Чернец. Введение в литературоведение

Выходные данные сборника:

Гетманская Елена Валентиновна

д-р пед. наук, профессор
РФ, г. Москва

E- mail : Getmel @ mail . ru

Шевченко Оксана Алексеевна

магистрант
Московского педагогического государственного университета, кафедра методики преподавания литературы,
РФ, г. Москва

THE READER AS A CATEGORY OF LITERARY CRITICISM

Getmanskaya Elena

doctor of pedagogical Sciences, Professor
of Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

Shevchenko Oksana

graduate student
of the Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Современная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету литературоведческой рефлексии, но и как к объекту исследования литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и методики преподавания русского языка и литературы. Исследование читателя становится предметом литературоведения при условии, если предметом изучения становятся не только сами читатели и их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а и смысл произведения; литературоведческие основания изучения читателя позволяют уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия.

ABSTRACT

The current situation with reading leads to the interest in the figure of the reader not only as to the subject of literary reflection, but as the research object of literary criticism, literature history, sociology, psychology, pedagogy and methodology of teaching Russian language and literature. Researching the reader becomes the subject of literary studies, provided that the object of study becomes not only readers and their worldview, degree of preparedness, the tastes, but also the meaning of the work; literary foundations of the studying the reader allow to understand the potential possibility of the text perception enclosed in it.

Ключевые слова: читатель; внетекстовый субъект восприятия; авторское сознание; субъект эстетической деятельности.

Keyword: reader; the extra-textual subject of perception; author"s consciousness; the subject of aesthetic activity.

Читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в современной литературно-теоретической мысли. Причина такого внимания к категории «читатель» обусловлена, прежде всего, тем, что в современном мире наблюдается кризис современного читателя. В 2006 году в России была принята Национальная программа поддержки и развития чтения, в которой прямо сказано: «Возрастающий дефицит конструктивных идей и знаний в российском обществе (на фоне нарастания других острых общесистемных проблем) усиливается резким снижением у населения интереса к чтению. Современная ситуация с чтением в России характеризуется как системный кризис читательской культуры. Страна подошла к критическому пределу пренебрежения чтением» . Современные исследователи подчёркивают, что подобная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, но и как к объекту интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин [См.: 6, с. 294]. Читатель как проблема поэтики приобретает новые аспекты рассмотрения и в связи с нарастающей визуализацией получения информации. Как подчёркивает Е.В. Гетманская «с помощью СМИ и компьютера мы создали подростка, носителя визуальной, мозаично-клиповой культуры, не способного долго сосредоточиться на одном источнике, требующего постоянной смены декораций, картинок, как в мультфильмах или компьютерных играх. Процесс нарастающей визуализации получения информации – объективная реальность, остановить его мы не в силах» . По мнению Л.В. Чернец, литературоведческие причины изучения реального читателя возникают, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя [См.: 11, с. 13].

В литературоведении сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие (общение автора, героя и читателя). Это приводит к дифференциации в поэтике сути имплицитного и эксплицитного читателя. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее, он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительный по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте» . По мнению учёного, всякий смысл интерсубъективен, он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» . Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. Н.Д. Тамарченко справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя» .

Терминология категории «читатель» в современном литературоведении достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин). Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в практику А.А. Белецким. В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф). Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей: 1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); 2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); 3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя); 4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект) [См.: 4, с. 98].

Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения» . Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором» . Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.

Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие [См.: 4, 5, 8]. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия [См.: 8, с. 28]. Также важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя [См.: 5, с. 29]. Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя. Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения [См.: 11, с. 155].

Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В статье приводится и аргументируется терминологическое расширение категории «читатель». Приведённые в статье литературоведческие оценки проясняют функцию и позицию читателя, взгляд на него как на «внутритекстовый феномен» и инструмент литературоведческого анализа. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель», изложенные в статье, коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.

Список литературы:

1. Белецкий А.И. Изучение истории читателя // В мастерской художника слова. М., 1989. – С. 110–131.
2. Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, – 2004. – Т. 1. – 321 с.
3. Гетманская Е.В. Познавательная деятельность учащихся: работа с биографическим текстом // На путях к новой школе. – 2010. – № 1. – С. 150–152.
4. Кафидова Н.А. Читатель как проблема поэтики // Вестник РГГУ 2010. № 11 (54). Серия Филологические науки. – С. 97–109.
5. Кривонос В.Ш. Автор, герой и читатель в прозе А.А. Бестужева-Марлинского // Slavia Orientalis, 1994. – P. 20–35.
6. Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 494 с.
7. Национальная программа поддержки и развития чтения. [Электронный ресурс]. Режим доступа. – URL: http://www.library.ru/1/act/doc.php?o_sec=130&o_doc=1122 (дата обращения: 02.11.2015).
8. Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. – С. 28–41.
9. Тамарченко Н.Д. Автор // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 23.
10. Тюпа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 238 с.
11. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995. – 299 с.

Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека» . Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским . В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklärung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется .

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. «Понимания нет, - писал Гадамер, - когда человек уверен, что ему все и так известно» . Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей .

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания - это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное ) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность ) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» , т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий . Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть - для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом «всегда сохраняется онтологический привкус» .

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости» . В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.

Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация («Быть - значит общаться »), между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения », в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Диалогическое общение может быть непосредственным (как правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто являясь односторонним, каков контакт читателя с автором).

Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие -одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече ) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя.

Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п.» . В гуманитарной сфере постигается «говорящее бытие », имеющее личностный характер.

Иное дело, утверждает Бахтин, - науки естественные и математические, где постигаются «безгласные вещи (предметы, явления, сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина проникновения» призвание гуманитарной деятельности), а точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет монологическим . Монологическая активность характеризуется им как «завершающая, овеществляющая, каузальная) объясняющая и умертвляющая» . Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека.

С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских «диалогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции диалогичности) развивают положения традиционной герменевтики.

В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, переживаний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герменевтики даже деятельность самопознания, которая связана с заботой человека о себе и переключением его взгляда с внешнего мира на собственную персону .

Характеризуя современное гуманитарное знание, французский философ П. Рикёр говорит о двух радикально противоположных герменевтиках. Первую, традиционную, о которой шла речь выше(герменевтику-1), он называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к иному смыслу высказывания и сказавшемуся в нем человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентирована археологически : на первопричину высказывания и выявляет подоплеку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае - снижение. Истоки этой ветви герменевтической мысли ученый усматривает в учениях Маркса, Нищие, Фрейда, видевших доминанту человеческого существования в экономическом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыслители, полагает Рикёр, выступили «главными действующими лицами подозрения» и в качестве срывателей масок; их учения - это прежде всего «деятельность по разоблачению «ложного» сознания». Разоблачительные (редукционистские) герменевтики, утверждает он, основываются на теории иллюзии: человек склонен искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотворенности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том, чтобы «рассекретить» неосознанное и потаенное: здесь «скрытая и безмолвствующая часть человеку выносится на всеобщее обозрение», что, подчеркивает ученый, в наибольшей мере относится к психоаналитическим интерпретациям . К сказанному П. Рикёром добавим: в русле разоблачительной, редуцирующей герменевтики находится и деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и продолжателями. В составе герменевтики-2 интерпретации утрачивают свои связи с непосредственным пониманием и диалогической активностью, главное же, лишаются устремленности к обретению согласия.

Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать «монологической», ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип - пребывание на позициях «отчужденной» вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.

В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.

Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т. е. читателя.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> -писал И.А. Ильин, - надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием , - по-детски открыть ему свою душу» . Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца» .

В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли . Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.

Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum"e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).

Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» . По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», - утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно .

Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора . К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение - это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение» .

Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата» . Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption - восприятие) . В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) - и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение . Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial) , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий , взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера . Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <…> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий .

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги - «единственной правдой о том, что творилось вокруг» .

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, - писал В.А. Жуковский, - чувствуете удовольствие или неудовольствие - вот вкус; разбираете причину того и другого - вот критика» .

Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя» .

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной . Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей ). «Да простит мне Аристотель, - писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, - но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!»

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме). В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яркие свидетельства тому - статьи В.Г. Белинского о Державине, И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском .

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика , не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Характеризуя свою статью «Трагедия Ипполита и Федры» (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Анненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии» . «Приговоры вкуса», бесспорно, имеют свои законные права в литературной критике и в тех случаях, когда они не получают логического обоснования.

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной направленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовавшиеся «божественными» (которые, заметим, в эту пору не привлекали внимания художественно образованной среды и вообще образованного слоя; одно из немногих исключений - Н.С. Лесков). В круг чтения народного читателя входили также книги развлекательного, авантюрного, иногда эротического характера, которые назывались «сказками» (знаменитые «Бова», «Еруслан», «Повесть о милорде Георге»). Эти книги в какой-то степени «оглядывались» на учительную религиозно-нравственную словесность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов, принципы морали в финальных эпизодах торжествовали. «Высокая» же литература XIX в. дороги к народному читателю долгое время не находила (в какой-то мере исключением были пушкинские сказки, гоголевские «Вечера на хуторе…», лермонтовская «Песнь про <…> купца Калашникова»). В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому чаще всего испытывал недоумение и разочарование. Так, в пушкинском «Скупом рыцаре» слушатели обращали внимание прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие к вымыслу в «неразвлекательных», серьезных произведениях, люди воспринимали изображенное писателями-реалистами как описание действительно имевших место лиц, судеб, событий . Н.А. Добролюбов имел все основания сетовать, что творчество больших русских писателей достоянием народа не становится .

Программу сближения народной культуры и культуры образованного слоя («господской») наметил Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861). Он утверждал, что художественно образованным людям, стремящимся просветить всех иных, следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную, ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить, что к «господскому обучению» народ относится с - исторически оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходимым для России, чтобы образованная часть общества соединилась с «народной почвой» и приняла в себя «народный элемент» . В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы в конце XIX в. Большую роль сыграла издательская деятельность И.Д. Сытина и толстовского «Посредника». Контакты народного читателя с «большой литературой» ощутимо упрочились .

XX в. с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насильственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое. Об исполненной жизненных вожделений, потребительских настроений бездуховной массе писал в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового человека XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха «чувствует себя сильнее, «живее» всех предыдущих эпох», что «она потеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому <…> начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм» . Все это, естественно, не располагает к освоению подлинного, высокого искусства.

Однако круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному «чтиву» и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого «массового читателя» неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой - массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика - та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат . classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина) .

В словочетании же художественная (или литературная) классика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда . Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870–1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений» . Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, - писал М.М. Бахтин, - по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты» .

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского . Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности - образ Ивана Карамазова .

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание («фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон»), с другой стороны - омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом ). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <… > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <…> вселяет <…> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту» . Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете») .

Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.

Классику порой характеризуют как канонизированную литературу . Так, имея в виду прославленных русских писателей XVIII–XIX вв., В.Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде «литературных святых, которые канонизированы» . Однако канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.

Вместе с тем между поистине классической литературой и литературой, санкционируемой некими авторитетами (государство, художественная элита) существует серьезное различие. Официальные власти (особенно при тоталитарных режимах) нередко абсолютизируют значимость определенной части литературы (как прошлой, так и современной) и навязывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрессивно. Яркий пример тому - директивно прозвучавшая в 1935 г. фраза И.В. Сталина о том, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канонизации творчества писателей были также присуждения им Сталинских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. «Мы готовы, - писал пятнадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, - к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему» .

Однако репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением. «Кто составляет списки классиков?» - этот вопрос, который порой ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составляются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о писателях.

Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

Эти слова Б.Л. Пастернака о Блоке (стихотворение «Ветер»), на наш взгляд, являются поэтической формулой, характеризующей оптимальный путь художника слова к репутации классика.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики - писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте - для итальянцев, Гете - для немцев, Пушкина - для русских «отчасти сохраняют ранг «Писания» с большой буквы» . Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.

В ряде случаев прославленные создания искусства подвергаются весьма жесткой критике. Так, в седьмом «Философическом письме» П.Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт воспевал «гибельный героизм страстей», идеализировал и обожествлял «порок и преступление». По его мысли, нравственное чувство христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпосу, который «ослабляет напряжение ума», «убаюкивает и усыпляет человека «своими мощными иллюзиями» и на котором лежит «немыслимое клеймо бесчестия» . Сурово отзывался о шекспировских пьесах Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и драме».

В XX столетии «колеблемым треножником» нередко оказывалась художественная классика как таковая (в начале века это выражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасевичем). Обосновывая программу символизма, А. Белый видел заслугу «поистине» современного искусства в том, что им «сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства» . В подобного рода нападках на классическое наследие (имеющих некоторые резоны в качестве протеста против догматически узких толкований прославленных произведений) ему ошибочно приписывается мертвенная неподвижность и забывается неизбывная динамика восприятия созданий поистине художественных.

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем .

Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: «Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: «Ах! Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его прекрасную рожу) открылась в любви моей?»… Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю» .

В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор - Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России начало свое чтение, свое занятие литературой с «Английского милорда»!» И иронически замечал, что Комаров - «лицо столь же великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели «Выжигины» г. Булгарина» .

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы - это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» .

В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой Выжигин, - писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», - есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» .

Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, - писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, - наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник - Взяткиным, дурак - Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно» .

Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства» .

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри Коттон - герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении - он пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах - стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т. д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер… оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы…» .

Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец» утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие» .

Паралитература - детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250–272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом».

Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова , о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории «автор».

Массовая литература с ее клишированностью и «безавторством» вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти . В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как «формальная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские переживания» человека, отвечая потребности «большинства современных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, - потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, неопределенности, насилия и секса».

«Формульная литература», по мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справедливость - дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматривается ученым главным образом в таких жанрах., как мелодрама, детектив, вестерн, триллер.

Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, присущие всем людям. За структурами «формульных произведений» - «изначальные интенции», понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры», ученый считает «расхожим», т. е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории» .

Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного «верха» и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о «формульной литературе» будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература «вершинная» и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики . В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа ) и беллетристики как срединной области.

Слово «беллетристика» (от фр . belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком - повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня» и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь.

Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <…> каменной породе» .

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др. - гр . epigonoi - родившиеся после) - это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов - вести за собой длинный ряд подражателей» . Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока.

Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя» .

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. (Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности . Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Для крупных художников слова они составляют «питательный канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой» .

Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. «Есть литературные произведения, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - которые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество. Но вот проходит это «свое время», и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования. Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания» .

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика : Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает».

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский. «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством <…> Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом», - писал Белинский в статье о романе Э. Сю «Парижские тайны», попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста («"Парижские тайны" - неловкое и неудачное подражание романам Диккенса») . В некоторых случаях завязка, основанная на «семейной тайне», осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман «Холодный дом»). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов «Лунный камень» и «Женщина в белом», стал соавтором романа Ч. Диккенса «Наш общий друг». Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза - одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.

Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот «срединной сферы» - художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье «Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения ». «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного ? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки» не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится , коли он ее с любимой книгой будет сличать <…> А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие , но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений - очищать вкус и рассудок <…> И наконец, 3) вследствие удовольствия <…> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению» .

Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале «Время» печатается его роман «Униженные и оскорбленные» - произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики. Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: «Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова <…> отнеслась к нему в высшей степени сочувственно» .

Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» .

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем, П.И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, окажется возведенным в высокий ранг классика. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. Так, Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной безвестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не получала высокой оценки поэзия Ф.И. Тютчева. Напротив, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северянин вызывали шумный восторг современников, но скоро оказались оттесненными на периферию литературной жизни.

«Перепады» интереса читающей публики к писателям и их созданиям не являются делом случая. Существуют факторы литературного успеха. Они весьма разнородны.

Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы общественной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внимание к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной содержательной и собственно художественной ориентации, другие же отодвигаются на периферию. Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали более читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л.Н. Толстой как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия (вспомним Ростовых или линию Левина - Кити), ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значительной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков. Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы - это едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динамики их репутаций.

Существует и иной фактор колебания писательских репутаций, на котором сосредоточился И.Н. Розанов в своей монографии 1928 года. Опираясь на суждения представителей формальной школы, ученый утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные «кумиры» старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним «лидерам» противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные. Все это рассматривается ученым как гарантия от застоя в литературной жизни, в качестве условия ее «дальнейшего движения».

При этом успеху у современников (особенно - в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность «заявления» автором собственной оригинальности и новизны. Если писатель-новатор, писал И.Н. Розанов, «идет без шума своей дорогой», то его долгое время не замечают. Если же он (такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма) «звонко ударяет веслами по зацветшей траве», вызывая раздражение «староверов» и порождая «кривые толки, шум и брань», то он приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и становится авторитетом у современников; при этом порой оказывается, что «глотка важнее головы» (имеются в «виду, вероятно, шумные выступления футуристов) . В этих мыслях много верного. Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными властями, влиятельными общественными кругами, средствами массовой информации. Определенную роль играет также импульс самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая талантом, настойчиво добиваются известности, публикаций, признания критиков.

Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко ценимые современниками писатели, как Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, Н. Островский и А.П. Чехов, «шумными новаторами» отнюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обретения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не признать, что главным единственно надежным (пусть не всегда быстро действующим) фактором успеха у публики, длительного и прочного, является сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина «творческого созерцания» реальности.

Как ни существенны мнения читателей, нет оснований измерять достоинство произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевшего в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства . В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бытуют ситуации, с одной стороны, «раздутой славы» (вспомним пастернаковское: «Быть знаменитым некрасиво»), с другой - «незаслуженного забвения» . Прибегнув к парадоксу, о подобного рода диспропорциях В.В. Розанов высказался так: «Таланты наши (читается в подтексте: а также популярность. - В.Х.) как-то связаны с пороками, а добродетели - с безвестностью». Этого писателя-эссеиста привлекали авторы безвестные: «Судьба бережет тех, кого она лишает славы», - полагал он . Подобному умонастроению отдал дань А.С. Хомяков:

Счастлива мысль, которой не светила
Людской молвы приветная весна,
Безвременно рядиться не спешила
В листы и цвет ее младая сила,
Но корнем вглубь взрывалася она.

Вспомним и ахматовское двустишие: «Молитесь на ночь, чтобы вам/Вдруг не проснуться знаменитым». Известность и популярность поэта далеко не всегда знаменуют живое понимание его широкой публикой.

Творчество писателей, мало замеченных современниками и/или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере - не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но и по-своему значительные явления истории литературы. У малозаметных и забытых писателей, как верно заметил А.Г. Горнфельд, есть несомненные заслуги, их «муравьиная работа не бесплодна» . Эти слова ученого справедливы не только по отношению к И.А. Кущевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей, которые, если воспользоваться выражением Ю.Н. Тынянова, оказались побежденными (либо, добавим, не стремились к выходу на широкую публику). Среди них - А.П. Бунина и Н.С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и БА Тимофеев (начало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литературоведения состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей; нужно, по словам М.Л. Гаспарова, «чтобы все эти многочисленные имена не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выделялся» какой-то своей чертой .

Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (творчество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изучается. К. нему настойчиво приковывает внимание гуманитарной общественности многотомное энциклопедическое издание «Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь», наполовину уже осуществленное.

Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкими кругами читающей публики. Разнородность, а порой полярность художественных интересов и вкусов общества породили две диаметрально противоположные (и в равной мере односторонние) концепции искусства и литературы: элитарную и антиэлитарную.

Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризуем значение терминов «элита» и «элитарность». Элитами называют, во-первых, общественные группы, с достаточной полнотой приобщенные к определенной области культуры (научной, философской, художественной, технической, государственной) и активно в ней действующие. Во-вторых, этим же термином (оперируя преимущественно словом «элитарность») именуют социальное явление, в основном негативное. Это - надменная изолированность представителей привилегированных групп, их отчужденность от жизни общества и народа. В суждениях на тему «искусство и элита», «элитарность художественного творчества» оба значения данных слов сосуществуют и переплетаются, порой весьма причудливо.

Поборники элитарной концепции утверждают, что художественное творчество предназначено для узкого круга знатоков. Такому пониманию искусства отдали дань романтики, в частности иенская школа в Германии. Участники последней порой возносили круг художников над всеми иными смертными как лишенными вкуса филистерами. По словам современного ученого, романтизм - это «мироощущение, зиждущееся на идее гениоцентризма» . Ф. Шлегель писал: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли (т. е. животным. - A.X .), тем художники - по отношению к людям <…> Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста» . Подобным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и, в частности, Ницше . В XX в. элитарные (можно сказать - «гениоцентрические») концепции искусства бытуют весьма широко. По словам 0ртеги-и-Гассета, искусство «предназначено <…> только очень немногочисленной категории людей»; упрочивающееся ныне искусство, за которым будущее, - это «искусство для художников, а не для масс, «искусство касты, а не демоса» .

Такого рода воззрения неоднократно подвергались суровой критике как в XIХ, так и в XX столетиях. Так, в одном из писем (1946) Т. Манн утверждал, что элитарно-замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию «предсмертного одиночества». И выражал надежду, что будущие художники освободятся от торжественной изоляции: искусство уйдет «от пребывания наедине с образованной элитой» и найдет пути «к народу».

«Замыканию» искусства в узком кругу его деятелей, его отлучению от жизни широких слоев общества противостоит иного рода крайность, антиэлитарная, а именно: резкое и безусловное отвержение художественных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены широкой публикой. Скептически отзывался об «ученом» искусстве Руссо. Резкой критике подверг Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?» многие первоклассные творения за недоступность их большинству.

Обе концепции (элитарная и антиэлитарная) односторонни в том, что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем его объеме и тем, что может быть понято широкой публикой: мыслят эту диспропорцию универсальной и неустранимой.

Подлинное, высокое искусство (художественная классика и все, что ей сродни) находится вне данной антитезы, не подчиняется ей, ее преодолевает и отрицает. Оно далеко не всегда становится достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых, узких общественных группах (вспомним «Арзамас» в пору молодости Пушкина), но позже оказывается достоянием больших сообществ. Питательной почвой «большой литературы» является как жизнь «малых» людских общностей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как целого. Право на самую высокую оценку имеет как литература, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к художественно образованному меньшинству и поначалу понимаемая только им (например, поэзия символистов), так и литература, изначально адресованная широкому кругу читателей («Капитанская дочка» А.С Пушкина, стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского). Поэтому однозначно резкие и жестко-оценочные противопоставления искусства элитарно-высокого низменно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного подлинному и народному не имеют под собой почвы. Границы между элитарной «замкнутостью» искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных, так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII–XIX вв. заявленная Ф. Шиллером («Письма об эстетическом воспитании») и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справедливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей - это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание деятелей литературы и искусства состоит не в «приспосабливании» произведения к преобладающим вкусам и запросам современных читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению художественного кругозора публики - к тому, чтобы искусство во всем его богатстве становилось достоянием все более широких слоев общества.

Примечания:

Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28.

См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: «Библиография», «Источниковедение», «Текстология»).

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет «общее онтологическое основание» и является «чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины» (Соловьев Вл. С. Красота в природе. С. 388).

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98–99. 19

Кант И. Критика способности суждения. С. 131.

Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. . Одинокий художник. С. 251–252.

См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.

Толстой Л.Н . Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.

Асмус В.Ф . Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62–66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: «Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <…> Культура первочтения - это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения - это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров М.Л . Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что «первочтение» и «перечтение» являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.

См.: Белецкий А.И . Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И . В мастерской художника слова. С. 117–119.

Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptionsästhetik. Theorie und Piaxis Hisg. R. Warning. München, 1975.

Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов . Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37–53.).

Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästtietisclier Wiltanig. München, 1976. S. 7, 9.

Н.А. Кафидова ЧИТАТЕЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ПОЭТИКИ

Цель статьи - попытка проанализировать существующие теории читателя, наметив проблемные зоны и перспективные моменты; рассмотрев историю становления терминов и современный терминологический спектр, выявить существующую типологию читателей (реальный, воображаемый, эксплицитный, имплицитный). Основным объектом исследования является читатель как феномен, имманентный произведению, читатель как категория поэтики, факторы адресованности в художественном произведении.

Ключевые слова: читатель, поэтика, теории читателя, реальный читатель, воображаемый читатель, эксплицитный читатель, имплицитный читатель.

Несомненным является тот факт, что читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в литературно-теоретической мысли XX в. Если говорить о рецептивной проблематике как о взгляде на произведение с точки зрения его воздействия на аудиторию, то можно признать, что проблема читателя имеет древнюю историю: ученые отмечают ее возникновение еще в античности - в трудах Аристотеля, Платона, Горация и других мыслителей. Интерес к читателю в нашу эпоху неоспорим. Читатель во всех своих ликах осознан как непременный участник литературного процесса. Реальный читатель стал предметом литературоведческой рефлексии, так как стало понятно, что функционирование произведения нередко начинается до завершения работы над текстом. Возник в это время и интерес к воображаемому читателю, «идеальному» адресату, существующему в сознании автора и влияющему на процесс создания произведения. В обоих случаях

© Кафидова Н.А., 2010

фигура читателя становится «не столько предметом теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, сколько объектом интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин»1. По мнению Л.В. Чернец, исследование реального читателя может стать законным предметом литературоведения, в случае если предметом изучения станут не сами реальные читатели, их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а смысл произведения. Определенные литературоведческие резоны изучение реального читателя будет иметь в том случае, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя2.

Наконец, сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие общения автора, героя и читателя, что приводит к осознанию читателя имплицитного и эксплицитного. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительным по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте»3. Всякий смысл интерсубъективен: он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего»4. Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Не раз отмечен в науке интерес к читателю в творческой рефлексии писателей XX в. («Читатель» Гумилева, «О собеседнике» Мандельштама, «О хороших читателях и хороших писателях» Набокова).

Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Читательский аспект в теории литературы все еще остается малопроясненным. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. И хотя ученый справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между

двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя»5, все же невозможность смешения и отождествления различных субъектов авторского плана уяснена в гораздо большей степени, чем подобная же проблема в сфере читательской. Изучены сущность, функции, цели и характер деятельности автора как создателя художественного завершения. Обозначена авторская позиция, выработан инструментарий ее обнаружения в художественном произведении, уточнены представления о формах присутствия автора и способах его обнаружения в произведениях различных родов литературы. Выделены «сменяющиеся этапы и художественные направления в истолковании категории автора-творца»6. Исторической поэтикой изучен статус автора как субъекта эстетической деятельности на различных стадиях развития литературы.

Третий участник эстетического события - герой - тоже тщательно изучен. Выработана терминология по отношению к действующим лицам: в научной литературе и в практике анализа персонаж сопоставлен с героем, характером, типом, действующим лицом. Осознаны функциональные различия между героем и персонажем; понятие «персонаж» соотнесено с понятиями «тип» и «характер». Исторической поэтикой также во многом исследована персонажная сфера на разных стадиях развития литературы. Существуют серьезные исследования, посвященные взаимоотношениям автора и героя, литературному герою как таковому и структуре персонажа, истории характера и типа и пр.

На этом фоне становится очевидным поисковое состояние теории читателя. В учебнике по исторической поэтике, например, заявлен статус произведения как эстетического объекта, архитектоника которого определяется отношениями субъектов эстетического события (автора, героя и читателя), и прослежена авторская и геройная составляющая субъектной организации на каждом из этапов развития литературы, читательский же аспект пока остается непроясненным. Понятийно-терминологическая сфера чрезвычайно широка: реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин), образ читателя. Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в литературоведческий обиход А. Белецким. Наиболее широкий терминологический спектр наблюдается в западном литературоведении: абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый

читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Вулф).

Анализ научной литературы позволяет высказать предположение, что результатом научной рефлексии, посвященной читателю, стало формирование типологии читателей, основанной на разделении четырех его ипостасей: реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя, рассказчика); имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект). Разбор научной литературы показал, что, во-первых, вызревание этих категорий было процессом долгим и до сих пор не закрепленным в словарях, учебной и специальной литературе. Во-вторых, анализ обилия авторских концепций читателя (уже указанных в нашей работе и не раз перечисленных в научной литературе) выявил, что поразительно широкий терминологический спектр тем не менее не приводит к появлению какого-то иного типа читателя (кроме четырех указанных), а следовательно, при работе с данной литературой приходится «переводить» термины из одной научной традиции в другую (выбор остается за исследователем), обогащая представления о сути читательской позиции, месте читателя в структуре художественного произведения, его функциях, но не получая при этом иных фигур читательского плана.

«Вызревание» терминов, как выявило исследование, является процессом длительным и непростым. Читатель как литературно-теоретическая проблема был осознан в России еще в 20-е гг. XX в. А.И. Белецким была сформулирована необходимость изучения читателя, его вкусов и их эволюции, однобокость истории литературы только как истории писателей. По мнению ученого, именно читатели являются критерием эстетической ценности художественного произведения, создавая его «идею, о которой часто не подозревает пишущий»7. Вместе с тем необходимо отметить, что Белецкого интересуют прежде всего реальный и воображаемый читатели. Теоретическая установка Белецкого на рассмотрение истории читателя прежде всего как истории читателя воображаемого, как и сам термин «воображаемый читатель», стала основой многих теорий читателя в России 1970-1980-х гг., когда вновь был возрожден интерес к читателю.

Анализ «читателеведческих» работ 1920-2000-х гг. показал, что основное внимание в работах этого времени уделяется читателю реальному и читателю воображаемому. И тот и другой осознаны как объекты и субъекты литературного процесса: представление автора о своем вероятном читателе-адресате обусловливает «идейно-эстетическую позицию автора, его угол зрения на изображаемое, особую художническую избирательность, тематический, жанровый, сюжет-но-композиционный, художественно-речевой отбор»8. Для этих исследований характерна нечеткость, неотрефлектированность терминологии: так, Белецкий, осознавая воображаемого читателя как часть сознания автора, все же считает возможным обнаруживать его не только в мемуарах, переписке, но и в самих произведениях; авторы часто помещают и реального читателя в структуру сознания автора, тем самым лишая смысла само существование понятия «реальный читатель». Трудно согласиться с мнением, что «стадия "нулевого прохождения" была преодолена уже в 1970-х гг. по мере того, как туманная фигура читателя стала обретать более конкретные теоретико-литературные очертания»9. Ссылаясь на книгу Прозорова, автор статьи утверждает, что «как и в западной науке о литературе, в России именно в 1970-х гг. было осуществлено на теоретическом уровне разведение реального и литературного читателей»10. В работе Прозорова действительно читатель-получатель противопоставлен читателю-адресату, но вот сущность последнего прояснена в самой незначительной мере. Так, несомненно, что основное направление осмысления ученым адресата совпадает с представлением о читателе воображаемом, но в некоторых случаях очевидно, что ученый, называя этого читателя по-прежнему внутренним, ведет речь уже не о воображаемом читателе. Так, к примеру, ученый говорит о том, что «воображаемый читатель влияет и на процесс, и на конечный результат писательского труда; его образ запечатляется в самом произведении»11. Ученый ищет «следы» воображаемого читателя в тексте, а не по тексту восстанавливает предполагаемого им читателя. Или проделывает и то и другое, но называет это все поисками следов внутреннего читателя в тексте. Под внутренним читателем имеется в виду и читатель эксплицитный (ученый ссылается на случаи, когда «читатель становится объектом авторских подтруниваний, насмешек, даже издевок»12 и тем самым «мы получаем представление о таком вероятном собеседнике, на преимущественное внимание которого художник полагается» (автор говорит о воображаемом читателе, но в современной терминологии - это читатель имплицитный).

Таким образом, трудно согласиться с тем, что фигура читателя в это время уже обрела ясность. Скорее приходится констатировать, что советское литературоведение интересуется преимуще-

ственно реальным и воображаемым читателями. Выходят сборники с говорящими названиями «Читатель в творческом сознании русских писателей», предметом исследования которых становится читательское восприятие как одна из граней творческого мышления писателя, как творческая модель, существующая в сознании автора. Сами авторы определяют замысел своего сборника как «попытку определить роль предполагаемого и реального читательского восприятия в художественном мышлении и творческой лаборатории автора». Ученых занимает не вопрос читательской позиции, создаваемой текстом, а вопрос предполагаемой автором биографическим читательской позиции и степень ее отображения в тексте (см.: Юхнович В.И. «Воображаемый читатель» Л. Толстого и его роль в созидании вводной сцены «Войны и мира»). Из двух составляющих взаимоотношений читателя и текста (читатель формирует стиль произведения и формируется им) авторов интересует только первая составляющая. Не разграничивая автора биографического и автора концепированного, ученые тем самым лишаются возможности разграничить и читателя воображаемого и имплицитного. Понятие имплицитного читателя в русских работах этого времени еще не встречается, некоторые его функции (как и функции эксплицитного читателя) и особенности неосознанно переносятся на читателя воображаемого, что является безусловным препятствием для четкого и продуктивного исследования типов читателей. Читатель воображаемый большинством ученых включается в структуру художественного произведения. Терминологическая слитность понятий автора биографического, концепированного и даже субъектов изображения в произведении (повествователя и рассказчика) тесно связана с неотрефлектированностью специфики воображаемого читателя. Он вычленяется, определяется на основе всякого рода внетекстовых высказываний автора биографического, но тем не менее ученые не просто отыскивают его следы в фигуре адресата, формируемой текстом, но фактически отождествляют субъекта восприятия, идеального для автора биографического, и субъекта восприятия, формируемого всем текстом (автором концепирован-ным). Воображаемый читатель оказывается способен, находясь в пределах текста, иметь собственную позицию по отношению к нему же. Следует признать, что такая практика неточного употребления терминологии является характерной не только для рассмотренных выше исследований, но и для многих работ 1990-х гг. в целом. Читатель воображаемый и читатель имплицитный еще недостаточно четко определены: имплицитный читатель отыскивается и вне текста, в то же время текст становится источником для определения особенностей воображаемого читателя. Между тем

Та путаница в понятиях эксплицитного, имплицитного, воображаемого читателя (смешение эксплицитного и имплицитного, имплицитного и воображаемого), которую мы наблюдали в специальных работах, отмечается и в словарях. Так, например, в словаре Wilpert G. von «Sachwoerterbuch der Literatur» различается два типа читателей: читатель реальный и читатель ирреальный (в то время как нам известно кроме реального читателя еще три представления о читателе). Таким образом, можно предположить, что под читателем ирреальным либо понимаются читатели эксплицитный, имплицитный и воображаемый, либо в его определении смешиваются черты этих трех читательских ипостасей. Верным оказывается второе предположение. Примеры подобной нечеткости определений можно множить бесконечно.

Вместе с тем необходимо отметить, что в последнее время появились работы, в которых читатель осознан в своих разных ипостасях, терминология закреплена. Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, т. е. определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения»13. Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотвор-ческой деятельности, "запрограммированный" автором»14. Этот аспект фиксируется специальным термином современной нарра-тологии «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного», от образа читателя внутри произведения). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены. В более позднем словаре поэтики автор статьи «Читатель» С.П. Лавлинский уже приводит четырехчастную типологию читателя. В словаре «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник» уже последовательно разграничиваются имплицитный и эксплицитный читатели.

В настоящее время, видимо, можно констатировать сформиро-ванность понятийной сферы в данной области (что не отменяет частого смешения обозначенных стратегий истолкования читателя и в теоретических работах, и в практике конкретного анализа произведения).

Очевидно при этом, что особое внимание было уделено двум ипостасям читателя, не относящимся к ведению поэтики. Тем не менее, несмотря на то что читатель как категория поэтики был изучен слабо (поскольку фигуру читателя исследовали по преимуществу в аспектах истории литературы, эстетики, психологии творчества и восприятия), существовала и была продолжена и традиция изучения читателя как феномена, имманентного произведению (имплицитного и эксплицитного читателя). Заслуга разрешения спора о существовании читателя как феномена, имманентного произведению, определяющего изнутри его форму, принадлежит М.М. Бахтину. Не употребляя указанную терминологию, ученый лаконично, но точно характеризует связь произведения и читателя (во всех его ликах). Ученый подчеркивает исключительную важность роли других в формировании высказывания. По его мнению, другой - это не пассивный слушатель, а активный участник, навстречу ответу которого строится все высказывание. Впервые четко формулируется мысль, что стиль высказывания определяется не только предметом речи и речевым замыслом, речевой волей говорящего, но и «отношением говорящего к другому и его высказываниям (наличным и предвосхищаемым)»15 (наличные высказывания - реальный читатель, предвосхищаемые - воображаемый или имплицитный). Каждый речевой жанр, по мысли автора, имеет свою определяющую его как жанр типическую концепцию адресата. Игнорирование роли слушателя является непростительной ошибкой, ведь от того, «кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание - от этого зависит и композиция и - в особенности - стиль высказывания»16. Бахтин говорит также об историчности концепций адресата: особое понимание своего читателя характерно для каждой эпохи, каждого литературного направления, для каждого литературно-художественного стиля и жанра (об имплицитном читателе). Кроме того, ученый говорит о различиях в учете адресата, предвосхищении его ответной реакции и степени его влияния на построение высказывания в различных речевых жанрах: от очень простого (различие в объеме специальных знаний у читателя популярной научной и специальной учебной литературы) до «многостороннего, сложного и напряженного, вносящего своеобразный внутренний драма-

тизм в высказывания (в некоторых видах бытового диалога, в письмах, в автобиографических и исповедальных жанрах)»17. По сути, ученый здесь говорит о некоторых критериях возможной классификации типов имплицитных читателей, о тех чертах их строения, на основании которых их можно разграничить.

Различает Бахтин и читателей имплицитного и эксплицитного. Важным моментом в теории читателя М. Бахтина является разграничение «реальных ощущений и представлений своего адресата, которые действительно определяют стиль высказываний (произведений)» и «условных или полуусловных форм обращения к читателям слушателям, потомкам и т. п., подобно тому как наряду с действительным автором существуют такие же условные и полуусловные образы подставных авторов, издателей, рассказчиков разного рода»18. В указанном отрывке, не употребляя нарратологической терминологии, М. Бахтин по сути разводит понятия имплицитного и эксплицитного читателя, определяя первого как формо- и стиле-образующую «фигуру», а вторую как литературный образ в системе прочих образов художественного произведения. В настоящее время читатель как «рецептивная функция текста, неотождестви-мая ни с фактическим его читателем, ни с условным ("эксплицит-ным")»19, общепризнан. Термин закреплен в словарях, в части учебной литературы, существует значительное количество теоретических исследований, в которых читатель описывается как «полюс адекватного ответного понимания» (В.И. Тюпа), позиция, которую может и должен занять любой индивид, чтобы быть полноценным адресатом данного высказывания (Фуко), читатель, предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий его субъект (В. Маркович). Работы, посвященные этой теме, перечислены в научной литературе не раз. Как уже было замечено, «конкретизация теоретических представлений о читателе в значительной степени зависит от типа эстетической конвенции, сформировавшейся на определенном этапе становления литературы, а также от эстетического опыта исследователя»20. Каждая новая школа актуализирует свои аспекты характеристики читателя, его сущности и функций (герменевтика создает теорию и методику интерпретации; В. Изер, главное внимание уделяя «потенциалу текста», который бесконечно шире любых индивидуальных интерпретаций, создает теорию имплицитного читателя как «универсальной текстовой структуры, предусматривающей множество возможных реакций читателя и предполагающей синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения»; Яусс изучает «горизонт ожидания», его исторически обусловленные изменения и внутритекстовую обусловленность его, связанную

с наличием в тексте «особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации»; структуралистов интересуют различные виды «кодовой» заданности текста; постструктуаралисты создают известную теорию читателя как нового творца художественного произведения; У. Эко рассматривает читателя как «активный интерпретационный принцип», изучает характер его деятельности, ее составлюящие, разграничивает произведения по степени участия читателя в его завершении и пр.). Освоена наукой и дискуссия, отражающая разницу взглядов на читателя как элемент художественной структуры, субъект художественной деятельности (которому может быть приписана разная степень активности). Так, например, Н.Д. Тамарченко выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя.

A) «Идеальный читатель» Ю.М. Лотмана и Б.О. Кормана, «но читатель не звукосниматель» при проигрывании пластинки. «Активное восприятие», которое обычно имеется в виду, не равно адекватному воспроизведению готового. И не только: не равно даже сотворчеству, когда последнее понимают как «достраивание» намеренно «недосозданного» автором эстетического объекта (при законченности текста): такое сотворчество - всего лишь работа воображения читателя, позволяющая заполнить специально созданные автором (с помощью умолчаний или неопределенности) лакуны в изображении предмета (пример - контурное или вовсе опущенное автором изображение внешности героев).

Б) Читатель-сотворец, следующий воле автора и при этом активно восполняющий произведение у Р. Ингардена и М.М. Бахтина. Р. Ингарден объясняет активность читателя, используя термин «конструирование»: «функция созерцателя - не воспроизведение, пусть даже и с достраиванием эстетического объекта, а конструирование, но конструирование по заданной, а не произвольной схеме и логике». Бахтин выдвигает в противовес концепции «идеального» читателя идею принципиально и существенно «восполняющего» восприятия художественного произведения. «С точки зрения русского философа, воссоздание эстетического объекта (мира героя как носителя системы ценностей) - ответ, а не повтор»; функция ответа читателя - эстетическое завершение, то есть «установление границы между миром героя как художественной действительностью и внеэстетической реальностью, в которой находится читатель»21. Читатель вместе с автором должен ответить на смысл жизни героя «из другого плана бытия, где нет ни героя, ни его цели».

B) Читатель в постструктуралистских теориях, читатель, заменяющий творца.

Существуют работы, посвященные особенностям поэтики и коммуникативной организации произведений того или иного автора, которые изучают читателя как «позицию миропонимания, уготованную для каждого потенциального реципиента» (работы о Чехове В.И. Тюпы22, В.М. Марковича23, о Мандельштаме -С. Аверинцева24, о Набокове - А.В. Леденева25 и др.). Осознана необходимость изучать структуру как предполагающую и задающую определенное восприятие.

Тем не менее эти исследования не являются нормой. Общая практика анализа художественного произведения все еще не предполагает обязательный учет его «читательской» составляющей. Кроме того, ограниченные текстом исследования, нацеленные на обнаружение воплощенной в тексте программы воздействия, встречаются гораздо реже, чем комплексный анализ читателя и как адресата, и как художественного образа, и как реальной читательской массы.

Есть и другая проблема: нередки исследования, в которых упускается, что формирующееся читательским сознанием событие чтения является способом реализации эстетического объекта. Игнорируя сферу коммуникации автора-творца и имплицитного читателя, ученые приходят к совершенно необоснованным выводам относительно коммуникативного устройства произведения в целом. Так, А.Д. Степанов, изучающий проблему коммуникации у Чехова, исследуя уровень коммуникации персонажей, приходит к выводу, что Чехов актуализировал коммуникативные провалы, забывая, что на уровне общения между автором, героем и читателем как раз предполагается возможность активной ответной пози-ции26. Подобную же ошибку повторяет С.В. Сысоев. Специально изучая коммуникативную систему лирики Пушкина, ученый не только понимает ее как отношения субъекта и адресата высказывания, делая героя непричастным к сфере коммуникации, но и ограничивает сферу коммуникации стихотворений коммуникацией персонажей27. «Завершение» же, возможное только в сфере общения автора-героя-читателя, и в этой концепции оказывается вне поля зрения исследователя.

В недостаточной мере проясненным остается и вопрос о факторах адресованности в тексте художественного произведения. В части научной литературы читатель осознан как потенциал восприятия, организующий восприятие принцип, заданный текстом. Сформировано представление о наличии в тексте особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации. Но отмечается трудноуловимость в конкретном тексте читательского аспекта.

Так или иначе, все ученые признают, что должно быть пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления». В качестве идентифицирующих читателя, направляющих процесс восприятия указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия (В. Прозоров28); непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя (В. Кривонос29); жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, темные места в тексте, предполагающие сотворчество читателя (Л.В. Чернец30).

Нетрудно заметить, что этот перечень, указывая на некоторые пограничные зоны в тексте, все же не предлагает критериев для обнаружения факторов адресованности, поскольку «местом» читательского присутствия обозначается весь текст.

В ряде работ существует и иной взгляд на эту проблему. М. Риффатер указывает на то, что читательское внимание фиксируется на ключевых моментах, смысловых уплотнениях в тексте. Л.В. Чернец считает, что предметом пристального внимания читателя являются места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность и не композиция, а предметный мир произведения. Существуют работы, посвященные формам закрепления читательской позиции у конкретных авторов. Так, Шаблий приходит к выводу, что у Лермонтова читательская зона формируется в месте пересечения фабульного и сюжетного планов. Ряд ученых отмечает присущую всем текстам «неравномерность присутствия авторского сознания в структуре художественного целого», неодинаковая степень развитости пластов художественной реальности предполагает неодинаковую степень насыщенности их факторами художественного впечатления (М.М. Бахтин, В.И. Тюпа, И.А. Есаулов, Н.Д. Тамарченко). Следовательно, от читателя конкретного произведения могут требоваться (и одновременно воспитываться текстом) различные компетенции, навыки чтения.

Подобные суждения, как и размышления ученых в рамках феноменологии, рецептивной эстетики, нарратологии и прочих школ, несомненно, проясняют многое в вопросе о функции и позиции читателя, но не отменяют необходимости сформулировать методологические подходы к изучению читателя как внутритекстового феномена и инструмента литературоведческого анализа; необходимости выработать критерии разграничения читателей имплицитного и имплицитного, осознать механизмы обнаружения «следов» присутствия читателя в тексте.

Примечания

1 Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 294.

2 См.: Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995.

3 Топа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 238.

4 Цит. по: Смысл художественный. С. 238.

7 Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. Изучение истории читателя // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 115.

8 Там же. С. 32.

9 Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX века. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука; Праксис, 2005. С. 517.

10 Там же. С. 540.

11 Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. С. 33.

12 Там же. С. 40.

13 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1. С. 174.

15 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 295.

16 Там же. С. 292.

17 Там же. С. 293.

18 Там же. С. 29.

19 Тюпа В.И. Адресат // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 14.

20 Лавлинский С.П. Указ. соч. С. 294.

21 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Топа В.И. Указ. соч. С. 175.

22 Топа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2006. С. 17-32.

23 Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Че-ховиана. Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 10-19.

24 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996.

25 Леденев А.В. Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины XX в.: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2005.

26 См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.

27 См.: Сысоев С.В. Коммуникативная система лирики А.С. Пушкина. М.: ЭКОН, 2001.

28 Прозоров В.В. Указ. соч.

«Звали его – Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом».

Сюжет и фабула литературного произведения.

Элементы фабулы. Композиция литературного произведения.

Реальный и внутритекстовый читатель литературного произведения.

Язык литературного произведения.

Точность слова в языке литературы.

Язык литературы и литературный язык.

О каких составляющих литературного произведения мы бы ни говорили, так или иначе мы понимаем, что все в художественном тексте происходит по воле и при участии автора. В литературоведении издавна выстроилась определенная шкала, обозначающая степень и характер авторского присутствия в произведении: автор, рассказчик, повествователь .

Автор литературного произведения, писатель в России традиционно воспринимался как пророк, мессия, который призван в этот мир, чтобы открыть людям глаза на глубинный, сокровенный смысл человеческого бытия. Об этом известные пушкинские строки:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Другой поэт уже в XX в. вывел формулу: «Поэт в России, больше, чем поэт» (Е.А. Евтушенко). Внутренняя ценность художественного слова, смысл назначения и судьбы писателя в России действительно всегда были очень высоки. Считалось, что автор литературного произведения – тот, кто одарен Божией милостью, тот, кем по праву гордится Россия.

Автор художественного произведения – человек, чье имя печатают на обложке. Такого автора литературоведы называют реальным, или биографическим, автором, потому что этот автор обладает собственной, вполне реальной биографией и сводом написанных произведений. Биография писателя фиксируется в его воспоминаниях, в мемуарах людей, знавших писателя.

Спустя годы биография писателя становится достоянием литературоведческой науки, появляются научные издания писательской биографии, воссоздающие детали жизни и творчества писателя. Важнейшим материалом к написанию биографии являются научные издания летописи жизни и творчества писателя.

Литературоведческий жанр летописи жизни и творчества писателя – это подробная, строго документированная хроника, включающая все достоверно известные факты бытовой и творческой биографии литератора, этапы его работы над произведениями (от зарождения замысла до итоговых публикаций и переизданий), сведения о прижизненных переводах на иностранные языки, об инсценировках и театральных постановках по мотивам его текстов и др.

Кроме реального (биографического) автора, литературоведы различают внутритекстового автора – того, от чьего лица ведется повествование. Внутритекстовый автор может наделяться своей биографической историей, он может быть наблюдателем или участником изображаемых в произведении событий. Характеристику и оценки литературным персонажам может давать и реальный (биографический) автор, и автор внутритекстовый.

В лирическом произведении место автора занимает лирический герой, чувства и переживания которого составляют содержание лирического произведения. В драматических произведениях автор устранен по видимости, он подает свой голос прежде всего через ремарки. Персонажи драматического произведения «действуют» самостоятельно, обмениваясь репликами и монологами.

В эпическом произведении можно встретить три основных формы внутритекстового авторского присутствия. Самой распространенной литературной формой является повествование от третьего лица. Эта форма называется так потому, что автор рассказывает о персонаже в третьем лице: «У отставного генерал-майора Булдеева разболелись зубы. Он полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин […] Приезжал доктор. Он поковырял в зубе, прописал хину, но и это не помогло» (рассказ А.П. Чехова «Лошадиная фамилия»).

Еще одна активно применяемая писателями форма – повествование от первого лица. Такого автора принято называть повествователем. Он является свидетелем тех событий, о которых рассказывает. Он видит события, фиксирует их, дает оценку героям, но в события не вмешивается, не становится действующим лицом повествования. Такой повествователь может заявить, что он знаком с героями, иногда даже близко знаком, но бывает и так, что он случайно стал свидетелем какого-то случая, эпизода, факта. Например, в романе «Герой нашего времени» Максим Максимыч – хороший знакомый Печорина, способный подробно о нем рассказать. Повествователь из «Записок охотника» И.С. Тургенева – очевидец событий, которые и становятся предметом его рассказов.

Третья форма – это тоже повествование от первого лица, но автор здесь перевоплощается не просто в повествователя, а в Рассказчика (используем заглавную букву, чтобы подчеркнуть равноправную с другими персонажами роль Рассказчика). При этом Рассказчик становится не только фиксатором событий, но и активным действующим лицом повествования, таким же персонажем, как и другие. Рассказчика принято наделять индивидуальным характером, психологическими особенностями, деталями поведения, особенными манерами: «Я задумчиво пером обводил круглую, дрожащую тень чернильницы. В дальней комнате пробили часы, а мне, мечтателю, померещилось, что кто-то стучится в дверь, сперва тихохонько, потом все громче; стукнул двенадцать раз подряд и выжидательно замер.

– Да, я здесь, войдите…» (рассказ В.В. Набокова «Нежить»).

Поскольку Рассказчик повествует о других героях и о себе сам, главным средством раскрытия его характера является речь. Речевая характеристика в этой форме повествования становится главенствующей настолько, что и сама форма повествования стала носить название сказовой формы, или сказа.

Используя сказовую форму, писатели стремятся разнообразить речь рассказчика, подчеркнуть черты его индивидуального стиля. Таков неторопливый, с активным включением слов, свидетельствующих о народной этимологии (мелкоскоп - вместо микроскоп, Твердиземное море - вместо средиземное) сказ знаменитого лесковского левши, таковы сказы П.П. Бажова.

Чаще всего сказовая форма используется в произведениях, где речь Рассказчика становится способом его сатирической презентации. Таков Рассказчик в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя. Сказовую форму высоко ценил М.М. Зощенко, наделяя с помощью речевой манеры своих смешных Рассказчиков-обывателей такими качествами, как необразованность, мелочность, отсутствие логики в словах и поступках, невежественность, скупость: «Стою я раз в кино и дожидаюсь одну даму. Тут, надо сказать, одна особа нам понравилась. Такая довольно интересная бездетная девица, служащая. Ну, конечно, любовь. Встречи. Разные тому подобные слова. И даже сочинения стихов на тему, никак не связанную со строительством, чего-то такое: «Птичка прыгает на ветке, на небе солнышко блестит… Примите, милая, привет мой… И что-то такое, не помню, – та-та-та-та… болит…» (рассказ М.М. Зощенко «Мелкий случай из личной жизни»).

Таким образом, в тексте мы различаем несколько уровней авторского присутствия. Автор – создатель, автор – тот, кто ведет повествование, обладая полным знанием о событиях и героях и, наконец, Рассказчик в произведениях сказовой формы. Так возникает созданная в литературоведении шкала авторского самовыражения в литературном произведении: автор – повествователь – рассказчик и над всеми Автор – творец литературного произведения.