Меню
ГлавнаяПричёстки

Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ. Формы работы над двухголосием в младшем хоре

Работа над полифонией

Полифонический репертуар как основа слухового воспитания учащихся - пианистов в младших и средних классах ДМШ

ПОлифония (поли- + греч. phonos -- голос, звук) - вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, и в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение (родственный термин -- контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание.

Инвемнция (от лат. inventio находка; изобретение, в позднелат. значении -- [оригинальная] выдумка) -- небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона,

Каномн в музыке -- полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Основной технико-композиционный приём, положенный в основу канона, называется (канонической) имитаци

Фумга (от лат. fuga -- «бегство», «погоня») -- музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему -- короткую мелодию, проходящую через всю фугу

Подголосочная полифония свойственна славянской музыке, в произведениях этого типа легко отличить главный голос от сопровождающих голосов, более развитым является солирующий голос, остальные голоса играют роль сопровождения. В интонационном отношении они родственны главному голосу (в контрастной полифонии такой связи нет). Примерами могут явиться пьесы М. Крутицкого «Зимой», Д.Кабалевского « Ночью на реке», Д. Левидовой «Колыбельная» и т. п.). Сопровождающие голоса могут не просто подпевать, но придать новый характер звучанию, например, « Кума» Александрова, в начале которой мы слышим спокойный характер, в конце - танцевальный. Содержание должно быть понятно ученику (слова наталкивают на содержание).

Следующим этапом является знакомство с понятием имитации, где мелодия появляется в разных голосах попеременно. Сопрано и бас - имитация (бас «передразнивает» сопрано), мелодия перемещается из одного голоса в другой. Простейшие примеры для знакомства: Гедике «Ригодон» ор.46 №1, К. Лонгшамп-Друшкевичова «Два приятеля», Мясковский «Беззаботная песенка». В имитационной полифонии трудно сказать, какой голос главный, в интермедиях - верхний голос. С имитационной полифонией знакомимся на различных пьесах, фугеттах, фугах. Далее можно перейти к понятию канона (т.е. имитация всего произведения). Наложение голосов происходит не сразу. Сначала верхний голос, почти кончился - вступает нижний, потом на середине 2-й голос. Канон в переводе с греческого означает образец, правило. В качестве начального материала можно использовать примеры: Р. Леденев. Маленький канон (F-dur), русская народная песня «На речушке, на Дунае» в обработке С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, И.Хуторянский «Маленький канон» (d-moll), русская народная песня « Ах, ты, зимушка» в обработке И. Берковича.

В двухголосных полифонических пьесах имитацию стараться подчеркнуть не динамикой, а тембром, отличным от другого голоса. Если верхний голос играть звонко, а нижний - легко и тихо, то имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитации. полифонический репертуар пианист мелодия

В занятиях с учеником надо стараться включать в работу произведения различных стран, эпох, обращать внимание ученика на народность (скрытые песенность, танцевальность), раскрывать эстетическое богатство и художественное очарование полифонии, научить любить эту музыку. Полифонические произведения должны стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика и даже ключом к пониманию всех музыкальных стилей.

Итак в работе над полифонией следует учесть - умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально - интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.

От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.

На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом, моделирующая народную коллективную деятельность. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.

Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» (Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.

На следующей ступени пианистического воспитания ядром полифонического репертуара для младших школьников становятся произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.

Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.

Обогащаются тембро - динамические представления учащегося. Он знакомится со своеобразием баховской динамики - ее ступенеобразностью, когда звучность прибавляется с первой нотой каждого нового мотива.

Усложняются требования и к мелодическому слуху юного пианиста. В первую очередь это касается артикуляционных аспектов мелодии. Слух учащегося должен овладеть такими видами мелодической артикуляции, как межмотивная и внутримотивная. Он учится отличать ямбические (затактовые) и хореические мотивы (с началом на сильной доле и окончанием на слабой).

Еще большие возможности для слухового воспитания пианиста содержит работа над «Инвенции и синфонии», что связано и с более высоким исполнительским уровнем. Цель «Инвенций» сформулирована самим композитором: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса. Обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» Из этого текста следует, какие высокие требования Бах предъявлял к певучей манере игры и, следовательно, к мелодико - интонационному слуху исполнителя. Реальное звучание «Инвенций» особенно расширяет стилистические слуховые горизонты учащегося. Большую роль приобретает слуховое воображение, связанное с представлением звучания старинных инструментов - клавесина и клавикорда, тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует тембровый слух пианиста и позволяет достичь возможного через, казалось бы, невозможное в красочной сфере полифонической техники.

Гребенщикова Юлия Евгеньевна,
педагог дополнительного образования
Центр внешкольной работы Калининского района
Санкт-Петербурга «Академический»

Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты

Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении - это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.

Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.

На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано - почти «гудошники». В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.

Как же научить малышей многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.

Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.

Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.

Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:

1. накопление слушательского опыта;

2. исполнительская подготовительная деятельность;

Первый этап - накопление слушательского опыта - очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.

В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.

Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.

Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.

А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.

(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)

Упражнение 2 (распевание хора) :

· пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);

· пение гаммы каноном;

· «обнимаем» устойчивые ступени(опевание устойчивых ступеней в одновременном двухголосии);

· «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию от V к I ступени, и наоборот).

Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.

Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.

В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):

· гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;

· втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;

· аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.

Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.

Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, русские народные песни «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».

Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)

Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию - солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, русские народные песни «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».

Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)

При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю - с закрытым ртом или на какой-либо слог.

Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.

Развитие полифонического слуха и мышления певцов - важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.

Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.

Канон (от греч.kanon - правило, образец) - один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.

Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки - формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.

Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой - «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.

Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.

«Канон - это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.

Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.

Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.

Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.

Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.

Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.

Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.

Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).

Самый сложный вид двухголосия - произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем - фигурационно изложенная педаль.

Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».

Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре - ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.

Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:

1. Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.

2. Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.

3. Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров - не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).

4. Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.

5. Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие - произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.

6. Основная трудность в художественном исполнении канонов - это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих - в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.

· пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);

· начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);

· петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);

· петь произведение поочередно партиями или предложениями.

Список литературы:

1. Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. — М.: «Музыка», 2009.

2. Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. - М.: «Музыка», 1968.

3. Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». - М.: «Композитор», 2013.

4. Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». - М.: «Композитор», 2008.

5. Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.

Список интернет-ресурсов:

1. Волкова Т.С. «Начало двухголосного пения в начальной школе». Статья на сайте «Фестиваль педагогических идей»: http://festival.1september.ru/articles/412603/

Управление культуры города Курска

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска

Методическая разработка

в младшем хоре»

Составитель:

преподаватель

первой квалификационной категории

МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Алферова Виктория Геннадьевна

г. Курск, 2014 г.

ВВЕДЕНИЕ

Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты

Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении – это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.

Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.

На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано – слабо интонирующие учащиеся.

В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.

Как же научить начинающих учащихся многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.

Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.

Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.

Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:

    накопление слушательского опыта;

    исполнительская подготовительная деятельность;

Первый этап – накопление слушательского опыта – очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.

В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.

Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.

Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.

А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.

(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)

Упражнение 2 (распевание хора) :

    пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);

    пение гаммы каноном;

    «обнимаем» устойчивые ступени;

    «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию, и наоборот);

Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.

Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.

В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):

    гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;

    втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;

    аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.

Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.

Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».

Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)

Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию – солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».

Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)

При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю – с закрытым ртом или на какой-либо слог.

Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.

Развитие полифонического слуха и мышления певцов – важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.

Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.

Канон (от греч. kanon - правило, образец) – один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон – строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.

Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки – формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.

Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой – «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.

Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.

«Канон – это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.

Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.

Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.

Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.

Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.

Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.

Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.

Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).

Самый сложный вид двухголосия – произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем – фигурационно изложенная педаль.

Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».

Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре – ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:

    Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.

    Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.

    Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров – не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).

    Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.

    Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие – произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.

    Основная трудность в художественном исполнении канонов – это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих – в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.

    пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);

    начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);

    петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);

    петь произведение поочередно партиями или предложениями.

Список литературы:

    Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. - М.: «Музыка», 2009.

    Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. – М.: «Музыка», 1968.

    Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». – М.: «Композитор», 2013.

    Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». – М.: «Композитор», 2008.

    Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.

Список интернет - ресурсов:

    Токарь Т.А. «Начальный этап работы над двухголосием в младшем хоре». Конспект открытого урока по хору на сайте:

В музыкальном развитии детей большая роль принадле­жит многоголосному пению, в процессе которого особенно ак­тивно развиваются гармонический слух, ладовое чувство, чи­стота певческой интонации, совершенствуется хоровое исполнительство.

В русской школе многоголосие имеет давние и устойчи­вые традиции. Возникнув в глубине веков, оно заняло веду­щее положение в народном музицировании. Характернейшие черты русского многоголосия - самостоятельность голосов, мелодическая выразительность каждой партии.

Наиболее ответственный этап - первоначальный. Тут закладываются основы многоголосного пения и, что не менее важно, воспитывается любовь к этому виду хорового исполнительства.

Ребята, преодолевая трудности многоголосия, зача­стую не понимают, что, собственно, оно дает, для чего оно нужно. Ведь легче и быстрее выучить песню в один голос: это и веселее, и все поют интересную мелодию. Так иногда думает и учитель, который, не добившись желаемых результатов и помянув недобрым словом программу, требующую исполнения песен на два-три голоса, окончательно возвра­щается в «лоно унисона». Для него многоголосие в детском хоре начинает представляться чем-то недостижимым, и в этом мнении его очень трудно переубедить.

На самом же деле это не так. Неоднократно приходилось убеждаться, что правильная работа над многоголосием, уве­ренность и настойчивость в преодолении его трудностей всег­да приводят к положительным результатам. Суть проблемы заключается в первоначальном этапе работы и в строгой си­стеме определенных приемов, ведущих к развитию необходи­мых вокально-слуховых навыков.

Главная причина - слабое развитие, слабый уровень так называемого гармонического слуха учащихся. Гармониче­ский слух позволяет «подстроиться» к звучанию другого го­лоса, слить с ним звучание собственного голоса, охватывать вниманием сразу несколько звучащих линий - линию своей хоровой партии и другого голоса. А такого качества слуха можно добиться лишь путем специально подобранного пе­сенного материала и вокально-хоровых упражнений.

Задача, следовательно, состоит в том, чтобы подобрать такой музыкальный материал, который бы заинтересовал уча­щихся, позволил бы уже с первых шагов дать им возможность ощутить новые музыкальные результаты. Иначе говоря, трудность многоголосия не в пении, а в слышании . И с самого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы дети слышали красоту звучания двух голосов, боль­шую их выразительность, новое качество по сравнению с одноголосным пением. Поэтому так важно, чтобы на перво­начальном этапе обучения даже самое простое и понятное было интересно детям, чтобы первые двухголосные песни и упражнения сразу «доходили» до уха и до сердца каждого ребёнка.

Большинству этих требований отвечает исполнение канона . В каноне сохранена самостоятельность мелодической линии хоровой партии, его разучивание происходит так же, как и разучивание одноголосной песни. И все же необходимо подчеркнуть, что не любой канон целесообразно использо­вать в начале перехода к многоголосию.

Опыт показывает, что в одних случаях буквально с первых шагов хор «схваты­вает» двух- и даже трехголосие, в других же случаях вместо двухголосного канона получается полнейшая неразбериха. По­пробуем разобраться, в чем причины таких разных резуль­татов и, следовательно, каким должен быть принцип подбора первоначальных канонов, используемых как средство разви­тия многоголосных навыков.

1.Канон не должен представлять собой секвенционное построение с терцовым соотношением голосов. Полная иден­тичность ритмического рисунка, а главное, параллельное (к терцию) соотношение голосов затрудняют двухголосное исполнение этого канона, т.к. дети часто сбивались то на одну, то на другую мелодическую линию.

2.В каноне, должно быть ярко выражено мелодическое отличие каждого голоса: это противоположное движение голосов при соответ­ствии ритмического рисунка.

Следует отметить, что должным образом подобранные каноны (короткие, с простой мелодией, само­стоятельным движением голосов) обеспечивают значительное продвижение учащихся в развитии их гармонического слуха, в воспитании многоголосных навыков. Пение канонов является наиболее доступной, интересной и результативной формой работы по овладению пением на несколько голосов. Канон вносит в работу элементы игры, соревнования (чья партия споет лучше!) при полном равенстве мелодического мате­риала.

Заметим, что различие слов при одновременном испол­нении канона вначале даже облегчает освоение многоголо­сия, выступая для неопытного певца некоей «соломинкой», помогающей пению своей хоровой партии. Но после того, когда удастся добиться равнозвучного исполнения обеих партий, весьма желательно исполнять каноны просто на ка­кой-нибудь слог или закрытым ртом. При этом особенно ясно звучит сама музыкальная ткань, а это и способствует укреплению гармонического слуха, развитию навыков много­голосного пения.

Несколько слов о первых многоголосных произведениях. Чаще всего это народные песни в облегченной обработке мас­теров хорового письма. Думается, что и здесь полезно под­бирать песни с мелодической самостоятельностью, осмыслен­ностью каждого голоса. Примером такой песни может слу­жить известная русская народная песня в обработке С. Благообразова «Со вьюном я хожу» или русская народная песня в обработке А. Лядова «Ты не стой, колодец».

Но, говоря о подборе музыкального материала как о важ­нейшем условии воспитания слуховых и певческих навыков в детском хоре, нельзя забывать и о других элементах, способ­ствующих этому процессу или тормозящих его. Успешная ра­бота по многоголосию невозможна без навыков внимания, ак­тивного слушания.

Эти качества не приходят к учащимся сами собой, а вос­питываются руководителем.

Известно, что слушают все, а слышат сравнительно немно­гие. Это касается и многоголосия. Не всякий ребёнок, при­нимающий участие в многоголосном пении, действительно слышит многоголосие. Если, подстроившись к унисону своей партии, он теряется, начинает «плавать» голосом, едва его слуха и сознания коснется звучание другой партии, значит его гармонический слух еще не развит и цель не дости­гнута.

Ученик с развитым гармоническим слухом всегда слышит другую партию, умеет подстроиться к ней, опирается на нее, как на гармоническую основу для своего пения.

Воспитание активности слуха, внимания составляет важ­нейшую задачу музыкального воспитания и должно быть предметом особого внимания руководителей хоров.

В хоровой работе можно воспользоваться различными прие­мами , которые приучают ребят активно вслушиваться в от­веты товарищей, в объяснения руководителя, в звучание му­зыки.

На репетициях поощряется умение сразу «схватить» новый музыкальный материал, услышать замечания руково­дителя, сказанные как будто вскользь, найти ошибку в инди­видуальном и групповом пении хористов, в звучании пар­тии. Эта слуховая активность в немалой степени способствует также и активности исполнительской.

Хорошей формой воспитания внимания является краткий разбор произведения после первого его прослушивания. Нужно задать детям самые различные вопросы: сколько куплетов в произведении, какой голос поет соло, какое голосоведение - аккордовое или полифоническое, каков характер аккомпа­немента и т. д. Эти вопросы, часто неожиданные по содержа­нию, воспитывают у ребят осознанное отношение к прослу­шиваемому, развивают активность слушания. Повторное исполнение произведения становится особенно целенаправлен­ным: оно или подкрепляет, или опровергает ответы учащихся, дает возможность более глубоко вслушаться в музыкальную сущность произведения.

Добиваясь того, чтобы учащиеся-хористы стали не только исполнителями, но и прежде всего любителями музыки, хоро­вого искусства, мы вместе с тем открываем перед ними и путь к овладению многоголосными навыками.

Несколько слов о том, когда же все-таки целесообразно переходить к многоголосию как к специальной задаче . Суще­ствует весьма распространенное мнение, что многоголосие, как форма исполнительской деятельности, доступно только для такого хорового коллектива, который уже достаточно овладел качеством певческого звука, чистотой пения на основе унисона, знает начала нотной грамоты, сольфед­жио.

Слов нет, это очень хорошие и важные для музыкального развития учащихся качества. Но всегда ли они являются со­вершенно необходимыми для того, чтобы приступить к много­голосию? Наверное, нет. Дело в том, что, занимаясь продолжительное время унисонным пением, дети, а подчас и руководитель, невольно начинают подходить к многоголо­сию с некоторой опаской. Поэтому любую трудность, неиз­бежно встречающуюся на первоначальном этапе, они начи­нают расценивать как непреодолимую или, во всяком случае, труднопреодолимую.

В этом случае можно предложить следующий путь: заниматься многоголосием с самого начала работы хорового коллектива, сочетая много­голосие с унисоном. Давая очень простые задания, вызывая интерес, любовь детей к музыке, можно достичь того, что дети не думают о трудностях и охотно занимаются многоголос­ным пением.

Применение такого принципа подбора певческого репертуара - унисон и многоголосие, параллельное движение голосов и полифония, трудный и легкий репертуар - способствует овладению многоголосным пением за минимально ко­роткий срок - полгода, год работы.

Именно само содержание занятий, привлекаемый репер­туар несомненно дали толчок развитию гармонического слуха, который уже к концу первого года достиг довольно высокого уровня. В результате примененной нами методики ребята довольно легко переходят с двухголосия на большее количе­ство голосов.

Приемы и ме­тоды , применяемые для активизации, интенсификации процесса музыкального развития учащихся.

Придавая большое значение заинтересованности учащихся именно многоголосным пением, целесообразно со второй поло­вины первого года хоровой работы проводить «экза­мены по многоголосию»: экзаменующемуся предлагалось про­петь без единой ошибки его партию в многоголосном произве­дении из числа разученных в хоре с помощью ребят из других партий. Выдержавшему экзамен вручается специальный значок - «Умельцу многоголосия». Подобные экзамены проходят при полной активности всего коллектива и имеют большое значе­ние для активизации всех хористов в овладении многоголос­ными навыками.

Так же можно применить (для продвинутого хора) следующий метод активизации гармонического слуха учащихся:

хор делится на определенное количество квартетов, самостоятельно репети­рующих произведение, написанное для четырехголосного дет­ского хора без сопровождения. Каждый квартет проходит проверку, после которой включается в состав «капеллы». В этот коллектив должны войти ребята, наиболее подвинутые в слу­ховом отношении; они исполняли произведения «а капелла», располагаясь в хоре поквартетно. Этим достигалось качест­венно новое хоровое звучание, при котором слушателю ка­жется, что партитура хорового звучания не распадается на отдельные «участки» голосов, а доносится до слушателя как-то по-особенному целостно, органично. А ведь нередко бывает при выступлениях, что партии расстанавливаются так, чтобы «не мешать» друг другу, не сбивать!

При поквартетной расстановке хора, создаётся воз­можность развивать навыки многоголосного исполнения и слышания у всех без исключения поющих в условиях действительно многоголосного окружения.

Хорошо представляя себе «подводные камни» многого­лосия, нужно:

во-первых, подбирать песенный мате­риал и упражнения с ясно выраженной

мелодической линией;

в-третьих, важно использовать каждый подходящий случай для того, чтобы рассказать о различных певческих голосах, о красоте многоголосного пения. Руководителю необходимо рассказывать о том, какие существуют певческие голоса у взрослых, у де­тей, как важен в хоре каждый голос, независимо от его высоты. Так же говорить и об охране голоса, объясняя детям, что если, к примеру, альт поет в партии дискантов, или на­оборот, то голос от этого портится и ни певец, ни слушатели не получают удовлетворения. Поэтому каждый должен петь «своим голосом», не завидуя чужой партии.

Хочется заметить, что руководители хоров, у которых все участники хотят петь «первым голосом», в большинстве слу­чаев бывают виноваты в этом сами. Не подготовив слух ребят к восприятию красоты многоголосия, не обучив твердым на­выкам пения своей партии при одновременном прослушивании звучания другой, трудно добиться, чтобы певцы не «съехали» со своего голоса на основную мелодию. Видя, что основную мелодию петь легче и приятнее для себя, дети под разными предлогами стараются перейти в партию первых голосов, расценивая второй голос как «второсортный».

На занятиях с хором так же, как и большинство хор­мейстеров, руководителей детских хоровых коллективов, следует прак­тиковать одновременное разучивание сразу нескольких произве­дений. Параллельная работа над разными произведениями имеет большое преимущество: создается возможность пере­ключать деятельность участников хора с одного сочинения на дру­гое, чем достигаются поддержание интереса и меньшая утом­ляемость.

Если в песне требуются солисты, то нужно поступить так: выучив партию со всеми, объявить «конкурс на солиста». Надо заметить, что ребята очень чутко реа­гируют на зазнайство поющих соло и «поправляют» их на общих хоровых занятиях.

Из ребят с хорошим слухом и с большой тягой к пению можно организовать несколько вокальных ансамблей, ис­полняющих произведения на три и четыре голоса. Пение в таких ансамблях значительно повышает ответственность каж­дого певца, обостряет музыкальный слух, воспитывает «чув­ство локтя».

Если ведется интенсивная работа сразу над несколькими произведениями и притом довольно сложными, то в плане занятий необходимо предусматривать некоторую разрядку. Так, например, разучивание основного трех- и четырехголос­ного репертуара следует перемежать с разучиванием несложных одноголосных песен.

Можно использовать в работе по многоголосию звукозаписывающую аппаратуру . Запись делается с помощью лучших участников хора всего процесса разучивания. Далее участник хора прослушивает за­писанное через наушники. Каждая запись имеет определенную цель: прослушивая, например, записанное произведение, учащийся держит перед собой ноты и таким образом «доучи­вает» непонятные или забытые места. Есть записи для самопроверки многоголосных навыков: включив звучание дру­гого голоса, хорист исполняет свою партию, помогая себе при необходимости ослаблением звучности проигрывателя

· многоголосное пение среди детей школьного возраста является важным фактором, спо­собствующим повышению общей музыкальной культуры; оно вводит в музыкальное воспитание учащихся новые, более высокие формы музицирования.

· От правильной методики работы над многоголосием, осо­бенно на его первоначальном этапе, зависят дальнейшие успехи в вокально-хоровом и слуховом воспитании.

· Путь овладения многоголосием идет вначале через изу­чение полифонического двухголосия, как легче осваиваемого (канон, самостоятельное движение голосов в тесном их распо­ложении), а затем вводятся элементы гармонического голосо­ведения, причем последние необходимо включать как можно раньше. Дальнейшая работа над различными видами много­голосия ведется взаимосвязанно, комплексно.

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2 эстрадно – духового оркестра»

Елабужского муниципального района

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов»

Преподаватель

по классу фортепиано

Ишмухаметовой Г.Р.

Елабуга, 2016

    Аннотация.

    Введение.

    Этапы развития полифонического слуха

    Заключение.

Аннотация

Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области музыкальной педагогики и личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ. Полезна будет для молодых педагогов.

Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ

Введение

Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не происходит полноценного освоения разработанных методических подходов. Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей, не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слухауучащихся младших классов ДМШ.

Изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основ­ная задача для педагога - научить мыслить ученика, привить самостоятельное исполнение полифонической музыки, показать красоту и богатство полифонических пластов, т.е развить полифоническое мышление.

Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием полифонического слуха. Полифонический слух сказыва­ется в способности дифференцированно воспринимать и опериро­вать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, развивающимися звуковыми линия­ми. Однако неверно было бы полагать, что полифонический слух тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно по­лифоническими структурами. Практически оно оказывается необхо­димым всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента.

Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста.

Задачи;

        поиск, анализ литературных источников;

        выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста зафиксированных в методической литературе;

        изучение практического опыта развития полифонического слуха ведущих педагогов-музыкантов.

Этапы развития полифонического слуха

Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому к работе над полифонией надо приступать в младшем школьном возрасте. Усилия педагога должны быть направлены на воспитание у ученика таких качеств как осмысленность, певучесть и слуховой контроль . Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Так постепенно ученик приучается играть осмысленно, развивается слуховой контроль.

Следующий этап работы – это игра двумя руками. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. И на этом этапе педагог должен помочь ученику услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д. Таким образом постепенно воспитывается умение слышать и осмысливать все детали, что является необходимым условием грамотного исполнения полифонии в дальнейшем.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии. Полифонию, доступную детям в первые годы обучения можно разбить на три группы: подголосочная, контрастная, имитационная.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Н.Любарского песня «Курочка», или «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада.

Замечательными примерами на начальном этапе обучения являются произведения из сборника «Школа игры на фортепиано» под редакцией Николаева:

    «Дровосек» - эта песенка-канон. Основной штрих – legato. Мелодия передаётся из одной руки в другую.

    Крутицкий. «Зима» - здесь прослеживаются элементы 3х-голосия.

Важно также научить ребёнка услышать не только главную мелодическую линию, но и подголосочный материал. Эти небольшие полифонические песенки хорошо усваиваются учениками, так как им очень понятно их образное содержание, а ведь это на первом этапе обучения очень важно. Чтобы ребенку было легче осваивать навыки игры подголосочной полифонии, можно повышать интерес с помощью творческих заданий: 1) определить тональность произведения, 2) подобрать до конца нижний голос, 3) один голос играть, а другой спеть, 4) сочи­нить продолжение верхнего голоса.

Для развития навыков исполнения полифонии на начальном этапе обучения можно использовать в работе следующие музы­кальные сборники: Б. Милич «Маленькому пианисту», О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью», Л.И. Ройзман, В.А. Натансон «Юный пианист», М. Соколов «Маленький пианист», С. Ляховицкая, Л. Баренбойм «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих».

На море утушка - русская народная песня - подголосочная

Методы работы: учащаяся пропевает один из голосов одновременно подыгрывая другие голоса.

      Юцевич Канон - имитационная полифония.

Задача: учащийся должен слышать вступление, развитие, кульминацию темы в последовательном ведении голосов.

Методы работы:

а) исполнение в ансамбле с преподавателем верхний голос на f, нижний на p и наоборот.

б) учащийся внимательно проигрывает тему по голосам, заостряя внимание на начало и окончание, а также выпукло показывает динамические оттенки, чередуя голоса в ансамбле.

в) хлопает ритмический рисунок темы, а также можно с рифмослогами в ансамбле с преподавателем.

Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии на них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха

Гендель Ригодон G-dur -контрастная полифония, верхний голос более выразительный, нижний голос - менее, но имеет свою линию развития.

исполняется мелкими длительностями и на legato, а нижний голос - более длинными длительностями на staccato.

Методы работы: разучивание в ансамбле с преподавателем, используя метод инструментальной аранжировки (верхний голос - скрипки, нижний голос - pizz струнных низких).

Корелли Сарабанда

Обязательное разъяснение по тексту:

    Различие в тембре , характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов.

Первый голос – высокий , похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас. Или представим, что два голоса исполняют разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели.

Вовлекая ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваем его творческую фантазию.

    Фразировка . Мелодия верхнего голоса по 2 такта, а нижний состоит из непрерывного движения мелодии. Попутно с фразировкой определяем аппликатуру.

    Несовпадение штрихов : legato в верхнем голосе, non legato в нижнем.

    Динамика: С первых лет занятий мы должны приобщаться к пониманию того, что музыка всего произведения так же целенаправленна, как мелодия в какой-либо фразе, стремящаяся к своему опорному звуку. Осознанию этой общей целеустремленности способствует выявление имею­щихся в произведении «вершин» - его кульминаций. Они по­зволяют объединять как бы тяготеющую к ним музыку больших или меньших частей, различных построений исполняемого сочи­нения. Иногда эти кульминации и мало заметны для слуша­теля, но исполнителем они всегда должны ощущаться. В Сарабанде динамика может быть определена именно стремлением к кульминации мотивов.

Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно.

Основной задачей продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и интонационной выразительностью.

С появлением первых навыков умения слышать и исполнять несколько голосов одновременно мы переходим к важному этапу изучения полифонии – изучению лёгких клавирных произведений И.С. Баха, которое составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Знакомство начинается с пьес из сборника «Нотноая тетрадь Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты,полонезы,марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы. Все пьесы сборника служат основой для дальнейшего развития полифонического мышления и слуха. Они помогают выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнениештрихов, добиваясь контрастной характеристики голосов, достигать единство формы.На этих пьесах строится основательная. Последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий. Интонаций, штрихов. Именно здесь рождается умение слушать полифоническую ткань. Поэтому всем педагогам следует серьезно отнестись к изчению этого сборника.

Что должен знать молодой педагог.

1.Задавать пьесу из сборника, педагог должен быть уверен, что она под силу ученику, что он поймет ее смысл.

2. Прежде.чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, расставить фразировочные лиги.

3 Сыграть пьесу (не один раз). Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в партии правой и левой руки, выяснить в чем это различие состоит, насколько самостоятельны голоса. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно.

    На следующем уроке проверить разбор первой половины пьесы. Обратить внимание на точное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное еще раз объясняет в чем проявляется самостоятельность голосов.

    Не торопитесь соединять две руки. Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность) можно разрешить соединять

    Как бы хорошо не играл ученик пьесу, он должен проигрывать каждый голос отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.

Изучение начинается с легких менуэтов.

Менуэт G-dur №4 (начало 2 класса), Менуэт d-moll336 (2класс), Волынка D-dur№22(2 класс), Полонез g-moll (2класс), Менуэт g-moll(конец 2 класса), Менуэт G-dur №7 (3 класс), Менуэт c-moll (3класс), Менуэт a-moll(№14 3 класс), Полонез g-moll(№19 3 класс), Марш D-dur №16 (начало 3класса), Марш G-dur №18 (3 класс).

На этих пьсах ученик знакомится с простейшими проявлениями полифонического мышления. Научится вслушиваться в развитие каждого голоса и осознавать их взаимодействие. Здесь начинается формироваться слуховая база, налаживается координация рук.

Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя, Моцарта, Гайдна. Изучение разнообразных по полифоническому складу произведений готовит ученика к более сложным пьесам, в первую очередь к «Маленьким прелюдиям и фугам» И.С. Баха. Однако базой является последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Заключение

Итак полифонический слух - это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.

На основе полифонического слуха формируется музыкальное мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.

Нужно подходить творчески к решению вопросов развития полифонического слуха. Эффективный и результативный процесс формирования навыков исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и целенаправленной работы.

Список литературы

    Алексеев А. Д.Методика обучения игре на фортепиано

    Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.: Классика – XXI, 2004. – 92с.

    Калантратова Е.А. «Начало работы над полифонией».

    Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика- XXI, 2002. – 244с.

    Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.- Тамбов, 1993.

    Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002.

    Музыкальная энциклопедия

    Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6

    Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.