Психологическая подготовка к концертному выступлению и волнение. Методическая разработка «Подготовка юного пианиста к публичному выступлению

Подготовка учащихся к конкурсной деятельности

вступление

Выступление - результат напряженного творческого тру­да ученика, преподавателя и концертмейстера и является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост.

Вряд ли кто-нибудь может спросить: нужна ли в жизни музыка? Музыка сегодня вошла в каждый дом, ее слушают взрослые и дети – народную, классическую, современную, развлекательную и серьезную. Разобраться в этом звучащем потоке порой бывает трудно, особенно детям. Процесс приобщения ребенка к высокому искусству, в том числе к музыкальной культуре, должен носить непрерывный характер, начиная с рождения.

И все потому, что в детские годы в семье не уделяется должного внимания музыкальному воспитанию. А в семье, серьезно занимающейся музыкальным воспитанием, ребенок постоянно находится в музыкальной среде и с первых дней жизни получает разнообразные и ценные впечатления, на основе которых развиваются музыкальные способности, формируется его музыкальная культура. Так, родители учащихся моего класса Морозова и Кутуева - музыканты, помогающие мне закладывать основы мировоззрения, морали, эстетических вкусов своих детей, а я, как педагог профориентирую их на дальнейшее обучение, создавая им оптимальные условия для творческого развития.

Музыкальные конкурсы. Их значение в развитии личности учащихся.

Я, как и каждый педагог, увлеченный и влюбленный в свою профессию, мечтаю о том, чтобы мои ученики как можно чаще выступали на сцене.

Как правило, у каждого преподавателя много учащихся с разной степенью подготовки и дарования, у меня их 15. Поэтому, я создаю в классе

обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности

учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними я соблюдаю особый такт и ни в коем случае не допускаю насмешек и

упреков, относящихся или к их скромным данным, или к недостаточной в прошлом подготовке. Это может выработать у ученика комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать.

Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а так же быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике. Мои учащиеся проходят через особый «фильтр» - музыкальные конкурсы.

Любой конкурс – это напряженная работа целой команды: ученика, преподавателя и концертмейстера. Моя задача, как педагога, правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание между членами этой команды, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие нашего успеха, победы на конкурсах.

Значение участия в конкурсах для каждого из нас имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского мастерства, для педагога и концертмейстера – повышение уровня профмастерства, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, мастер-классы, и т. д.

Как известно, статус музыкальных конкурсов бывает разным:

Классный;

Школьный;

Городской;

Зональный;

Региональный;

Конкурс – фестиваль;

Всероссийский;

Международный.

Для показа на сцене, я выбираю произведения, близкие по характеру и настроению ученика на данном этапе его развития. В этом случае в сочетании с тщательно проведенной подготовкой есть наибольшие основания считать, что выступление будет удачным.

Я заинтересован, чтобы мои ученики на сцене играли как можно лучше. Это педагогическое честолюбие и желание показать высокий уровень работы своего класса, и самая важная цель – научить ребенка не бояться сцены, быть уверенным в свои силах. Надо всегда помнить, что неудачное эстрадное выступление может оставить неизгладимый след в психике ученика.

Поиск наилучшего пути в росте ученика связан с педагогическим экспериментом в области музыкального репертуара. Сложные произведения включаются в репертуар в виде исключения. На материале повышенной трудности ученик может значительно продвинуться вперед. Трудное произведение должно быть максимально близким ученику по духу и комфортным по исполнению. Некоторые недочеты в исполнении такого произведения можно прощать. Главное, чтобы исполнитель передавал верный характер и увлекал своей игрой.

Публичное выступление ученика должно стать неотъемлемой частью учебного процесса. Через него проявляется активность ученика, выявляется его энергетика. Именно выступление является той «деятельностью», которая, образовывая событие в жизни ученика, становится фактором, формирующим начинающего исполнителя.

При выборе репертуара для каждого ученика я рассматриваю программу как единое целое, при этом выстраиваю пьесы по нескольким позициям:

Для экзамена;

Концерта;

Ознакомления;

Самостоятельной работы;

Чтения с листа;

Технического совершенствования;

Ансамблевой игры;

Конкурсная программа.

Стараюсь программу выбирать совместно с учеником и концертмейстером,

выбирая репертуар по-душе, репертуар, который поможет полнее и ярче раскрыть его потенциальные возможности и даже повысить их «потолок», который ранее казался непреодолимым, дает ему возможность больше верить в себя. А вера в собственные силы может делать в буквальном смысле чудеса и является лучшей почвой для успешного продвижения вперед. Недаром Ф. Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что стержневые конкурсные произведения должны резонировать с внутренним миром ученика, тогда они смогут максимально работать на проявление его индивидуальности, на становление исполнительской личности. Это можно сформулировать как тезис:

«Не ученик для программы, а программа для ученика»

Подготовка к конкурсному выступлению

Итак, конкурсная программа выбрана. Начинается долгий творческий процесс осмысления художественных и исполнительских аспектов учеником, педагогом, концертмейстером: стиля, штрихов, технических приемов, динамических оттенков, формы, фразировки, дыхания и создание единого художественного образа. Любой творческий процесс предполагает умение самостоятельно организовать работу на уроке и дома:

Обладать большой работоспособностью и выносливостью;

Умение видеть проблему;

Специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов;

Создание художественного произведения и т. д.

Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда ученик выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Еще хочу сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты выступления, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель, то стабильность и уверенность в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и в психомоторике.

Составными частями рабочего процесса при подготовке к выступлению являются: определение этапов работы с исполнителем, решение эмоционально – выразительных задач, поиск различных приемов техники, подбор рабочих жестов как у концертмейстера, так и у солистов.

Я использую общеизвестные исполнительские приемами (темп, динамика, фразировка и т. д.), определяю и чисто «Вокальные» способы (цепкое дыхание в произведении).

В моей репетиционной работе важным средством общения является слово. Общение позволяет мне раскрыть художественную идею произведения, пояснить свои намерения и вызвать у учеников соответствующие ассоциации, что помогает яснее понять художественный образ сочинения.

Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора и концертное выступление.

Мотивация

Я считаю, что в глубине души каждого ребенка спит целый мир цветов, оттенков, звуков, движений, и поэтому перед выходом на сцену я всегда провожу рефле ксию, нахожу те слова, которые мотивируют ребенка на успешное выступление. «Ты молодец, самый лучший, успешный, программу знаешь хорошо. Сыграй так, чтоб понравилось самому себе»

Мне приходится много работать над эмоциями и яркой подачей музыкального образа и большую часть работы направляю на формирование аналитических рассуждений и логических доказательств. Я всегда объясняю, почему надо играть именно таким приемом, а не другим, штриховые особенности произведения, взятие дыхания и т. д.

Задам Вам простой вопрос: чего мы боль­ше всего боимся, выходя на сцену? Думаю, что все согласятся с та­ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что забыли;

Можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто у опытных концертмейстеров, когда они забыв текст, «на ходу» подбирают по слуху)

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не стану эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по­зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об­щее назову неким «базовым состоянием», дающим возможность из­бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод­няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание», которому в процессе подготовки к выступлению я уделяю большое внимание.

Работая над произведением, я работаю над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процес­се концертного исполнения, но и, «приобрести» - исполнить свой луч­ший вариант из всех возможных на сегодня.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподня­тое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие.

Чтобы вырастить «конкурсного ученика», всегда стремился объяснить для самого себя те процессы, благодаря которым достигается огромный результат в общении с учеником. Я выделяю две стороны:

все, что связанно со знанием излагаемого материала, методикой и техникой его подачи, и творческий подъем духовных сил ученика и педагога. Это легко увидеть и ощутить по сверкающим глазам и по той атмосфере, которая возникает в классе.

Исходя из своего опыта, хочу заметить, что дети – «Конкурсанты» обладают способностью к постоянному анализу.

Концертное (конкурсное) выступление – итог работы преподавателя, концертмейстера, ученика.

Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.

Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.

Публичное выступление у зрелого музыканта – цель, а в детской педагогике - средство развития. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.

«Сюрпризы» на сцене - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам ученик не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

А когда выступление состоялось (оно могло быть успешным или неуспешным), но в любом случае я всегда провожу его ­анализ и извлекаю полезные уроки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслуживает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.

Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выяснить характер вол­нения и вспомнить:

Когда удалось избавиться от излишнего напряжения?

Каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполнения и в паузах между пьесами?

Что раздражало и отвлекало?

Удалось ли установить психологический контакт с аудито­рией?

Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.

При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, конкурсе – событие – является основой развития обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя.

Большинство музыкантов в течение своей творческой деятельности сталкиваются с необходимостью преодоления негативного сценического состояния.

Данный же вопрос актуален не только для музыкантов – исполнителей, но и для преподавателей.

Выступление - результат напряженного творческого труда артиста и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия,- все это, в той или иной мере проявляется во время публичного выступления.

Введение.

1. Анализ психологии концертного выступления.

«Исполнение программы без творческого подъема – есть не более, чем математическая организация звуков во времени».

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве.

Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Великий Лист утверждал: «Техника рождается из духа». Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство, как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как более весомого фактора в формировании мастерства музыканта.

Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение.

Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко выучено музыкальное произведение.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. Натан

Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит исполнитель».

Подготовка к концертному выступлению, таким образом, превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой. Работа профессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующей многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически изнурительного.

Нагрузки непрерывно растут из-за постоянно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыкантов. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, более крепким физически и морально. Сколько существует человечество и его деятельность, столько же существует извечная проблема объективной оценки состояний человека. К сожалению его силы, ограничены, а увеличение нагрузки (умственной или психомоторной) сверх дозволенной ему природой вызывает состояние глубокого утомления: музыкант теряет свежесть, чувство радости от исполнения. В таком состоянии тщетно надеяться на высокие результаты. Излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями деятельной стороны разума, ни энергопотенциалом а, порой приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страшное - это может произойти во время ответственного выступления.

Отсутствие свежести, то есть оптимального - лучшего из всех возможных психического состояния, отрицательно отразится на качестве мышления, чувств и воображения а, в состоянии переутомления их функции окажутся, награни исчезновения. И всё же волнение волнению рознь. Взволнованность или некоторая «приподнятость» настроения перед выступлением не только естественна и желательна, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности.

Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало; взять хотя бы концертные исполнения программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия великого артиста.

Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу.

Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учиться слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Но старание подавить страх только ухудшает положение, и те, кто усвоил закон обратного усилия, предпочтут пользоваться законом «непротивления» Толстого. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки) и физические следствия (опять же, включая холодные руки) – в основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Цель педагога: научить молодых музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения; заставить более ответственно подойти к концертному исполнению программы, обосновать необходимость введения комплекса психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению.

Глава 1 .

Начальный этап подготовки к концертному выступлению.

1. Нейротизм и реактивность нервной системы музыканта.

Нейротизм - обозначение внутренней психологической неустойчивости человека. Начальный период в подготовительной работе музыканта к ответственному выступлению оказывает большое влияние на формирование комплекса эмоциональных состояний и устойчивых психофизиологических ощущений, воспроизводимых его организмом, впоследствии на концертной арене. И первый временной отрезок, отделяющий музыканта от встречи с публикой, будь то конкурсное выступление или давно запланированный концерт, призван решить ряд задач.

Предконцертная подготовка делится на 3 периода:

К перечисленным периодам добавим 4-й – «послеконцертную» работу, которая будет «проектировкой» следующего выступления.

1) Длительный период предконцертной подготовки. Этапы:

1.Предворительное ознакомление.

2.Работа по кускам

3.Целостное оформление

4 . Достижение эстрадной готовности

Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель процессы формирования стабильности и уверенности в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и в и психомоторике.

Одним из факторов удачного или неудачного выступления является режим и гигиена занятий, выступлений.

Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение. Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и прекрасных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого профессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его режима работы.

Г.Нейгауз приводит слова А.Корто о том, что самое важное для концертирующего музыканта, совершающего турне - это хороший сон и здоровый желудок. Для самого Г.Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта являлся предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совершенствованием профессионального мастерства, многие музыканта уделяли большое внимание.

Здесь мы находим массу полезных рекомендаций, интересных приемов, которые использовали большие музыканты в своей работе. Важный элемент в начале ежедневных занятий - разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но, прежде всего - психического аппарата музыканта в целом. И.П.Павлов в своих научных докладах отмечал, что никакую сложную работу, как бы человек ни привык к ней, никогда нельзя начинать стремительно.

Это надо делать с некоторой постепенностью, смотря по условиям деятельности. В процессе разыгрывания организм входит в состояние «боевой готовности» - повышается частота пульса, ритм дыхания, чувствительность анализаторов, скорость протекания мыслительных процессов. У многих музыкантов разыгрывание означает игру гамм и специальных упражнений. Гофман, например, рекомендовал начинать игру с гамм во всех тональностях, каждую, по крайней мере, дважды. Потом играть гаммы октавами, переходя от них к этюдам Черни. Крамера, а затем к произведениям Баха. Моцарта, Бетховена, Шопена. При работе по три часа в день Гофман советовал разбивать их так: два часа утром и один час после полудня: утренние занятия посвящать технической работе, требующей большого внимания и концентрации, а час после полудня - интерпретационной.

Самое главное - предельная сосредоточенность - первая буква в алфавите успеха. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий, что поможет настроиться и сосредоточиться на процессе работы.

Два основных принципа построения процесса работы :

1. Режимное
2. Целевое.

При режимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, - например, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запомнить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в быстром темпе три раза, Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выучивается.

Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности. Минусами - возможное увлечение авральными приемами работы, когда музыкант в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, возникающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за короткий срок. Естественно предположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соотношению обоих принципов структурирования занятий. Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осуществлять планирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к дальним и ставя себе все новые и новые задачи.

Основная задача периода, охватывающего последние дни перед выступлением – достижение психофизиологической готовности.

В течение этого периода происходит завершение этапа достижения эстрадной готовности, изменяется содержание занятий, большое значение приобретает порядок и характер репетиций;

В процессе работы непосредственно над произведением желательно доминирование тенденции к единичности исполнения;

Значительное содействие овладению благоприятным психическим состоянием оказывает тщательная отработка на репетиции элементов эстрадного ритуала - выхода и поклона, выхода на аплодисменты и поклона после игры.

Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертному выступлению, находится множество оснований: появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления, изменение понимания и воплощения исполняемой программы.

Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезка времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание» концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.

Отсюда можно определить задачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению:

1) Определить значимость и влияние процессов – самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское искусство музыканта.

2) Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского

3) Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элемента успешного исполнительства.

4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя 5)Определение роли музыканта в общении с публикой.

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов - внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской ода-ренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении. Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости.

Самое же главное здесь - горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки.

У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых: · отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение; · не сформирована потребность в выступлении перед слушателями; · отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого - снижение эмоциональной устойчивости.

Глава2.(практическое применение)

Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступ-ления. Возникает проблема, -- каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы ни-где не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание - сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле-ния легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

День концерта:

Основные задачи преподавателя – правильный психоэмоциональный настрой, оптимальное распределение энергии:

В день выступления у большинства исполнителей возникает так называемое

«предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться как к кратковременной болезни, причины и следствия которой невозможно уложить в рамки только лишь занятий за инструментом. Правильная психологическая установка на успешное выступление, разумное сбережение нервно-психологической энергии в день концерта оказывает положительное влияние на исполнение программы на сцене.

В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничит себя упражнениями или проигрыванием других произведений

(желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно.

Чем же заниматься музыканту перед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой и отдыхать? Считая пару дней перед концертом честно заработанными выходными, музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматься музыкой.

В день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто не должно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.

Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по артистической комнате. А.П. Щапов советовал перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим столь необходимую для выступления волевую выдержку.

В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски.

Хотя, необходимо отметить, что разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждый исполнитель вправе выбирать то «лекарство», которое на него оказывает положительное воздействие.

Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя, предшествующим выходу на сцену, является вхождение в образ. К.С. Станиславскому принадлежат известные слова о том, что артист должен «весь день жить в данной роли». Пианисту нетрудно весь день прожить в образах концертной программы, но перед началом выступления в большинстве случаев бывает необходимо заново войти в них, и, вместе с этим, вызвать состояние так необходимого для успешной игры состояния творческой приподнятости.

Никакая самая тщательная подготовительная работа не освобождает от интенсивнейшей активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода нервно-психической энергии и значительного напряжения воли и внимания, накопление которых – в занятиях, требующих не только физических сил, но и сил эмоциональных.

Наш современник психолог Игорь Вагин говорит: «Опыт доказывает, что успеха добиваются не самые умные, а самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди».

Выдающиеся исполнители также волнуются, выступая перед публикой, но они волнуются не в обычном смысле этого слова; их состояние скорее представляет собой возбуждение, доходящее порой до экзальтации. Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместо страха оно вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающую исполнителю возможность превзойти самого себя.

Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Представь себе, - порой советует педагог ученику перед публичным выступлением, - что в зале никого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он... исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Артистизм - это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы-кант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние: «вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы,- приобретает смысл лишь в связи с другими людьми»

Одна из задач исполнителя, сводится к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновременно развить способности, необходимые для такого общения.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю - значит переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнительская установка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь.

Вот две психологические установки:

Играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе;

2. передаю, убеждаю и общаюсь с другими.

Различие между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения.

Общение артиста с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаемой аудиторией.

Конечно, борьба художника за инициативу не преследует цели «полной победы» над слушателем, который отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рождают богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее содержание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из этого следуют три

основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его общей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «прединформированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художественной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодействие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них информацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен информацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положения исполнителя на сцене.

Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия.

Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену.

Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию - выходу на концертную арену. И от того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения - живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты пред-почитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вечера». Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.

Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта.

На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры.

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления -- состояние рук. Одни музы-канты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз "хлоп-нуть себя с размаху (от плеча) в обнимку", "по-извозчичьи" или "проделать несколько других энергичных гимнастических дви-жений, убыстряющих кровообращение во всем теле", поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2--3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4--5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, нако-нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым паль-цем отдельно. "Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кис-ти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами" Гат. Й.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной ком-пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ-ственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в образе" и "волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я" и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучше в таком случае слегка подтрунить над со-бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие -- плохо. Наилучшие твор-ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не-одолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби-лизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: если концерт играет уче-ник, то педагогу не следует давать последние наставления, ка-сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду-альный психологический настрой и подобные советы перед вы-ходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настро-иться на максимальную отдачу.

Память

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст.

Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не за-острять на этом серьезного внимания иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случай, когда талантливые музы-канты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыкан-та. Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех. Многое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, «зубря» их "от и до" по нескольку раз.

Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, за-ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы инто-нация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, му-зыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. "Двигательные моменты, -- писал советский психолог Б.Теплов, -- приобретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удер-жать музыкальное представление".

В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведе-ния и его структуры в целом. Постепенно сознательно контро-лируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене со-знания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.

До концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инстру-менте. Еще один важный "предконцертный" момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватывании коротких эпизодов программы и их поспешных проигрывании "для закрепления в памяти". Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не прине-сет. Что есть -- то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правиль-ность включенных регистров, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену - побеждать.

Концерт

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполните-ля на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность включения нужной для начала концерта клавиатуры (касается исполнителей на баяне и аккордеоне), готовой или выборной, а также регистров. Это может несколько успокоить. Но долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику.

Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответствует звучанию инструмента. Если нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует уметь себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захлебываться, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не пробьет. Особенно это относится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя.

Призвание исполнителя - формировать особое состояние души слушателя. Очень важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием особой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начинаешь ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты - самые вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать собой.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность и мех оказался разжатым - свести его лучше, нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бесшумнее, чем использование клавиши-отдушника.

Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильность включенных регистров-переключателей.

Следует научиться выдерживать паузы между произведе-ниями, между частями, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая динамика концерта. Суете на сцене не место!

Главным условием совершенствования исполнителя являет-ся его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сла-достно перебирая в памяти несомненные исполнительские уда-чи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться бо-лее требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.

Во время концерта могут появиться какие-то неожидан-ности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное -- сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, на-сколько трудна пьеса. Непопадания на сцене чаще всего случаются от психи-ческой скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгран-ный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следую-щей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву -- остановке. Следователь-но, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает прео-долеть допущенную ошибку и способствует успешному выступле-нию на эстраде.

На сцене может случиться и так, что в какой-то момент ис-полнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты -- серьезный экзамен для психики и нервов со-листа. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Итак вот некоторые указания для педагога:

1. Подготовка в течение дня.

• Проверка нот и указаний от автора;
• Экономия эмоциональных сил ребенка.

2. Подготовка перед выходом

на сцену.

• Ознакомление с акустикой в зале, разыгрывание;

Использование дыхательной гимнастики.

Работа над произведением после концерта:

3) утверждение, при наличии остатка волнения, наиболее перспективных путей развития виртуозности, а также специфическое стремление как бы «доиграть» сочинение, дать ему «дозреть» в сохраняющемся актуальном поле творческого воодушевления.

Состояние послеэстрадного волнения продолжается в несколько сниженном виде и на следующий день после выступления, что открывает особую возможность целесообразного его использования не только для закрепления исполненной программы, но и для «примеривания» к игре на эстраде других, подготавливаемых произведений.

Заключение.

В заключении хочется отметить, что равномерное развитие ребенка в течение всего периода обучения, формирование положительного психического состояния в период подготовки к публичному выступлению и, что весьма важно, после него, активизация реакции юного музыканта на внешние и внутренние раздражители во время концерта, стремление к достижению предельной концентрации внимания во время работы позволяют достичь оптимального сценического состояния.

Исполнительская деятельность музыканта - неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний о этой проблеме.

Руководствуясь своим небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музыкантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия.

Описывая подготовительную работу музыканта к концертному выступлению, я попытался выделить и систематизировать основные временные периоды, отделяющие исполнителя от выхода на сцену. Каждый из этапов обосновывает необходимость внесения корректив в тактику подготовки музыканта. Наряду с первоначальными, возникают все новые задачи, требующие своевременного решения, возникают новые психологические ощущения, вследствие приближения волнующего события и уровень готовности, к показу на публике программы, а следственно, появляется и необходимость внедрения новых методов подготовки музыканта к выходу на публику.

Дать однозначный рецепт, для того чтобы твое выступление всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и музыкантов исполнителей. Каждый человек неповторимая индивидуальность, и следственно, методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды человека. Поэтому, изучая себя, свои сильные и слабые стороны, анализируя и запоминая ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, мы можем затем сознательно воспроизводить подобное состояние перед последующими выступлениями.

Общение с публикой, зрительской аудиторией - всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь исполнитель-музы-кант не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства»

Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке»

Семенов В.А. «Современная школа игры на баяне» - М., 2007г.

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. - М.: Музыка, 2011.

Маккиннон Л. «Игра наизусть»

Петрушин В. «Музыкальная психология»

Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

Фейнберг. «Путь к мастерству»

Цыганов А. И. «Психологический компонент формирования скоростных навыков исполнителя»

Продолжительность лекции: 2 академических часа.

Вопросы лекции:

Первый Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением;

Вторая Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления;

Третья П адрыхтовк а ученика к участию в конкурсе. Некоторые методические советы.

Цель лекции: Раскрыть сущность этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, дать характеристику основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Первый Концертное выступление как высший этап работы

н от музыкальным произведением

Высшим этапом работы на музыкальном произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показ ать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованностью художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оценивает аюцца достижения отчетного периода и выставляет ся оценка.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученики я, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост.

Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационной свобода позволяет наслаждаться сценического исполнения, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнители.Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за непобедимого сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них.

Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей вуяня). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. И снуют предрассудки, что концертное выступление всегда хуже репетиционное. Но на самом деле успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей, даже в канцэртуючых музыкантов, возникает "перед концертное волнение".Интенсивность волнения прямо не связано с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно на столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно играть инструктивных материалов, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то в концерте. Такое восстановление ранее достигнутой каардынаванасци элементов игры плодотворно влияет на выполнение новой программы.

В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуры (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывання рук" возможно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в "поиск слабых звеньев"!).

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене появляется вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческий, эмоционально приподнятое настроение. Это достигается путем вспаминання наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. Очень полезно прыпаминанне словесных характеристик музыкальных тем и эпизодов (поэтому в повседневной работе так важно ими пользоваться!).

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самой пристальное подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющие управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Что касается учеников, то многим из них в одинаковой степени не хватает и того и другого: они недостаточно захвачен и недостаточно осознанный как в домашней работе, так и на эстраде. Это заставляет нас обратить особое внимание преподавателей на формирование этих необходимых качеств в течение всего времени работы с учениками.

Второй Психологические основы концертного волнения. М етады и приемы их преодоления

С цэничная практика ставит проблему преодоления вредного сценического волнения. Создание благоприятных условий для плодотворной концертной деятельности, а значит, развитие каждого музыкального дарования с максимальным успехом - Одна из важных задач музыкальной методики. Поэтому не удивляет, что лучшие музыканты исполнители и знаменитые педагоги посвящают проблеме преодоления эстрадного волнения многие страницы.

Волнение при концертном выступлении говорит о высокой ответственности музыканта. Даже известным канцэртуючым не один десяток лет мастером сцены знакомо это чувство. Полное отсутствие волнения характерно только для маленьких детей (до 9 - 10 лет) и для исполнителей, в которых невысоко развито музыкальнасць.

Если волнение не переходит границы естественного, оно способствует боговдохновенным исполнения. Г.Нейгауз отмечает, что главная причина такого волнения: ... "та высокая духовная напряженность, без которого невозможно представить человека, призванного" ходить перед людьми ", сознание, что он должен сообщить людям, которые собрались его слушать, что-то важное, значительное, что глубоко отличается от ежедневных бытовых переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение, - подчеркивает Г.Нейгауз, - хорошее, необходимое волнение, и тот, кто к нему не способен, кто выходит на эстраду как чиновник приходит на службу, уверен, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - тот вряд ли сможет быть настоящим артистом " .

Но иногда встречаются случаи волнения, которое переходит все допустимые границы и напоминает болезнь. Особенно часто такое волнение характерно для подростков и тех музыкантов, которые не имеют достаточной сценической практики. Непосредственно перед концертом мерзнуть, или, наоборот, потеют руки, они становятся в одних - легкими, у других - тяжелыми, некоторых тянет в сон, появляется чувство неуверенности, страх, сбивается дыхание, возникают проблемы памяти и т.д. Такое волнение мешает исполнителю проявить свой ​​талант, поэтому задача музыкальной психологии и педагогики установить причины этого волнения, а методики - показать пути его преодоления.

Среди причин эстрадного волнения укажет следующие:

 несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;

 неуверенность, обусловленная тем, что ученик не работал над произведением автоматически, бессознательно;

 текст не изучен хорошо "на память";

 повышенная самокритика, излишнее внимание к своей личности;

 слабая нервная система, болезненность.

Перечисленные выше причины позволяют выработать методы и приемы борьбы с эстрадным волнением. Сюда относятся:

Первый С известное и уверенное овладение музыкальным произведением, ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли.

Вторая Сознательное овладение технически сложными эпизодами.

Третья Сознательное, активное освоение произведения наизусть. При этом необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автаматычнасцю, что зависит от степени сложности текста.

Четвёртое Сознательная тренировка исполнения перед публикой, которая обеспечивает смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность.

Пятый Сознательная поддержка организма - повышенное количество витаминов, сбалансированное питание, физические упражнения, овладение навыками самовнушение, достаточное количество сна, отдых на открытом воздухе.

Главное, что необходимо усвоить: "волнение" в образе - полезно и естественно, "волнение вне имиджем" - вредно. И основной путь до избавления от вредного волнение - сформировать у ученика профессиональную ответственность за свое дело, чтобы он не руководствовался мыслью "Я играю Шопена», а говорил с гордостью "Я играю Шопена".

Вторая Подготовка учащихся к участию в конкурсе.

Некоторые методические советы

История музыкальных конкурсов свидетельствует об их важной, порой решающей роли в судьбе исполнителей разных эпох. И ц и ли будет преувеличением утверждать, что любой преподаватель мечтает об успешной профессиональной карьеры своего наиболее талантливого ученика. Сегодня наиболее традиционный и эффективный путь достижения этой цели - участие и победа в престижном музыкальном конкурсе. Возможно поэтому количество музыкальных спраборництвав в мире растет с каждым годом. И это не удивляет, потому, что музыкальный конкурс - одна из наиболее убедительных возможностей доказать свою профессиональную достоинство и зрелость.

К анцэртная деятельность существенно отличающийся няется от конкурсной деятельности, ш то с вязаный а, п ерш всего, с отсутствием элемента сравнения. Каждый музыкант - участник концерта, независимо от качества выступления, может рассчитывать на симпатии слушателей, которая вызвана теми, или иными его качествами: смелостью, эмоциональностью, виртуозностью, непосредственностью и т.д. И это реакция зрителей (в том числе и членов комиссии, если концерт - экзаменационной отчет). Поскольку во время концерта главный критерий успеха - Реакция слушателей, возможно говорить о том, что на концертном выступлении отсутствуют такой высокий уровень ответственности и максимального напряжения, которые являются обязательным атрытбутам конкурсного прослушивания. Дело в том, что главная цель участника конкурса - доказать свою личную преимущество над соперником, добиться преимущества, присуждаемая высоким жюри. И решение жюри - лучших музыкантов страны и мира. - Выносится в соответствии с системой оценок, которая не допускает поблажек (учета прошлых достижений конкурсанту, его физического и психического состояния, компенсации технических ошибок музыкальнасцю, эмоциональностью и т.д.). Учитывая определенную стихийность исполнительской деятельности, возможно представить себе высшую степень н е рвовага напряжения, как ое сопровождает конкурсное выступление. Психический и физический дискомфорт значительно углубляется в связи с другими факторами: сменой бытовых условий, сложностью переездов, необходимостью срочного решения многих организационных вопросов, отсутствием поддержки со стороны членов семьи и друзей и т.д.

Чтобы процес с подготовки к конкурсу был плодотворным, а само участие - успешным, педагог и ученик должны иметь определенные личные и профессиональные качества. Их взаимодействие должно основываться на педагогике сотрудничества, которая предусматривает в меру демократические отношения доверия. Кроме того, необходима поддержка со стороны родных конкурсанта.

Особенности методики подготовки к музыкального состязания заключается, прежде всего, в организованном а й деятельности (оформление документов, организация переезда и ин ш.), Регуляции физического и психического самочувствия музыканта, овладении способами создания оптимального игрового состояния конкурсанту. Что касается выбора и подготовки программы, то повышенная ответственность, которая связана с конкурсной деятельностью требует особого пристального внимания преподавателя к каждому из этапов работы ученика над музыкальными произведениями.

Психологический настрой музыканта зависит от конкретной фазы эстрадного волнения, а также от его личных особенностей. В период подготовки к конкурсу возможно использовать различные психо регуляционные методы (аутогенная тренировка, беседы, внушение, гипноз), которые сегодня широко используются в практике спортивных спраборництвав. Непосредственно перед выступлением наиболее эффективным будет метод самовнушения, потому, что в этот момент любая информация со стороны почти не воспринимается. Принципиальное отличие конкурсной психологической подготовки от настройки перед концертным выступлением в том, что она должна не успокоит, а, наоборот, вызвать максимальную активность, создать "боевой настрой", желание играть и стремление победить, с учетом распределения сил и энергии на все туры конкурса.

Подробное рассмотрение структуры современных музыкальных конкурсов дает основание утверждать, что их многогранности и разнообразие дает возможность выбора музыкантам любого уровня. Достижения белорусских исполнителей на международной музыкальной арене, их активная творческая деятельность, высокий уровень профессиональной подготовки - все это свидетельствует о назревшей необходимости создания целенаправленной специальной методики подготовки к музыкальным соревнований на всех уровнях музыкального образования.

Выводы:

Наивысшей точкой исполнительского процесса является концертное выступление, в течение которого исполнитель, как появляется соратникам, со-творцом композитора, а не только посредником между ним и публикой. От того, как исполнитель понял художественную задумку автора и как он смог ее реализовать, зависит представление о музыкальном произведении слушателя.

Ответственностью за высокую миссию обусловлено естественное сценическое волнение исполнителя, которое помогает ему, способствует боговдохновенным исполнения.

Все случаи вредного, "разрушительного" волнения связаны с недостаточно сознательной работой исполнителя над произведениеми его завышенной самооценкой.

Между концертным и конкурсным выступлениями есть много различий, имеющих принципиальный характер и проявляются на уровне цели и задач, а также а рганизацыйным, эмоционально лежала вым и психологическом уровнях. Именно поэтому методики подготовки учащихся к разового концертного выступления и к участию в конкурсном соревновании будут разные.

Ключевые понятия: концертное исполнение, эстрадное волнение, сценическое самочувствие, конкурс, музыкальное соревнование.

Вопросы для самопроверки:

Первый Перечислите наиболее ответственные звенья концертного выступления.

Вторая В чем коренятся причины эстрадного волнения? Каким образом их можно избежать?

Третья Чем принципиально отличаются концертное и конкурсно е выступления?

Литература:

Первый Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. - С. 32 - 60.

Вторая Вицински й А. Эстрадное исполнение / / Вицински й А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.73 - Восемьдесят четвёртый

Третья Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.179 - 182.

Четвёртое Коган Г. В вратам мастерства. - М.: Классика, 2004. - С.61 - 75.

Пятый Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. Как работать на роялти. - Л.: Музгиз, 1963. - С.11 - 14.

Шестой Нейгауз Г. О Концертная деятельности / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. 226 - 23 восьмых

Седьмой Савшинский С. Предконцертный период. Концертная исполнение / / Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.133 - сто пятьдесят седьмой

Восьмой Щапово А. Концертная исполнение / / Щапово А. Н екоторые вопрос й фортепианной техники. - М.: Музыка, 1968. - С.231 - 245.

Цыт. по: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С. девяносто восьмой

Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.176.

Там же, с. Сто семьдесят шестом

Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.17 7

Цыт по: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С. сорок второго

Установка - готовность, предрасположенность человека к определенным действиям и реакциям на конкретные стимулы

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. двести тридцать третьей

Предварительный просмотр:

1. Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением;

2. Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления;

3. Подготовка ученика к участию в конкурсе. Некоторые методические советы.

Введение

Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

1.Концертное выступление как высший этап работы

над музыкальным произведением

Высшим этапом работы на музыкальном произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованностью художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оценивается достижения отчетного периода и выставляется оценка.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученики я, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост.

Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационной свобода позволяет наслаждаться сценического исполнения, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнители. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за непобедимого сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них.

Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. И снуют предрассудки, что концертное выступление всегда хуже репетиционное. Но на самом деле успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей, музыкантов, возникает "перед концертное волнение".Интенсивность волнения прямо не связано с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно на столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно играть инструктивных материалов, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то в концерте. Такое восстановление ранее достигнутой координации элементов игры плодотворно влияет на выполнение новой программы.

В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуры (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" возможно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в "поиск слабых звеньев"!).

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене появляется вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческий, эмоционально приподнятое настроение. Это достигается путем воспоминаний наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. Очень полезно припоминание словесных характеристик музыкальных тем и эпизодов (поэтому в повседневной работе так важно ими пользоваться!).

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самой пристальное подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющие управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Что касается учеников, то многим из них в одинаковой степени не хватает и того и другого: они недостаточно захвачен и недостаточно осознанный как в домашней работе, так и на эстраде. Это заставляет нас обратить особое внимание преподавателей на формирование этих необходимых качеств в течение всего времени работы с учениками.

2. Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления

Сценичная практика ставит проблему преодоления вредного сценического волнения. Создание благоприятных условий для плодотворной концертной деятельности, а значит, развитие каждого музыкального дарования с максимальным успехом - Одна из важных задач музыкальной методики. Поэтому не удивляет, что лучшие музыканты исполнители и знаменитые педагоги посвящают проблеме преодоления эстрадного волнения многие страницы.

Волнение при концертном выступлении говорит о высокой ответственности музыканта.

Если волнение не переходит границы естественного, оно способствует боговдохновенным исполнения. Г.Нейгауз отмечает, что главная причина такого волнения: ... "та высокая духовная напряженность, без которого невозможно представить человека, призванного" ходить перед людьми ", сознание, что он должен сообщить людям, которые собрались его слушать, что-то важное, значительное, что глубоко отличается от ежедневных бытовых переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение, - подчеркивает Г.Нейгауз, - хорошее, необходимое волнение, и тот, кто к нему не способен, кто выходит на эстраду как чиновник приходит на службу, уверен, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - тот вряд ли сможет быть настоящим артистом " .

Но иногда встречаются случаи волнения, которое переходит все допустимые границы и напоминает болезнь. Особенно часто такое волнение характерно для подростков и тех музыкантов, которые не имеют достаточной сценической практики. Непосредственно перед концертом мерзнуть, или, наоборот, потеют руки, они становятся в одних - легкими, у других - тяжелыми, некоторых тянет в сон, появляется чувство неуверенности, страх, сбивается дыхание, возникают проблемы памяти и т.д. Такое волнение мешает исполнителю проявить свой ​​талант, поэтому задача музыкальной психологии и педагогики установить причины этого волнения, а методики - показать пути его преодоления.

Среди причин эстрадного волнения укажет следующие:

- несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;

- неуверенность, обусловленная тем, что ученик не работал над произведением автоматически, бессознательно;

- текст не изучен хорошо "на память";

- повышенная самокритика, излишнее внимание к своей личности;

- слабая нервная система, болезненность.

Перечисленные выше причины позволяют выработать методы и приемы борьбы с эстрадным волнением. Сюда относятся:

Первый известное и уверенное овладение музыкальным произведением, ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли.

Вторая Сознательное овладение технически сложными эпизодами.

Третья Сознательное, активное освоение произведения наизусть. При этом необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автоматичностью, что зависит от степени сложности текста.

Четвёртое Сознательная тренировка исполнения перед публикой, которая обеспечивает смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность.

Пятый Сознательная поддержка организма - повышенное количество витаминов, сбалансированное питание, физические упражнения, овладение навыками самовнушение, достаточное количество сна, отдых на открытом воздухе.

3.Подготовка учащихся к участию в конкурсе.

Некоторые методические советы.

История музыкальных конкурсов свидетельствует об их важной, порой решающей роли в судьбе исполнителей разных эпох. И будет преувеличением утверждать, что любой преподаватель мечтает об успешной профессиональной карьеры своего наиболее талантливого ученика. Сегодня наиболее традиционный и эффективный путь достижения этой цели - участие и победа в престижном музыкальном конкурсе. Возможно поэтому количество музыкальных работников в мире растет с каждым годом. И это не удивляет, потому, что музыкальный конкурс - одна из наиболее убедительных возможностей доказать свою профессиональную достоинство и зрелость.

Концертная деятельность существенно отличающийся от конкурсной деятельности, что связанный а, прежде всего, с отсутствием элемента сравнения. Каждый музыкант - участник концерта, независимо от качества выступления, может рассчитывать на симпатии слушателей, которая вызвана теми, или иными его качествами: смелостью, эмоциональностью, виртуозностью, непосредственностью и т.д. И это реакция зрителей (в том числе и членов комиссии, если концерт - экзаменационной отчет). Поскольку во время концерта главный критерий успеха - Реакция слушателей, возможно говорить о том, что на концертном выступлении отсутствуют такой высокий уровень ответственности и максимального напряжения, которые являются обязательным атрибутам конкурсного прослушивания. Дело в том, что главная цель участника конкурса - доказать свою личную преимущество над соперником, добиться преимущества, присуждаемая высоким жюри. И решение жюри - лучших музыкантов страны и мира. - Выносится в соответствии с системой оценок, которая не допускает поблажек (учета прошлых достижений конкурсанту, его физического и психического состояния, компенсации технических ошибок музыкальности, эмоциональностью и т.д.). Учитывая определенную стихийность исполнительской деятельности, возможно представить себе высшую степень нервного напряжения, как сопровождает конкурсное выступление. Психический и физический дискомфорт значительно углубляется в связи с другими факторами: сменой бытовых условий, сложностью переездов, необходимостью срочного решения многих организационных вопросов, отсутствием поддержки со стороны членов семьи и друзей и т.д.

Чтобы процесс подготовки к конкурсу был плодотворным, а само участие - успешным, педагог и ученик должны иметь определенные личные и профессиональные качества. Их взаимодействие должно основываться на педагогике сотрудничества, которая предусматривает в меру демократические отношения доверия. Кроме того, необходима поддержка со стороны родных конкурсанта.

Особенности методики подготовки к музыкального состязания заключается, прежде всего, в организованной деятельности (оформление документов, организация переезда и т.д.), Регуляции физического и психического самочувствия музыканта, овладении способами создания оптимального игрового состояния конкурсанту. Что касается выбора и подготовки программы, то повышенная ответственность, которая связана с конкурсной деятельностью требует особого пристального внимания преподавателя к каждому из этапов работы ученика над музыкальными произведениями.

Психологический настрой музыканта зависит от конкретной фазы эстрадного волнения, а также от его личных особенностей. В период подготовки к конкурсу возможно использовать различные методы (аутогенная тренировка, беседы, внушение, гипноз), которые сегодня широко используются в практике спортивных работников. Непосредственно перед выступлением наиболее эффективным будет метод самовнушения, потому, что в этот момент любая информация со стороны почти не воспринимается. Принципиальное отличие конкурсной психологической подготовки от настройки перед концертным выступлением в том, что она должна не успокоит, а, наоборот, вызвать максимальную активность, создать "боевой настрой", желание играть и стремление победить, с учетом распределения сил и энергии на все туры конкурса.

Подробное рассмотрение структуры современных музыкальных конкурсов дает основание утверждать, что их многогранности и разнообразие дает возможность выбора музыкантам любого уровня. Достижения белорусских исполнителей на международной музыкальной арене, их активная творческая деятельность, высокий уровень профессиональной подготовки - все это свидетельствует о назревшей необходимости создания целенаправленной специальной методики подготовки к музыкальным соревнований на всех уровнях музыкального образования.

Заключение

Наивысшей точкой исполнительского процесса является концертное выступление, в течение которого исполнитель, как появляется соратникам, с творцом композитора, а не только посредником между ним и публикой. От того, как исполнитель понял художественную задумку автора и как он смог ее реализовать, зависит представление о музыкальном произведении слушателя.

Ответственностью за высокую миссию обусловлено естественное сценическое волнение исполнителя, которое помогает ему, способствует боговдохновенным исполнения.

Все случаи вредного, "разрушительного" волнения связаны с недостаточно сознательной работой исполнителя над произведением и его завышенной самооценкой.

Между концертным и конкурсным выступлениями есть много различий, имеющих принципиальный характер и проявляются на уровне цели и задач, а также на организационном, эмоциональном и психологическом уровнях. Именно поэтому методики подготовки учащихся к разового концертного выступления и к участию в конкурсном соревновании будут разные.

Ключевые понятия: концертное исполнение, эстрадное волнение, сценическое самочувствие, конкурс, музыкальное соревнование.

Список литературы:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка,2000г.

2. Вицински й А. Эстрадное исполнение / / Вицински й А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004.

3.Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 2010

4.Коган Г. В вратам мастерства. - М.: Классика, 2004.

5.Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. Как работать на роялти. - Л.: Музгиз, 2010г.

6Нейгауз Г. О Концертная деятельности / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 2012г.

Реферат

Преподавателя МБОУ ДОД ДШИ «Хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова

Семеновой Н.Ф.

Подготовка учащегося к публичному выступлению

Г. Королёв

Введение . Актуальные проблемы, цели работы.

Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения.

Глава 2. Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного выступления.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности.

Заключение.

Список литературы.

Основная цель работы : научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

Введение:

Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности, результат напряженного творческого труда. Он является главным стимулятором его дальнейшего творческого роста.

Публичное выступление помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость, волю, творческую фантазию и воображение, воспитывает эстрадную выдержку, глубину эмоций, артистизм.

Обучение не ограничивается рамками занятий, активное участие ребят в творческой жизни школы развивает вкус к исполнительству. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством.

Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению старательно готовятся. Участие в концерте и почетно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывают большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Многие ученики нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения – просто боязнь выходить на сцену. «Нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами – все это является основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Глава 1 Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст.

Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ. Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Большинство психологов и педагогов-практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кото-то раньше. Но в среднем эта возрастная веха считается типовой.

Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. Не зря Натан Ефимович Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Прежде хочу дать анкетные вопросы, которые были заданы разным по возрасту ученикам:

1) Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2) Самое неудачное? Почему?

3) Хотелось бы переиграть? Повторить?

4) В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

6) Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену?

7) Любишь ли ты выступать?

Эти незатейливые вопросы дали интересные выводы. Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.

п. 1.2 Основные причины сценического волнения.

Каковы же причины детской тревожности, панического страха?

Способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования);

Стиль взаимодействия педагога с ребенком.

Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе:

Ученик – родитель – педагог.

Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники.

Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Чаще всего волнение навевается мыслями типа: «Что обо мне скажут?» « Каковы будут оценки моей игры?» и т.п.

Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет положение ученика. Одна из первопричин сценического волнения:

Боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот.

Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст.

Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н.В. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего».

Волнение – это непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали.

Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел».

В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив. Но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго.

Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:

1) далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления;

2) подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления. «Волнение-паника», сильное перевозбуждение, «волнение-апатия» - скорее бы отмучаться, угнетенное состояние;

3) уже на сцене «туман в глазах». Ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр;

4) «начало». Найти клавиши, нащупать педаль, почувствовать ощущение, силы в кончиках пальцев, пропеть 2-3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться;

5) окончание выступления. Это или радостный подъем, или усталость, или разочарование либо пустота. В этот момент как никогда нужна поддержка педагога.

Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы:

1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если что-то не доделано.

2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс в целеустремленности, а минус в аврале.

Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется.

Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное, уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно.

Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать.

Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды:

1) Двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней.

2) Образная и ассоциативная - для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики.

3) Эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения.

4) Словесно-логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей.

5) Редкий вид – эйдетическая (Тосканини). Ученик видит ноты (как фото).

Периодически среди даже великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер)

Музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа, сюда входит тональн. план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.

Следует повторять друзьям и самому себе: «Я с нетерпением жду концерта».

И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым.

Психологи предлагают аутотренинг для ученика:

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо представляю себе сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение -- красиво и хорошо играть… Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления …

Первые сеансы этого аутотренинга, проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем, незаменимую помощь в этом, оказывают родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот.

Могу сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток.

Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда-сюда. А только идти вперед, не опуская рук, не раскисая.

Пережить эстрадные волнения помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов.

Воспитанию артистизма способствуют посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения.

Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога, родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно.

Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.

Глава 2 Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

п. 2.1 Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет.

На мой взгляд можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам кажется). Многие ученики, которые, лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков.
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности (из личного опыта своей работы).

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно -- они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.

В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова -- учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; просмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г.Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления :

Важный элемент- разыгрывание. Оно нужно для разминки мышц. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски.

Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук могу посоветовать ряд гимнастических упражнений:

1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит-- играет смельчак, перевоплощается.

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах.

Советы педагога ученику перед выступлением:

Выходя на сцену, сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму, появляется спокойствие;

Важно приспособиться к инструменту;

Выступление можно загубить высоким или низким стулом;

Важно освещение -- затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет;

Высокие каблуки мешают пользоваться педалью;

Необходимо удобство в одежде. Отталкивающее впечатление производит манерность, поза. Вести себя необходимо естественно. Не разглядывать публику в зале!

Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер – легко;

Перед тем, как начать играть, надо мысленно проиграть самое начало про себя;

Для своих учеников перед выступлением я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».

Заключение.

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта.
Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка
2. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского
3. В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997
4. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» - В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
5. Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
6. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2
7. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
8. Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
10. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963
11. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988
12. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969
13. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010