Образовательный портал. Дипломная работа: Основные методы развития музыкальной памяти в музыкальной педагогике

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам, особенно школьникам, даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тема методической работы:

«Особенности музыкальной памяти и способы ее развития»

1. Общее представление о памяти. Определение, значение, виды и функции памяти.

Памятью называются впечатления, которые человек получает об окружающем мире и которые оставляют определенный след, сохраняются, закрепляются, а при необходимости и возможности — воспроизводятся. Память лежит в основе способностей человека, является условием обучения, приобретения знаний, формирования умений и навыков. Без памяти невозможно нормальное функционирование личности.

Память можно определить как способность к получению, хранению и воспроизведению жизненного опыта. Разнообразные инстинкты, врожденные и приобретенные механизмы поведения есть не что иное, как запечатленный, передаваемый по наследству или приобретаемый в процессе индивидуальной жизни опыт. Постоянное обновление такого опыта, его воспроизводство в подходящих условиях помогают адаптироваться к текущим, быстро меняющимся событиям жизни.

У человека есть речь как мощное средство запоминания, способ хранения информации в виде текстов и разного рода технических записей. Ему нет необходимости полагаться только на свои органические возможности, так как главные средства совершенствования памяти и хранения необходимой информации находятся вне его и одновременно в его руках: он в состоянии совершенствовать эти средства практически бесконечно, не меняя своей собственной природы.

Память человека можно определить как психофизиологический и культурный процессы, выполняющие в жизни функции запоминания, сохранения и воспроизведения информации. Эти функции являются для памяти основными. Запоминание - процесс, направленный на сохранение в памяти полученных впечатлений. Сохранение - процесс переработки и обобщения материала, овладение им. Воспроизведение - процесс восстановления ранее воспринятого; воспроизведение происходит в отсутствии объекта. Выделяют еще такой процесс, как забывание, которое приводит к утрате и уменьшению информации и связан со временем и неиспользованием имеющейся информации. Они различны не только по своей структуре, исходным данным и результатам, но и по тому, что у разных людей развиты неодинаково. Есть люди, которые, например, с трудом запоминают, но зато неплохо воспроизводят и довольно долго хранят в памяти запомненный ими материал. Это индивиды с развитой долговременной памятью. Есть такие люди, которые, напротив, быстро запоминают, но зато и быстро забывают то, что когда-то запомнили. У них более сильны кратковременный и оперативный виды памяти.

Существует несколько классификаций видов человеческой памяти. Так, выделяют мгновенную, кратковременную, оперативную, долговременную и генетическую память. Также говорят о двигательной, зрительной, слуховой, обонятельной, осязательной, эмоциональной и других видах памяти. Рассмотрим и дадим краткое определение основным из названных видов памяти.

Мгновенная, или иконическая, память связана с удержанием точной и полной картины только что воспринятого органами чувств, без какой бы то ни было переработки полученной информации. Эта память — непосредственное отражение информации органами чувств. Ее длительность от 0,1 до 0,5 с. Мгновенная память представляет собой полное остаточное впечатление, которое возникает от непосредственного восприятия стимулов. Это — память-образ.

Кратковременная память представляет собой способ хранения информации в течение короткого промежутка времени. Длительность удержания мнемических следов здесь не превышает нескольких десятков секунд, в среднем около 20 (без повторения). В кратковременной памяти сохраняется не полный, а лишь обобщенный образ воспринятого, его наиболее существенные элементы. Эта память работает без предварительной сознательной установки на запоминание, но зато с установкой на последующее воспроизведение материала. Кратковременную память характеризует такой показатель, как объем. Он в среднем равен от 5 до 9 единиц информации и определяется по числу единиц информации, которое человек в состоянии точно воспроизвести спустя несколько десятков секунд после однократного предъявления ему этой информации. Кратковременная память связана с так называемым актуальным сознанием человека. Из мгновенной памяти в нее попадает только та информация, которая сознается, соотносится с актуальными интересами и потребностями человека, привлекает к себе его повышенное внимание.

Оперативной называют память, рассчитанную на хранение информации в течение определенного, заранее заданного срока, в диапазоне от нескольких секунд до нескольких дней. Срок хранения сведений этой памяти определяется задачей, вставшей перед человеком, и рассчитан только на решение данной задачи. После этого информация может исчезать из оперативной памяти. Этот вид памяти по длительности хранения информации и своим свойствам занимает промежуточное положение между кратковременной и долговременной.

Долговременная — это память, способная хранить информацию в течение практически неограниченного срока. Информация, попавшая в хранилища долговременной памяти, может воспроизводиться человеком сколько угодно раз без утраты. Более того, многократное и систематическое воспроизведение данной информации только упрочивает ее следы в долговременной памяти. Последняя предполагает способность человека в любой нужный момент припомнить то, что когда-то было им запомнено. При пользовании долговременной памятью для припоминания нередко требуется мышление и усилия воли, поэтому ее функционирование на практике обычно связано с двумя этими процессами.

Генетическую память можно определить как такую, в которой информация хранится в генотипе, передается и воспроизводится по наследству. Основным биологическим, механизмом запоминания информации в такой памяти являются, по-видимому, мутации и связанные с ними изменения генных структур. Генетическая память у человека — единственная, на которую мы не можем оказывать влияние через обучение и воспитание.

Зрительная память связана с сохранением и воспроизведением зрительных образов. Данный вид памяти предполагает развитую у человека способность к воображению. На ней основан, в частности, процесс запоминания и воспроизведения материала: то, что человек зрительно может себе представить, он, как правило, легче запоминает и воспроизводит.

Слуховая память — это хорошее запоминание и точное воспроизведение разнообразных звуков, например музыкальных, речевых. Особую разновидность речевой памяти составляет словесно-логическая, которая тесным образом связана со словом, мыслью и логикой. Данный вид памяти характеризуется тем, что человек, обладающий ею, быстро и точно может запомнить смысл событий, логику рассуждения или какого-либо доказательства, смысл читаемого текста и т. п. Этот смысл он может передать собственными словами, причем достаточно точно.

Двигательная память представляет собой запоминание и сохранение, а при необходимости и воспроизведение с достаточной точностью многообразных сложных движений. Она участвует в формировании двигательных, в частности трудовых и спортивных, умений и навыков. Совершенствование ручных движений человека напрямую связано с этим видом памяти.

Эмоциональная память — это память на переживания. Она участвует в работе всех видов памяти, но особенно проявляется в человеческих отношениях. На эмоциональной памяти непосредственно основана прочность запоминания материала: то, что у человека вызывает эмоциональные переживания, запоминается им без особого труда и на более длительный срок.

Осязательная, обонятельная, вкусовая и другие виды памяти особой роли в жизни человека не играют, и их возможности по сравнению со зрительной, слуховой, двигательной и эмоциональной памятью ограничены. Их роль, в основном, сводится к удовлетворению биологических потребностей или потребностей, связанных с безопасностью и самосохранением организма.

По характеру участия воли в процессах запоминания и воспроизведения материала память делят на непроизвольную и произвольную. В первом случае имеют в виду такое запоминание и. воспроизведение, которое происходит автоматически и без особых усилий со стороны человека, без постановки им перед собой специальной мнемической задачи (на запоминание, узнавание, сохранение или воспроизведение). Во втором случае такая задача обязательно присутствует, а сам процесс запоминания или воспроизведения требует волевых усилий.

Непроизвольное запоминание не обязательно является более слабым, чем произвольное, во многих случаях жизни оно превосходит его. Установлено, например, что лучше непроизвольно запоминается материал, который является объектом внимания и сознания, выступает в качестве цели, а не средства осуществления деятельности. Непроизвольно лучше запоминается также материал, с которым связана интересная и сложная умственная работа и который для человека имеет большое значение. Показано, что в том случае, когда с запоминаемым материалом проводится значительная работа по его осмыслению, преобразованию, классификации, установлению в нем определенных внутренних (структура) и внешних (ассоциации) связей, непроизвольно он может запоминаться лучше, чем произвольно. Это особенно характерно для детей дошкольного и младшего школьного возраста. .

2. Понятие и основные виды музыкальной памяти.

Выделяют также еще один вид памяти, представляющий собой сложный комплекс различных видов памяти, таких, как слуховая и моторная - музыкальная память. Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам, особенно школьникам, даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями.

Смысл игры на память состоит в том, чтобы дать вниманию возможность широкого охвата музыки, освободив его от чтения текста. Но, с другой стороны, недостаточная уверенность в безотказной работе памяти в корне подрезает то состояние творческого спокойствия, без которого полноценное художественное выступление не мыслится.

С точки зрения Н. А. Римского-Корсакого, «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Этой точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий.

Игра на память расширяет исполнительские возможности музыканта. Р. Шуман говорил о том, что аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память. Прежде, чем приступить к рассмотрению методов эффективного запоминания, необходимо рассмотреть основные виды музыкальной памяти.

Выделяют двигательный, эмоциональный, зрительный, слуховой и логический виды музыкальной памяти. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти. Это важно иметь в виду педагогу, который должен учитывать индивидуальные особенности ученика.

Как считает А. Д. Алексеев, «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста».

Этой точки зрения придерживался и С. И. Савшинский, который считал, что «память пианиста комплексная - она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая».

Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать по крайней мере три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет». В своей книге «Игра наизусть» Л. Маккиннон выделяет следующие виды памяти: слуховая, зрительная, тактильная и мускульная. Автор подчеркивает, что память и привычки вместе образуют огромный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкидывать неожиданные фокусы. «Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще страшнее - рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой. С другой стороны, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым Волнением».

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

Б. М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Б. М. Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой».

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей. Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его анализ, в другом - анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в котором период аналитического изучения был опущен. Эти различия так значительны, что очевидно доказывают преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой не только для группы студентов, но и для всех прочих студентов-пианистов». По мнению Г. Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в повышении эффективности запоминания наизусть… У большинства студентов аналитическое изучение музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с немедленной практической работой за инструментом».

К аналогичному выводу пришел и другой психолог, Г. Ребсон, который предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного соотношения всех частей материала, а также тонального плана музыкального произведения. Как отмечал исследователь, «без изучения структуры материала запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок».

Безусловное предпочтение сознательной мыслительной работе в процессе заучивания музыкального произведения проходит красной нитью во всех современных методических рекомендациях. Так, Л. Маккиннон считала, что способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки. Она говорила, что только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Аналогичной точке зрения на рассматриваемую проблему придерживался и А. Корто. Он отмечал, что работа над запоминанием должна быть целиком разумной и облегчаться вспомогательными моментами в соответствии с характерными особенностями произведения, его строением и выразительными средствами.

Немецкий педагог К. Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания музыкального произведения, говорил о «конструктивной памяти», подразумевая под этим умение исполнителя хорошо разбираться во всех мельчайших подробностях разучиваемой вещи, в их обособленности и умение собирать их воедино.

Важность аналитического подхода к работе над художественным образом подчеркивается и в работах отечественных музыкантов-педагогов. Показательно в этом отношении следующее высказывание С.Е. Фейнберга: «Обычно утверждают, что сущность музыки - эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке, прежде всего, свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа - начальный этап развития произвольной логической памяти.

3. Приемы запоминания текста.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами в работе В. И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть.

Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает В. И. Муцмахер, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения… Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них - такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.

В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Но преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания вещи. После того, как она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя - в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе».

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани - интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приема - смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом, как отмечает В. И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет… Пристального внимания совершенно требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г. М. Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу».

4. Запоминание музыкального произведения по формуле И. Гофмана.

И. Гофман предложил следующие способы работы над произведением.

1. Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться с помощью выявления и определения: 1) главного настроения произведения; 2) средств, при помощи которых оно выражается; 3) особенностей развития художественного образа; 4) главной идеи произведения; 5) понимания позиции автора; 6) своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.

Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента очень важно для развития профессионального мастерства ученика. Проговаривание нотного текста ведет к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком.

2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. На данном этапе происходит эскизное ознакомление с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».

После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.

Какой вид запоминания - произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) - является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов (А. Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С. И. Савшинский), в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных мнемонических приемов и правил, тщательном продумывании разучиваемого. Согласно другой точке зрения, принадлежащей музыкантам-исполнителям (Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер, Д. Ф. Ойстрах, С. Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей исполнителя. В процессе самой работы над художественным произведением оно запоминается без насилия над памятью. [Петрушин]Достижение одинаково высоких результатов, как отмечает Г. М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. Следовательно, нужно учитывать индивидуальные особенности ученика, прежде чем выбирать тот или иной способ запоминания произведения.

Таким образом, в методике выучивания музыкального произведения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей - произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа.

Одна из ловушек, в которую попадаются многие ученики, разучивая новую вещь наизусть, - запоминание ее в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы, как отмечала знаменитая французская пианистка Маргарита Лонг, - «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время».

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

Вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

Вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

- «ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно;

Включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении вкус и запах играемых фрагментов;

Отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные набольшие фрагменты. Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую нагрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения.

Точно так же при начале работы над новым произведением, что требует повышенного напряжения внимания, его трудно будет запомнить наизусть в силу действия в этом случае проактивного, т.е. «действующего вперед», торможения после выполнения тяжелой работы.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть). Читая ноты и размышляя исполнитель поглощает музыку, а при исполнении ее наизусть, наоборот, музыка поглощает его Настроения, чувства - категории подсознательные и, чтобы найти средства для их выражения, музыкант должен погрузиться в свой внутренний мир. Внимание исполнителя при этом может с достаточной оперативностью обращаться попеременно к различным аспектам музыки. В данное мгновение оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее - на звучании баса или на педали, а вокруг этого перемещающегося фокуса, на периферии сознания, находится вся музыка в целом.

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память. Произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Иначе нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влиянием новых жизненных впечатлений. Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной дидактикой, как и в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Как показывают исследования русских и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.

В. И. Муцмахер в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала помогает удерживать внимание в течение длительного времени.

Повторение лучше распределять на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании - в этом случае оно может превратиться в новое выучивании наизусть.

«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как подчеркивает В. И. Муцмахер, «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок… Особого внимания требуют места «стыковки» отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую часть в отдельности он знает на память довольно хорошо».

Даже когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью.

4. Работа без инструмента и без нот. Болгарский методист А. Стоянов указывал, что музыканту можно быть лишь тогда убежденным, что он действительно запомнил данное произведение, когда он в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознать в себе ясно его мельчайшие составные элементы.

Это - наиболее трудный способ работы над произведением. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения.

5. Пример наиболее эффективного запоминания наизусть этюда К. Черни № 1, ор. 299.

Чтобы выучить быстро и надежно данный этюд, его необходимо вначале проанализировать. Фактура рассматриваемого этюда представляет собой гаммаобразные пассажи на фоне аккордов классической гармонии. Отметим, если ученик плохо запоминает наизусть нотный материал, можно выучить этюд разными руками. Если же у учащегося хорошая цепкая память, то он этого может не делать: аккорды сами запомнятся в процессе работы. Здесь мы рассмотрим первый вариант работы, при котором этюд учится отдельно каждой рукой.

Вначале целесообразно разбить этюд на ряд частей. Первая часть длится с первого по четвертый такты:

Далее следует обратить внимание на гармоническую основу. Мы видим, что в данной части она представляет собой последовательность аккордов из чередующихся функций Т и D: T53 - D65 - T53 - D43. Затем, когда выучена левая рука, необходимо обратить внимание на правую руку. Важно, чтобы ученик уяснил закономерность: каждый последующий такт - это новое звено секвенции, начинающееся со следующей ступени (на секунду вверх). Поэтому достаточно понять, что первый такт - это нисходящая гамма C-dur.

Когда твердо зафиксирована в памяти первая часть, нужно переходить ко второй:

Можно начать снова учить с левой руки. Здесь она представляет собой последовательность следующих аккордов: T6 - S53 - D7 - VI53. Затем необходимо выучить правую руку. Здесь мы видим точно такую же секвенцию, но восходящую.

Гармоническую основу всей части составляет секстаккорд второй ступени и лишь в конце появляется аккорд DDVII7. В правой же руке сначала идет гамма d-moll, а затем - многократное опевание первой ступени. Важно, чтобы ученик четко знал, сколько раз повторяется данная фигура (7 раз). Далее следует гамма C-dur, начинающаяся со второй ступени. В конце двенадцатого такта в правой руке меняется движение и появляется DDVII7, подготавливающий К64.

В четвертой цифре в левой руке - К64, который длится все шесть тактов:

В правой же руке сначала идут пассажи, представляющие собой восходящую гамму C-dur, играющуюся от разных ступеней. Далее рисунок правой руки меняется: появляются нисходящие четырехзвучия от первой и третьей ступеней. Далее секвенционное движение подготавливает кульминацию в пятой части:

В левой руке мы видим последовательность аккордов: К64 - D7 - T53, а в правой руке - гаммаобразное движение, преломляющееся во втором такте данной части. При этом стоит обратить на изящное хроматическое движение в начале части.

Помимо анализа фактурных особенностей этюда, обязательно нужно осмыслить и музыкальную сторону: динамику, фразировку, штрихи, артикуляцию, ритмические особенности, наметить кульминационные моменты. Также необходимо обратить внимание на характер звучности: этот этюд блестящий, звонкий, рассыпчатый.

Таким образом, мы видим, что при разучивании наизусть задействуется несколько видов памяти: логическая, слуховая, зрительная, а также двигательная. И только при их наличии может получиться плодотворная работа, которая приведет к крепкому знанию наизусть всего произведения.

6. Приемы, развивающие память.

Для надежной игры наизусть важно развивать память, для чего можно воспользоваться упражнением в форме игры, которая соединит в себе развлечение с прямой выгодой. Рассмотрим некоторые из них.

1. Ребенку дается ограниченное время (например, три минуты), чтобы посмотреть на определенное число предметов, собранных вместе; затем он составляет список всего, что запомнил. Для этого вида упражнений можно использовать каждую свободную минуту - возможно, даже перед витриной магазина. Однако не следует предлагать глазу слишком много вещей: в музее, например, достаточно одной витрины.

2. (Игра для двух и более участников). Разбросайте колоду карт лицом вниз; при этом карты не должны перекрываться или ложиться в каком-либо заранее установленном порядке. Первый участник открывает одну карту, на которую смотрят оба играющих, затем кладет ее в то же точно положение, в котором она была раньше, лицом вниз. Второй участник поворачивает другую карту (по своему выбору) и после того, как на нее посмотрят оба участника, также кладет на свое место. Смысл этой игры состоит в запоминании карт и их месторасположения. Если любым из участников может быть составлена пара (два короля, например, он поднимает соответствующую карту (если точно помнит, где она лежит) и откладывает парные карты в сторону. Тогда он имеет право взять новую карту и, если карты выпали, составить вторую пару, затем третью и т.д. Когда вся колода вышла, выиграл тот участник, который набрал большее число пар. При этом должна соблюдаться полнейшая тишина. Эта игра, требующая интенсивной сосредоточенности, доставляет удовольствие даже маленьким детям.

В обеих играх как карты, так и предметы лучше всего запоминаются по их отношению к другим, и мысленно проглядывая карты (или предметы) несколько раз, ребенок легче запомнит их. Таким образом, эти игры не только мобилизуют внимание, но также учат ценить ассоциации и повторения. Ни одна игра не должна повторяться много раз подряд без отдыха: из ряда игр первая оставляет такое яркое впечатление, что зрительная память не сразу переключается на другое распределение карт или предметов. Подобные игры, помимо всего прочего, могут помочь учащимся усвоить один из важнейших принципов в заучивании любого материала, включая музыку, - принципа значимости первых ярких впечатлений, составленных при концентрированном внимании.

Список использованной литературы:

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1978.

2. Корто А. О фортепианном искусстве. Москва, 1965.

3. Маккиннон Л. Игра наизусть. Ленинград, 1967.

4. Муцмахер В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. Москва, 1984.

5. Немов Р. С. Общие основы психологии. Москва, 1995.

6. Петрушин В. И. Музыкальная психология. Москва, 1997.

7. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. Москва, 1964.

8. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. Москва, 1974.

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Факультет искусств

Кафедра народных инструментов

Дипломная работа

на тему:

Особенности музыкальной памяти

(на этапе разучивания музыкального произведения)

Научный руководитель:

доцент В.П. Бирюков

Выполнил ___________________________________________ Выполнил:

Студент 532 группы

Хлюпин Евгений

Санкт – Петербург

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Память.

(определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти)…………………………………………………………………………......5

Определение музыкальной памяти……………………………………………....5 Память и ее значение……………………………………………………………...6 Ассоциации…………………………………………………………………….......6

Классификация видов памяти: …………………………………………………...7

а) по характеру психической активности ……………………..…7

б) по характеру целей деятельности…..…………………………..9

в) по продолжительности сохранения материала...………….…..10

Основные процессы и механизмы памяти: ……………………………….….....11

а) Запоминание…………………………………………………..…12

б) Сохранение……………………………………………………....14

в) Воспроизведение и узнавание……………………………….…15

г) Забывание………………...……………………………………...16

Глава 2. Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы)…………………………………………………………………….…18

· Маккиннон Л. игра наизусть………………………………………….18

· Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи»…………………………………………..………...41

· Щапов А.П. Фортепианная педагогика…………………………....…48

· Савшинский С.И. Пианист и его работа………………………….….49

· Стоянов А. Искусство пианиста…………………………………..….62

· Петрушин В.И. Музыкальная психология…………………………...65

· Пугач Ю.К. Развитие памяти, система приемов…………………….69

Глава 3. Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации)……………………………………………………...……………..75

1) Работа с текстом произведения без инструмента…………………....75

2) Работа с текстом произведения за инструментом…………………...76

3) Работа над произведением без текста (игра наизусть)………....…...80

4) Работа без инструмента и без нот………………………………….…82

Заключение…………………………………………………………………….….85

Библиография…….…………………………………………………………….…86

Введение.

Проблемы памяти и в частности проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания многих ученых, драматических актеров, режиссеров, музыкантов всех специальностей, педагогов. С одной стороны, музыкальная память уже довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять рекомендации и советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях. С другой стороны проблема остается! Выработанные общие принципы работы памяти не для кого не остаются секретом. За последний век, были сформулированы все аспекты работы памяти, дано огромное колличество рекомендаций и советов, но как весь этот опыт эффективно применить отдельно каждому индивиду? По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодным для данного случия». Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос, нет однозначного ответа. Все индивидуальны, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя, и применять в практической деятельности (естественно опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов) исходя из индивидуальных психологических качеств.

Так же, известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остается с данной проблемой один на один, и решает ее в меру своих сил и возможностей и, зачастую, все тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании, что-то в памяти и останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути, и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.

Поэтому, цель данной работы - осветить особенности музыкальной памяти, опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов, а так же, предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения.

Наша работа посвящена сугубо вопросам разучивания произведения, мы сознательно не рассматриваем исполнение на память, так как это совершенно разные проблемы, каждая из которых требует своей методики и несколько другой подход. Поэтому к теме нашей дипломной работы данный аспект не относится.

В процессе написания работы, целевая установка обусловила ряд задач:

1) разъяснить естественные законы нашей памяти (дать определение музыкальной памяти, рассмотреть значение памяти, и ассоциации. Описать виды памяти, основные процессы и механизмы).

2) рассмотреть книги и статьи Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щапова А.П., Савшинского С.И., Стоянова А., Петрушина П.И. и Пугача Ю.К.

3) предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения для студентов и учащихся.

Данные задачи обусловили структуру дипломной работы, которая включает следующие параметры: Введение, три главы, заключение и библиография.

Первая глава – Память (определение музыкальной памяти, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти) – посвящена сугубо теоретическим вопросам устройства памяти. Цель - раскрыть общие научные понятия по рассматриваемой нами проблеме.

Вторая глава - Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы) – посвящена педагогическим исследованиям в области изучения музыкальной памяти. В главе рассмотрены книги и статьи известных педагогов и ученых, занимающихся проблемами памяти. Целью данной главы стало рассмотрение особенностей (свойств) музыкальной памяти и принципов разучивания произведения предложенных Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щаповым А.П., Савшинским С.И., Стояновым А., Петрушиным П.И. и Пугачом Ю.К.

Третья глава - Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации) – посвящена наиболее рациональным и эффективным принципам разучивания музыкального произведения. Здесь мы рассмотрим четыре способа разучивания пьесы, предложенные И.Гофманом:

1) работа с текстом произведения без инструмента;

2) работа с текстом произведения за инструментом;

3) работа над произведением без текста (игра наизусть);

4) работа без инструмента и без нот.

В основу этих принципов положены различные способы работы над произведением. Каждый из способов имеет свои свойства, опирается на несколько иные психофизиологические механизмы, требует своей методики.

Итак, что же такое память, какова характеристика процессов памяти, каковы основные виды музыкальной памяти? И собственно, каковы методы наиболее эффективного запоминания музыкального произведения и развития музыкальной памяти, которые могут быть рекомендованы для музыкантов-исполнителей, которым в силу специфики их деятельности необходимо много запоминать?

Глава 1.Память (определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти).

«Музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал». Музыкальное узнавание необходимо для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений.

Теплов Б.М. установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов других модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высоко развитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слышание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом.

Память и ее значение

Образы предметов и явлений, которые возникают в мозгу в результате воздействия их на анализаторы, не исчезают бесследно после прекращения этого воздействия. Образы сохраняются и в отсутствие этих предметов и явлений в виде так называемых представлений памяти. Представления памяти - это образы тех предметов или явлений, которые мы воспринимали раньше, а сейчас воспроизводим мысленно. Представления могут быть зри­тельные, слуховые, обонятельные , вкусовые и осязательные. Представления памяти в отли­чие от образов восприятия, конечно, бледнее, менее устойчивы и не так богаты деталями, но они составляют важный элемент нашего закрепленного прошлого опыта.

17.03.2015 22:45

Музыкальная память - это умение быстро запоминать музыкальное произведение и способность максимально точно воспроизвести его спустя произвольный промежуток времени. О самом процессе запоминания мы рассказывали в статье о музыкальной памяти и ее видах .

В этот раз мы рассмотрим различные способы и методики, как развить музыкальную память и эффективно использовать ее при выучивании произведения, которые вы учите по нотам. Этот вопрос волнует и профессионалов, и любителей.

Профессионалам приходится выступать перед публикой на сцене. Чтобы чувствовать себя на сцене легко и свободно, желательно знать произведение наизусть. А любителям иногда хочется сыграть перед друзьями или на любительском концерте. Игра без подглядывания в ноты освобождает вас за инструментом, позволяя сосредоточиться на технике исполнения.

Как выучить музыкальное произведение

Существуют некоторые правила, которые помогут вам запомнить музыкальное произведение :

1. Взяв ноты, внимательно проанализируйте нотный текст.
2. Медленно сыграйте несколько раз то, что вы намереваетесь выучить. Не обращайте внимание на возникающие трудности и остановки – на данном этапе важно охватить произведение целиком и дать ему отобразиться в вашей голове. Если произведение большое, остановитесь на небольшой его части.
3. Сыграйте и проучите трудные места, чтобы понять их структуру в деталях.
4. Отложите разучиваемое вами произведение на день, чтобы мозг самостоятельно поработал на подсознательном уровне. Вспоминайте произведение лишь мысленно, а если у вас будет какой-то пробел, просто посмотрите ноты.
5. После этого необходимо перенести произведение (или его часть) на инструмент. Это стоит делать постепенно, не торопясь, стараясь как можно меньше подглядывать в ноты.
6. Выучив произведение наизусть, необходимо регулярно его повторять для прочного закрепления в памяти. Рекомендуется делать это каждые два дня.

Существуют три основных типа действий, способствующих запоминанию музыкального материала :

• Смысловая группировка - разделение материала на логично завершенные фрагменты. При вдумчивом запоминании мелкие фрагменты объединяются в более крупные.
• Смысловое соотнесение - поиск общих особенностей тонального и гармонического планов, мелодии, аккомпанемента, голосоведения.
• Обнаружение смысловых опорных мест - опираясь на такое место, можно легко воспроизвести всю смысловую группу.

Методы развития музыкальной памяти по И. Гофману.

Методика И. Гофмана на сегодняшний день представляет собой один из наиболее действенных путей запоминания музыкального произведения . Основу данного метода составляют следующие этапы развития музыкальной памяти:

1. Работа с нотным текстом без инструмента.

Данный этап характеризуется ознакомлением и первичным разучиванием материала. Необходимо хорошо изучить нотный текст и мысленно представить его звучание. Представляя музыкальный материал с помощью внутреннего слуха , следует выявить и определить: настроение и идею произведения, особенности развития художественного образа, и, конечно же, понимание авторского замысла и вашего личного видения. Внимательный анализ нотного текста очень важен для последующего запоминания.

2. Работа за инструментом.

Осмысление художественного замысла музыкального произведения – основная цель первых проигрываний на инструменте. После этого сразу начинается тщательная проработка – выявляются наиболее трудные места, а также опорные смысловые пункты. Сложные с исполнительской точки зрения места прорабатываются в медленном темпе. На данном этапе продолжается анализ фактурных, мелодических, гармонических, особенностей, в рамках которых вы развиваете художественный образ. При заучивании наизусть, следует начинать с отдельных фрагментов, а не сразу учить все произведение целиком.

3. Работа без нотного текста, наизусть.

Следующий этап закрепления музыкального произведения в памяти осуществляется в процессе воспроизведения его наизусть. Оказать существенную помощь может создание художественных или образных ассоциаций, которые активизируют эмоциональную память, что помогает надежнее усвоить материал. Для увеличения эффективности при повторении рекомендуется каждый раз вносить что-то новое – либо в ваших ассоциациях, либо в технических приемах.

4. Работа без музыкального инструмента и без нотного текста.

Данный этап работы является наиболее трудным. Надежное запоминание достигается путем чередования мысленного воспроизведения с игрой на инструменте. Повторение в уме стимулирует память слуховыми образами, усиливает эмоциональность игры, углубляет восприятие музыкального произведения.

В вопросе развития музыкальной памяти очень важны разумные педагогические действия, направленные на правильное запоминание. Они способствуют успешному развитию общей и музыкальной памяти у учеников, что, в свою очередь, благоприятно сказывается на творческом и техническом росте. Дорогие педагоги, не будьте излишне строги со своими студентами. Иногда они не могут сыграть или спеть наизусть, потому что они просто вас стесняются или боятся ошибиться. Это можно исправить, просто став другом для ваших учеников:)

Запоминание музыкальных произведений в повседневной жизни получается спонтанно, и мы часто не задумываемся о механизмах, воскрешающих в нашем сознании музыку, ритм, слова песен. Однако удерживание в сознании произведений музыки и последующее их воспроизведение имеет свои законы и принципы действия.

Музыкальная память – это способность сохранять музыкальный материал и затем его воспроизводить в соответствии с оригиналом.

Музыкальная память является значимой частью музыкальных способностей, таких как музыкальный слух и чувство ритма. При этом она характеризуется сохранением не только самого произведения, но и ассоциаций эмоций и переживаний человека в моменты прослушивания или проигрывания музыки. В этом ее уникальность и специфичность как процесса мозговой активности человека.

Исследования

Музыка занимает в жизни общества важную роль, и многие выводы о развитии музыкальных способностей появились несколько сотен лет назад. Однако научные исследования связи способностей к музыке и других психических активностей человека ведутся с момента развития психологии. Как и в любом другом научном направлении, в вопросе выделения музыкальной памяти в отдельную структуру существовало 2 точки зрения :

1. Одни исследователи говорили о специфичности данного феномена, являющегося отдельной структурой в психике.
2. Другие ученые придерживались мнения, что музыкальная память в природе не существует – это комплекс нескольких категорий памяти человека.

На сегодняшний день существует распространенная и получившая свое подтверждение в дальнейших исследованиях точка зрения, которая заключается в следующем:

В процессе запоминания музыки участвуют все основные виды музыкальной памяти - двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая, логическая. Какая из них будет играть более значимую роль – зависит от индивидуальных свойств личности самого музыканта.

В большинстве случаев самым главным ресурсом в запоминании музыки является слуховая, затем по значимости идут тактильная и двигательная память.

После прояснения сути феномена ученые заинтересовались вопросами ее развития. Римский-Корсаков писал, что музыкальная память дана нам от природы и какому-либо улучшению поддается плохо. Однако большая часть ученого сообщества склонялась к мнению, что музыкальная память, как и остальные виды памяти человека, поддается развитию, и существуют эффективные методы, дающие положительный результат при регулярном использовании.

По мнению Н. Рубинштейна, методы на развитие способностей к музыке должны основываться на понимании и осознании произведения, а не на бездумном заучивании и проигрывании.

Развитие в детском возрасте

До 10 лет развивать способности к музыке намного проще - в этот период психика восприимчива, гибка. Ребенок любознателен, ассоциативный ряд формируется быстро и надолго. Педагогами разработаны методы, являющиеся эффективным средством для развития музыкальной памяти, наиболее эффективные из них:

1. «Повтори ритмический рисунок». Предварительно готовятся карточки на всех детей с ритмическим рисунком - это изображения нот без нотного стана, разные по длительности. Каждому достается по карточке. Дети по очереди выходят, показывают ее и прохлопывают рисунок. Остальные стараются запомнить его, и, когда ведущий карточку закрывает, дети должны прохлопать ладошками рисунок на память. Это упражнение развивает не только память, но и чувство ритма.
2. «Ритмические зарисовки». Взрослый выбирает на каждого ребенка по одной простой мелодии, проигрывает ее, и дети должны на память простучать ритмы. Если возможности ребенка не позволяют справиться с заданием, то он пропускает свой ход, а затем ему достается другая мелодия. Преподаватель следит, кто из ребят справляется с заданием лучше или хуже, и в зависимости от этого определяет степень нагрузки.
3. «Скакалки». Преподаватель проигрывает мелодию на фортепиано. Задача воспитанников – запомнить ее движение, ритмический рисунок, как расположены пальцы, после чего воспроизвести мелодию в разных октавах и тональностях. Постепенно учитель усложняет данное упражнение, добавляя паузы, изменяя тональность, меняя руки поочередно. Ребята должны запомнить проигранные мелодии и воспроизвести впоследствии в точности.
4. «Имитация». Суть упражнения в том, что ребята исполняют роли зверей на музыкальном инструменте. Например, нужно проиграть, как ходит медведь, скачет лошадь и т.п.

1. «Нотные ступени». Перед проведением упражнения подготавливаются карточки для каждого участника игры с нарисованной лестницей из 8 ступеней (одна октава), каждая ступень - одна нота. Преподаватель проигрывает звуки, а малыши на слух определяют ноту и ее ступень.
2. «Музыкальная картина». Преподаватель подбирает картинку с несколькими персонажами, каждый из которых представляет собой какую-нибудь ноту. Затем полученная мелодия проигрывается, внимание детей заостряется на каждом из ее объектов. Затем ставится задача повторить в первый раз отдельно каждый объект, а потом всю картину.
3. «Угадай мелодию». Преподаватель выбирает несколько незнакомых детям мелодий, присваивает им номера и проигрывает их. Затем по отрывкам из этих произведений ребята должны определить музыкальный номер. Так же учитель может перемешать несколько нот из разных мелодий, а ребята должны заметить путаницу и разобрать по ее нотам.

Для полноценного развития музыкальной памяти важно не забывать и про другие стороны личности ребенка, прямо или косвенно связанные с музыкальными способностями.

Большое значение в этом вопросе приобретает ритмика. Существуют отдельные методы обучения движениям в такт музыке, тренировки координации.

Великие музыканты

В истории известна феноменальная, крайне редко встречающаяся музыкальная память, которая заложена с рождения и проявилась без какого-либо предварительного развития в раннем детском возрасте . Таких музыкантов мы знаем, их имена запомнились на века.

1. Наиболее яркий пример – Моцарт. Его музыкальные возможности удивляют: ему было достаточно один раз прослушать музыкальное произведение, чтобы затем воспроизвести его на слух. Первый концерт состоялся, когда Моцарту было 3 года.
2. Вилли-Ферреро впервые дирижировал в возрасте 6 лет. Все проигрываемые произведения он держал в памяти, а затем мог уже по-своему воспроизводить музыку практически без подготовки.
3. Также феноменальная музыкальная память отмечалась у Л.Н. Оборина, С.Е.Фейнберга, композитора А. Глазунова, Л. Бетховена. Наши современники говорят о высоком уровне музыкальной памяти И.Кобзона, который в любой момент сможет исполнить любую свою песню, хотя у него их тысячи.

Приемы эффективного запоминания музыкальных произведений

В.И. Муцмахер разработал методы развития памяти, заключающиеся в приемах интеллектуальной деятельности человека, помогающих запомнить музыкальный текст:

1. Смысловая группировка. Произведение делится на отдельные части, которые несут смысловую нагрузку. И если происходит забывание, память опирается на значимые, смыловые моменты, что помогает вопроизвести в сознании музыкальный тест целиком, связав между собой части.
2. Смысловое соотнесение. Сравнивание, противопоставление характерных черт гармонического плана, мелодии, тональности, аккомпанемента.

И.Гофман предложил формулу простейшего запоминания музыки. Она состоит из 3 частей:

1. Работа без инструмента. На этом этапе изучается нотный текст, происходит мысленное восприятие музыки, которое осуществляется за счет определения основного настроения мелодии, и с помощью чего оно выражается, ключевой идеи произведения, позиции автора и своей собственной позиции относительно этой музыки. Этот этап запоминания существенно влияет на формирование мышления, зрительной памяти, способностей к анализу.
2. Работа за инструментом. Ее суть в проигрывании произведения в определенном темпе, но не обязательна точность исполнения. На этом этапе начинается отработка музыкального произведения, определяются смысловые части, проблемные места, непривычные движения.
3. Работа наизусть (без текста). Исполнение игры наизусть полностью поглощает музыканта, именно поэтому данный навык является важным в развитии музыкальной личности . При этом сам исполнитель по желанию и потребностям сосредотачивается на разных сторонах произведения: басы, мелодия или педали. На данном этапе важную роль приобретают ассоциации музыканта: они наполняют произведение смыслом, душевностью, эмоциями. Также, связь с ассоциациями - один из принципов развития памяти в целом.
4. Когда произведение выучено, необходимо регулярное повторение с целью закрепления в памяти. И чем старше человек, тем больше необходимо осуществить повторений, так как возможности памяти с возрастом уменьшаются. Повторение рекомендуется делать осмысленно, искать новое смысловое наполнение или связи между частями произведения.
5. Работа без инструмента и нот. Этап, который является самым сложным, но именно к нему и стоит стремиться как к основному показателю мастерства. Сопровождается он развитием слуховых образов, которые усиливают выразительность игры, ее яркость, большую погруженность исполнителя.

Влияние комплексных и систематических занятий

Исходя из анализа вышеописанных упражнений, можно сделать выводы, что формирование музыкальной памяти подразумевает использование комплекса мер, когда в процессе задействованы зрительные, двигательные, слуховые, логические ресурсы человека. Основа их развития - регулярность.

Музыкальная память соединяет в себе двигательное и художественное мышление, и совершенствование одного без другого не сможет дать нужного эффекта.

Когда исполняется музыкальное произведение, задействован весь прошлый опыт исполнителя. Чем больше в арсенале вариантов исполнения, тем качественнее будет выполнено произведение, и тем увереннее будет чувствовать себя музыкант.