Художественное время и пространство. Художественное время и художественное пространство в произведении

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82

Сюжет и композиция текста

Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.

Конфликт – художественное противоречие.

Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.

Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.

Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.

Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.

Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.

Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.

Конфликт, как основная движущая сила текста.

Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.

Именно конфликт составляет ядро темы.

Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)

Элементы сюжета:

Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.

Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :

Основные (канонические);

Факультативные (группируются в строго определенном порядке).

К каноническим элементам относятся :

Экспозиция;

Кульминация;

Развитие действия;

Перипетии;

Развязка.

К факультативным относятся :

Заглавие;

• Отступление;

  Концовка;

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции :

Знакомство читателя с действием;

Ориентация в пространстве;

Представление действующих лиц;

Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.

Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.

«Сила, художественная, удара приходится на конец»!

Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Факультативные элементы сюжета (не самые главные):

Заглавие (только в художественном);

Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)

Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.

Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.

Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.

Образуется аура родственных произведений.

Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.

Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.

Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);

Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;

Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.

Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.

Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.

Субъектная организация текста

Бахтин рассмотрел впервые эту тему.

Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.

Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.

Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.

Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.

Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.

Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.

При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :

Фразеологический;

Пространственно-временной;

Идеологический.

План фразеологический:

Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)

Идеологический план:

Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.

Пространственно-временной план:

(см. анализ Собачьего сердца)

Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.

Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).

Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.

Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.

Важны характеристики:

Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.

Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;

Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;

Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;

Проспекция – взгляд в будущее событий;

Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;

Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;

Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);

Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.

Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.

Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.

Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.

.Художественное время и пространство (хронотоп).

Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.

Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится

Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.

его традиций, усвоения морально-нравственных норм поведения в обществе. Она способствует развитию речи, мышления учащихся.

И не случайно сказка включена в программу начальной школы. Однако здесь велика роль и самого учителя. Когда сказка приходит на урок, это всегда интересно и необычно. Особенный же праздник, если со сказ-

кой к ребенку приходит умный и талантливый, увлеченный, с большой долей воображения педагог. Если учитель заботится о воспитании вдумчивого читателя с развитым воображением, образной памятью и чувством поэтического слова, то необходимо приблизить ребенка к пониманию подтекста сказки, ее нравственного содержания, помочь почувствовать, как важно быть хорошим, добрым, внимательным человеком, способным слушать и слышать не только себя, но и других.

Работу в данном направлении необходимо осуществлять регулярно, чтобы дети учились видеть мир глазами народной мудрости, чтобы они хорошо знали и уважали традиции и быт своего народа.

Список литературы

1. Гусев Д. А. Педагогический потенциал народного творчества в контексте исторического анализа развития образовательных учреждений на селе // Гуманитарные науки и образование. - 2015. - № 1 (21). - С. 44-47.

2. Жесткова Е.А., Цуцкова Е.В. Внеклассная работа по литературному чтению как средство развития читательских интересов младших школьников // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 6. - С. 1330.

3. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Обучение младших школьников написанию отзыва о прочитанном художественном произведении // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 8-2 - С. 355-358.

4. Жесткова Е.А., Клычева А.С. Духовно-нравственное развитие младших школьников на уроках литературного чтения посредством русской народной сказки // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 1-1 - С. 126130.

5. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Технология веб-квеста на уроках литературного чтения в начальной школе // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. - № 9-4 - С. 723-725.

6. Лучина Т. И. Нравственное воспитание современных школьников // IV Сильве-стровские пед. чт. Духовность и нравственность в образовательном пространстве в свете цивилизационного выбора крещения Руси: материалы пед. чт. - Омск, 2015. -С. 70.

О. Н. Красникова

Пространство и время в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги»

А. Н. Островский тщательно работал над каждой своей пьесой, к рукописи рассматриваемой комедии драматург также обращался неоднократно. Первоначально текст носил название «Коса на камень», потом «Не все то золото, что блестит». Лишь к моменту оформления окончательного положения всех персонажей комедии писатель находит совре-

менное название пьесы, отказываясь от наивной морали пословицы в пользу острозвучного социального определения - «Бешеные деньги» .

Вариантов рукописи с черновыми пометами было несколько, на итоговом, беловом варианте поставлена дата завершения работы над пьесой и подпись: «18 января 1870. А. Островский».

Впервые опубликованная в журнале «Отечественные записки» (1870, № 2, с. 391-489), пьеса вызвала очень противоречивые отклики. Отмечалось, что талант драматурга уже иссяк, многочисленные рецензии были поверхностны и несправедливы. Достоинство пьесы было оценено критиками лишь спустя пять лет .

Островского часто называют «бытовым драматургом». Действительно, общественные противоречия обычно преломляются в его пьесах в сфере семейных отношений. Отсюда и важность описания быта, каждой его детали. В семье человек притворяется меньше всего, лучше всего узнается. Количество масок, надеваемых человеком в привычном для него быту, минимально .

В нашей статье мы постараемся рассмотреть основные категории бытописания, а именно пространство и время. Для нас важно установить, почему в конкретном хронотопе герои ведут себя в соответствии с указанными им ролями. Важны ли пространственные и временные характеристики для понимания пьесы? Могло ли действие пьесы разворачиваться в других пространственно-временных отношениях? Для начала постараемся подробно рассмотреть хронотоп комедии.

«Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни» .

Время действия пьесы «Бешеные деньги» - около трёх недель, но действие в ней действительно предельно сконцентрировано: между первым и последним актом Васильков успел познакомиться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись» .

Вообще, написав два первых явления (в окончательном тексте -д. II, явл. 3 и 4), Островский почувствовал необходимость разъяснить предысторию действия и подробнее охарактеризовать фигуру Василь-кова. Он пишет новое начало - разговор Телятева и Василькова. Текст первого действия становится действием вторым . Тем самым в пьесе появляется подзаголовок «Вместо пролога», который мы находим в первом действии и который увеличивает временные границы текста. Основное же драматическое действие протекает в пьесах А.Н. Остров-

ского, как правило, в течение нескольких дней. Рассмотрим хронологические вехи данной пьесы.

Первое действие по своей сути представляет собой знакомство читателя (или театрального зрителя) с героями. Все диалоги проходят в течение одного дня и в одной локации.

Второе действие демонстрирует сменяемый экстерьер интерьером и развитие сюжета происходит, судя по всему, на следующий день после завершения действия первого.

В списках действующих персонажей третьего действия мы читаем: «Лидия, жена Василькова». Размышляя о времени, в течение которого могло совершиться сватовство Василькова и их свадьба с Лидией, а также предварительная меблировка квартиры Чебоксаровых, приходим к выводу, что между вторым и третьим действием прошло примерно 3-5 дней.

В начале четвертого действия есть явное указание на время, прошедшее с момента переезда на новую квартиру, и время описываемых событий - 3 дня.

В конце четвертого действия (в описываемый день) Чебоксаровы по совету Кучумова возвращаются на прежнюю квартиру.

Наконец, в начале пятого действия Надежда Антоновна говорит, что Кучумов обещал привезти на новоселье деньги. И вместо сорока тысяч рублей дал шестьсот рублей ровно неделю назад.

Таким образом, действие пьесы происходит в промежутке 2-3 недель. Как уже было сказано выше, действие пьесы очень насыщенно. Но посмотрим не только на внешнее проявление временных отношений пьесы, но и на ощущение времени самими героями.

Неоднократно персонажи пьесы говорят о своем времени, рассуждают о веке, в котором живут.

Васильков. Потому более, что именно в настоящее время разбогатеть очень возможно .

Глумов. Все эти кислые толки о добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практический .

Васильков. Честные расчеты и теперь современны. В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее .

Можно отметить, что уже в первом явлении первого действия персонажи рассуждают о центральных проблемах данной пьесы. Васильков и Глумов (позже и Телятев) говорят о практическом веке. И позже, в пятом действии, они вернутся к этой теме. Бешеные деньги просто так приходят и также быстро уходят, удержать их невозможно. А настоящий капитал сможет составить только человек расчетливый, деятельный, деловой, иначе говоря, практический, т. е. человек своего века.

Но наряду с людьми бережливыми в это же время живут и расточительные люди, для которых интерес представляют только бешеные деньги, ради получения которых трудиться вовсе не надо. Об этом в

действии пятом говорит Телятев: «Что вы испугались? Утешьтесь! Вчера описали мебель у двоих моих знакомых, сегодня у вас, завтра у меня, послезавтра у вашего Кучумова. Это нынче такое поветрие» .

Интересно проследить временные указания, встречающиеся в речи господина Кучумова. Григорий Борисович Кучумов постоянно старается подчеркнуть свое социальное положение, которое, по его мнению, у него стабильно: оно было и вчера, есть и сегодня, будет и завтра.

Кучумов. Какую я сегодня кулебяку ел, господа, просто объеденье! Mille e tre... .

Кучумов. Mille e tre... Да, да, да! Я и забыл. Представьте, какой случай: я вчера одиннадцать тысяч выиграл .

Кучумов. <...> А я вас в воскресенье обедом накормлю дома, дам вам севрюгу свежую, ко мне из Нижнего привезли живую, дупелей и такого бургонского, что вы... .

Пытается он и присоединиться к центральной теме диалогов пьесы - к размышлениям о современности и состоянии.

Кучумов. Толкует всё: «нынешнее время, да нынешнее время» <...> Ведь этак можно и надоесть. Говори там, где тебя слушать хотят. А что такое нынешнее время, лучше ль оно прежнего? .

И настоящий барин подводит итог, что раньше было гораздо лучше, а людей века практического, расчётливых и бережливых «гонять надо».

Любопытно оценить и то, как ловко и без зазрения совести Кучумов «решает» все денежные проблемы Чебоксаровых.

Лидия. <...> Но вы действительно посылаете отцу денег?

Кучумов. Завтра же . И далее: «Я завтра же пишу вашему отцу, что покупаю у него имение, и пошлю ему в задаток тридцать тысяч. Что мне деньги!» .

Кучумов (берется за карманы). Ах, боже мой! Это только со мной одним случается. Нарочно положил на столе бумажник и позабыл. Дитя, прости меня! (Целует у нее руку.) Я тебе привезу их завтра на новоселье. Я надеюсь, что вы нынче же переедете <...> .

Об отправленных деньгах Чебоксарову просто говорит: «Не дошли. (Считает по пальцам.) Вторник, среда, четверг, пятница. Он их получил вчера вечером или сегодня утром» .

В пятом действии Лидия все еще верит постоянным «завтракам» Кучумова, хотя мать ее уже начинает сомневаться в честности его обещаний.

Для нас примечательно то, как Кучумов располагает своим временем: он решительно готов сделать все возможное для Чебоксаровых. Но потом - через полчаса, нынче вечером или завтра.

Кучумов. <...> Ведь я вам говорю, через полчаса... ну... могут там встретиться обстоятельства: необходимые взносы; в конторе вдруг столько денег нет; ну через день, два... в крайнем случае, через неделю

вы будете иметь все, больше чего желать невозможно .

Но при этом посещает Лидию он регулярно, не путаясь во временном пространстве.

Лидия. Я живу без мужа, вы ко мне ездите каждый день в известный час; что подумают, что будут говорить? .

Говоря о центральном персонаже пьесы, нужно отметить, что Васильков знает не только цену труда и стоимость денег, но и понимает ценность времени.

Васильков. Как не могут?! Ведь так в полгода проживешь тысяч двадцать пять .

Васильков. У меня есть имение, есть деньги небольшие, есть дела; но все-таки я более семи, осьми тысяч в год проживать не могу .

Завершая разговор о хронологических границах пьесы и временных упоминаниях в ней, скажем, что эта пьеса появилась в свое время и была для этого времени крайне актуальна. Но волнует людей она и сейчас, поскольку, отмечает театровед и театральный критик Е.Г. Холодов, «великий русский драматург, отражая свое время, сумел поставить громадные общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму» .

Теперь подробнее рассмотрим пространство, в котором происходит действие пьесы.

Вообще, как известно, пьеса «Бешеные деньги» принадлежит к числу московских пьес А.Н. Островского, которые составляют так называемый московский текст. Исследователи творчества Островского отмечают, что драматург слепо и догматично не следовал правилу трех единств, касающихся пространственных ограничений. Однако, как и в случае со временем, А.Н. Островский предельно концентрировал изображаемое пространство, поскольку, во-первых, не хотел рассредоточивать внимание театральных зрителей, во-вторых, предпочитал не поражать зрителя неожиданностями, а заранее подготавливать его к предстоящим изменениям места действия, и в-третьих, понимал сложность декоративного оформления постановки каждой пьесы на сцене.

То пространство, в которое драматург помещает своих героев, по сути, заурядно, стандартно. И этот типичный интерьер или экстерьер призван у «реалиста Островского характеризовать типические обстоятельства, в которых живут его герои» .

Рассмотрим организацию места действия в пьесе «Бешеные деньги».

Первое действие пьесы сопровождается ремаркой: «В Петровском парке, в саду Сакса; направо от зрителей ворота в парк, налево кофейная».

Петровский парк - место постоянного гулянья москвичей, где были различные увеселительные заведения, в том числе летний театр, а так-

же оркестр, чьим содержателем был Сакс. В Петровском парке Телятев впервые встретил Василькова, идущего по аллее. Здесь же персонажами произносятся догадки о состоянии и роде деятельности Василькова .

Если проанализируем другие пьесы А.Н. Островского, заметим, что драматург часто знакомит читателей со своими персонажами на открытой сценической площадке: в саду, парке, на площади или бульваре. Делается это для того, чтобы ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои .

Действие второе происходит в доме Чебоксаровых. В ремарке читаем: «Богато меблированная гостиная, с картинами, коврами, драпри. Три двери: две по бокам и одна входная».

Поскольку, гостиная является основным сюжетным пространством рассматриваемой пьесы, вспомним об одном из основных хронотопов, выделяемых М.М. Бахтиным, а именно, о гостиной.

«Гостиная-салон». С позиции сюжета и композиции «здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев» .

В этом же втором действии о гостиной говорит и Лидия, рассуждая о том, что в гостиных не проповедывают: «Согласитесь, maman, что гостиная не аудитория, не технологический институт, не инженерный корпус» .

Действие третье: «Та же гостиная, что во втором действии, но богаче меблированная. Направо от зрителей дверь в кабинет Василькова, налево - в комнаты Лидии, посредине - выходная» .

В третьем действии появляется еще один интересный для нас то-пос, а именно - разговор на полдороге. Лидия и Васильков случайно встречаются на середине дороги, идя друг к другу. Лидия вопрошает мужа, куда же идти дальше; Васильков: «Остановимся пока на полдороге» . И нам крайне важен этот ответ Василькова, ведь дело не только в пространственном расположении героев, но и в их

дальнейших взаимоотношениях. В этот момент они действительно присматриваются друг к другу.

В конце третьего действия читатель узнает, что Василькову с молодой женой необходимо сократить бюджет. Поэтому он присмотрел для семьи «одноэтажный домик в три окна на улицу» , в котором и начинается действие четвертое.

Пространство четвертого действия резко контрастирует с гостиной, в которой действие происходило ранее: «Весьма скромная зала, она же и кабинет; по сторонам окна, на задней стене, направо от зрителей,

дверь в переднюю, налево - во внутренние комнаты, между дверей изразцовая печь; меблировка бедная: письменный стол, старое фортепьяно» .

Если Васильков говорит о новом месте «новая квартира», то Лидия в выражениях не скупится. Она «томится» (как в крепости или в заключении) в этой «конуре», стремится поскорее уехать из этой «жалкой лачуги». Абсолютно солидарен с ней и Кучумов. Комнату он называет «постоялым двором», «курятником» и «шалашом». Даже Телятев это новое место называет «гнусной квартирой» .

Интересно, однако, что в третьем явлении пятого действия мы снова возвращаемся к описанию скромного жилища.

Телятев: У ворот стоит / Домик-крошечка; / Он на всех глядит / В три окошечка. / Вот где деньги .

Интерьеры двух описываемых квартир - не просто некоторое пространство. Это как будто бы участники столкновений героев. Они являются отражением точек зрения ключевых персонажей пьесы на деньги, состояние, привычку жить в роскоши и бездумные траты.

В пятом действии Чебоксаровы возвращаются на прежнее место. «Будуар в прежней квартире Чебоксаровых; направо от зрителей дверь в залу, прямо входная, налево зеркальное окно» .

Описание пространства, в котором происходит действие пьесы, для драматурга не менее важно, чем упоминания мест, связанных с жизнью центральных персонажей.

Любопытно рассмотреть, как характеризуют Василькова впервые встретившие его люди. Глумов рассуждает о Василькове: «Приехал откуда-то из Камчатки», позже называет его «судохозяин, свои пароходы имеет на Волге», далее: «Ну, так сибиряк, наверное, сибиряк». И наконец: «Теперь знаю, агент какого-нибудь торгового дома лондонского, и толковать нечего» .

Телятев говорит Лидии, что Васильков из Чухломы. А вообще, Теля-теву и Глумову, безусловно, нравится эта неясность вокруг имени Ва-силькова.

Телятев: Он бывал в Лондоне, в Константинополе, в Тетюшах, в Казани; говорит, что видел красавиц, но подобных вам - никогда. <...> Он очень долго был в плену у ташкентцев.

Глумов: Оттого он так и дик, что все в тайге живет, с бурятами .

Надежда Антоновна также оказалась в сомнении, откуда же появился Васильков.

Надежда Антоновна: Судя по вашему имени, вы в Греции родились?

Васильков: Нет, я в России, недалеко от Волги .

И далее Васильков продолжает, что живет он в деревне, «а то все в разъездах» . Для нас крайне важно, что Савва Ген-надич Васильков - провинциал с берегов Волги. Нам известно, что А.Н. Островский неоднократно бывал на берегах Волги, подробно изучал фольклор, язык, традиции, быт и нравы обитателей данной местности. Волжский народ он считал трудолюбивым, деятельным. Интересно заметить, что Василий (камердинер Василькова. Отметим, между прочим, общность производящей основы имени камердинера и фамилии Василькова), подчеркивая общность их дела, говорит «может быть с вами нужду видали вместе, может быть, тонули вместе в реке по нашему делу» (здесь и далее курсив наш - О.К.) .

Несмотря на «провинциальность» простого люда, А.Н. Островский им восхищался, видя в каждом трудяге настоящего русского мужика.

Таков и Васильков. Он действительно труженик. Однако он не просто рабочий. Благодаря своим способностям он смог закончить высшее учебное заведении и разобраться в специальности. (Так, например, «на Суэцком перешейке земляные работы меня интересовали и инженерные сооружения» . Он умен, расчетлив и трудолюбив. Изучал он свое дело и в России, и за границей. Он знает, как нажить состояние и как грамотно его приумножать. Его деньги не «бешеные», они «трудовые».

И с такими своими ценностями Васильков приезжает в большой город, в Москву. Москва требует состояния. Здесь нищему жить позорно.

Во втором действии Лидия говорит матери:

Лидия. <...> Ведь не покинем же мы Москву, не уедем в деревню; а в Москве мы не можем жить, как нищие! .

Надежда Антоновна. <...> Если остаться в Москве, - мы принуждены будем сократить свой расход, надо будет продать серебро, некоторые картины, брильянты.

Лидия. Ах, нет, нет, сохрани бог! Невозможно, невозможно! Вся Москва узнает, что мы разорены .

Отметим, что в последней реплике Лидии Москва - это не город, а название московского люда, горожан. Лидия страшится общественного мнения, ее пугает не столько нищета, сколько то, что будут говорить люди. Ее абсолютно не волнует, откуда берутся деньги. Ей главное знать, как их потратить.

В третьем действии Васильков рассуждает: «Если б всю жизнь можно было разъезжать по Москве то с визитами, то по вечерам и концертам..., ничего не делая; если б не стыдно было так жить и были бы на это средства» . Для Василькова это мечты. Он, быть может, и хотел бы так жить, но для него, человека, который сам зарабатывает свой хлеб, это неприемлемо.

А вот в четвертом явлении этого же действия читаем:

Лидия. <...> Измучилась. (Садится на кресло.) Всю Москву объездила . То есть мы делаем вывод, Лидия живет именно так, как Василькову жить было бы стыдно. И такую жизнь ведет не только молодая Чебоксарова. Таких прожигателей жизни в Москве большинство, недаром Телятев говорит, что его, должно быть, скоро свезут к Воскресенским воротам (где находилась долговая тюрьма). Да и Кучу-мов, который только пускает пыль в глаза своим богатством, на самом деле живет на попечении собственной жены. Однако на предложение стреляться с Васильковым он отвечает: «Ни, ни, ни, молодой человек! Я с вами драться не стану; моя жизнь слишком дорога для Москвы, чтоб поставить ее против вашей, может быть, совсем бесполезной» . Кучумов искренне считает, что богатые люди, играющие в карты и посещающие купеческие клубы, важнее для общества Москвы, чем личности типа Василькова.

Васильков, однако, также успешно уживается в Москве. Да только вот он не прожигает свой капитал, а старается его заработать. Отсюда и места, которые он посещает, соответствующие: биржа и заседание, где средь людей богатых разговор о делах идет.

Роскошная Москва, требующая растраты капитала своих жителей, представлена перед нами следующими заведениями и локациями: уже упоминаемый Петровский парк (он же в тексте комедии - Петровка), театр, кофейная, купеческий клуб, гостиница, Английский (клуб), Троицкий (ресторан). В девятом явлении третьего действия Глумов и Телятев сходятся во мнении, что домашние обеды куда хуже, нежели в гостиницах или клубах. А за неудержимые траты есть возможность попасть в Воскресенские ворота и Московскую яму.

Любопытны также реплики Глумова, который собирается отправиться со своей доверительницей в Париж. Париж, город мечты, предстающий перед нами в ореоле роскоши и богатства, красоты и пафоса, действительно манит. Но он также требует средств, как и любой другой крупный город, как и Москва. Но действительно ли окажется Глумов в Париже?

Через несколько лет после публикации «Бешеных денег» А.Н. Островский напишет «Бесприданницу». Один из ее героев предлагает другому отправиться с ним в Париж. Тот интересуется, что же он будет делать там без знания французского языка. И далее:

Вожеватов. Да какая столица (Франции)! Что ты, в уме ли! О каком Париже ты думаешь? Трактир у нас на площади есть «Париж», вот я куда хотел с тобой ехать .

Трактир «Париж». А не туда ли собирается отправиться Глумов? И, быть может, Телятев, прощаясь с Глумовым, также вспоминал об этом месте: «Прощай, Глумов. Счастливого пути! Вспомни обо мне в Париже:

там на каждом перекрестке еще блуждает моя тень .

Также эфемерна, на наш взгляд, и Америка, куда уезжает человек Кучумова со всеми его деньгами. Телятев тут же (не без иронии) отмечает, что и до Звенигорода добраться таких денег не хватит (о финансовом состоянии Кучумова мы уже говорили ранее).

В последней реплике пьесы Телятев подводит итоги размышления о жизни людей своего окружения в Москве: «Ты не хочешь ли мне денег дать взаймы? Не давай, не надо. Пропадут, ей-богу, пропадут. Москва, Савва, такой город, что мы, Телятевы да Кучумовы, в ней не погибнем. Мы и без копейки будем иметь и почет, и кредит. Долго еще каждый купчик будет за счастье считать, что мы ужинаем и пьем шампанское на его счет» .

Чтобы не погибнуть в Москве, нужно уметь считать деньги. Как этому научиться, Васильков объясняет в последнем действии Лидии, предлагая ей свою помощь. Мы не будем здесь рассматривать реплику Василькова полностью. Отметим только те пространственные вехи, которое необходимо пройти Лидии для изменения своих взглядов: деревня -губернский город - Петербург. Телятев отмечает, что Лидии предстоит «блестящая перспектива от деревенского подвала до петербургского салона» . Но, пожалуй, только такой путь и может научить ни о чем не думающую девушку ценить труд и нажитые этим трудом средства.

Завершая наш разговор о месте действия комедии, отметим, что при всём многообразии предложенных пространственных решений «драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического действия» .

Особенности организации времени и места действия пьесы «Бешеные деньги» вызвано самим своеобразием пьес А.Н. Островского, их бытовым наполнением и всем тем, что позволяет называть их «пьесами жизни».

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худ. лит., 1975. - 504 с.

2. Мосалева Г. В. «Непрочитанный» А.Н. Островский: поэт иконной России: мо-ногр. - Ижевск: Удмурт. ун-т, 2014. - 296 с.

3. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 3. Пьесы (1868-1871). - М.: Искусство, 1974. - 560 с.

4. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы (1878-1884). - М.: Искусство, 1975. - 543 с.

5. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. - М.: Искусство, 1967. - 544 с.

Литературное произведение, так или иначе, воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии. В этой сфере естественными формами существования материального и идеального являются время и пространство.

Если художественный мир в произведении условен, поскольку он является образом действительности, то время и пространство в нем тоже условны.

В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем.» или «А на другом конце города.». Приблизительно таким приемом повествования пользовался Гомер.

С развитием литературного сознания формы освоения времени и пространства видоизменялись, представляя существенный момент художественной образности, и тем составили в настоящее время один из важных теоретических вопросов о взаимодействии времени и пространства в художественной литературе.

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени и хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.20

Художественные время и пространство, крепко связанные друг с другом, обладают рядом свойств. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином «дискретность», поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна.», либо так, как это сделано в одном из произведений И. С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <.> ».

Временная дискретность является залогом динамично развивающегося сюжета, психологизма самого образа.

Фрагментарность художественного пространства проявляется в описании отдельных деталей, наиболее значимых для автора. В рассказе И. И. Савина «В мертвом доме» из всего интерьера комнаты, приготовленной для «нежданного гостя», подробно описываются только трюмо, стол и кресло -

символы прошлой, «спокойной и уютной жизни», так как именно они часто притягивают к себе «уставшего до смерти» Хорова.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике, где образ пространства может совершенно отсутствовать (А. А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай.»), проявляться иносказательно посредством других образов (А. С. Пушкин «Пророк», М. Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С. А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И. А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу»).

При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф. И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине.»), мыслится как существующее всегда (Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И. Ф. Анненский «Тоска мимолетности») - обладать абстрактностью.

Условные формы существования реального мира - время и пространство -

стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме. Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и

времени картинах» .

В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю - посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Рассказчик, как и персонифицированная личность, могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в работах И. Гончарова, Н. Гоголя, Г. Филдинга. Так, у последнего в «Истории Тома

Джонса, найденыша» дискретность художественного времени задается самими названиями «книг», составляющих этот роман.

Исходя из описанных выше особенностей, время и пространство представлены в литературе абстрактными или конкретными формами их проявлениями.

Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях - антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению и т.д. пространство в балладах

В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

В произведении конкретное художественное пространство активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии A.

С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А. Н. Островского и романах И. С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака - художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они - конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования - образ бытия.

Чувственно воспринимаемое (А. А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе разливаются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

В работах теоретиков литературы под конкретным художественным временем подразумевают или линейно-хронологическое, или циклическое.

Линейно-хронологическое историческое время имеет точную датировку, в произведении оно обычно соотносится с определенным событием. Например, в романах В. Гюго «Собор Парижской богоматери», Максима Горького «Жизнь Клима Самгина», К. Симонова «Живые и мертвые» реальные исторические события непосредственно входят в ткань повествования, а время действия определяется с точностью до дня. В произведениях B.

Набокова временные координаты расплывчаты, но по косвенным признакам они соотносятся с событиями 1/3 XX в., так как стремятся воспроизвести исторический колорит той ушедшей эпохи, и тем самым также привязываются к конкретному историческому времени.

В художественной литературе циклическое художественное время - время года, суток - несет определенный символический смысл: день - время труда, ночь - покоя и наслаждения, вечер - успокоения и отдыха. От данных исходных значений произошли устойчивые поэтические формулы: «жизнь клонится к закату», «заря новой жизни» и др.

Изображение циклического времени изначально сопутствовало сюжету (поэмы Гомера), однако уже в мифологии некоторые временные периоды имели определенный эмоционально-символический смысл: ночь - время господства тайных сил, а утро - избавление от злых чар. Следы мистических представлений народа сохранились в работах В. Жуковского («Светлана»),

А. Пушкина («Песни западных славян»), М. Лермонтова («Демон», «Вадим»), Н. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Произведения художественной литературы способны запечатлеть индивидуализированный, с точки зрения лирического героя или персонажа, эмоционально-психологический смысл времени суток. Так, в лирике Пушкина ночь - выразительное время глубоких раздумий субъекта переживания, у Ахматовой - этот же период характеризует тревожные, беспокойные настроения героини; в стихотворении А. Н. Апухтина художественный образ утра показан посредством элегического модуса художественности.

В отечественной литературе, наряду с традиционной символикой земледельческого цикла (Ф. Тютчев «Зима недаром злится.», И. Шмелев «Лето Господне», И. Бунин «Антоновские яблоки» и др.), существуют и индивидуальные образы времен года, исполненные, как и индивидуальные образы суток, психологического замысла: нелюбимая весна у Пушкина и Булгакова, радостная и долгожданная - у Чехова.

Таким образом, анализируя произведение художественной литературы, редактору, издателю, филологу, учителю-словеснику важно определить наполнение его времени и пространства формами, видами, смыслами, поскольку этот показатель характеризует стиль произведения, манеру письма художника, авторский способ эстетической модальности.

Однако индивидуальное своеобразие художественного времени и художественного пространства не исключает существования в литературе типологических моделей, в которых «опредмечивается» культурный опыт человечества.

Мотивы дома, дороги, перекрестка, моста, верха и низа, открытого пространства, появления лошади, типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и др. модели, свидетельствующие о накопленном опыте существования человека, представляют собой содержательные формы литературы. Каждый писатель, наделяя их своими смыслами, пользуется данными моделями как «готовыми», сохраняя заложенный в них общий смысл.

В теории литературы типологические модели пространственновременного характера называются хронотопами. Исследуя особенности типологии указанных содержательных форм, М. Бахтин обратил пристальное внимание на литературно-художественное их воплощение и культурологическую проблематику, заложенную в их основу. Под хронотопом Бахтин понимал воплощение различных ценностных систем и типы мышления о мире. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» ученый писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленным и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <...> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно

хронотопичен» .

Исследователи выделяют такие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы в литературе, как «идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, жизнь Ильи Обломова в Обломовке и др.); «авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима в романе Пушкина «Арап Петра Великого»); «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий (Данте «Божественная комедия»), которые отчасти в редуцированном виде сохранились в литературе Нового времени.

На культуру и литературу XX-XXI в. заметное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Наиболее плодотворно освоила эти представления о пространстве и времени научная фантастика. В романах Р. Шекли «Обмен разумов», Д. Пристли «31 июня», А. Азимов «Конец Вечности» активно разрабатываются глубокие нравственные, мировоззренческие проблемы современности.

На философские и научные открытия о времени и пространстве ярким образом отреагировала и традиционная литература, в которой по-особому отразились релятивистские эффекты демонстрации времени и пространства (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»: главы «При свечах», «Извлечение Мастера»; В. Набоков «Приглашение на казнь»; Т. Манн «Волшебная гора»).

Время и пространство запечатлеваются в художественных произведениях двояко: в виде мотивов и лейтмотивов, приобретающих символический характер и обозначающих определенную картину мира; а также в качестве основы сюжетов.

§ 2. Сюжет, фабула и композиция в литературном произведении

Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как организующее начало большинства эпических и драматических произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. : A.

Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика» представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки

зрения сравнительно-исторического анализа.

В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные представители формальной школы литературоведения предприняли попытку изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его фабулой (от лат. fibula - сказание, миф, басня). Они предложили под сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а под фабулой - совокупность событий в их взаимной внутренней связи21.

Источники сюжетов - мифология, историческое предание, литература прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко использовались драматургами-классицистами.

Основу многочисленных произведений составляют события исторического характера, или происходившие в близкой писателю реальности, его собственной жизни.

Так, трагическая история донского казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова «Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька», Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». В литературе также распространены сюжеты, возникшие собственно как плод фантазии художника. На этом материале созданы повесть «Нос» Н. В. Гоголя, романы А. Р. Беляева «Человек-амфибия», B.

Обручева «Земля Санникова» и др.

Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст, уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя, описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп», И. И. Савина.

Сюжет обладает диапазоном содержательных функций. Во-первых, он запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего глубоким смыслом, дающего надежду, - гармоничный миропорядок. В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий (творчество Г. Гейне, У. Теккерея, А. Моруа, Н. Карамзина, И. Гончарова, A.

Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному мраку. Второй способ видения мира - неклассический - лежит в основе многих литературных сюжетов XX-XXI вв. Литературное наследие Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.

Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и воссоздать жизненные противоречия - конфликты в судьбе героев, которые, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому, что подразумевается под термином «драматизм».

В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска, позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках, вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее. Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературнохудожественных изданий выделяют следующие типы литературных сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева, находящиеся в причинно-следственных связях - наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма. Необходимо отметить, что в основе малых эпических и драматических жанров, для которых характерно единство действия, также лежит указанный сюжет.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам B.

Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинноследственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот», поэме Байрона «Дон Жуан».

Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся, несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна Каренина», У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», И. А. Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке. Наглядный пример - трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.

Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий22.

В одной из ветвей науки о литературе, нарратологии (от лат. narration - повествование), трехчленная сюжетная схема, расписанная В. Проппом: изначальная «недостача», связанная с желанием героя обладать чем-либо, - противоборство героя и антигероя - счастливая развязка, например, «воцарение на трон» - рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины.

Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости.

Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, а сам человек

включен в мир.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии - внезапные сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека.

Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка), особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой- то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь оказываются излишними.

Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона «Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены» остаться без развязки.

Композиция (от лат. composition - составление) - соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы.

В зависимости от того, о каком уровне, т.е. слое, художественной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, то у исследователей, редакторов, издателей возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции: последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч.

В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова - знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаружился через антитезу порока и добродетели: работы Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», Д. И. Фонвизина «Недоросль», А. С. Грибоедова «Горе от ума», Ф. Шиллера «Коварство и любовь» вскрыли равновесие между отрицательными персонажами и положительными.

В дальнейшей литературе антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф. М. Достоевского, приобретают новое качество - раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов.

Сцепление по контрасту - группировка лиц по ходу сюжета - сфера произведений Л. Н. Толстого. В его романе «Война и мир» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам.

Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир художественных образов в его временной протяженности, то в среде профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих единство восприятия художественного полотна.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не связанные с основным действием - вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова «Очарованный странник».

Прием монтажа (от гр. montage - сборка, подборка) пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке.

Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними.

Литературоведы, среди основных видов композиции, наравне с названным ораторским, отмечают также повествовательный, описательный и изъяснительный.

Профессиональный разбор, анализ, правка художественного текста требует от филолога, редактора и корректора максимального внедрения в «корпус литературного тела» - текстуальный, предметный и сюжетный, акцентируясь на проблеме целостности восприятия художественного произведения.

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Например, сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты

приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения

героев, персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и др.

Противостоящие группы героев вводятся создателем произведения посредством разных сюжетных линий, описываются им с помощью «голосов» других персонажей. Параллели же не сразу заметны читателю в ткани повествования и открываются ему лишь при повторном и последующем чтениях.

Как известно, повествование не всегда следует за хронологией событий. Для редактора, филолога, исследующих событийную последовательность в произведениях с несколькими сюжетными линиями, может возникнуть проблема с чередованием эпизодов, в которых заняты те или иные герои.

Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения; ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке; последующими судьбами персонажей.

Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов - пролога, экспозиции, предыстории, эпилога - расширяет пространственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом.

Разнонаправленность предметной и текстуальной композиции обнаруживают те произведения, в которых сюжет, событийные ряды, не имеют развязки, а конфликт остается до конца неразрешимым. В этом случае редактор, текстолог, литературовед имеет дело с открытым финалом произведения, поскольку сюжет представляет собою категорию предметного уровня в литературе, а не текстуального.

У текста, в том числе и эпического, выделяют начало: заглавие, подзаголовок, эпиграф (в нарратологии их называют горизонтом ожидания), оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста - рамочные компоненты, т.е. рама. Любой текст отличается ограниченностью.

В драме текст произведения членится на акты (действия), сцены (картины), явления, сценические указания, основной и побочный.

В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид. Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса.

Однако успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия не только сюжета, фабулы, предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, но и «точки зрения».

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.