Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль.

ПОЛИФОНИЯ – вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух или нескольких самостоятельных мелодических линий. Термин «Полифония» имеет греческое происхождение (πολνς – много, φωνή - звук). Появился в музыкальной теории и практике в XX веке. Более ранний термин – «Контрапункт» (от латинского punctus contra punctum – нота против ноты), встречающийся в трактатах после 1330 года. До этого времени использовался термин discantus (голос, присоединяемый к данному голосу – кантусу). Еще ранее, в IX-XII веках, многоголосие обозначалось словом diafonia.

Классификация типов полифонии (по С. Скребкову).

1. Контрастная, или разнотемная полифония. Основана на одновременном звучании мелодий, контрастных по мелодическому и ритмическому рисунку, а в вокальной музыке и текстом. Возможно функциональное разделение голосов на основную (часто заимствованную) мелодию и контрапунктирующую (присочинённую к ней).

Пример 1. И. С. Бах. Хоральная прелюдия Es-dur “Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWF 645.

2. Имитационная полифония. От латинского Imitatio – подражание. Основана на проведении одной и той же мелодии разными голосами поочерёдно, то есть со смещением во времени. Голоса функционально равны (не разделяются на главный и контрапунктирующий), мелодически идентичны или сходны, но в каждый момент звучания контрастируют, то есть образуют контрапункт.

Пример 2. Жоскен Депре. Missa “L home arme (sexti toni)”.

3. Подголосочная полифония как разновидность гетерофонии . Гетерофония (от греческого ετερος– другой и φωνή - звук) – древнейший вид многоголосия, существующий в устной традиции народной музыки и богослужебного пения. Письменные образцы являются либо записью напетого варианта, либо композиторской стилизацией.

Гетерофония основана на одновременном звучании нескольких вариантов одного и того же напева. Ответвления от монодии возникают на небольшом протяжении и образуют, в основном, дублировки. Одна из причин этого явления в устной природе монодической культуры. Устные виды творчества предполагают существование в сознании исполнителя некоей мелодической первоосновы, по которую каждый голос распевает свой вариант. Вторая причина - естественные различия диапазонов голосов исполнителей.

В подголосочной полифонии ответвления от основного напева более самостоятельны, чем в других разновидностях гетерофонии. На отдельных участках образуется контрастное многоголосие. Функции голосов разделяются на основной голос и подголосок.

2. эпизодические ответвления от основного напева (подголоски) в середине строки (куплета) во время слогового распева,

3. возвращение к унисону в конце строки (куплета),

5. одновременное произнесение слогов текста,

6. относительно свободное использование диссонансов.

Пример 3. Русская народная песня «Зеленая рощица».

Основная литература.

Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. – М., 2002.

Скребков С. С. Учебник полифонии. – М., 1965.

Виды полифонии

Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.

Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.

Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда

Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")

Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)

Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».

Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.

Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"

Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"

Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитационная полифония (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи « Avereginacaelorum»

В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича

Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:

Выполните задания

1. Определите вид полифонии:

а)

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргоро sta (P )— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R )— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­ лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­ стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­ сты,

2) расстояние вступления ,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­ зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе « Prolationum » (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины « Repleatur os meum » (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

а) длительность имитирования ,

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

е) ком­бинирование перечисленных видов .

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С- dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с- moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация . Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием : в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропо c т — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3 . Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного произведения , написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

1) по количеству пропост —с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ _ С======== D —————……

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ С========…….

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов ; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga .

Конечный канон (fuga finita ) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1. Йоханнес Окегем . Месса « Prolationum ». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2. Жоскен Депре . Шансон « Petite camusette » (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3. Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c - moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Сычевская детская школа искусств»

Методический доклад

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПОЛИФОНИИ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ НАД НЕЙ В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

( в фортепианном классе)

Подготовила: преподаватель фортепиано

Ермолаева

Оксана Александровна

г. Сычевка

План методического доклада

I. Важная роль полифонии в общем музыкальном развитии ученика.

II. Виды полифонии.

2. Имитационная (канон, инвенция, фуга).

III. Особенности формы инвенции и фуги. Работа над фугой.

IV. Условия для всех типов полифонических произведений, необходимые для понимания мелодических линий голосов и их совокупности. (Работа с учеником в классе).

Для общего музыкального образования учащегося детской музыкальной школы чрезвычайно важное значение имеет развитие его полифонического слуха. Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения, проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать полноценный образ. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку, учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся приобретает несколько иной оттенок. Характерная важнейшая черта полифонии – наличие несколько одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. Вследствие этого, что связано с ведением мелодической линии, приобретает все большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося.

Ученик начинает знакомство с полифонией с первых занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные навыки работы. Но иной раз приходиться встречаться с отсутствием у учащихся даже пятого-шестого года обучения фактически элементарно грамотности в этом отношении. Как следствие, не обеспечена бывает и осмысленность исполнения. Полифоническое произведение оказывается лишь каким-то образом заученным – и только. В подобном случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять самый принцип полифонического изложения, познакомить его с характерными приемами; приходиться учить слышать линии отдельных голосов и их простейшие сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Недочеты в исполнении полифонической музыки свойственны ученикам, игравшим произведения такого склада. Причина подобных пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание своего ученика на содержательность и выразительность полифонических пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался с ним, в основном, вопросами технологии их исполнения. Все старания ученика устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь способом изложения. Это приводило к формальной игре инвенций и симфоний Баха и других полифонических сочинений.

Играя гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу, ученику необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.

В одном случае в ходе баса гомофонно-гармонической пьесы нужно найти подголосок, в другом – услышать и ярче исполнить в аккордах звуки, образующие мелодический ход. Строение ломаной линии можно представить как скрытое двухголосие. Развитые голоса полифонической пьесы выявляются только при исполнении каждого со свойственной ему характерностью звучания. Представляя себе взаимоподчененность, взаимоподдержку и в то же время контрастность всех этих элементов музыкальной ткани, исполнитель может создать живую звуковую картину.

Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, учащийся привыкает анализировать, определять мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, разноплановость их звучания.

Полифония (звук, голос) – вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более самостоятельных мелодий. Виды полифонии – имитационная, контрастная и подголосочная. В истории полифонии выделяют три периода. Основные жанры раннего полифонического периода (9 – 14 вв.) – органум, мотет. Полифонии эпохи Возрождения или хоровой полифонии строгого стиля, свойственны опоры на диатонику, плавная мелодика. Нединамичная, сглаженная ритмическая пульсация; основные жанры – месса, мотет, шансон. Полифония свободного стиля (17 – 20 вв.) – преимущественно инструментальная с ориентацией на светские жанры: токкаты, ричеркаты, фуги и другие. Ее особенности связаны с эволюцией гармонии, тональности, в 20 в. – также с додекафонией и другими видами композиционной техники. /Новая иллюстрированная энциклопедия 2003 г./

Виды полифонии.

Полифонию принято подразделять по типу имитационную и неимитационную. Неимитационная полифония объединяет подголосочную полифонию и контрастную. Примером ПОДГОЛОСОЧНОЙ полифонии могут служить обработки народных песен, в которых основная мелодия сопровождается подголосками, имитационно связанными с главным голосом. Например, такие пьесы из «Школы» Николаева, как «На горе, горе» (обработка Лысенко, переложение Берковича). Пьесу, написанную в таком стиле легко представить в исполнении хора. Здесь ученик без затруднения отличит главную мелодию от второстепенных мелодий.

Примером КОНТРАСТНОЙ полифонии могут стать старинные танцы, небольшие клавирные пьесы типа маленьких прелюдий И. С. Баха. В произведениях такого типа изложение может быть и двух и трехголосным и даже большего количества голосов, но не строго выдерживаемым. Голоса «противопоставлены» друг другу по своему значению (выразительности, развитости), представляют самостоятельные мелодические линии и охватывают иногда довольно широкую часть клавиатуры. Обычно в таких пьесах главный голос – верхний. Например, ряд двухголосных пьес из «Нотной тетради Анны – Магдалены Бах», Г. Персел «Ария».

В. Моцарт «Менуэт» F - dur /»Школа» Николаева

В трехголосных пьесах, как правило, один голос отдален, а два других – в тесном расположении и более зависимы друг от друга (И. С. Бах «Нотная тетрадь Анны – Магдалены Бах», «Менуэт» g - moll , «Полонез» g - moll № 5.

Но довольно часто встречаются сочинения, в которых голоса более взаимосвязаны, оказывают взаимную «поддержку», передавая друг другу право выступления на первый план со своим выразительным элементом мелодии. Чаще всего таким элементом является более подвижный мотив, что создает почти непрерывное движение в пьесе. Например: И. С. Бах «Менуэт» G - dur № 3 из «Нотной тетради А. М. Бах», «Маленькие прелюдии» C – dur № 2, g - moll № 10 и т. п.

В ряде прелюдий Баха можно заметить прямую имитацию: голоса, «попеременно перенимая» один и тот же мелодический элемент, образуют своего рода «перекличку» между собой. Например, «Маленькие прелюдии» d – moll , E - dur (№ 3, № 5, II тетрадь), a - moll (№ 12, 1 тетрадь) и другие.

ИМИТАЦИЯ - (от лат. imitatio – подражание. 1). Подражание кому – либо или чему-либо, воспроизведение; подделка. 2). В музыке точное или видоизмененное повторение в каком-либо голосе мелодии, перед этим прозвучавшей в другом голосе. Основа канона, ричеркарта, фуги, инвенции и других форм полифонии. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003, Т. 7/.

К ИМИТАЦИОННОЙ полифонии относятся такие формы, как канон, инвенция, фуга. В таких сочинениях голоса равноценно развиты, «полноправны», но также подчиняются закону «Взаимной уступчивости» в построении ансамбля.

КАНОН – полифоническая форма, основанная на точной имитации, при которой мелодия с данным голосом вступает до ее окончания в другом голосе. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003, Т. 7/

В КАНОНЕ мелодическая линия одного голоса неизменно повторяется другим, с некоторым «опозданием». Тот голос, который все время начинает новую фразу, можно представить ребенку как бы «учителем», а повторяющийся за ним – «учеником». Очень важно понять кульминации мелодических фраз, заключительные их спады (как «учителя», так и «ученика»). Эти моменты между голосами не совпадают. Такое несовпадение фразировочных оттенков и создает «окраску» голосов, контрастность их звучания. Активность выступления «ученика» зависит от строения первого мотива: начинается он со слабой или сильной доли. (пример)

С. Майкапар, 11 вариация из «Вариаций на русскую тему»

Л. Бетховен «Канон»

Инвенция и фуга – формы, построенные на основной музыкальной мысли – теме. Тема, представляющая «главное зерно» произведения, обычно изложена лаконично и определяет характер музыки пьесы в целом.

ИНВЕНЦИЯ – (от лат. inventio – изобретение, выдумка), небольшая полифоническая музыкальная пьеса, в которой существенное значение имеет какая-либо определенная композиционно-техническая идея. Известны инвенции для клавира И. С. Баха. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003. Т. 7/

ИНВЕНЦИЯ не является какой-то самостоятельной музыкальной формой. Название «Инвенция» (изобретение, выдумка) ввел И. С. Бах, написав для педагогических целей ряд пьес, близких по форме к фугам или в форме фуг. Трехголосные инвенции сам Бах называл «симфониями», что означает «созвучие», «совместное звучание»).

Но некоторые отличия между инвенцией и фугой все же есть. Например, фуга всегда начинается одноголосно, с проведением темы: инвенция – часто двухголосно, с изложения темы и одновременно контрапункта другого голоса (противосложение). Иногда вместо противосложения в двухголосной инвенции используется каноническое проведение темы в другом голосе. В некоторых инвенциях форма двухчастная с определенным окончанием первой части, тогда как форма фуги ближе к трехчастной, без ясно выраженной остановки на гранях частей: беспрерывность движения является отличительной особенностью строения фуги. Есть и другие несовпадения этих двух форм, но в целом они близки.

ФУГА – музыкальное произведение имитационного склада, основанное на проведении одной и той же темы во всех голосах; высшая форма полифонической музыки. Имитационные проведения темы перекликаются интермедиями, в которых тема не проходит; они обычно строятся в виде секвенций фуги, пишутся на 2 – 6 и более голосов, встречаются фуги на две, реже на три темы. Образцы фуг у Баха, Генделя, Моцарта и других. /Советский энциклопедический словарь, 1988 г./

ФУГА – обычно классическое строение фуги определяют как трехчастное (экспозиция, разработка, реприза). ЭКСПОЗИЦИЯ – показ темы во всех голосах, (по числу голосов в фуге). Тональный план – чередование Т и D (реже). Тема, проведенная в главной тональности (Т) называется «вождь», тема в других голосах - называется ответ или «спутники». К первому «ответу» контрапункт второго голоса образует противосложение. Все части фуги (инвенции) соединяются между собой интермедиями, которые обычно строятся на элементах темы или противосложения. Значение интермедии не только в связывании, но и разработке материала, а также сообщении всей пьесы общего непрерывного движения.

РАЗРАБОТКА отличается тональной неустойчивостью, большей напряженностью звучания; проведение темы часто проходит в другом ладу; интермедии отмечены характером развития.

РЕПРИЗА утверждает главную тональность, часто начинается с проведения темы в основной тональности, но необязательно. Иногда в этом разделе фуги используется прием «тематического сгущения» - стретты: канонообразное проведение темы. Стретта динамизирует звучание и потому встречается и в разработках. После репризы может следовать еще и заключение, в процессе развития музыкального движения голосов, которые меняются местами: средний голос может звучать выше верхнего и т. п. такое изложение называется перекрещиванием голосов. Например, в таких инвенциях Баха, как двухголосная «Инвенция» f – moll (9), трехголосная «Инвенция» D – dur (3).

Встречаются в старших классах двойные, и даже тройные фуги. Так, трехголосная инвенция И. С. Баха a – moll (13) представляет собой двойную фугу, т. к. построена на двух темах.

I тема

II тема

В трехголосной инвенции f – moll №9 – (тройной фуге) – композитор использует три темы.

В полифонических произведениях всех типов необходимо понимать мелодические линии голосов и слышать их совокупность. «Проследить» же движение мелодии разных голосов в их совокупности можно, придав каждому голосу «индивидуальность», характерность звучания, своеобразную окраску.

Только это условие позволяет выявить полифоничность, а не просто гармоничность ткани при совместном звучании голосов.

Определение учеником в любой полифонической пьесе функций каждого голоса достигается:

1. различной степенью насыщенности звучания голосов динамикой, различным тембром;

2. разнообразными штрихами в нотном листе (лигами, точками, знаками тенуто и акцентов);

3. несовпадением в одновременно звучащих голосах фразировки (как, например, в каноне).

Использование контрастных штрихов (один голос – legato , второй – non legato и т. п.) наиболее просто создает характерность звучания голосов и доступно учащимся уже на ранней ступени обучения.

Для того чтобы найти правильное соотношение голосов в их «ансамбле», соответственно окрасив каждый, ученику необходимо иметь и некоторые представления об особенностях звучания фортепиано с его сравнительно непродолжительным звуком, разными тембровыми и динамическими возможностями регистров. Многие проблемы исполнения полифонии на фортепиано не могут быть разрешены.

Например, исполнение больших длительностей поверхностным, не глубоко извлеченным звуком может привести к их «потери». Голос, изложенный продолжительными звуками, требует более весомой игры. Соотношение движущегося и выдержанного голосов должно определяться таким образом, чтобы длинные звуки не прекращали свое звучание. Басовый звук берется так, чтобы он тянулся нужное количество времени.

П. Чайковский «Старинная французская песенка» часть I.

Заключение той же пьесы: главный звук – ля- «выплывает» только при условии достаточной его насыщенности и (обязательно) затихания остальных голосов:

Голоса изложенные на расстоянии, легче прослушиваются: различные тембры регистров, в которых они исполняются, - создают их окраску. Необходимо только уравновесить динамические уровни, т. к. мелодия в нижнем регистре с его более продолжительным и сильным звучанием, сыгранная так же плотно, что и голос в более высоком регистре, неизбежно попадает на первый звуковой план вне зависимости от своего значения.

Голоса, расположенные близко, в одном регистре, особенно в партии одной руки, легко теряют рельефность своих мелодических линий, не будучи контрастно исполнены. Для ясного голосоведения здесь необходимо динамическое разделение голосов (например, И. С. Бах Полонез g – moll , № 5).

В трехголосных произведениях помимо задачи различной окраски близких голосов, важно найти и верное соотношение их с удаленным голосом. Так, при исполнении темы басовым голосом важнее прислушиваться к двум верхним голосам, чтобы не потерять звуковую перспективу. (И. С. Бах «Маленькая прелюдия» e – moll , № 7, 1 тетрадь).

Здесь довольно часто отношение к двухголосию правой руки, как аккомпанементу и не слушают выразительность разрешаемых синкоп в верхнем голосе, но уделяют все внимание басу.

Таким образом, насыщенность звучания того или иного голоса зависит не только от его «значения», но и регистра, в котором они исполняются.

С первого года обучения необходимо прививать ученику умение исполнять одноголосную мелодию: слышать ее протяженность, выразительность; понимать фразировку, чувствовать «дыхание». Плавность мелодической линии, исполняемой легато, обуславливает не только владением певучим звуком, но также:

1. правильным звуковым соотношением длительностей (из длинных нот последующие как бы «вытекают» - начинаются несколько тише);

2. фразировкой мотивов, начинающихся со слабой доли (такие мотивы содержат в себе стремление к сильной доле и не должны иметь акцентированного начала);

3. пониманием взаимосвязи мелких звеньев - мотивов, образующих более крупные построения – фразы, предложения.

Для того чтобы начинающий ученик воспринял ряд сыгранных им нот как мелодию, он должен осмысленно спеть этот мотив. Проще это достигается на песенном материале, имеющем словесный текст.

Пропевание мелодического материала и в дальнейшей работе является одним из условий развития линеарного слуха; встречаются ученики уже играющие пьесу, знающие ее наизусть, но не умеющие спеть мелодию. В этом случае работала не столько музыкальная память, слух, сколько моторика, двигательные ощущения, зрительная память. Можно с уверенностью сказать, что ученик еще не знает музыки изучаемой пьесы, если без подыгрывания не может спеть ее мелодию.

Направленность слуха, запоминание мелодии путем пропевания (после разбора и первоначального владения пьесой) необходимо развивать с первых шагов обучения. Пение любой изучаемой мелодии сначала с подыгрыванием ее на фортепиано, затем без «помощи» в виде подыгрывания; пение мелодии с игрой на инструменте аккомпанемента или подголоска – эффективные способы развития слуха учащегося.

Развитию слуха способствует и игра ансамблей, как гомофонно-гармонического, так и полифонического склада, с их ясно выраженным изложением первого и второго планов звучания. Овладение разноплановостью звучания зависит и от степени развития независимости рук ученика.

Несовпадение заданий в партиях рук, начиная с изложения мелодии и простого сопровождения, постепенно усложняясь, приводит ученика к необходимости не только дифференцировать движения рук, выполняя и их контрастные между собой штрихи, длительности, но и создать различный «вес» рук. Ставиться задача выявления в изучаемой пьесе главного и второстепенного, первого и второго планов звучания; более яркого тембра в мелодии и более мягкого – сопровождения или подголоска. Основное «руководство» во время работы над таким заданием осуществляет слух ученика. Педагог может помочь, показав пример «от противного» - он проигрывает пьесу сначала с одинаковым звучанием обеих рук, затем – с правильной «окраской» каждой партии. Это обычно вызывает верную реакцию ученика: он верно определяет значение и динамику каждого голоса. Работая затем над пьесой, учащийся лучше координирует физические ощущения обеих рук с полученными слуховыми представлениями.

Но иногда встречаются дети с недостаточно развитой координацией рук. В таких случаях бывает полезно предварительное упражнение, которое может способствовать овладению движениями: руки ребенка располагаются на коленях, правая рука «играет» пальцами подряд, ощущая глубокое погружение каждого пальца, а левая, в зеркальном отражении, - только слегка касается колена. Упражнение проводится в медленном темпе. Усвоенные таким образом ощущения следует опробовать и закрепить на клавиатуре.

Подражая учителю, ученик осознает роль каждого голоса и добивается нужной окраски. В процессе изучения полифонии в старших классах ученик сам учится анализировать соотношение голосов.

Когда голоса удалены друг от друга, и когда один из них выразительнее, развитее, ученику сравнительно нетрудно определить, как их сочетать между собой. При тесном расположении голосов выполняемых одной рукой, задача заметно усложняется.

Прежде всего, начинающий ученик должен научиться понимать, что сочетание двух звуков не всегда просто интервал, но соединение двух голосов, и получить представление, как выглядит запись таких голосов (пусть даже их элемента) в партии одной руки; штили нот в разные стороны – разный ритм, иногда – отличающие штрихи.

Первоначально дети встречаются с такой записью, когда на фоне выдержанной ноты звучат две-три проходящих. Направленность слуха к поискам соответствующего звучания воспитывается умением слышать образуемые сочетания между выдержанным и проходящими звуками, стремлением, чтобы длинный звук не «погас» раньше времени, а проходящий не заглушил выдержанный голос.

Способы работы в данном случае должны быть направлены на то, чтобы ученик осознал функции голосов и услышал их, как в отдельности, так и в сочетании. Это может быть раздельное исполнение каждого из подголосков. Попутно – пропевание (оба голоса играют вместе – одним учеником, другой – педагогом с переменой «партий», или самим учеником, но двумя руками). Эти способы могут быть использованы в различных пьесах. Например: П. Крутицкий «Зима»; А. Гедике «Пьеса», соч. 36 (заключение).

Довольно скоро перед учеником возникает проблема исполнения одной рукой более развитого двухголосия, когда линию каждого голоса необходимо показать достаточно определенно. Задача исполнения двухголосия (и больше) в партии одной руки встречается в пьесах любого полифонического вида на всем протяжении обучения школьника. Умение разделять динамически голоса, основываются на ощущении двойного веса в одной руке.

Первоначальным упражнением ученика и овладением такой техники исполнения может быть игра аккордов (интервалов, трезвучий с обращениями), в которых необходимо выявить ярче верхний или нижний звук (голос). Достигается это плотным погружением веса всей руки на соответствующий палец – извлечением «тяжелого» звука; затем палец задерживается на клавише и добавляется другой звук путем легкого прикосновения. Добавление легкого звука в процессе упражнения происходит все быстрее и, наконец, извлекаются одновременно с тем же ощущением разного веса в пальцах руки.

Звучание двух близко расположенных голосов, исполняемых одной рукой, чаще всего дифференцируется динамически, но может быть использована при этом и контрастность штрихов.

Различная окраска голосов необходима не только в том случае, когда один из них ведет главную мелодию, но и в том, если оба представляют второй план звучания. Довольно часто сводится исполнение голосов к тому, чтобы они игрались тише в солирующей мелодии, забывая при этом, что голосоведение, таким образом, теряется, превращаясь в неинтересное по звуку гармоническое сопровождение. Пример: И. С. Бах «Менуэт» g – moll . Басовый голос должен звучать ярче среднего.

Изучение младшим школьником подобного полифонического изложения желательно начинать с ознакомления с голосами по отдельности, а затем уже переходить к освоению партии одной руки. Над соединением голосов, исполняемых одной рукой, полезно поработать двумя руками или в «ансамбле» с педагогом, либо один голос играть, а другой петь. В процессе изучения голосов учащемуся проще не только грамотно их разобрать, но и понять взаимосвязь, услышать ее, определить фразировку, окраску каждой линии. Пример: И. С. Бах «Маленькая прелюдия» g – moll , № 10 – партия правой руки. Здесь важно понять кульминационные моменты фраз, плавность линий голосов.

Если ученик недостаточно хорошо понимает какое-то сочетание голосов (например: из-за тесного их расположения или сложного ритма), то в таких случаях во время занятий возможно перенесение среднего голоса на октаву вниз. На таком расстоянии легче услышать особенности звучания каждого голоса. Непонятый учеником мелодический ход обязательно должен быть им пропет. Игра голосов в таком широком расположении может проводиться как самим учеником (двумя руками), так и с педагогом. Пример: И. С. Бах «Маленькая прелюдия» e – moll , № 7.

После тренировки перечисленными способами ритмически сложное сочетание двух верхних голосов усваивается учащимися с большей надежностью. Голоса, выписанные партитурно можно так же поиграть и отдельно и в сочетании, исполняя их двумя руками.

Эти способы изучения применяются в имитационной полифонии.

В инвенциях, фугах ученик осуществляет тот же процесс разбора пьесы по голосам. Представив себе каждую мелодическую линию, затем, изучив тематический материал во всех его проведениях, ученик переходит к объединению голосов. В трехголосных имитационных пьесах освоение материала протекает быстрее, если вначале объединять верхний голос со средним и нижний со средним, а не по партиям рук. Исключение может составить такое изложение голосов, когда два из них расположены преимущественно в партии одной руки. Например, в «Трехголосной инвенции» F – dur , И. С. Баха – средний голос исполняется все время правой рукой. Предварительная динамическая звуковая «наметка» каждого голоса подвергается более точной корректировке при их совместном звучании. Технические трудности, такие, как игра среднего голоса (который может переходить из одной руки в другую), исполнение перекрещивания голосов, проведение темы стретто, трудное сочетание голосов в партии одной руки – отрабатывается отдельно.

Для владения сложностями исполнения, лучшего выявления голосов могут быть полезны все ранее указанные способы занятий:

1. проигрывание соответствующей аппликатурой и пропевание нужного голоса. Например, среднего – И. С. Бах «Трехголосные инвенции» – moll

3. игра на октавном расстоянии голосов, тесно расположенных в партии одной руки. И. С. Бах «Трехголосная инвенция» F – dur

4. совместная игра с педагогом: игра ученика двумя руками с пропеванием заданного голоса, тех элементов двухголосия, которые исполняются одной рукой, но плохо прослушиваются учащимися, не окрашиваются динамически различно.

Так как в имитационном изложении значение каждого голоса меняется, возникают дополнительные трудности для ученика. Эти трудности связаны не только с техническими, но и слуховыми проблемами исполнения. Сложно проследить в равной степени за исполняемыми голосами. Такая задача под силу только зрелому музыканту. Внимание и слух ученика все время переключается от одной партии к другой, отмечая вступление голосов и определяя разницу их звучности. Такую способность переключать, «направлять» избирательно свой слух на главное тоже необходимо развивать.

Полезен в этом отношении способ прослушивание каждого из голосов по очереди (на каком-то участке или целом произведении) во время игры всех голосов.

«Избирательность» прослушивания такого рода может быть направлена и на какие-то отдельные трудности в исполнении: переходы среднего голоса из руки в руку, перекрещивание главного голоса, проведение темы и т. п. ученик сначала должен отдельно сыграть тот элемент, который ему надлежит прослушать в общем звучании.

Работа ученика над разбором и освоением полифонического материала носит вначале несколько суховатый характер, не принося играющему эмоционального удовлетворения. Поэтому не стоит слишком «засиживаться» на этапе игры по голосам: верную окраску голосов можно найти только в совокупности их звучания, когда становится ясным как построение, так и характер разучиваемой пьесы.

По этой же причине представляется необходимым показ полифонического произведения в исполнении педагога. Живое звучание пьесы может дать ученику представление о художественном целом и определить направление его поисков.

Список литературы

1. Алексеев А. – «Методика обучения игре на фортепиано». Изд. «Музыка», 1978 г., издание третье

2. Любомудрова Н. – «Методика обучения игре на фортепиано». Изд. «Музыка», 1982 г.

3. Браудо И. – «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». М. – Л. Изд. «Музыка», 1965 г.

4. Ройзман Л. – вступительная статья к изд. «И. С. Бах» - «Нотная тетрадь А. М. Бах», Изд. «Музыка», 1973 г.

5. Копчевский Н. – вступительная статья к изд. «И. С. Бах» - «Инвенции» - Ред. Ф. Бузонни – М. Музыка, 1983 г.

6. «Новая иллюстрированная энциклопедия».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Полифония - (от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. - многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодических линий или мелодических голосов. «Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А.Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства». Понятие «Полифонии» совпадает с широким значением термина контрапункт. Н.Я. Мясковский относил к области контрапунктического мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности нескольких тематических элементов.

Полифония - одно из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приёмы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов; средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов полифонии влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определенного музыкального контекста может изменяться художественный смысл тех или иных средств полифонического изложения. Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведения полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.

1. Понятие имитации в полифонии

Вид полифонии, в котором совместно звучащие голоса поочерёдно (разновременно) проводят одну и ту же тему. Напомним, что своё название данный вид полифонии получил от латинского термина, означающего подражание.

Самостоятельность голосов в имитационной полифонии носит относительный характер. Но благодаря тому, что мелодически одинаковые (или изменённые по принятым в музыкальной практике нормам) голоса звучат не одновременно, а со сдвигом во времени, контраст между ними как неотъемлемый признак полифонического склада непременно присутствует.

Имитационная полифония имеет множество разновидностей, среди которых наиболее важны различные виды простой и канонической имитации, в том числе особые разновидности, основанные на проведении имитирующим голосом мелодического материала в увеличении, уменьшении, в обращении или ракоходе. На принципах имитационной полифонии строятся такие формы, как канон, фуга, фугетта, фугато, некоторые инвенции, полифонические прелюдии и др. В перечисленных формах повторяемая в различных голосах тема рассматривается как интонационный источник, импульс мелодического развития голосов и формы в целом. Полифонический приём, основанный на проведении (повторении) мелодического материала, прозвучавшего сначала в одном голосе, другими голосами на той же или изменённой высоте. Латинский термин imitatio означает подражание. Мелодическая общность голосов, придающая многоголосию образную целостность, одновременно делает звучание разнообразным, благодаря возможности регистровых, ладовых, ритмических и других преобразований темы.

2. Виды имитации

Характеристика имитации основывается на определении трёх параметров её структуры: интервала вступления имитирующего голоса (как правило, интервала между первыми звуками начального и имитирующего голосов), направления вступления имитирующего голоса (т.е. вступления имитирующего голоса выше, ниже начального голоса или на той же высоте), расстояния вступления имитирующего голоса (т.е. насколько позже вступает имитирующий голос, иначе - сдвиг в имитации). К примеру: имитация в верхнюю октаву со сдвигом на два такта.

Два основных вида имитации имеют следующие названия - простая и каноническая. Их различие связано с продолжительностью имитирования: имитирующий голос повторяет только одноголосную часть мелодии (простая имитация) или возникает непрерывная имитация формирующихся в начальном голосе противосложений (каноническая имитация).

Преобразования темы в имитирующем голосе приводят к возникновению особых разновидностей имитации: в обращении, в увеличении, в уменьшении, в ракоходе. Многообразие видов и эффектность звучания делают имитацию одним из самых распространённых контрапунктических приёмов в музыке разных эпох и стилей. На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.

Имитация в обращении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет с противоположной интонационной направленностью мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. При таком преобразовании сохраняется ступеневая величина интервалов, но восходящие интервалы становятся нисходящими, а нисходящие - восходящими. Этот вид имитации возможен как в простой, так и в канонической имитации. Приём широко распространён в композиторской практике начиная с эпохи Возрождения. Нередко применяется в сочетании с другой особой разновидностью имитации - в увеличении.

Имитация в обращении требует особых навыков при сочинении или выполнении учебных заданий, поскольку данный вид имитации должен опираться на интонации и ритмы, которые после преобразования мелодии имитирующим голосом оставляют её узнаваемой. В противном случае теряется смысл применения приёма имитации, ослабляется эффект подражания, являющийся сущностью имитационного развития музыкального материала.

Имитация в увеличении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более крупными длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое увеличение звуков мелодии начального голоса может происходить в два или в четыре раза. Применение имитации в увеличении возможно как в двухголосии, так и в трёхголосии. В последнем случае длительности последовательно, по мере вступления голосов, увеличиваются сначала в два, затем в четыре раза, фиксируя слушательское внимание на всё более подчёркнутом, «укрупнённом» звучании мелодического материала. Нередко имитация в увеличении применяется в кульминационных моментах для достижения яркого эффекта при итоговом проведении темы.

При анализе примеров на каноническую имитацию в увеличении следует учесть, что вновь вступающий голос, проводя тему более крупными длительностями, соответственно имеет более протяжённые звенья. Это обстоятельство технически усложняет приём, требует соблюдения дополнительных правил. Возможно применение имитации в увеличении в сочетании с другой особой разновидностью имитации - в обращении.

Имитация в уменьшении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более мелкими длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое уменьшение происходит, как правило, в два раза. Данный вид имитации не получил широкого распространения, вероятно, потому, что от проведения темы в ритмически «убыстрённом» звучании особо большого эффекта не возникает. Тем не менее в учебных примерах для анализа и в творческих заданиях имитация в уменьшении может иметь место.

Имитация ракоходная. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет от конца к началу мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Приём встречается нечасто и достаточно сложен в техническом отношении. Известно, что для любых разновидностей имитации особенно важен принцип «узнаваемости» (напомним, что в переводе термин имитация означает подражание).

Особенно необходимо его соблюдение, если мелодический материал в имитирующем голосе подвергается различным преобразованиям. Поэтому, применяя имитацию в ракоходе, надо предусмотреть такую ритмическую организацию мелодии и её интервальное строение, которые в «возвратном» движении сохранят наиболее яркие (узнаваемые) мелодические и ритмические элементы первоначальной мелодии.

Достаточно сложный полифонический приём ракоходной имитации может ещё более усложняться сочетанием с имитацией в обращении, что характерно, к примеру, для полифонических произведений XX столетия.

Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.

В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.

По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада.

Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.

В приведённой схеме буквой А обозначено первое звено канона (его одноголосное начало), соответственно В-второе звено, С - третье. По количеству голосов различают двухголосные, трёхголосные, четырёхголосные каноны. По количеству тем - простые (на одну тему), двойные (на две темы) и даже тройные (на три темы). Термины «конечный канон» и «бесконечный канон» относятся к таким разновидностям канона, которые либо не содержат в своём развитии возвращения к первоначальному материалу (конечный канон), либо на определённом этапе развития возвращают канон к его начальному звену и повторению уже прозвучавшего музыкального материала (бесконечный канон).

Анализ канона базируется на тех же характеристиках, которые приняты в простой имитации (интервал, направление, расстояние вступления риспосты), но с добавлением количества звеньев в каноне.

Образно-художественная специфика канона заключается в тематическом единстве голосов и, следовательно, в мелодической целостности формы. На протяжении многовековой истории развития канона его нотная запись имела различные формы. Встречались варианты записи, когда вступление риспосты не фиксировалось («загадочные» каноны), исполнителю предлагалось разгадать, расшифровать канон, самому найти место вступления имитирующего голоса. В некоторых случаях подобные каноны были «приспособлены» к разным вариантам вступления риспосты, что ещё более усложняло расшифровку необычной записи.

Каноническая имитация. Разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.

Поясним, что появившийся новый элемент канонической имитации - звено по сравнению с простой имитацией является дополнительным элементом и обозначает повторяющиеся части канонической имитации. В приведённой выше схеме повторяющимися являются три раздела - А, В, С, и, следовательно, подобные канонические имитации имеют в своём составе три звена. Начальное звено может быть очень коротким по продолжительности, например, составлять всего лишь долю такта. В этом случае последующие звенья тоже будут небольшими, а количество их может достигать значительного числа.

Характеристика канонической имитации включает те же параметры, что и простая имитация (интервал, направление, расстояние вступления имитирующего голоса), но с добавлением количества звеньев.

Кантус фирмус. Латинское выражение Cantus firmus (C.f.) в переводе означает прочное, твёрдое пение. Так принято называть главную, неизменную мелодию, которая является основой многоголосного произведения. C.f. мог представлять собой напев хорала или заимствовался из светской музыкальной традиции. Старинные полифонические формы строились на основе специфической техники cantus firmus. К примеру, в мессах изложенный крупными длительностями напев Cantus firmus (как правило, григорианский хорал) служил мелодическим источником одной из частей, приобретая в других частях новую интерпретацию, развиваясь в рамках иной контрапунктической техники.

В учебных упражнениях под Cantus firmus подразумевается выбранная для полифонической обработки мелодия, которая может быть заимствована из профессиональной либо народной музыки или сочинена специально для учебных целей.

Обычно она обозначена символом Cantus firmus, при полифонической обработке остаётся неизменной, служит своеобразным мелодическим «стержнем» многоголосной фактуры.

Конечный канон. Разновидность канона, в котором развитие тематического материала, основанное на «цепочке» звеньев, образующих единую интонационную линию, завершается каденцией либо переходит в дальнейшее полифоническое (свободное) развитие. Термин введён для разграничения двух понятий - конечного и бесконечного канонов. В последней форме - бесконечном каноне - первоначальный материал в определённый момент возвращается, «вторгается» в развитие канона, образуя специфическую структуру с возможным неоднократным повторением ранее прозвучавшего материала, с характерными образными и техническими особенностями.

Конечный канон, получив широкое распространение в самые различные стилевые периоды развития музыкального искусства, является привлекательным полифоническим приёмом и для современных композиторов. Конечные простые (на одну тему) каноны особенно несложны в техническом плане, поскольку сочиняются по правилам простого контрапункта. Именно такие каноны включаются в творческие задания в процессе учебного освоения полифонии.

Характеристика конечного канона аналогична характеристике канонической имитации и включает такие элементы, как интервал, направление, расстояние вступления риспосты и количество звеньев канона.

Заключение

Изучив данную тему можно сказать, что полифония - одно из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приёмы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов; средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов полифонии влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определенного музыкального контекста может изменяться художественный смысл тех или иных средств полифонического изложения. Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведения полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. А также проанализировав учебную литературу можно сказать, что имитационная полифония имеет множество форм и разновидностей.

Список литературы

1. Осипова В.Д. Полифония. Учебное пособие в двух частях. Часть 1. полифонические приемы.

2. Ушаков Д.Н. Толковый словарь Ушакова. 1935-1940.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

магистерская работа , добавлен 19.07.2013


Православное многоголосие в Беларуси, этапы и предпосылки его становления и развития. Отличительные характеристики строчного и путевого пения. Партесное пение и грамматика Дилецкого. Литургия как вид полифонии, ее специфические признаки и значение.

реферат , добавлен 06.06.2016


Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

реферат , добавлен 02.12.2013


Технология звукозаписи и сведения музыкальной композиции "Find Yourself" группы "The Road" в студии звукозаписи Prosound. Последовательность и особенности записи каждого из инструментов. Концепция сведения данной композиции, расчет времени реверберации.

дипломная работа , добавлен 21.11.2016


Основное образно-эмоциональное настроение пьесы. Схема формы Вальса cis-moll Ф. Шопена. Анализ выразительных средств произведения, построение мелодии. Ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена, его гармоничность.

курсовая работа , добавлен 03.12.2014


Лирико-драматическая "Неоконченная симфония" Си-минор, №8 Шуберта - звучащая биография простого человека, тонко чувствующего жизнь, стремящегося передать внутреннюю полноту своей личности; трогательная задумчивость, тревога и грусть в полифонии симфонии.

реферат , добавлен 09.06.2012


Использование полифонии и контрапункта в музыке барокко. Яркие композиторы классицизма - великие австрийцы Йозеф Гайдн и Вольфганг Моцарт. Глубокий интерес к человеческой личности, присущий романтической музыке. Экспрессионизм в музыке начала ХХ в.

реферат , добавлен 13.05.2015


Хоровой концерт петербургского музыканта Дмитрия Смирнова на стихи Анненского "Кипарисовый ларец". Эстетические аспекты в творчестве Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова как чистых лириков. Анализ тонально-гармонического аспекта музыкальной пьесы.

курсовая работа , добавлен 21.03.2015


Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.

реферат , добавлен 14.01.2010


Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.