Методический доклад «Полифония И.С.Баха. Методическое сообщение преподавателя Гораш Оксаны Петровны «Работа над полифонией
«Работа над полифонией в младших классах фортепиано»
преподаватель по классу фортепиано
высшей квалификационной категории
МБУДО «ДШИ с.Ивантеевка»
Введение.
Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада. «Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.
Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах ДМШ и ДШИ на примерах произведений.
Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.
Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа. В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара. Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.
Работа над полифоническими обработками народных песен (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку. Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова. В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato. При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legatoв правой руке и легкого staccatoв левой руке.Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:«Та нема гiрш нiкому»«Ой з-за гори кам’яноi»,«Пливе човен»«Зашумiла лiщинонька»В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».
II. Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдиии фуги».И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь). В целом предполагаемое истолкование темы звучит так: дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты. Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания. Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp) и новым штрихом (meno legato). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кадансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.
И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь). исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки. Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голоса ощущается волнообразное мелодическое движение. В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-мажорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная четвертная нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato. Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.
III. Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги. В отличии от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).
Ю. Щуровский «Инвенция» C-dur.
В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato, более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.А. Гедике «Инвенция» F-dur.Н. Мясковский «Двухголосная фуга» d-moll.Н. Мясковский «Охотничья перкличка».
Заключение.
Обучающийся почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении. При исполнении имитации, особенно в произведениях И. Баха значительная роль отводится динамике. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на не больших отрезках Баховской музыки. Обдумывая динамику трёхголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль обучающегося на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенными протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а так же (что очень важно) прослушивание интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №6,7,10. (первая тетрадь И.С. Баха). Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки обучающегося к исполнению фортепианных произведений любых жанров.
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.
2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: Муз. Украина, 1982.
3. Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.
4. Фейнберг С. Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.
Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Районная школа искусств»
Методический доклад
«Полифония И.С.Баха»
Преподаватель Слободскова О.А.
пгт. Октябрьское
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, способности дифференцированно воспринимать, а значит слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого музыкального произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Если ученик не приобрёл достаточных навыков в исполнении полифонической музыки, т.е. не умеет прослушать и воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет полноценной в художественном отношении.
Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известна всем педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают полифонию как скучные и трудные упражнения двумя руками! В результате сухое, безжизненное исполнение. Работа эта трудная, требует многолетней, систематической работы, большого педагогического терпения, времени. Начинать нужно уже с первых шагов обучения, закладывать основы полифонического слышания, которое развивается, как известно, постепенно.
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г.Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов, и ныне оно является руководящим принципом отечественной фортепианной педагогике. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.
Осмысленность и певучесть – вот это является ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха. «Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии – все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве И.С.Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха», - писал И.А.Браудо. Произведения полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержанрие тем полифонического стиля направлены на формообразование, поэтому темы требуют от исполнителя работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как римтической структкры темы, так и интервальной, что крайне важно для уяснения её сути.
Двухголосные инвенции, а их у композитора 15, отразили всю мощь Баховского гения, и являются своего рода энциклопедией пианистического искусства. О том, какую роль преследовал И.С.Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакцицикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей игры, и при этом приобрести вкус к композиции». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем. Смысл, который не лежит на поверхности, а заложен глубоко, но который, к сожалению, часто недооцениваетяс и теперь.
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи И.С.Баха, ипервым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых композитор писал свои клавирные сочинения. Учащиеся должны реально представлять себе звучание этих инструментов. Реальное ощущение их звучания обогащает наше представление о творчестве композитора, помогает отобразить выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. Если нет возможности познакомиться с этими инструментами на концерте, то можно прослушать в записи. Однако важно не забывать, что нужно не слепо подражать этим инструментам, а искать наиболее точное определение характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных, певучих «клавикордных» инвенциях legato должно быть слитным, глубоким и связным, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – неслитным, пальцевым, сохраняющим клавесинную раздельность звуков.
В педагогической работе имеет огромное значение раскрытие смысла баховской музыки, его произведений. Не понимая смысловых структур произведений Баха, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного, философско-эстетического содержания, которым пронизан каждый элемент его сочинения. А.Шварц писал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Устойчивые мелодические обороты-интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, сотавляют основу музыкального языка великого композитора. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Баховская символика складывается в русле эстетики эпохи барокко. Для нее характерно широкое использование символов. Буквальный переводэтого слова с итальянского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отношении к архитектуре, где барокко символ величия и пышности.
Жизнь и творчество И.С.Баха неразрывно связаны с протестанским хоралом и его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах. Вполне закономерно, что протестанский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. На основании изучения кантатно-ораториального творчества композитора, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Вот некоторые из них:
Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов;
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование;
Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство;
Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава же считается признаком спокойствия, благополучия.
Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль;
Спускающиеся вниз по два звука – тихую печаль, достойное горе;
Трелеподобное движение – веселие, смех.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда програмна, ее программа – отражение процесса невидимой жизн духа. Отсюда можно сделать вывод о том, ка важно познакомить учащегося с этой музыкальной символикой для того, чтобы более глубоко понять смысл баховского гениального творения.
Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержание тем этого стиля направлены на формообразование. Поэтому темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как ритмической структуры темы, так и интеовальной, что крайне важно для уяснения ее сути. Отсюда следует, что внимание ученика к теме должно быть приковано ещё до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет отношение учащегося к инвенциям, так как основывается на конкретных знаниях, проедварительном и тщательном анализесамой темы и ее преобразований в произведении.
При работе над произведениями И.С.Баха очень важны такие этапы:
Артикуляция – точное, ясное произнесение мелодии;
Динамика – террасобразная;
Аппликатура – подчиняется артикуляции, и направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований.
Внимание учащегося должно быть приковано к теме. Анализируя ее, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого. Пусть даже самого элементарного творческого усилия. Ученик анализирует тему самостоятельно или с помощью педагога, определяет ее границы и характер. Основной метод работы над темой – работать в медленном темпе, каждый мотив, даже субмотив, отдельно, чтобы прочувствовать и осмысленно передать всю глубину интонационной выразительности. Определенное время нужно отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог противосложение, потом наоборот. Но любое упраднение не должно превратиться в бессмысленное проигрывание. Необходимо направлять внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, в которую нужно влиться, прочувствовать, и только после этого приступить к соединеню голосов.
Ученику также следует объяснить такое неизвестное ему понятие, как межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Вот что писал Ф.Куперен в предисловии к сборнику своих пьес: «Не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает». Необходимо познакомить учащегося с разными способами обозначения межмотивной цезуры:
Двумя вертикальными черточками;
Окончанием лиги;
Знаком staccato на ноте перед цезурой.
На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Весьма существенный момент в исполнении баховской полифонии – это аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Она должна быть направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Правильное решение этого вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи И.С.баха, когда артикуляция была главным средством выразительности.
Список использованной литературы:
Калинина Н.П. Клавирная музыка в музыкальной школе. М., 2006
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., 2006
Шорникова М. Музыкальная литература. Развитие западно-европейской музыки. «Феникс», 2007.
Методический доклад преподавателя фортепиано - страница №1/1
Методический доклад
преподавателя фортепиано
Ачегу В.Б.
(МБОУ ДОД ДМШ №5 г. Мурманска)
Особенности работы над полифонией в классе фортепиано.
Дух полифонии вообще лежит
в основе музыкального искусства,
в основе интонирования
С. Скребков.
«Различные эпохи и слышат различно»,- писал Р.Шуман.
Действительно, музыкальное сознание, слуховая установка на восприятие музыки зависят от господствующего типа музыкального изложения, от характера музыкального мышления композиторов той или иной эпохи.
Каждый музыкант или любитель музыки, соприкасаясь с музыкой предыдущего и нашего столетий, убедился, что фактура здесь более насыщена одновременно звучащими содержательными мелодическими линиями, ритмами, тембрами, гармоническими пластами, чем в произведениях композиторов прошлых веков. Словом, современная музыка требует от слушателей, прежде всего многопланового, полифонического слышания.
Становление многоголосия начиналось в недрах народного музыкального творчества при первобытно - общинном строе, в культурах древнего мира. Возникновение многоголосия обусловлено развитием человеческого сознания, речи, мышления; оно связано с формированием многоплановости человеческого восприятия (внемузыкального и музыкального).
В структуре раннего многоголосия с самого начала присутствовали и горизонталь и вертикаль. Причём, по данным музыкознания, горизонталь, полифоническое начало было более выраженным, чем гармоническое. Таким образом, творцам и исполнителям музыки испокон веков присуща способность полифонического восприятия.
Историческое развитие музыкального мышления определяет становление и развитие полифонического и гомофонно-гармонического складов, взаимодействие их как противоположностей в диалектическом единстве и интеграцию их в сложное многоголосие. Утрированное развитие одного склада за счёт другого отрицательно сказывается на музыке и её доступности слушателю.
Исходя из этого, можно утверждать, что обучение музыки обязательно должно включать в себя и полифонический, и гомофонно-гармонический типы многоголосия: один нельзя понять в отрыве от другого; без усвоения обоих полноценное восприятие музыки невозможно.
Понятие полифония, полифоничность в широком смысле отображают общее свойство сложного многоголосия, к которому принадлежит большая часть музыкальных произведений. Восприятие их требует гораздо более развитых способностей, чем произведения чисто полифонические или гомофонно-гармонические. Умение слышать простейшее многоголосие – необходимое условие формирования полноценного восприятия сложного многоголосия.
Поэтому можно предположить, что музыкальное восприятие целесообразно развивать циклично и в такой последовательности:
одноголосие + элементарная полифония;
одноголосие + полифония + гомофония;
одноголосие + полифония + гомофония + сложное многоголосие.
Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух, и музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия полифонической специфики.
Известно, что одноголосная музыка воспринимается ритмоинтонационными, ладовыми, тембровыми, синтаксическими комплексами. В многоголосии мы встречаемся, кроме указанных комплексов, с другими, более сложными структурами – полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки.
Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна развиваться в определённой, психологически обусловленной последовательности. В науке различаются такие виды музыкального слуха, как мелодический и гармонический. Наряду с ними можно смело ввести понятие полифонический слух.
Под понятием полифонический слух мы понимаем способность слышать, прослеживать и соотносить движение несколько одновременно развёртывающихся мелодий, мелодических линий, шире – фактурных пластов. Полифонический слух, основывающийся на мелодическом, обеспечивает слышание горизонтальной многосоставности музыкальной фактуры, в то время как гармонический слух обеспечивает слышание аккордов, их соотношений и всей вертикальной организации фактуры.
Любое восприятие связано с мышлением. Музыкальное восприятие связано с музыкально-образным мышлением – мышлением, в результате которого осознаётся и осваивается музыкальный образ произведения. В процессе многократного восприятия полифонических произведений запечатлеваются не только их конкретные образы, но, и что особенно важно, складываются обобщённые представления о полифонических комплексах формообразования, о полифонии, как специфическом складе музыки, и, наконец, о полифоничности, как свойстве многоголосия.
Полифоничность мышления проявляется в способности дифференцированно-целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, а шире – и параллельное развитие нескольких фактурных пластов с их политональным, полиладовым, полигармоническим, полиритмическим, политембровым богатством. «Работоспособность » слуха в большей степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если слушатель знает, как слушать, на что следует обратить слуховое внимание. Человек может услышать, воспринять полифоническую музыку лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.
Процесс познания, мышления вызывает познавательные, так называемые интеллектуальные чувства. Они характерны и для полифонического мышления: воспринимающий переживает не только красоту музыкального построения, но и сам процесс усвоения содержания и формы произведения.
Огромную роль в восприятии полифонии, как и в восприятии вообще, играет память. Запоминанию способствует яркость и выразительность тематического материала, его структурная простота. Важнейшим фактором запоминания является эмоциональное начало, закрепление воспринимаемых музыкальных образов путём их переживания (и вслед за тем - осознания).
Проследим стадии полифонического восприятия:
Стадия смутного, малорасчленённого, рассеянного восприятия. Восприятию не хватает как эмоциональности, так и аналитико-синтезирующей деятельности. Многого ученик просто не слышит, полифонические голоса отражаются в его сознании фрагментарно, мало дифференцированно, и они не объединяются в стройные логические структуры. Музыка кажется ему малопонятной, маловыразительной.
Вторая стадия характеризуется углублённостью слухового анализа, дифференцированно-целостным освоением элементов структуры и образной организации полифонического произведения. В сознании происходит становление нового обобщённого и целостного музыкального образа, который постепенно синтезируется из взаимодействий и взаимоотношений отдельных голосов, тем. В этом заключается специфика полифонического мышления на данном этапе полифонического восприятия.
Для следующей стадии характерна большая целостность восприятия полифонического произведения. Эмоциональные реакции, в силу сознания логики, смысла соотношений голосов, становятся как бы «умными». Сферы чувства и разума сближаются, сливаются в воссоздании художественного образа.
Полифоническое мышление и интеллектуальные чувства в этом процессе – очень важные стороны музыкального восприятия.
Однако в процессе руководства развитием воспринимательных способностей учащихся очень важно обеспечивать правильное соотношение музыкально мыслительной деятельности детей с эмоциональными реакциями на полифоническую музыку. Недооценка этой стороны рождает рассудочное отношение, сухой рационализм, столь пагубно действующий на восприятие всякого искусства, особенно музыки. «За фугой может спрятаться пустая голова», - говорил Р.Шуман. Эмоционально выхолощенные произведения чисто конструктивного толка не могут быть использованы в музыкальном обучении, ибо это противоречит эстетической сущности музыки, как вида искусства, воздействующего на слушателя, прежде всего, эмоционально-эстетическим содержанием.
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Полифония – это особое звучание голосов. Поэтому, в первую очередь, необходимо научить ребёнка слышать один голос, воспитывать линеарность. Ученик должен слышать его протяжённость, начало и конец, слышать выразительность голосоведения. Необходимо научиться играть без «выкриков», точно соединяя длительности; точной фразировке мотивов, понимать взаимосвязи мелких звеньев. Важна точная фразировка мотивов, понимание взаимосвязи мелких звеньев. Ученик должен уметь работать над интонационной выразительностью. Различать голоса, используя в работе динамику, инструментовку.
Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.
Далее особо важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально–риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.
Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.
Нужно хорошо понимать, что музыка Баха – это клавирная музыка и только во вторую - органная. Бах много сочинял для клавира, а клавир – это немецкое родовое название трёх клавишных инструментов: клавесина, клавикорда и органа. И как бы сильно ни отличались эти инструменты друг от друга (особенно орган от клавесина), всё созданное Бахом для трёх инструментов является клавирной музыкой. Что касается нас, преподающих игру на рояле, то в силу традиции, наследником которой мы являемся, главным приоритетом здесь является обсуждение проблем исполнения Баха на фортепиано. Именно поэтому наша главная задача – найти ответ на вопрос: «Какие именно шаги в сегодняшней фортепианной педагогике следует предпринять для того, чтобы сделать Баха одновременно живым, и стилистически достоверным, чтобы его музыка, даже в ученическом исполнении, несла слушателю смыслы столь же внятные, как и те, которые несёт в себе музыка Бетховена, Шопена или Прокофьева?».
Артикуляция.
Артикуляция – это одно из многих выразительных средств в старинной музыке, и в частности, в музыке Баха. Артикуляцию часто сравнивают с дикцией, и это совершенно правильная аналогия. Хотя она ни в коей мере не исчерпывает всего спектра значений, относящихся к исполнительской артикуляции. Привычное толкование этого понятия, сводящееся зачастую к простой дифференциации legato и non legato, нуждается в значительном расширении. В книге одного из учеников Артура Шнабеля написано: «Артикуляция – в глубоком понимании Шнабелем этого термина – означает выявление музыкальных «деталей» пьесы всеми доступными исполнителю средствами – длительностью звучания, динамикой, распределением времени и т.д. Артикуляция – весьма тонкий элемент в исполнении, по большей части слишком тонкий, чтобы его можно было точно зафиксировать в нотах». Вообще, всё сказанное в этой работе о «мелодической», «гармонической», «метрической» и «ритмической» артикуляции имеет самое непосредственное отношение к Баху. В нашей системе музыкального воспитания существует две основные проблемы. Одна из них касается legato, которому в музыкальной школе уделяется повышенное внимание, - а это не единственный, хотя и один из важнейший способов артикуляции мелодии.
Вторая же проблема связана с тем, что наш музыкальный слух формируется в основном на базе гармонического четырёхголосия. Мы мало задумываемся над этим, но подобное музыкальное воспитание порождает определённые последствия, в частности – неспособность ребёнка, играющего на фортепиано, воспринимать музыку линеарно. Центральной проблемой здесь является способ связи между звуками, который как раз и определяется выбором того или иного артикуляционного приёма. Таким образом – артикуляция – важнейший способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, а в конечном счёте и построения формы того или иного фрагмента или же целого произведения. Важно подчеркнуть, что артикуляция первична по отношению к темпу, ибо в старинной музыке именно она определяла темп, а не наоборот. И как раз игнорирование этой зависимости ведёт во многих редакциях к неправильному определению темпа. Кроме того, артикуляция играет важную роль в выявлении ритмического пульса, ритмической энергии, то есть тех качеств, которые чрезвычайно существенны в моторной музыке Баха. Наметились два взаимосвязанных аспекта. Первый касается необходимости воспитания линеарного, «горизонтального» слуха. Второй аспект касается непосредственно артикуляции. Здесь вовсе не требуется полного отказа от привычных представлений, однако наши взгляды на артикуляцию, необходимо и расширить, и приблизить к современным тенденциям.
Защитники legato часто ссылаются на то, что в знаменитом «Наставлении» к «Инвенциям и Симфониям», собственноручно написанном Бахом в 1723 году, имеется указание на необходимость овладения cantable art, то есть навыками певучей игры. Но, по мнению Швейцера, данное положение касается лишь двухголосных Инвенций, предназначенных Бахом не для клавесина, но для клавикорда – инструмента, на котором подобная певучесть была вполне осуществима. Разумеется, сегодня ни один серьёзный пианист не станет отрицать огромной роли cantabile, как и legato. Однако великие интерпретаторы и барочной, и романтической музыки для исполнения лирической мелодики применяли самые разные виды артикуляции, включая и portamento, и marcato, и даже non legato. И это вполне объяснимо, поскольку в моменты наивысшей экспрессии зачастую гораздо более естественным оказывался приём «декламации», а вовсе не «пропевания» мелодии.
Итак, само понятие legato следует трактовать не как одно изолированное средство, но как более или менее широкий набор средств. Здесь имеется масса градаций. «Нельзя думать, - пишет И.Браудо в своей книге «Артикуляция», что артикуляционные приёмы следует всегда рассматривать как расположение от легато до стаккато. Можно построить палитру средств, располагающихся вокруг рубежа легато. Эти средства колеблются, очевидно, от legatissimo до сухого легато. Исай Браудо, наш известный органист и педагог, посвятивший много лет изучению этой проблемы, говорит и о том, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, то есть различной артикуляции, поскольку именно это и порождает достаточную рельефность в полифонии. Выбор приёма для каждого голоса жёстко определять не стоит, ибо это зависит от воображаемого инструментального «аналога», который подспудно присутствует во многих баховских клавирных сочинениях. Изучая Баха, нужно искать различные способы артикуляции. Их существует много, но необходимы эрудиция и богатый слуховой опыт в области освоения барочной музыки для того, чтобы в каждом конкретном случае выбрать нечто, подходящее по стилю и, в то же время, позволяющее исполнить данный фрагмент с должной выразительностью.
Темп и метроритм .
Переходя к проблемам темпа и метроритма не забывать о том, что выбор темпа в музыке Баха во многих случаях зависит от выбора артикуляции, так что при изменении артикуляционного приёма не только звуковой, но и темповый облик произведения может стать совершенно иным. Ощущение времени в музыке является столь же важным, как и звуковое ощущение.
Вопрос о пульсации ритма в баховской музыке очень важен и сложен. Содержательные высказывания на эту тему можно обнаружить в работе Александра Александрова и Михаила Аркадьева. Там, в частности, говорится: «Если для венской классики свойственна пульсация «основных» метрических долей четвертями в размерах 2/4, 3/4, 4/4.., а также пульсация тактов в двутактных, трёхтактных, четырёхтактных и т.п. структурах, то для музыки Баха характерна внутритактовая «мелкая пульсация». Этот постоянный, упругий пульс, являющийся необходимым внутренним стержнем, вокруг которого «плетётся» вся музыкальная ткань, присутствует у Баха всегда».
Темп.
Стоит обратить внимание на то, что итальянские термины, которые мы в настоящее время расцениваем как темповые, - например, Allegro, Andante, Presto и другие, - первоначально трактовались иначе, и их смысл существенно отличался от нашего сегодняшнего понимания. Для большинства современников Баха такие обозначения служили как указания характера движения, или аффекта. Темповые обозначения использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания.
Акцент был больше на настроении, на так называемом «аффекте», чем на прямом указании темпа. «Allegro» означало «весело», «активно» (а не «скоро»); «Grave» – «серьёзно, строго» (а не «медленно»); «Allegretto» «активно с оттенком шутливости грациозно»; «Andante» - «пассивно, размеренно»; «Adagio» - «проникновенно» и т. д. Сформулируем метод определения темпа в произведениях Баха. В первую очередь, будем опираться на то, что мы видим в авторском тексте, а затем обращаться к редакторским указаниям. Далее следуют уже наши собственные обозначения. Которые мы вносим в ходе педагогической работы. Кроме того, нельзя забывать о том, что одной из непостижимых тайн баховского творчества является чрезвычайная устойчивость его музыки к перемене темпа. Характер произведения в таких случаях, конечно, меняется, однако это не умаляет его художественных достоинств. И этим свойством обладают только баховские тексты.
Динамика.
При исполнении Баха, в такой сфере, как динамика, мы должны скорее ограничить себя в применении динамических возможностей фортепиано, нежели расширить эти возможности. Подобное самоограничение нуждается в определённой слуховой дисциплине и, разумеется, является нелёгкой задачей. Полифония – музыка строго стиля. А в баховской музыке, в частности, важна устойчивость эмоциональных состояний. Тогда как традиционное музыкальное воспитание приучает к неустойчивости таких состояний и к постоянным динамическим изменениям. Таким образом, в данном случае мы должны перестроить свой внутренний эмоциональный мир и, соответственно, наше отношение к тому инструменту, на котором нам выпало счастье играть музыку Баха.
Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».
На материале пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила восьмушки».
При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения), нельзя упускать из вида тот факт, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как и в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.
Мелизмы.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях, как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:
Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями);
Все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);
Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочется подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия», - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.
С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе.
Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:
Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;
Мотивы хореические, которые вступают на сильной доле и заканчиваются на слабой.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.
Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше « … чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.
Необходимо обратить внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.
Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями.
Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то « … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.
Маркирование имитаций Браудо можно считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения.
Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.
Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно).
Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.
Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.
При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.
При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.
Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо–ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.
Работая над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный.
Из других способов работы над полифонией можно назвать:
исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
исполнение всех голосов p iano , прозрачно;
исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;
исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
Основные способы работы над полифоническим произведением:
Долго играть каждый голос отдельно и учить наизусть с названием нот;
Соединять голоса по принципу «учитель-ученик»; в разных регистрах;
Играть каждый голос с пропеванием, называя ноты;
Играть голоса в разных сочетаниях;
Играть с подчёркиванием какого-либо голоса;
Обязательно при сходстве штриха в 2-х голосах играть разным штрихом;
Вычленять интермедии;
Тщательно разбирать тональный план;
Обязательна инструментовка голосов;
Ощущать себя властелином, хозяином всех голосов;
Голоса заполнять смыслом, искать сравнения;
Детально объяснять жанровую природу произведений;
Добиваться осмысленной игры, работы над ритмом, над кадансами (значительно их озвучивать);
Работать над мелизматикой (петь с названием нот), добиваться качества мелизмов, работать над ними тщательно и много;
Избегать пестроты динамики; но голоса должны сохранять динамическую подвижность.
Нельзя менять инструментовку до конца голоса. Нельзя на протяжении всей инвенции менять штрих темы ни в каких проведениях!
Мурманск 2014г.
Березина Елена Сергеевна,
педагог дополнительного образования (фортепиано)
ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.
Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.
Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.
Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.
Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.
С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».
Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.
Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.
Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.
На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:
· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;
· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);
Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.
На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.
Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.
После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.
При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.
В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.
Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.
Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.
В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.
Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.
В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.
Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.
Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.
С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера
Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.
Список литературы
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.
3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.
4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.
6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.
План:
1. Введение.
2. Особенности полифонической музыки.
3. Работа над полифонией.
4. Заключение.
5. Список литературы.
Введение
Не каждый пианист, в своей концертной практике считает обязательным исполнения полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения.
Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
Ответ прост: вся фортепианная музыка в известном смысле полифонична. Даже гомофония, в которой нет «концертирующих»голосов а имеются лишь голоса, дополняющих мелодию гармонически, ритмически, темброво, - «многослойное» построение. Своей жизнью живёт не только господствующая мелодия, но также бас и средние голоса. Мелодия занимает первый план. Бас служит не только опорой гармонии, он ведёт свою мелодическую линию, являющуюся часто как бы своеобразным противосложением к верхнему голосу. Средние голоса вместе с басом образуют темброво - гармонический и ритмически характеризующий фон, рисует ситуацию, создаёт атмосферу, в которой живёт «главное действующее лицо» - мелодия. Средние голоса нередко подают свои реплики - подголоски.
Исполнитель всё это не только должен знать, но и слышать при исполнении. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многослойной фактуры любого склада является работа над полифонией в чистом виде.
Работа над полифонией развивает фактурный, тембровый, линиарный слух; технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.
Важно научить ребёнка слышать и мыслить полифонически. Под полифоническим слухом понимается способность слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких мелодических линий, фактурных пластов. Полифоническое мышление проявляется в способности представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем. Слух добывает информацию, а мышление её обрабатывает.
Особенности полифонической музыки
Полифония в переводе с греческогоpoly - много, phone - звук, то есть буквально - многоголосие. В полифонии голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по своему значению.
Полифонический склад музыки имеет непрерывный, текучий характер.
В нём, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов. Причём равномерные вступления голосов, несовпадения цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют непрерывности музыкальной речи. Полифония бывает подголосочной(одновременное звучание нескольких подголосков - вариантов), контрастной(голоса не имеют единого тематизма) и имитационной(мелодическая линия проходит в разных голосах).
Важнейшим средством полифонии является имитация(от латинского слова imitation - подражание), то есть повторение темы или мелодического оборота в каком - либо голосе непосредственно вслед за другим голосом.
Имитация бывает разнообразной - в любой интервал как сверху, так и снизу. Но наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту или нижнюю квинту, то есть имитацию в доминантовую тональность(а так же имитация в октаву). Такой имитацией обычно начинаются фуги и другие полифонические произведения.
В мелодике каждого голоса он обычно выражается свободно развёртывающейся мелодической линией. Она подчинена «напряжениям» и «разрядам» мелодического движения. Здесь нет равномерных ударений, симметрической округлённости частей. Отсюда своеобразный характер полифонических акцентов,- более связанных с линейным развитием, чем с ритмическими акцентами самими по себе, скорее горизонтальных, чем вертикальных, скорее моторных, чем тяжеловесных и шагообразных.
Вот почему в полифоническом стиле большое значение приобретает техника развёртывания мотивов. Она основывается на свободном, естественно - непрерывном развитии движения, на развёртывании мелодической линии из темы, на плавных переходах, постепенном росте напряжения. Здесь используются такие приёмы линейного развития, как развитие в вышину (движение в верх - подъём, рост напряжения, движение вниз - спад, ослабление напряжения), ритмическое оживление(сжатие движения путем введения более скорых ритмических единиц, расширения движения - путём введения более медленных единиц), подчинение внешней динамики, обычно выражаемой обозначениями forte, piano, crescendo, diminuendo и т. п., динамике внутренней, динамике мелодического развития.
Высшей художественной формой полифонического искусства несомненно является фуга, где элементы имитационной полифонии достигают максимально полного воплощения. Чтобы исполнять фуги, нужно начинать знакомиться с полифонией и работать над ней с 1 класса музыкальной школы, пройдя огромный путь от подголосочной и контрастной полифонни к имитационной и конрапункту.
Работа над полифонией
Полифония - трудный материал для восприятия. Поэтому с маленькими детьми работу над полифоническими произведениями нужно начинать с пьес, в которых присутствуют элементы многоголосья(обработки народных песен). Необходимо много петь такие произведения по голосам.
Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляют неотъемлемую часть работы школьника - пианиста.
Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаются произведения из «Нотной тетради А.М.Бах». В состав этого сочинения входят маленькие шедевры И.С.Баха - различные по характеру, интересные по содержанию, разноплановые в смысле педагогических задач.
Одним из самых популярных в учебной практике является сборник И.С.Баха «Маленькие прелюдии и фуги». Написан он был со скромной целью - быть упражнениями для учащихся. Но эти миниатюры не так легки, как могут показаться. Помимо художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают преподавателю возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, а так же помогут объяснить понятия - противосложение, имитация, скрытое многоголосие и многое другое, что в последующих этапах работы над полифоническими произведениями необходимо будет знать учащимся.
С чего надо начинать работу над прелюдией? Конечно, прежде всего с определения её характера, настроения. Педагогу нужно сыграть произведение. Определить тональность, фактурные особенности, развитие мелодической линии, количество голосов - и сделать вывод о содержании данной пьесы. В связи с характером прелюдию необходимо «инструментировать», то есть определить каким звучанием будет исполняться каждый из голосов. Затем нужно разобраться с формой: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план. Из этого вытекает динамический план (обычно контрастный). Далее разбирается самая главная проблема - это артикуляция и мотивное строение мелодии.
После «Маленьких прелюдий» можно переходить к более сложным произведениям И.С.Баха. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Здесь хочется привести слова, обозначенные И.С.Бахом на титульном листе инвенций. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».
Особого внимания при изучении клавирных произведений И.С.Баха требуют знания исторического своеобразия этого раздела учёбы и связанные с этим трудности.
Первая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы школьника.
Вторая, связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII в., для которых собственно и написаны клавирные произведения Баха.
При работе над клавирными произведениями И.С.Баха следует знать основной факт: в рукописях клавирных произведений почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: форте, пиано, в редких случаях, пианиссимо. Выражений крещендо, диминуэндо, меццо пиано, фортиссимо, знаков акцентировки Бах не применял.
Так же ограничено в баховских текстах примечания темповых обозначений.
Следует знать, что в нотном тексте, который мы даём ученику, подавляющее большинство исполнительских указаний принадлежит не Баху, а внесены в текст редактором. Исай Александрович Браудо советует наряду с исполнительской редакцией знакомиться с авторским текстом. К советам редактора нужно прислушиваться, т. к. они не только указывают на определённые приёмы исполнения, но и помогают понять характер и смысл музыки.
Вторая трудность, с которой встречаемся в работе над клавирными произведениями И. С. Баха, это то обстоятельство, что все они написаны не для фортепиано.
В то время существовало три основных инструмента - клавесин, клавикорд и орган.
Клавикорд- небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Этому инструменту не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии может быть предана некоторая звуковая гибкость.
В отличии от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Клавесинобладает двумя клавиатурами: нижней - первой и верхней - второй.
В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами. Каждая клавиатура имеет два регистра. Все регистры по желанию исполнителя могут включаться или выключаться по средствам особых рычажков. Так же клавиатуры могут соединяться. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры автоматически нажимается одноименная клавиша второй клавиатуры. Таким образом звучание мелодии обогащается верхними и нижними октавными удвоениями.
На клавесине звук извлекается твёрдым клинышком, непосредственно передающим струне нажим пальца.
Больше всего различает фортепианную и клавесинную игру - динамика.
Если сравнить динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, то можно увидеть следующее:
- фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, нет смены регистров клавиатур. Не обладает выразительной вибрацией клавикорда.
- с другой стороны фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем ввиду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов.
Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей.
Как мы знаем, звук клавесина не зависит от способа удара по клавише. На клавесине устанавливаются нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности зафиксировать нужные звуковые краски. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры.
Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности создавать контрастирующие между собой тембры, но фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. В этом отношении фортепиано развивает то, что есть в клавикорде.
Таким образом, фортепиано даёт возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким исполнением мелодии клавикордом.
«Инвенция» - этим словом означающим по латыни «изобретение», И.С.Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг.
Название подобрано композитором чрезвычайно точно. Инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.
Но инвенции - это не упражнения! Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определённое настроение.
Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:
- подготовительный,
- анализ данного произведения,
- работа над произведением.
Подготовительный этап
Перед тем как начать знакомство ученика с произведением. Необходимо рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для которых писал И.С.Бах. Обращение к инструментам того времени в беседе с учеником облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а развитие темы, её развитие и формообразование.
Ученик должен понять своеобразие Баховского стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. В произведениях Баха всегда возвышенное спокойствие, строгость. Величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения
Сюда входит анализ музыкальной формы инвенции, определения характера, темпа данного произведения.
Третий, основной этап - работа над произведением
Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно разделить на несколько частей.
1. Тема.
Определить границу темы, её характер.
Характер темы и всего произведения зависит от артикуляции, т. е.
способа извлечения звука. Сразу обратить внимание на интонирование темы.
Полезно тему проучить в разных регистрах и в разных тональностях
методом подбора её по слуху, так как инвенция проходит в разных
тональностях.
Проучить тему вместе с учителем - ученик играет тему, учитель -
противосложение и наоборот.
2. Работа над мелодической линией каждого голоса.
Начинать проучивать в медленном темпе, так как у ребёнка лучше
Проходит процесс понимания музыки, её слышание. Учить отдельно
каждый мотив.
3. Межмотивная артикуляция.
Отделение мотивов друг от друга с помощью цезуры.
Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными
средствами выразительности.
4. Динамика.
Во времена Баха не существовало проблемы динамики, так как у ин-
струментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении
произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутри-
мотивная и террасообразная.
Одно большое построение исполняется в единой динамической ок-
раске.
Внутримотивная динамика зависит от педагога - его знаний, музы-
кальной культуры, стилистического вкуса.
При имитации во время вступления второго имитирующего голоса
Первый не должен прерываться и заканчиваться.
Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.
5. Аппликатура.
Определяется внутри мотивным строением. Секвенции исполняются
одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только
подкладывание, но и перекладывание пальцев. Не желательна немая
подмена, так как она усложняет задачу, негативно влияет на исполне-
ние.
6. Темп.
Не является самоцелью. Темп зависит от образности. Он должен бытьполезен и удобен ученику.
7.Педаль.
Не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голо-
соведению. Ей отводится лишь связующая роль.
Заключение
Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у пианиста таких качеств:
- мышление,
- интеллект,
- музыкальная логика,
- полифонического слуха,
- чувства стиля,
- координации движений.
Основные направления и способы работы над произведением:
1. Работа по голосам. Достижение в каждом голосе максимальной выразительности:
- Работа над мотивами, вычленения их из фразы и стремление
к выразительному исполнению (верная артикуляция, динамическое подчёркивание, интонация);
- Работа с педагогом на двух роялях;
- Работа с пением;
- Работа в разных регистрах;
2. Исполнения произведений целиком, добиваясь выразительной, осмысленной игры, выполнения всех деталей, кульминаций.
Педагог должен добиться от ученика самостоятельного осознанного разбора полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Ребёнок должен научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли через интонационно - речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха погружает ребёнка в мир возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония - это лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно, полифоническая музыка - основа в воспитании настоящего музыканта.
Список литературы
1. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Л.: Музыка, 1986. - 216с.
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинениях Баха в музыкальной школе. - М.: Классика-ХХI, 2003. - 92с.
3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха.
4. Савшинский С. Пианист и его работа. - М.: Классика-ХХI, 2002. - 244с.
