besides, the author studies the size of a literary work considering it a sign of genre.

Key words: Tynyanov, genre, system, dynamic, literary evolution, shift, size

1. Berestova O. G. Statics and Dynamics in the Semantics of the State . Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. "Russkayafilologiya" . 2012. № 6. P. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov, Expert in Literature . Ginzburg L. Ya. Zapisnye knizhki. Vospomi-naniya. Esse . St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. P. 446-466.

3. Toddes E. A., ChudakovA. P., Chudakova M. O. ^mments . Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino . Moscow, Nauka Publ., 1977. P. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Literary F act; On Literary Evolution . Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino . Moscow, Nauka Publ., 1977. P. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka . Leningrad, 1924. 139 p.

6. Umnova M. V Avangardnye ustanovki v teorii literatury i kritike OPOYAZa . Moscow, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 p.