Dalla storia delle idee all'interpretazione delle immagini: una svolta visiva nella pratica di ricerca di R. Wortman

Clio, la musa della storia, ora è una donna emancipata”
(SR Johansson)

Le donne dovrebbero scrivere con il proprio corpo
(H. Cixous)

La storia non si scompone in racconti ma in immagini.
(W.Benjamin)

Cos’è la storia di genere?

Mi permetto di affermare che per molti di noi non è ancora del tutto chiaro in quale preciso contesto metodologico debbano essere discussi i problemi della storia di genere – se si tratti di una direzione speciale formatasi nelle viscere della storiografia (in sintesi con le sue forme moderne come la storia orale o la semiotica della storia o la metastoria) o la storia di genere è un tentativo del paradigma femminista di affermarsi all’interno del discorso accademico? Se consideriamo la storia di genere come il legittimo risultato di una rivoluzione epistemologica, fondata “naturalmente” sulle rovine della storiografia positivista, allora in questo caso dobbiamo correlare i suoi risultati e i suoi metodi di ricerca con la totalità di quei problemi che hanno afflitto la scienza storica moderna dai tempi di Bloch e Febvre: qual è la differenza tra realtà e finzione, e quindi, esiste, in generale, la possibilità di distinguere tra storia come scienza e storia come letteratura (l'arte di raccontare), cos'è una “documento” storico, qual è il rapporto tra realtà e narrazione, tra storia scritta ufficiale e orale non ufficiale, o più precisamente, tra Storia e racconti, tra fonti scritte e visive, per non parlare di un gran numero di problemi più specifici legati alla procedure specifiche per l'analisi delle fonti. Se consideriamo la storia di genere nel contesto generale dell’evoluzione del femminismo, allora il problema principale qui è piuttosto valutare il ruolo e i risultati che la storia di genere ha portato al movimento femminista.

Il femminismo ha svolto il ruolo di una sorta di catalizzatore epistemologico che ha contribuito al riconoscimento dei meccanismi di potere, esclusione, repressione, emarginazione di certi discorsi all’interno della conoscenza storica, che si sono dispiegati all’ombra dei principi di “oggettività scientifica”, opportunità e storico progresso. Può la relazione tra studi di genere (con il femminismo come ideologia centrale) e storiografia essere caratterizzata come una differenza tra una teoria politicamente impegnata e apertamente impegnata a riguardo e un’altra teoria che crede nella propria neutralità e innocenza ideologica? La sfida che la storia di genere ha posto alla storiografia tradizionale è che la “Donna eterna e astorica” è stata rifiutata, che l’opposizione “privato-pubblico” è stata studiata e ripensata, che le differenze nella gene(d)erizzazione dei soggetti storici sono state stato contestualizzato. Una caratteristica di quest'area di ricerca è la sua apertura, la capacità di incorporare i risultati di altre discipline (antropologia, linguistica, filosofia), nonché di combinare ricerca empirica e teorica, cosa in cui la storiografia tradizionale non sempre riesce. Penelope Corfield osserva che la storia di genere (“storia olistica”) è in costante trasformazione (non può essere accusata di essere statica o conservatrice), superando le barriere linguistiche dell’incomprensione sia all’interno della disciplina storica stessa che nelle discipline umanistiche più ampie. Più difficile è rispondere alla domanda se la storia di genere possa pretendere di creare una nuova epistemologia. Se sì, in cosa si esprime questo: nuovi strumenti di pensiero, uno stile di pensiero, nuove tecniche di analisi o forse un modo diverso di comunicare le tue idee?

Molto probabilmente, la storia di genere rappresenta quel raro caso in cui la metafora del “matrimonio felice” è del tutto appropriata (in ogni caso, più appropriata del rimprovero della promiscuità metodologica), non è un caso che le questioni di cui mi accingo a discutere più avanti non potrebbe sorgere se non ci fosse alleanza con altre discipline e ambiti disciplinari. Ciò che mi interessa nell'ambito di questo articolo sono quelle relazioni specifiche che hanno iniziato a svilupparsi relativamente di recente tra storia, teoria del genere e studi sulla cultura visiva. E questo interesse è connesso proprio con la definizione del quadro epistemologico generale della storia di genere: se davvero contiamo sulla creazione di un modello di cognizione relativamente autonomo e originale, allora una questione importante in questo caso è l'attuazione e la rappresentazione di questo modello, la modo in cui nuove idee e altri atteggiamenti mentali saranno espressi e trasmessi agli altri. Il problema della scelta del linguaggio di comunicazione qui risulta fondamentale: nuovi contenuti richiedono una nuova forma. Non basta proclamare il rifiuto del modello di pensiero fallologocentrico o dichiarare la necessità di dotare la Donna come soggetto della storia di una “voce” e di uno “sguardo”; questo deve anche essere in qualche modo attuato nella pratica, ma come? Un gesto naturale – nello spirito della critica femminista – sarebbe quello di creare e prendersi cura di un modo di scrivere che corrisponda a una speciale logica di pensiero – l"ecrittura femminile, tuttavia, in questo caso il concetto stesso lettere risulta essere screditato in più sensi contemporaneamente: in primo luogo, implica la necessità di utilizzare il linguaggio verbale, il cui sessismo implicito delle strutture e degli usi formali sopprime alterità; in secondo luogo, è la scrittura (non nel senso barthesiano – come sfera della libertà e del gioco, ma nel significato denotativo più letterale e sotteso della lingua scritta) ad essere responsabile del processo di esclusione delle donne dalla sfera del processo storico; in terzo luogo, la storia di genere è un genere di scrittura accademica che è essa stessa repressa e reprime chiunque entri nel suo territorio e si trovi all’ombra della tradizione. Minaccia nascosta scritto il linguaggio come legittimo strumento di potere e di oppressione da parte del sesso dominante è sempre stato sentito dalle teoriche femministe. Il fatto che la storia orale abbia trovato la sua vera “casa” nella storiografia di genere può essere interpretato come se la voce riuscisse a sfuggire alla repressione Lettere, simile a A proposito di il soggetto sfugge alla responsabilità, al potere e alle catene della scrittura. Tuttavia voce e scrittura– si tratta di sistemi di rappresentazione del linguaggio verbale; il loro utilizzo significa un inevitabile ritorno all’ovile del centrismo fonologico, contrariamente all’ottimismo di Hélène Cixous e alla speranza femminista nell’invenzione? nuova lettera ribelle, acquisire il suo discorsi, sul “creare le proprie armi contro l’onnipotente logos”, sulla rivoluzione all'interno della lingua con la sua grammatica maschile? Esiste un’alternativa all’opposizione binaria tra voce e scrittura quando si tratta della necessità di una forma adeguata di espressione dell’idea femminista nella storia? Siamo condannati a rimanere rinchiusi nel regno della necessità del linguaggio verbale? Può il silenzio essere eloquente?

Prospettive per la storia di genere alla luce della “svolta visiva” delle moderne discipline umanistiche: dal verbale al visivo.

Nel quadro dell’antropologia storica, che ha rifiutato lo status privilegiato della Storia transpersonale come storia di strutture, processi, grandi eventi e grandi personalità (elevandosi al di sopra della folla senza volto degli statistici storici), come parte del programma di trasformazione della “storia dal basso” ” in “storia dal di dentro”, il metodo “storia orale”. Lo sviluppo di questo metodo negli ultimi vent'anni ha rivelato i suoi evidenti vantaggi per la creazione non solo di aree come la storia familiare o la storia locale (la storia della vita quotidiana nel senso più generale del termine), ma è servito anche come punto di partenza per differenziare la stessa storia di genere dall'intero corpus della ricerca storica - sia in termini di costituzione del suo oggetto, sia in termini di creazione della sua reputazione nel mondo accademico e oltre (risveglio dell'interesse per la storia di "coloro che non hanno scritto") .

Tra i testimoni della “grande storia” interessati alla “storia orale”, le donne ricoprono un ruolo speciale. Da un lato è noto che “la donna come soggetto è assente dalla storia maschile dell’Occidente”: sia nel senso che le donne, di regola, sono raramente presenti dove si prendono decisioni su guerra, pace e simili eventi della “grande storia”, e che le fonti storiche registrano prevalentemente una “visione” maschile della storia. D’altronde, come notano i ricercatori, le donne della “storia orale” sono infatti testimoni privilegiate: poiché la tradizionale divisione del mondo in “maschile” (il mondo della politica, della vita sociale e del lavoro socialmente significativo) e “femminile” (il mondo della casa e della famiglia) appare abbastanza chiaramente in tali studi, anche la modalità della testimonianza sembra naturale: gli uomini rappresentano nella loro memoria l'“ordine sociale”, il mondo di ciò che è proprio e universale, mentre le donne descrivono il loro passato in modo molto emotivo , dai toni sensuali, personali, quasi intimi, fanno passare gli eventi del mondo esterno attraverso il filtro della percezione personale. La natura verbale della narrazione orale (così come il suo carattere necessariamente sociale) si trasforma nel campo visivo femminile occhiata sulla storia.

Metamorfosi "visione del parlato"nella memoria delle donne e nella percezione del mondo da parte delle donne, così come il problema di combinare la narrazione storica (narrazione testuale per eccellenza) con il campo visivo mi sembra un argomento di ricerca molto interessante nel contesto delle discussioni sulla storia di genere. “Visione vocale” è un termine del filosofo russo Mikhail Ryklin. Il suo significato, da un lato, ci rimanda a una situazione culturale specifica: così Ryklin vede la specificità della cultura sovietica dell'era stalinista nella sua attenzione predominante sulla parola, sulla letteratura, sul discorso verbale e non sulla visualizzazione. Il desiderio di verbalizzazione totale della cultura significa l'espansione del principio linguistico nell'area della coscienza, realizza il desiderio di coscienza totale (in questa cultura “non c'è posto per l'inconscio”) e allo stesso tempo l'irriflessività di l'individuo in questa cultura. Il concetto di “visione vocale” nega la possibilità dell'autocoscienza individuale, poiché la coscienza è destinata a essere prodotta dagli atti linguistici di un altro. Nel contesto della deindividuazione assoluta della cultura sovietica, nello spazio dei corpi collettivi, la “visione del discorso” è il conduttore del tipo di razionalità su cui si basa il potere.

D'altra parte, il problema della “visione del discorso” può essere formulato in modo molto più ampio, poiché la situazione della visione individuale – come “visione prima della parola” – risulta in linea di principio impossibile: la questione del rapporto tra visione e la testualità è uno dei temi chiave della filosofia moderna (da Heidegger e Merleau-Ponty a Derrida e Deleuze). Si tratta di una visione che “non vede” o, più precisamente, “non vede nulla separatamente”, perché è soggetta alla parola, al suo potere, alla sua capacità di generalizzare e totalizzare, è soggetta alla logica dell’enunciazione collettiva. . Visione del parlato non visivamente: “il visivo nell’ambiente è letterario”, “l’atto della visione può realizzarsi solo attraverso una serie di parole”. Inoltre, secondo M. Ryklin, questo non è una sorta di stato temporaneo, ma una proprietà ontologicamente inerente alla nostra cultura. Il logos controlla l'immagine, le assegna un significato, le trova e le assegna un referente, imponendole Mio la verità. È possibile emancipare il “linguaggio” visivo da quello verbale? VERO pittura o immagine fotografica al di fuori della verità discorsiva, è possibile superare l’attrazione del campo di forza della cultura della parola e liberare la visione dal potere della parola – queste e altre domande derivano logicamente da ciò che postulano alcuni teorici “ rotazione visiva».

W. J. T. Mitchell, uno dei teorici dei visual Studies, rileva che negli ultimi venticinque anni si è verificata una vera e propria rivoluzione nelle discipline umanistiche legata all'interesse per lo studio della cultura visiva in senso lato. Stiamo parlando di studi sul cinema, sulla televisione, sulla cultura di massa dalla posizione delle moderne teorie filosofiche e sociali (compreso il femminismo), spiegando le specificità della “società della performance”, il concetto di “rappresentazione” e le varie implicazioni culturali della simulazione audiovisiva tecnologie.

Ciò che qui è forse paradossale è il fatto che l’impulso alla ricerca visiva sia stato dato dalla teoria letteraria (critica marxista e neomarxista, “nuova critica”, post-strutturalismo e decostruzione), che ha delineato i confini del verbale nella comprensione del fenomeni non letterari. La realtà visiva (compresi gli automatismi della percezione visiva nella vita quotidiana) appariva come un costrutto culturale, quindi soggetto a “lettura” e interpretazione nella stessa misura in cui un testo letterario è suscettibile a queste procedure. La visibilità non è più percepita come una dimensione secondaria o subordinata della pratica culturale. Gli esperti di arte classica, che tradizionalmente hanno usurpato il diritto di interpretare le rappresentazioni visive, hanno lasciato il posto a una nuova ondata di teorici che sostengono un diverso tipo di competenza professionale basata su un approccio interdisciplinare allo studio della cultura visiva in tutte le sue diverse manifestazioni. È ormai evidente che le arti visive (ovvero i mezzi di comunicazione) non sono proprietà di una casta di storici dell'arte o di specialisti nel campo dei mass media. Si è anche scoperto che le convenzioni di rappresentazione visiva dell'Europa occidentale non sono universali. Lo studio della visualità in generale deve includere un'analisi delle pratiche culturali non europee di visione, tecnologie e convenzioni di rappresentazione visiva e immaginario artistico. Inutile dire che questo approccio contraddice in una certa misura l’idea della nostra cultura basata sul primato del testo scritto, ma allo stesso tempo non dobbiamo dimenticare che la scrittura e la comunicazione stampata si basano su mezzi visivi; il nostro discorso è spesso accompagnato da mezzi di comunicazione visiva (gesti, espressioni facciali, ecc.), e quando non c'è supporto visivo (trasmissione radiofonica o conversazione telefonica), il significato di ciò che viene trasmesso soffre notevolmente di polisemia e di "understatement". Cioè non solo il visivo ha bisogno del supporto verbale, ma anche la comunicazione verbale, a sua volta, ha bisogno della mediazione visiva.

È significativo che una delle prime discipline umanistiche a rendersi conto della necessità di comprendere la nostra esistenza nel mondo della cultura visiva sia stata la filosofia, la sfera del logos puro e delle entità invisibili. Inoltre, l'analisi filosofica dei prerequisiti e delle condizioni del processo di pensiero, del fenomeno della coscienza, dei meccanismi di memoria e memorizzazione, della formazione della soggettività, degli automatismi della percezione si basava inizialmente sui dati dell'esperienza visiva e operava con categorie visive : "immagine mondo", "spazio", "forma", "immagini". coscienza”, “immaginazione”, “contemplazione intellettuale”, “speculazione”, ecc. Queste metafore filosofiche sembrano essere “senza casa” nel mondo delle astrazioni filosofiche: il più delle volte il loro status visivo non viene preso in considerazione, sono usate come figure retoriche di valore illustrativo per la conoscenza della verità “invisibile”. Tuttavia, la visualità originaria della tradizione filosofica occidentale può essere vista in modo leggermente diverso: può essere interpretata come prova del radicamento della cultura visiva nel discorso logocentrico della metafisica.

Le domande chiave per i teorici della cultura visiva erano e rimangono domande se le immagini visive siano conduttori di significato non verbalizzabile, se possano essere concepite con mezzi diversi dal linguaggio, se la mediazione linguistica sia obbligatoria per l'espressione della nostra esperienza visiva, se, infine, il linguaggio verbale in relazione al linguaggio verbale? Che cos'è un'immagine? Tutte le immagini sono necessariamente visive? Come funziona un'immagine nella coscienza, nella memoria, nell'immaginazione e nella fantasia? Qual è il rapporto tra l'arte e le altre forme di cultura visiva? Cosa rimane nella cultura visiva al netto dell'informazione verbalizzata (e quali proprietà ha)? In che misura lo sviluppo delle tecnologie visive incide sull'essenza delle pratiche visive?

Nel contesto di questo articolo, questa piccola digressione, che chiarisce il significato della “svolta visiva”, ma non commenta ancora le conseguenze di essa per lo sviluppo della storiografia in generale e della storiografia di genere in particolare, è necessaria nella misura in cui essa serve come propedeutica all’essenza della questione in discussione: la storia di genere dovrebbe tenere conto della “svolta visiva”, in tal caso, in che modo le nuove tendenze possono influenzarne la metodologia e i problemi e in che modo la teoria del genere può trarre vantaggio da tale “unione”?

Qui sarebbe opportuno ricordare la suddetta affermazione di Walter Benjamin: “La storia non si scompone in storie (storie), ma in immagini”. Cosa intendeva Walter Benjamin e quale significato assume questa frase nel contesto di una discussione sulla storia di genere? Ci ricorda che la memoria è essenzialmente visiva, per definizione, e che il meccanismo di memorizzazione - indipendentemente dal genere o dall'etnia, e ancor più dalla classe - implica operare con le immagini? Oppure il significato di questa frase è quello di costituire uno scarto, uno scarto, una contraddizione tra la dimensione verbale e quella visiva della narrazione storica? È possibile che Benjamin, uno dei profeti del moderno paradigma della ricerca visiva, abbia pensato al meccanismo suggestivo dell'influenza delle immagini cinematografiche e di altre immagini visive sulla coscienza degli spettatori, generando un effetto nei loro ricordi già visto, convincendoli della realtà di ciò che personalmente non vedevano e non potevano vedere, sostituendo la loro esperienza e conoscenza personale con un'esperienza fittizia (come accadde con il popolo sovietico che credeva nella realtà dell'assalto al Palazzo d'Inverno grazie al film di Eisenstein ). O forse potremmo riflettere qui sulla specificità della memoria femminile, la cui visualità specifica si oppone ai meccanismi della “memoria maschile”, operando piuttosto con categorie astratte di “dovrebbe” e non basandosi su ciò che è stato visto con i propri occhi , ma piuttosto su ciò che è stato udito o visto nella mediazione di qualcun altro? E che sfugge così al potere della “visione vocale”...

Storiografia tradizionale e media visivi: esiste un'alternativa alla Storia scritta?

Postulare la necessità di una combinazione di metodi e mezzi visivi e verbali per scrivere la storia è spesso percepito come una condizione desiderabile, ma generalmente non necessaria per il lavoro di uno storico. Discussione su Come la storiografia può utilizzare materiali visivi, non ha ancora trovato la sua soluzione definitiva, e questo in linea di principio è difficilmente possibile: da un lato, la storia era e rimane scritta (sia nel modo di scrivere, cioè registrando dati fattuali, sia nel tipo di narrazione, e nello specifico delle fonti utilizzate - libri, documenti d'archivio, ecc.), dall'altro, le funzioni e l'importanza dei media visivi sono in costante aumento (inoltre, comprendono un numero crescente di forme di comunicazione basate sulla uso delle immagini (pittura, fotografia, televisione, cinema, Internet). L’idea stessa che la storia possa essere “visiva” sembra troppo utopica o troppo radicale. Il punto, tuttavia, è cosa si intende esattamente per “storia visiva” e su quali metodi si basa.

Secondo me questo termine ha diversi significati. Innanzitutto parliamo di un coinvolgimento più ampio fonti, diversi dai documenti scritti. Allo stesso tempo, il concetto stesso di “documento” dovrà necessariamente essere rivisto, nonché le modalità della sua interpretazione. In questo caso, il film o la fotografia possono essere considerati alla pari dei documenti scritti come fonti affidabili per l'analisi storica (sebbene i metodi per stabilirne l'affidabilità siano fondamentalmente diversi). Inoltre, nella gamma delle fonti utilizzate non possono essere inclusi solo cronache o documentari: a determinate condizioni ed entro determinati limiti possono essere anche lungometraggi, film d'animazione e altri tipi e generi di film non documentari. L’intera questione è come far sì che il film dica più di “significava”. Forse il problema più serio qui resta la creazione modello analitico , sviluppo di una metodologia per l'utilizzo del film a fini di ricerca storica. Gli storici che si occupano di questo problema da diversi decenni hanno sviluppato una serie di principi costitutivi nucleo epistemologico il modello di analisi richiesto:

Dal punto di vista della storia di genere, va notato che, nonostante tutti i “dubbi” sull’uso della cultura visiva come fonte- proprio a causa dell'autonomia del linguaggio visivo, delle intenzioni inconsce del testo visivo (che esprime ciò su cui la società preferisce tacere, e che lo psicoanalista poi deve decifrare) e della sua minore censura (da parte delle autorità), dei media visivi e le arti visive a volte forniscono agli storici più informazioni su cui riflettere rispetto ai documenti scritti, in cui ci sono molte più lacune, almeno per quanto riguarda la rappresentazione delle donne nella storia. Inoltre, le fonti scritte registrano molto raramente il punto di vista della “maggioranza silenziosa”: le donne, purtroppo, sono incluse in questa “maggioranza”. In questo senso, un problema teorico particolare è lo studio della ricezione storica del cinema, compresi quegli atteggiamenti ricettivi nei confronti della realtà rappresentata sullo schermo che erano inerenti alle spettatrici sia nell'epoca moderna che nel momento in cui questo o quel film veniva proiettato. rilasciato sugli schermi. Lo studio della percezione storica di un film è utile sia per comprendere il rapporto del testo cinematografico con il suo pubblico (un problema “privato” di teoria cinematografica), sia per analizzare gli atteggiamenti mentali di vari gruppi sociali che differiscono in classe, etnia e genere (il problema della ricerca storica).

In secondo luogo, la storia può essere "visiva" nel senso che il modo principale di registrare, archiviare e comunicare la conoscenza storicapossono essere media visivi, sia esso un film, un floppy disk, una pagina Web o un CD-ROM, piuttosto che un testo stampato. Non si tratta cioè dell’“abolizione” (se una cosa del genere si può immaginare) della storia scritta o del rifiuto del linguaggio verbale come mezzo di comunicazione, del trasferimento della conoscenza storica, ma di combinazione E sintesi mezzi verbali e visivi in forme più attive.

Sarebbe utile citare qui il punto di vista di Marco Ferro, storico francese che ha fatto molto per lo sviluppo di un nuovo indirizzo della ricerca storica. Difendendo la necessità di una “storia visiva”, definisce il suo posto tra le altre “storie”. Ci sono: 1) la storia generale, o la versione storica del passato, accettata come “storia ufficiale” - quella studiata nelle scuole e nelle istituzioni educative); , storia-memoria - o storia orale, storia sperimentale e storia-finzione. Ciascuno di questi tipi di conoscenza storica corrisponde ai propri metodi di narrazione: principi di composizione, classificazione dei fatti e sequenza di presentazione degli eventi: cronologia, connessione logica, estetica. Inoltre, differiscono per le funzioni che svolgono nella società: la funzione è svolta dalla memoria-storia identificazione, generale (storia ufficiale) - funzione legittimazione potere e istituzioni sociali, storia sperimentale - analitico (o metateorico), cioè la funzione della riflessione sulla metodologia e sulle premesse epistemologiche della storia, la storia è finzione - creativo. Marc Ferro sottolinea che la narrativa storica è una forma artistica di storia sperimentale. In questa serie, la “storia visiva” svolge le funzioni degli ultimi due tipi di conoscenza storica – è sia un laboratorio di storia sperimentale che un rifugio di storia immaginaria, senza entrare in evidente conflitto con gli altri due paradigmi storici.

Reazioni negative da parte degli storici professionisti all'uso dei media visivi come metodi scrivere la storia è legata al fatto che nella mente della maggior parte di noi la televisione o il cinema sono associati alla cultura di massa, all'industria dell'intrattenimento, nella migliore delle ipotesi all'istruzione o alla divulgazione che maturano da qualche parte nel mondo. Altrimenti luogo (sacro) di produzione delle idee e delle conoscenze scientifiche. In alcuni casi, la versione cinematografica o televisiva di un evento sembra inaccettabile perché la visualizzazione porta ad una certa estetizzazione dell'evento mostrato. Il punto non è solo che il “film di finzione” crea la propria realtà e quindi “distorce” la vera realtà (che, tra l’altro, sfugge costantemente ed è, in definitiva, irraggiungibile in quanto tale). Questo problema sta diventando dimensione etica: l'estetizzazione (come inevitabile conseguenza della traduzione in forma cinematografica) dell'esperienza traumatica risulta inaccettabile per ragioni morali. In ogni caso, si fonda la sottovalutazione di questi mezzi di comunicazione audiovisiva diffidare all'immagine come mezzo di trasmissione del significato e come mezzo di comunicazione, presumibilmente non adatto a esprimere un pensiero complesso o riducendo necessariamente il significato a evidenza visiva].

Nel frattempo, la “storia visiva” presenta molti vantaggi rispetto alla storia scritta, soprattutto alla luce delle recenti discussioni su come dovrebbe essere la storiografia dell’era postmoderna. quale “linguaggio” è capace di trasmettere la “polifonia dei discorsi”(requisito fondamentale della storia postmoderna): queste idee corrispondono, innanzitutto, alla molteplicità dei canali comunicativi utilizzati dai media visivi (voce, testo scritto sullo schermo - titoli, musica, rumore, immagine). Cinema e televisione hanno i loro specifici mezzi espressivi, colorando e complicando il banale monologo narrativo sugli eventi: questo flashback– una tecnica di retrospezione che facilita il passaggio dal registro del presente alle modalità del passato e visualizza la memoria del narratore o del narratore per i suoi ascoltatori; primo piano, che esalta il senso di intimità e penetrazione della voce (questo è il vantaggio del cinema sulla storia orale, per non parlare di quella scritta); I tipi di montaggio parallelo e trasversale, oltre all'espressività estetica, ottengono un maggiore effetto emotivo sul pubblico, offrendo invece di una narrazione lineare-sequenziale l'impressione di sincronicità e simultaneità di ciò che sta accadendo. Per la storia di genere, questi fattori sono di particolare importanza: è attraverso i mezzi formali della televisione o del cinema – attraverso lo sguardo o la voce, o entrambi, più la musica e l’immagine in quanto tali – che si forma il “punto di vista” di una donna sugli eventi narrati.

Al giorno d'oggi, forse, non è più tanto il cinema quanto Internet con tutte le sue possibilità a rappresentare il modo di scrivere più promettente Storie: oppure possiamo provare a guardare nel passato utilizzando molte fonti diverse, restituendoci infine una visione stereoscopica di un determinato evento (magari grazie a Internet UN l'archivio diventerà semplicemente un archivio, perdendo l'aura di “santuario” e acquisendo un carattere aperto); oppure possiamo, riducendo al minimo lo sforzo di ricerca dei documenti, utilizzare le capacità ipertestuali delle più recenti tecnologie informatiche e ottenere numerose “opzioni” e versioni storiche in testi e immagini, presentandole in un editing non lineare.

In terzo luogo, un’altra direzione di ricerca nel quadro della “storia visiva” può essere l’analisi natura visiva della memoria storica. In questo senso, sono possibili varie analogie tra i media visivi e il meccanismo della nostra memoria sugli eventi passati: la selettività della memoria (ad esempio, testimoni e partecipanti a qualsiasi evento storico grandioso) è paragonabile al principio del pensiero di montaggio nel cinema; sia la memoria che i media sono modi di "registrare" o archiviare dati, molto spesso funzionanti secondo il principio palinsesto– annotare nuove impressioni sul testo già scritto; sia la memoria che i media ricostruiscono il passato creandolo attivamente. Nel rapporto con il nostro passato, le fonti visive giocano un ruolo speciale, “sostituendo” il passato, visualizzandolo, mentre la storia pubblica, rappresentata dal cinema, prevale sulla memoria individuale. Merita quindi un discorso a parte l’argomento appena accennato. visualizzazione, o mediazione per immagini, della memoria storica nell'era moderna (così come il tema dell'interfaccia tra memoria individuale e collettiva, mediata da “memorie visive”) - in un'epoca in cui gran parte della nostra conoscenza della storia si forma grazie a ciò che abbiamo “già visto” nei film , in televisione o nei dipinti; la storia è filtrata in quelle immagini e immagini che le persone moderne apprendono dalle pratiche visive della vita quotidiana (la nostra conoscenza della Grande Guerra Patriottica si basa in gran parte sulla familiarità con i film di registi sovietici dedicati a questo argomento).

H. White si chiede se il cinema sia un tipo speciale o meno analogo del “pensiero storico””: è soggetto alle stesse leggi della narrazione di qualsiasi altra modalità di espressione testuale, cioè ha bisogno di trama, coerenza, ordinamento e gerarchizzazione degli eventi, ricerca di significato, completezza, sequenza cronologica e persino giudizio edificante o morale . Proprio come il “pensiero storico”, il discorso filmico è metonimico (come la sineddoche), presentando una parte invece del tutto nella rappresentazione di qualcosa. Proprio come il pensiero storico, il pensiero attraverso il cinema soffre dell’incapacità di distinguere una volta per tutte tra fatto e finzione, realtà e immaginario, vita e “letteratura”.

In un certo senso, il cinema è un micromodello (o metafora) del nostro rapporto con il passato: secondo Baudrillard, “la storia è il nostro referente perduto, cioè il nostro mito”. Nel processo di “conoscenza” della storia si verifica una feticizzazione del passato. L'inconoscibilità della storia come consapevolezza del fatto della perdita dei referenti porta a traumi paragonabili al momento in cui un bambino scopre le differenze di genere. Il cinema incarna e alimenta la nostra nostalgia per un referente perduto. Nel “reale”, come nei film, c'era una storia, ma non c'è più. La storia di oggi non ha con la “realtà storica” più di quanto la pittura moderna abbia con la rappresentazione classica della realtà. Vorrei sottolineare di sfuggita che il problema non rappresentabilità del passato attraverso il cinema, da un lato, può essere inteso come l'impossibilità di rappresentare qualcosa che è in linea di principio irrappresentabile (ad esempio, l'Olocausto, che spesso si dice sfugga alla rappresentazione come evento, ma allo stesso tempo la richiede per poter essere oggetto di considerazione storica), e dall'altro si può parlare nei limiti della rappresentanza, assunto o designato dalla natura della narrazione cinematografica.

Questi, a nostro avviso, sono i problemi che la “storia visiva” intende risolvere e sta già risolvendo. L'uso di una tale strategia di ricerca nel quadro della storia di genere renderebbe possibile esplorare lo status e il ruolo delle donne in una particolare epoca storica in tutta la diversità dei modi di rappresentare l'esperienza e gli atteggiamenti mentali delle donne in tutte le loro incoerenze, per rivelare le specificità dell'idea di donna nel profondo dell'inconscio collettivo (patriarcale) della società, conducono un'analisi comparativa delle rappresentazioni visive di uomini e donne di un'epoca particolare. Quella che segue è un'analisi del film, che ci rimanda ad una specifica situazione storica dove alcuni dei punti precedentemente esposti troveranno la loro applicazione empirica.

"Terza Meshchanskaya": "donne", "appartamento" e altre questioni della storia del periodo stalinista degli anni '20.

Cinema sovietico degli anni '20. è stato e resta uno dei fenomeni più interessanti della storia del cinema. Questo periodo fu segnato dalla formazione della scuola cinematografica sovietica, dalla tradizione del cinema formalista, dalla teoria e dalla pratica del montaggio, ecc. Oltre ai lavori dedicati all'analisi delle convenzioni estetiche, stilistiche e narrative di questo cinema, negli ultimi decenni ci sono stati anche studi che si concentrano sullo stesso oggetto, cioè il cinema sovietico degli anni '20, ma la prospettiva dello studio non si riduce o si limita solo alla storia e alla teoria del cinema. Diversi storici (francesi, soprattutto) hanno tentato di studiare il valore documentario dei film di questo periodo al fine di espandere la base delle fonti della storiografia del periodo sovietico. Nell'ambito della teoria cinematografica femminista, questo fenomeno viene studiato dal punto di vista della rappresentazione delle donne in questa forma d'arte e in un dato periodo culturale e storico, o più in generale, alla luce dell'ideologia della rappresentazione delle relazioni di genere. sullo schermo, mentre i film studiati vengono collocati nel contesto delle realtà sociali e delle teorie politiche Modello di genere sovietico .

Pertanto, uno dei problemi più frequentemente discussi dalle teoriche femministe è il problema di una configurazione speciale spazi sociali e privati nella vita di una persona sovietica, che è direttamente correlato all'opzione di soluzione “ questione femminile", proposto dal governo sovietico. La marginalità dello “spazio privato” nel cinema stalinista – nel senso della sua assenza visiva e narrativa nello spazio del film – riflette l’atteggiamento negativo pluridecennale del popolo sovietico e dello Stato nel suo complesso nei confronti della sfera della vita quotidiana come qualcosa di spontaneo, disordinato, incontrollabile e arretrato (sebbene lo Stato sovietico abbia ripetutamente tentato di regolare questa sfera delle relazioni sociali).

Uno dei pochi film realizzati negli anni '20, interamente dedicato a questo argomento - il tema della vita privata quotidiana delle persone e delle donne sovietiche, prima di tutto, è stato il film "La terza Meshchanskaya" (o "La vita di tre" di A. Room (1927). Il nostro appello a questo film è legato principalmente al tentativo di chiarire la questione del testo visivo come fonte e metodo di scrittura della storia. Di conseguenza, il punto principale dell'analisi qui intrapresa è quello di mostrare il polisemia del testo visivo e della polisemia interpretativa da esso programmata, per giustificare la possibilità di coinvolgere il lungometraggio nella ricerca storica (cioè per mostrare come un “lungometraggio” possa fungere da documento storico) e, infine, in generale , per individuare quella prospettiva di ricerca cinematografica che può apportare un certo beneficio alla storia di genere.

Un film presenta un’intera gamma di sfumature complesse della questione delle “donne” sullo sfondo della questione degli “abitazioni”, dei temi dell’industrializzazione, dell’urbanizzazione, ecc. Ecco solo alcuni dei temi affrontati nel film: la famiglia monogama, l'amore e il matrimonio, l'adulterio, il sessismo quotidiano, la quasi-emancipazione, l'autonomia delle donne fuori e dentro l'istituzione familiare, l'aborto. Questo film è spesso considerato un “classico” del cinema sovietico degli anni '20. - nel senso che corrisponde alle convenzioni già stabilite del cinema formalista con la sua complessa narrazione, tecniche e principi di montaggio, preferenze di trama e canoni di rappresentazione futuristico-utopica della vita sovietica. In questo film il montaggio partecipa attivamente allo studio dei complessi rapporti che si instaurano tra una donna e due uomini che vivono nello stesso appartamento; inoltre è il montaggio che più di tutti sottolinea la dicotomia tra spazio pubblico (sociale) e spazio privato della vita del popolo sovietico.

All'inizio del film vediamo una “semplice famiglia sovietica” che vive in una stanza. Il marito lavora in un cantiere edile, la moglie fa i lavori domestici. Il marito Kolya tratta Lyudmila come un cittadino di seconda classe. Volodya, l'ospite e amico che porta a vivere con lui, al contrario, la tratta da pari a pari, almeno all'inizio. Quando il marito legale di Lyudmila va in viaggio d'affari, Volodya raggiunge la sua reciprocità e iniziano a vivere insieme. Il ritorno di suo marito spaventa Lyudmila, Volodya decide di spiegargli. La spiegazione è tempestosa, ma non viola il modo già familiare di “vivere insieme”, così come non cambia nulla nei rapporti amichevoli tra i due uomini. Lyudmila non cambia il suo status sociale di moglie e domestica durante l'intero film, nonostante tutte le vicissitudini dei suoi rapporti intimi con entrambi gli uomini. Invece di un proprietario, ne ha due, il peso del lavoro domestico non solo non diminuisce, ma si intensifica, così come si aggrava la chiusura nello spazio di un appartamento angusto - lo spazio privato della casa e della famiglia. "La vita con tre", non importa quanto insolito possa sembrare agli estranei, essenzialmente non cambia nulla nella vita di Lyudmila. Quando si scopre che è incinta, entrambi i suoi “mariti” insistono per abortire. Lyudmila inizialmente è d'accordo, ma all'ultimo momento cambia idea e cambia radicalmente tutto nella sua vita: decide di avere un figlio, lascia entrambi gli uomini e se ne va con l'intenzione di iniziare una nuova vita.

Prima di tutto, "La Terza Meshchanskaya" rimanda inequivocabilmente il suo spettatore al problema degli alloggi che dovette affrontare tutte le più grandi città sovietiche negli anni '20 e '30. Tuttavia, la “vita a tre” può anche essere percepita come una situazione senza tempo, non direttamente correlata alla situazione economica e politica dell’URSS. Tuttavia, tale atemporalità è caratteristica non solo e non tanto delle vicissitudini melodrammatiche di un triangolo amoroso; piuttosto, stiamo parlando dell'ideologia del destino delle donne - in questo senso, della rivoluzione e del "nuovo modo di vivere" che ha creato in realtà riproduceva le circostanze tipiche della vita di una donna, confinata nello spazio delle sue faccende domestiche. A questo proposito, la formulazione stessa del problema e il metodo per risolverlo proposto alla fine del film erano destinati agli spettatori degli anni '20. un tentativo di spezzare questo circolo vizioso e di designare una nuova prospettiva di vita per la donna sovietica.

Fin dall'inizio del film, Lyudmila personifica la sfera della vita quotidiana, lo spazio privato, la varietà dei suoi ruoli - moglie, amante e persino madre (rispetto a entrambi gli uomini, Lyudmila assume una posizione materna) - questa è la varietà limitata di ruoli a cui una donna è stata tradizionalmente condannata. Entrambi i suoi mariti-amanti godono equamente dei benefici della “vita a tre”. In questo modo non solo sostengono il dominio maschile sia nella sfera della produzione sociale che nella vita quotidiana, ma rafforzano anche l'idea dell'amicizia maschile, rispetto alla quale l'amore per una donna è sempre stato considerato qualcosa di secondario.

La principale opposizione contenutistica del film è privato / sociale lo spazio - a livello della forma filmica, come nota Judith Mayne, si traduce in opposizione dinamico-statico, E chiaro-scuro. Pertanto, gli uomini, in quanto agenti attivi che prendono parte alla vita sociale, sono associati al movimento: il movimento di un treno, di una gru da cantiere, dei trasporti pubblici, ecc. Inoltre, il montaggio, come principale metodo di mobilitazione dello spazio del film, viene utilizzato principalmente anche per costruire il mondo in cui Kolya e Volodya vivono e lavorano (basti ricordare, ad esempio, la scena in cui Kolya fa colazione su un cantiere edile). sito sullo sfondo del Teatro Bolshoi); Il “mondo” di Lyudmila, limitato a una stanza angusta e scarsamente illuminata, è inedito e in sostanza non dinamico. L’uscita illusoria nello spazio sociale che collega Lyudmila con la vita cittadina è la finestra: l’unica forma di attività di Lyudmila è la sua “attività” visiva, osservando il mondo esterno dalla sua finestra. Va notato subito che la "finestra" nella vita di Lyudmila, così come nella struttura del film, non ha nemmeno un centesimo del significato che la "finestra sul cortile" acquisisce nello stesso film di Alfred Hitchcock nome - Le fantasie voyeuristiche di Lyudmila, se esistono, rimangono chiuse per noi. In generale, il modo di pensare e i sentimenti di Lyudmila rimangono chiusi allo spettatore “grazie” a quelle tecniche narrative di focalizzazione che sono coinvolte qui; siamo sempre alla superficie della narrazione; l'unica eccezione è la scena con un bambino che gioca nel cortile dell'ospedale, dove Lyudmila è venuta ad abortire. Tuttavia, subito dopo la sua partenza, nella sandbox appare un secondo bambino, il che ci dà buone ragioni per credere che il fulcro della narrazione si sia nuovamente spostato. Forse è proprio questo, uno dei pochi momenti di identificazione dello spettatore con l'unico personaggio femminile del film, a svolgere il ruolo di catalizzatore emotivo.

È curioso che l'interesse di Lyudmila per Volodya sia collegato principalmente all'interesse per questo mondo esterno. Volodya risulta essere l'intermediario che la introduce in questo mondo: le porta i giornali, ascolta la radio, la invita al cinema e organizza persino un volo in aereo, dal quale Lyudmila apre una nuova prospettiva: la prospettiva della vita. in questa enorme città che si estende oltre. Lyudmila occupa ancora la sua solita posizione di "osservatrice" (sia nella scena della tempestosa spiegazione di Volodya e Kolya, sia nelle scene del passatempo serale maschile che gioca o parla), ma in questa parte del film è pianificata la sua transizione verso qualcos'altro. - dinamico, attivo - stato. Il meccanismo di mediazione delle principali opposizioni sociali e le regole per tradurre il linguaggio dell’ideologia nel linguaggio cinematografico giocano un ruolo estremamente importante per comprendere le specificità del mezzo (l’“apparato”) cinematografico, purché si parli di coinvolgere il cinema nella ricerca storica.

Come può questo film fungere da documento storico che riflette la posizione delle donne nella società sovietica degli anni '20, così come l'ideologia dello stato riguardo alla “questione femminile”? Il mito dell'emancipazione della donna sotto il dominio sovietico deve molto al cinema sovietico, che ha creato le immagini iconografiche più significative che illustrano questo e molti altri miti. L'ambivalenza e la complessità di questa questione, sulla quale si discute ancora molto, si riflette pienamente nel film "La terza Meshchanskaya". Da un lato, il film ci ispira l’idea che la decisione di Lyudmila di lasciare il bambino e iniziare a lavorare sia un’alternativa incondizionata all’ordine patriarcale che Volodya e Kolya difendono all’interno della casa. Il film riflette davvero il problema più serio che il governo sovietico dovette affrontare nel “rieducare” i suoi cittadini: la sfera della vita quotidiana non solo rimase instabile e dimenticata, ma rimase quella più conservatrice e chiusa all’attuazione di un programma rivoluzionario per la ricostruzione della società (la dicotomia sociale-privato è stata “risolta” grazie all'eliminazione del privato in quanto tale (appartamenti comuni, ostelli, tribunali compagni e, in generale, l'intervento totale dello Stato nei processi di regolamentazione della sfera del personale e dell'intimo). Sembrerebbe che il “finale luminoso” del film confermi la vittoria finale dello Stato sull'ordine precedente, di cui vittima e strumento è stata la casalinga Lyudmila: la sua decisione è il metodo di emancipazione della donna che il governo sovietico ha concesso a molte donne, cioè stiamo parlando della possibilità di scegliere: dare alla luce un figlio o abortire, restare a casa o iniziare a lavorare, continuare a vivere in condizioni di servitù della gleba una casa patriarcale o lasciare tutto, partire e vivere per conto proprio. Tuttavia, l’“ideologia dello spettacolo” nel cinema sovietico è molto più complessa, così come lo è la realtà che tuttavia riflette. A questo proposito, merita una considerazione speciale il fatto che la nuova vita di Lyudmila sia certamente associata alla nascita di un bambino e al rifiuto del primo impulso di abortire.

Che significato possiamo leggere da un finale del genere? Come in passato, prima della rivoluzione, la socializzazione di una donna qui risulta essere indissolubilmente legata all'attuazione della sua funzione biologica: la gravidanza. La maternità era e rimane un modo di entrare nello spazio sociale, nonché una forma di specifica autonomia femminile tradizionalmente sancita dallo Stato (il governo sovietico non fa eccezione in questo senso). Non sarebbe superfluo ricordare la politica perseguita dallo Stato sovietico in questa direzione: l'ideologia della maternità dovrebbe essere considerata nel contesto della politica riproduttiva sovietica degli anni '20 e '30.

I bolscevichi che salirono al potere, contrariamente alle aspettative, non distrussero l'istituzione della famiglia. Al contrario, i primi decreti del governo sovietico risolvevano formalmente molti problemi e esteriormente potevano contribuire alla temporanea eliminazione del confronto tra norme formali e informali della vita privata (“Sul divorzio”, 16 dicembre 1917; “Sul matrimonio civile, ” 18 dicembre 1917, ecc.). Metà degli anni '20 - questo è il periodo di massima libertà dei cittadini in relazione alla vita intima: divorzi, aborti, matrimoni civili - tutto questo era una realtà, così come l'ingresso precoce nella vita sessuale. Per la prima volta nella storia della Russia, l'aborto fu legalizzato (1920): decreti del governo sovietico su questo tema negli anni '20. erano i più progressisti rispetto a tutti gli altri paesi, ma l’atteggiamento della società nei loro confronti era ancora negativo. Tuttavia, nel 1929 (l’anno della “Grande Svolta”) stava emergendo una situazione politica diversa, che influì più direttamente sulla “questione femminile”. Si formarono le norme ufficiali della vita sessuale e familiare nella società sovietica. Si riducevano a quanto segue: il popolo sovietico doveva concentrarsi sul matrimonio monogamo, la sessualità femminile poteva essere realizzata solo attraverso la gravidanza, la vita sessuale prematrimoniale era considerata immorale, le forme devianti di comportamento sessuale erano severamente condannate. La politica statale in materia di aborto divenne estremamente severa: ben presto gli aborti furono pagati, e all'inizio degli anni '30. erano completamente vietati. La rivoluzione proclamata dai bolscevichi nella sfera della vita quotidiana, il cui araldo era Alexandra Kollontai, è finita.

“The Third Meshchanskaya” è il film più rappresentativo in questo senso, catturando con sensibilità tutte le contraddizioni della sua epoca. Il diritto legalmente garantito di una donna all'aborto è deciso dalla stessa Lyudmila a favore della nascita di un figlio. La libertà sessuale e il diritto al divorzio si trasformano in questo film nella "libertà" di Lyudmila di cambiare un "padrone" in un altro, e poi in un terzo - lo stato può essere giustamente considerato il terzo padrone: Lyudmila lascia entrambi i mariti e sceglie di avere un bambino è la politica di sostegno del sistema sovietico in materia di maternità, lo stato ha bisogno di nuovi cittadini - "costruttori del comunismo". Come disse una volta Alexandra Kollontai, “la maternità non è una questione privata, ma una responsabilità sociale”. A proposito, nonostante le connotazioni romantiche associate alla sceneggiatura di V. Shklovsky (intendo, prima di tutto, il rapporto tra Mayakovsky e la famiglia Brik), una delle possibili fonti di ispirazione (“represse”) avrebbe potuto benissimo essere quella di Alexandra Kollontai romanzo “Vasilisa Malygina” ( 1923), la cui protagonista lascia alla fine del libro con il suo bambino non ancora nato in una comune: le abitazioni comunali e la stessa Kollontai e molti altri contemporanei erano considerati l'unica alternativa alla vita borghese con la sua dicotomia divisione in spazi privati e sociali.

Inoltre, poiché stiamo parlando della polisemia programmatica di una fonte visiva, della molteplicità di strategie di lettura che ci offre, dovremmo menzionare anche altri significati che ci vengono rivelati nel processo di studio approfondito e di correlazione di questo film con molteplici contesti della sua interpretazione. Dal punto di vista della tradizione cinematografica stessa, questo film aveva un significato indipendente: essendo uno dei pochi film sul “personale” e “intimo”, offrendo agli spettatori il cinema sovietico dimenticato degli anni '20. eroi individuali (e non la massa come personaggio unico), egli afferma tuttavia lo stesso pathos di negazione del cinema non rivoluzionario, che era caratteristico anche dei film che parlavano esplicitamente di rivoluzione o di trasformazioni sociali. È noto che tra i tanti principi del cinema fondamentalmente respinti dai registi sovietici, questi li associavano al cinema borghese (questo vale per la scelta delle trame, per l’espansione dei confini delle trame “filmate”, e per la preferenza delle masse per l'eroe, i principi del montaggio e i metodi della narrazione) non occupava l'ultimo posto nella questione del genere: il melodramma fu definitivamente bollato come genere borghese. Poiché la caratteristica principale del melodramma era la presenza di un "triangolo amoroso", "La terza Meshchanskaya" poteva essere giustamente percepita come un'eredità borghese della tradizione melodrammatica. Tuttavia, quel finale, quell’epilogo del “triangolo amoroso” proposto dai realizzatori, smentiva radicalmente il sistema delle aspettative del pubblico, rivelandosi una parodia sovietica del melodramma.

L’analisi qui presentata non è esaustiva in termini di sviluppo di metodi per l’utilizzo del cinema ai fini della ricerca storica sulle relazioni di genere. Questo è solo un modo di lavorare con la pellicola - in questo caso, as fonte. Molti altri problemi della “storia visiva” della società sovietica sono rimasti dietro le quinte, compreso lo studio di forme di visione Il popolo sovietico e la sua politicizzazione nel cinema. Ad esempio, nell'ideologia stalinista le donne erano dotate di un'abilità speciale: la capacità di "visione di classe", cioè la capacità di vedere invisibile- riconoscere il nemico di classe da segni speciali che solo lei può notare. Questo è proprio il tema esplorato in numerosi film sovietici degli anni '30 e '40. (a partire dalla “Carta del Partito”, 1936). Per quanto riguarda la storia visiva come un tipo speciale di scrittura storica, come una “storia parallela” attraverso la quale potremmo ripensare il nostro passato, anche da una prospettiva di genere, stiamo appena iniziando a crearla...

Questo testo è una versione ampliata e rivista di una relazione presentata dall'autore al convegno “Dalla “storia” alla storia: un approccio di genere alla scienza storica nei paesi in transizione” (Minsk, settembre 1999). L'articolo è stato scritto come parte di uno studio condotto nell'ambito del programma di sostegno alla ricerca n. 292/1999.
Corfield P.J. “La storia e la sfida della storia di genere”, in Ripensare la storia, Vol.1, No.3, Inverno 1997, p.245-246.
La pratica della scrittura femminile non può essere teorizzata, classificata o codificata; occupa quegli spazi che non sono soggetti a subordinazione filosofica e teorica. La scrittura femminile è accessibile “solo a coloro che distruggono l'automatismo, che sono alla periferia e che non adorano alcun potere” (Cixous E. La risata di Medusa // Studi di genere. N. 3, 1999, pagina 78).
Hélène Cixous sostiene che esiste " lettera puntata”, cioè pratiche di scrittura governate da “un’economia libidinale culturale, cioè politica, e quindi maschile”. Questo è uno spazio di continua repressione delle donne, in cui una donna non potrebbe mai permettersi di parlare per se stessa. La donna che scrive (“fuggitiva”) costituiva piuttosto un’eccezione in questa gigantesca macchina, il che non cambia la credenza diffusa secondo cui “la donna che scrive si fa un pene di carta”, poiché “l’atto di scrivere equivale alla masturbazione maschile” ( Vedi: Cixous E. Ibid., pp. 74 - 78).
Cixous E. Ibid., p.76.
La “storia della vita quotidiana” viene talvolta interpretata come una storia alternativa, perché invece di studiare le politiche pubbliche e analizzare le strutture sociali globali, gli storici si sono rivolti a “piccoli mondi di vita, alla vita quotidiana della gente comune” alla ricerca di “piccole alternative”. ”, altri orientamenti di valore, prospettive per ogni singola persona . (Vedi più in dettaglio: Obolenskaya S.V. “La storia della vita quotidiana” nella storiografia della Germania” // Odysseus. Man in History. M., 1990, pp. 183 - 194).
Qui possiamo parlare del fatto che la gerarchia delle donne socialmente significative e personali, intime è costruita in modo diverso rispetto agli uomini, e che le donne “inquadrano” e interpretano il mondo in modo diverso, non necessariamente seguendo il quadro cronologico e la logica delle opposizioni binarie (ad esempio esempio, l'opposizione “amico-nemico” non è sempre forte nel comportamento e negli atteggiamenti mentali delle donne in una situazione estrema come la guerra), e che l'interferenza del discorso di altre persone (ad esempio, presentato nei mass media) e dei loro propria esperienza nella memoria di donne e uomini si svolgono in modo diverso. Come esempio per spiegare queste e altre differenze nelle modalità di memorizzazione, si potrebbe citare la storia di una donna francese sul giorno e l'ora in cui ha sentito alla radio il notiziario sull'inizio della seconda guerra mondiale: “Ho appena mettete il coniglio al forno...” (Roche A., Taranger M.-C. Celles qui n "ont pas ecrit. Recits de femmes dans la regione marseillaise 1914 - 1945. Edisud, 1995, p. 182).
Si tratta specificamente del tema della ricerca, della formulazione del problema, di un possibile progetto di ricerca.
Vedi più in dettaglio: Ryklin M. Terrorologia. M.-Tartu, 1992. Ryklin non solleva la questione delle variazioni di “genere” nella “visione del linguaggio” e anche noi, da parte nostra, non insistiamo sul fatto che la “visione del linguaggio” e il paradigma della coscienza che l’accompagna portino l’impronta di “ maschio”, anche se gli esempi di testimonianze di donne su eventi storici forniti in questo articolo ci portano a pensare all’esistenza di tali differenze e alla natura indebolita del logocentrismo nella “visione” delle donne del mondo che le circonda.
La nostra storia recente ci fornisce esempi convincenti del logocentrismo della visione, anche se in un senso leggermente diverso. Per molte persone che ne sono state testimoni, il disastro di Chernobyl, in senso puramente epistemologico, rappresenta un enigma insolubile: siamo soliti pensare a qualsiasi catastrofe come a una catastrofe visibile e sentito (uno shock doloroso o una vampa di fuoco che brucia gli occhi precedono la riflessione e l'atto di verbalizzazione di un sintomo doloroso o di una tragedia vista), mentre la radiazione non è né sentita né visibile, ma ha un nome e, inoltre, l'enunciazione di questa parola stessa implica un'azione: una lotta contro l'invisibile o una fuga da esso. Attraverso il prisma del linguaggio inizia l'ambiente Vedere sotto una luce diversa: l'occhio cerca segnali di pericolo nell'aria della zona contaminata. Riflettendo su ciò che ha sentito da “testimoni oculari” (“Non l'ho letto in nessun libro né visto in un film”) della tragedia di Chernobyl, Svetlana Alexievich scrive: “Tutto è indicato per la prima volta, pronunciato ad alta voce . È successo qualcosa per il quale non abbiamo ancora né un sistema di idee né analoghi, né esperienza, per il quale né la nostra vista né il nostro orecchio sono adatti, persino il nostro dizionario non è adatto. Tutto lo strumento interno. È sintonizzato per essere visto, ascoltato o toccato. Niente di tutto questo è possibile...” (Preghiera di Aleksievich S. Chernobyl. M., 1997, p. 26).
Mitchell W.J.T. “Cos’è la cultura visiva?”, in Irving Lavin, ed. Significato nelle arti visive: viste dall'esterno(Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995), pp.207.
Ibid., p.209.
Svetlana Alexievich, nel suo libro "La guerra non ha un volto di donna", cita estratti dei ricordi delle donne della Grande Guerra Patriottica, confrontandoli con i ricordi degli uomini: ricordando una cosa, infatti parlano di cose diverse, mentre gli uomini riassumono le loro impressioni, correlandole con le versioni ufficiali degli eventi o discutendo il significato politico di ciò che è accaduto (cioè “ciò che è stato visto” risulta essere “già letto” o “sentito”), mentre le donne raramente o quasi mai parlano di cose astratte numeri o informazioni di ordine generale e sovraindividuale. “Ho cercato a lungo come parlare della guerra finché non ho capito che ero una donna e ho guardato la guerra attraverso gli occhi delle donne, ed è così che si è aperto materiale completamente diverso. Ad esempio, ricordo ancora le parole di uno dei primi partecipanti alla guerra che ho intervistato e come ha detto che da quell'anno non ha mai più amato l'estate, e un'altra ha detto che da allora non ha più potuto vedere la carne tagliata, mi ricorda sempre il suo umano. Particolarmente rivelatore è il confronto dei ricordi di marito e moglie che hanno combattuto insieme: l'uomo ha ricordato come è andata la battaglia, e la donna ha detto quanto fosse spaventoso quando le visiere dei marinai morti galleggiavano lungo il fiume. Riesci a immaginare che immagine finita sia questa? (Da un'intervista di S. Aleksievich all'autore dell'articolo, febbraio 1999).
Il fatto è che sono le fonti visive che, di regola, sembrano essere le più dubbie. La loro “inaffidabilità” si spiega in due modi: da un lato, il supporto dell'informazione sembra inaffidabile e “volatile” (la pellicola o la pellicola fotografica è facilmente soggetta all'influenza fisica, fino alla completa distruzione dell'immagine); d'altra parte, esiste sempre il potenziale di manipolazione tecnica dell'immagine (montaggio, ecc.) con uno scopo ideologico specifico, che non è così facile da individuare, soprattutto per un non specialista. Inoltre, come sottolinea Mark Ferro, anche un documento “autentico” può in definitiva rappresentare, in termini di contenuto, sia una pseudo-immagine della realtà sia un’immagine della pseudo-realtà (vedi: Ferro M. Cinema e storia(Parigi, 1994, p.39). Da parte nostra, vorrei sottolineare che quest’ultima circostanza ci obbliga ad un approccio più ponderato verso qualsiasi tipo di fonte storica: sono tutte modi rappresentazioni realtà e sono quindi soggetti alle leggi della “produzione” testuale.
Huges W. “La valutazione del film come prova”, in Lo storico e il cinema(a cura di P. Smith; - Cambridge University Press, 1976), p.71.
Alcune “metodologie” sono già state sviluppate e vengono utilizzate con successo. Pertanto, il metodo proposto da Mark Ferro per determinare l'autenticità di una cronaca (ovvero un metodo per determinare l'affidabilità di una cronaca come fonte storica) comprende una serie di procedure e fasi: 1) analisi del materiale cinematografico stesso - studio dell'angolazione e della prospettiva di ripresa (immobilità - variabilità); analisi delle transizioni dai primi piani alle inquadrature a lunga distanza (fino al 1940 questa transizione era impossibile senza il montaggio, e il montaggio significa potenziale falsificazione all'interno di questo genere); chiarezza e illuminazione dell'immagine; studio del grado di intensità degli eventi in corso (autentici mancanza di intensità- mancanza di azione, assenza ritmo); analisi della grana del film, del suo contrasto (ad esempio, la “scomparsa” di Zinoviev, Bukharin e altri nel film accanto a Lenin in alcune cronache sovietiche può essere diagnosticata a giudicare dallo scarso contrasto); 2) analisi del contenuto dei fotogrammi - identificazione di costumi, oggetti, interni; 3) infine, è necessaria anche una critica analitica, un confronto tra fatti esterni relativi al film - dati sulla società che ha pubblicato la cronaca; condizioni di produzione e distribuzione, ricezione del film da parte dei contemporanei, ecc. (Vedi: Ferro M. Cinema e storia(Parigi, 1994, pp.109 – 133).
Cm.: Lo storico e il cinema(a cura di P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), Ferro M. Cinema e storia(Parigi, 1994); Film e storia(Parigi: Editions de l'EHESS), 1984; Rosenstone R. Visioni del passato(Harvard University Press, 1995); Rosenstone R. (a cura di) Revisione della storia. Il cinema e la costruzione di un nuovo passato(Princeton University Press, 1995).
Ogni film può essere percepito da noi come un “cast” o un'istantanea di un particolare momento storico, ma possiamo leggerlo, decifrarne il messaggio, solo conoscendo le convenzioni della rappresentazione. Il “film storico” è tanto più complesso perché richiede una tripla procedura di decodificazione: oltre all’evento storico che rappresenta, secondo Marc Ferro, rappresenta anche l’atteggiamento nei confronti della storia e altri atteggiamenti culturali degli spettatori contemporanei e, infine, , per noi - in ogni caso, è il prodotto di una certa ideologia, che i primi destinatari vi hanno inconsciamente investito.
Abbiamo il diritto di chiederci: “Quale realtà” rappresenta questa o quella fonte? Qualsiasi testo, anche quello “più realistico”, rappresenta solo uno dei frammenti del mondo che ci circonda e lo fa secondo la logica dell'“esclusione” dell'insignificante. Oppure il “significativo” viene escluso di proposito per ragioni ideologiche. Proprio come non abbiamo altro modo per comprendere la realtà del passato se non attraverso le rappresentazioni a nostra disposizione, allo stesso modo non possiamo sfuggire all’ideologia in esse criptata. Lo studio dell’ideologia di una fonte storica è leggere “ai margini” e “tra le righe”: identificare omissioni e lacune, ciò che non si riflette nella narrazione (lo pensano Y. Lotman, M. Foucault e H. White) (Ankersmit F "L'effetto realtà nella scrittura della storia: le dinamiche della tipologia storiografica", in Storia e tropologia: l'ascesa e la caduta della metafora(Berkeley: University of California Press, 1994), pp.125 - 161).
Nel cinema documentario, il grado della sua ideologia è molto più facile da determinare che in un lungometraggio. Per fare ciò è necessario studiare attentamente chi viene selezionato come testimone e commentatore degli eventi, la specificità delle domande poste, la scelta delle risposte (non tutte le risposte sono incluse nel montaggio), il montaggio dell'intervista (l'effetto di combinazione e sequenza, sovrapposizione di risposte e immagini, loro durata e ordine). (Vedi: Ferro M. Op.cit., pp.162 - 166) .
Per film "d'epoca" intendiamo solitamente un film "in costume" che ci racconta una storia del passato, la cui trama si basa sulla rappresentazione di eventi reali e personaggi reali. In questo frammento di testo parliamo esattamente di questo tipo di film, anche se il concetto stesso di "film storico" è da noi costantemente messo in discussione - in senso stretto, qualsiasi film è storico.
Il cinema partecipa alla semiosi storica visualizzando e rappresentando qualcosa che è difficile da descrivere in termini di linguaggio verbale, come un evento storico, e aiutandoci così a comprenderne l'essenza.
Ad esempio, possiamo citare film “storici” come “Ducky” (1967, Romania, S. Nicolaescu), che trasmetteva il sogno del ritorno della Romania alla “casa comune europea” nell’era della ricostruzione socialista del paese attraverso il richiamo alla storia della conquista del territorio romeno da parte dei romani; o "Enrico Quinto" (1944, L. Olivier, Gran Bretagna) - un adattamento cinematografico dell'opera di Shakespeare, che legge allegoricamente il passato vittorioso alla luce degli eventi della Seconda Guerra Mondiale e della VS.
Dato che i media visivi utilizzano un numero maggiore di canali di comunicazione rispetto alle fonti scritte, gli "extra della Storia", in un modo o nell'altro presenti nell'inquadratura (anche come sfondo - la maggioranza "silenziosa"), forniscono comunque più informazioni per il pensiero rispetto alla vacuità del testo verbale. Risultano per il momento “silenziosi”: un cambiamento nell’ottica interpretativa ( visioni) li costringerà a “parlare apertamente”.
Da un punto di vista semiotico, il silenzio di alcuni è significativo quanto le parole di altri (come fece notare a suo tempo Yuri Lotman). Tuttavia, il fatto stesso del “silenzio” non è così ovvio come sembra: deve ancora essere stabilito. È necessario analizzare non solo ciò che viene detto in certi testi, ma anche l'istituzione stessa di questi testi. Perché i loro autori erano in una posizione privilegiata e il loro punto di vista è rimasto nella storia? Bel e Brycen, esplorando la situazione ricettiva nella storia dell'arte, credono che le donne siano presenti come spettatrici nei dipinti (come nella caricatura di Thomas Rowlandson “Spectators at the Royal Academy”, sono raffigurati anziani, bambini e donne), ma come “ufficiali” la storia dell'arte è rappresentata principalmente da testi di critica maschile. Le peculiarità della percezione e della comprensione delle opere da parte delle donne non sono state praticamente registrate nella storia, poiché le donne non avevano accesso alla creazione di trattati estetici. Non è solo l'insieme dei testi storici ad essere selettivo, ma anche l'insieme delle loro interpretazioni. È necessario tenere conto di ciò che rimane al di fuori dei confini di questa selettività. Molto spesso la storia ufficiale, basata su prove apparentemente chiare, rivendica implicitamente lo status di “punto di vista generalmente accettato” (giudizio autorevole). Le teorie ricettive devono necessariamente tenere conto della distinzione tra punti di vista “autorizzati” e “non autorizzati”; riconoscere il codice dominante e le varie versioni del degrado del codice normativo - attraverso deviazioni, ellissi, variazioni casuali e sostituzioni . I codici alternativi si presentano in molte forme: dalla sottile parodia alla vera e propria distorsione, dalle sottili modifiche delle regole esistenti all'introduzione di regole completamente nuove, dalle sottili violazioni della decenza al completo rifiuto di rispettare le regole. Comunque, è necessario riconoscere l'esistenza di modi alternativi di percezione ancor prima che essi siano conosciuti e descritti. Al “monoteismo” profondamente radicato della sineddoche va contrapposto il “politeismo” dei codici percettivi nascosti e sparsi, che non sono stati inclusi in saggi e trattati, che non sono diventati la base della “recezione” e del “contesto” come realtà storiche. (Vedi: Bel M., Brysen N. Semiotica e storia dell'arte// Problemi di storia dell'arte, IX. 2.96, p.531).
È possibile che nel prossimo futuro vengano esplorati i risultati e le conseguenze della diffusione e dello sviluppo degli studi di genere negli anni '90. via Internet: convegni elettronici, moduli di distribuzione delle informazioni, creazione di banche dati sui centri di ricerca e sulle loro attività, personalità, corsi di formazione, programmi di formazione a distanza, libri pubblicati, convegni tenuti e progetti completati. Inoltre, tutta questa attività virtuale è essenzialmente un modo di “scrivere” la storia, nonché la sua potenziale fonte.
Vedi: Ferro M. Op.cit., pp.215 – 216.
Infortunio- questo non è solo un termine psicoanalitico, ma anche storico, usato dai teorici, ad esempio, per comprendere l'Olocausto, e per indicare il fenomeno dell'identità "divisa" di un individuo che ha vissuto un trauma e sta cercando di superarlo - come di conseguenza, si rompe il collegamento con il passato, si interrompe la continuità della memoria, si verifica la “sindrome del falso ricordo”, che distorce fino a rendere irriconoscibile il rapporto tra l'evento, la versione “ufficiale” e i fantasmi del soggetto traumatizzato (Vedi: La Capra D. Storia e memoria dopo Auschvitz. Cornell University Press, 1998, p. 9 – 10).
È per questo motivo che il famoso film di Liliana Cavani “Il portiere di notte”, che esplora il rapporto di dipendenza psicopatologica tra la vittima e il carnefice, è stato percepito in modo così ambiguo sia dalla critica che dal pubblico: ciò che è stato scioccante, molto probabilmente, è stata la fatto di estetizzazione dell'esperienza traumatica (e allo stesso tempo prima sessuale) di una donna - prigioniera di un campo di concentramento.
Una delle forme di critica alla cultura di massa più frequentemente utilizzate si basa sulla tesi del passaggio dell’umanità allo stadio della “civiltà della visione”. Tuttavia, il modo di “illuminare” le masse con l’aiuto di immagini piuttosto che di libri esisteva già nel Medioevo (se i messaggi fossero semplificati è una questione aperta). L’intransigenza di Suger e Bernardo di Chiaravalle sulla questione della “visualizzazione” delle cattedrali gotiche è indicativa (vedi: Panofsky E. Abate Suger di Saint-Denis // Significato e interpretazione delle belle arti. San Pietroburgo, 1999). Il puritanesimo cistercense in relazione alla cultura visiva, personificato da San Bernardo, contrapponeva la Lettera all'immagine come beatitudine spirituale alla tentazione, spirituale al sensuale, eterno al temporale, e tracce di questo puritanesimo appaiono chiaramente nelle moderne discussioni sulla cultura visiva , nella diffidenza verso la comunicazione per immagini.

Cinema e storia

Film e storia

Eisenstein, Cinema e storia

Resistere alle immagini. Saggi su cinema e storia

Mayne J. . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), p.110; YoungbloodD.J. Film per le masse. Cinema popolare e società sovietica negli anni '20. - Cambridge University Press, 1992; e così via.
Vedi: Mayne J. Kino e la questione della donna. Femminismo e cinema muto sovietico. (Ohio State University Press, Columbus, 1989), p.110.
Lyudmila personifica il tipo di quella donna che il governo sovietico voleva rieducare (“donne che si aggrappano ostinatamente al passato; questo è il solito tipo di mogli per le quali tutta la vita è incentrata attorno alla stufa”; queste sono “legittime mantenevano le donne dei loro mariti” (Vedi: Kollontai A. Rivoluzione della vita quotidiana // Arte del cinema, 1991, n. 6, p. 106).
I. Ilf ed E. Petrov una volta ci dissero che la “questione abitativa” ha viziato i moscoviti. La storiografia moderna ci fornisce molte informazioni interessanti, a volte tragiche, su come è stato risolto il problema degli alloggi in URSS. Sfratti, consolidamento e “autoconsolidamento”, appartamenti comunali, dormitori, caserme operaie, razionamento della metratura, registrazione: queste sono solo alcune delle misure che, secondo i piani dei leader sovietici, avrebbero dovuto snellire il sistema sfera della vita del popolo sovietico, ma di fatto l’hanno completamente rovinata. Così, fu nel 1927 (anno in cui uscì sugli schermi del Paese il film che ci interessa) che un apposito decreto introdusse il “diritto all'autocompattazione”, secondo il quale “tutto ciò che superava gli 8 metri per persona era considerato eccedente”. (questo “diritto” doveva realizzarsi entro 3 settimane, poi la questione del trasloco non è stata decisa dall'inquilino, ma dalla direzione dell'edificio). Non sorprende che la “questione abitativa” nello Stato sovietico fosse un mezzo estremamente efficace di manipolazione e indottrinamento ideologico della popolazione; la struttura degli alloggi e i metodi di regolazione degli standard abitativi determinavano effettivamente le norme di comportamento del popolo sovietico e determinavano fisicamente e le pratiche quotidiane. Come scrive N.B. Lebina, “l’ideologia, il nucleo di tutta la realtà sovietica, e la sua realtà materializzata (standard sanitari, abitativi, comunali e finanziari) hanno permesso di utilizzare un appartamento, una stanza, un angolo come meccanismo per educare un nuovo mentalità." (Vedi: Lebina N.B. La vita quotidiana di una città sovietica: norme e anomalie.1920-30. San Pietroburgo: 1999, p. 189). Così, Kolya, Volodya e Lyudmila si ritrovano co-residenti nello spazio di una stanza, non solo a causa delle relazioni amichevoli e intime, ma anche grazie alla “preoccupazione” dello Stato per le norme della convivenza sovietica. Volodya “prende le distanze” dal suo amico e, invadendo la vita privata di Kolya e Lyudmila (con conseguenze facilmente prevedibili), personifica lo stato stesso in questa situazione.
È noto che la percezione del pubblico e le intenzioni dei cineasti molto spesso non coincidono. In questo caso, il regista e lo sceneggiatore non si aspettavano un’interpretazione così “ottimistica” del finale del film. Ecco cosa ha scritto V. Shklovsky sulla sceneggiatura del film: “Naturalmente, sia lo sceneggiatore che il regista hanno commesso una serie di errori nel film. Abbiamo reso la donna oziosa. E lo spettatore lo ha notato. Non ce ne siamo accorti dove mettere una donna (enfasi in corsivo - A.U.), e l'hanno semplicemente mandata fuori città" (Vedi: Shklovsky V. Room. Vita e lavoro // Per 60 anni. Lavori sul cinema. M., 1985, p. 138).
È significativo che gli stessi cineasti sembrino aver “parlato” all’inconscio patriarcale della loro epoca, tanto meno pensando al significato di un simile finale.
Kollontai A. Rivoluzione della vita quotidiana, pagina 108.
"Theft of Vision" - ironicamente, questo era il nome dell'ultimo film non realizzato di Lev Kuleshov. L'eroina del film, una semplice contadina, non poteva Vedere nel pugno di un altro contadino. (Mayatsky M. Alcuni approcci al problema della visualizzazione nella filosofia russa // Loghi, N. 6, 1994, pag. 75).

Lyudmila Nikolaevna Mazur

Dottor Storia scienze, professore
Dipartimento di documentazione e supporto informativo al management
Facoltà di Storia, Istituto di Lettere e Arti
Università Federale degli Urali che prende il nome dal primo presidente della Russia B.N. Eltsin

Tra i principali fattori nello sviluppo della scienza storica in termini metodologici e metodologici, si possono identificare molti dei più importanti: questi sono, prima di tutto, l'espansione e la ristrutturazione del campo problematico-tematico della storia e l'inclusione di nuovi complessi di fonti storiche (di massa, iconografiche, audiovisive, ecc.) nella circolazione scientifica, che richiedono l'utilizzo di nuove tecniche e metodi di ricerca. Un ruolo importante è svolto dall’approfondimento dell’integrazione della scienza, che ha portato all’espansione della zona di interdisciplinarietà, distruggendo i costrutti teorici e metodologici consolidati sui confini della scienza storica.

Ma tutti questi fattori sono ancora secondari; il primario sarà l’ambiente informativo e comunicativo della società. La storia, essendo una parte importante della vita intellettuale della società, fa sempre affidamento su quelle tecnologie dell'informazione che supportano le comunicazioni culturali. Determinano l'insieme dei metodi utilizzati dagli storici per lavorare con le informazioni storiche e i metodi della loro presentazione. Nelle diverse fasi dello sviluppo della società si forma un insieme di tecniche metodologiche, che è formalizzato sotto forma di una certa tradizione storiografica (orale, scritta). Il suo cambiamento è direttamente correlato alle rivoluzioni dell’informazione, sebbene i cambiamenti non avvengano immediatamente, ma gradualmente, con un certo ritardo, durante il quale le nuove tecnologie dell’informazione diventano disponibili al pubblico. Questo è stato il caso dell'introduzione delle tecnologie scritte nella vita culturale della società, che è durata per millenni. Solo nel XX secolo. Con la soluzione dei problemi di alfabetizzazione universale della popolazione si può parlare del completamento della prima rivoluzione informatica generata dall'invenzione della scrittura. È ciò che accade con l’introduzione delle tecnologie informatiche, che modificano progressivamente il laboratorio dello storico e il suo ambiente informativo e comunicativo.

La connessione tra le tecnologie informatiche prevalenti e i metodi di ricerca storica è stata notata in modo molto accurato da A.S. Lappo-Danilevskij, rilevandolo nella sua periodizzazione dello sviluppo della metodologia della conoscenza storica. In particolare ha evidenziato:

Nelle opere storiche di questo periodo vengono sempre più sollevate questioni relative alla valutazione dell'affidabilità delle fonti e dell'accuratezza dei fatti forniti, vengono discusse le tecniche su come evitare errori, ad es. si passa dalla descrizione dell'autore all'applicazione dei principi scientifici della ricerca, garantendo l'obiettività e la comparabilità dei risultati. Ma in questo periodo non si è ancora verificata la rottura definitiva con la tradizione letteraria. Viene in un secondo momento ed è associato all'affermazione del razionalismo come principio fondamentale dell'attività scientifica;

periodo razionalista(Tempi moderni, secoli XVII-XIX), la cui caratteristica principale era l'istituzione nella ricerca storica di principi scientifici basati sulla critica delle fonti, sulla verifica dei fatti utilizzati e sui risultati della loro elaborazione analitica e sintetica. Il fattore principale nella trasformazione della storia, secondo A.S. Lappo-Danilevskij, la filosofia si è fatta avanti. Tenendo conto del suo sviluppo, identificò due fasi: i secoli XVII-XVIII, quando la storia fu influenzata dalle idee dell'idealismo tedesco (le opere di Leibniz, Kant e Hegel); XIX – inizio XX secolo – il momento della formulazione della teoria della conoscenza stessa (i lavori di Comte e Mill, Windelband e Rickert). Di conseguenza, si è verificato un cambiamento radicale nelle idee sul luogo e il ruolo della storia, sui suoi compiti e metodi.

Oltre all'influenza notata da A.S. Fattore scientifico (filosofico) di Lappo-Danilevskij, lo sviluppo della scienza storica è stato influenzato da quelle innovazioni nelle tecnologie dell'informazione che hanno influenzato la società: l'emergere della stampa di libri, periodici, comprese le riviste, lo sviluppo del sistema educativo e altri elementi della cultura moderna - il cinema, la fotografia, la televisione, la radio, che hanno fatto della storia un fatto di coscienza pubblica/di massa. In questo periodo stava prendendo forma il modello postclassico della scienza storica, che è sopravvissuto fino ai giorni nostri. Si basa su pratiche di ricerca, compreso lo studio di fonti principalmente scritte e, di conseguenza, metodi della loro analisi (tecniche di analisi delle fonti, critica testuale, paleografia, epigrafia e altre discipline ausiliarie), nonché sulla rappresentazione testuale dei risultati della ricerca.

Gli strumenti degli storici, sviluppati nel quadro del modello postclassico (razionalistico), si riflettevano nel lavoro di A.S. Lappo-Danilevskij. L'importanza del suo lavoro non risiede solo nella sistematizzazione degli approcci, dei principi e dei metodi di base della ricerca storica, ma anche nel tentativo di comprovarne l'importanza e la necessità per la pratica della ricerca. Questo è stato un altro passo verso l'istituzionalizzazione della metodologia e dei metodi come disciplina scientifica indipendente.

È significativo che nei suoi giudizi sul ruolo della metodologia, il concetto di “metodo” di A.S. Lappo-Danilevskij la considera generica in relazione alla metodologia, osservando che “La dottrina dei metodi della ricerca storica... abbraccia "metodologia di studio delle fonti" E "metodologia della costruzione storica". La metodologia di studio delle fonti stabilisce i principi e le tecniche sulla base e con l'aiuto dei quali lo storico, utilizzando le conoscenze a lui note fonti, ritiene di avere il diritto di affermare che il fatto che lo interessa è realmente esistito (o esiste); La metodologia della costruzione storica stabilisce principi e tecniche sulla base e con l’aiuto dei quali lo storico, spiegando come è accaduto ciò che è realmente esistito (o esiste), costruisce la realtà storica.

Pertanto, A.S. Lappo-Danilevskij ha registrato la struttura dei metodi di ricerca storica implementati nel paradigma del positivismo e basati su leggi logiche generali. Ha proposto e metodicamente convalidato uno schema dettagliato per l'analisi di una fonte storica, che è diventato un classico per le successive generazioni di storici. D'altra parte, A.S. Lappo-Danilevskij ha formulato il problema dei metodi di “costruzione storica”, senza i quali la spiegazione e la costruzione, la sintesi della realtà storica è impossibile. Seguendo W. Windelband e G. Rickert, ha individuato due approcci principali alla “costruzione storica”: nomotetico e idiografico, che consentono di ricostruire il passato in modi diversi - da un punto di vista generalizzante e individualizzante. È curioso che, dividendo questi approcci ed essendo un aderente interno alle costruzioni idiografiche, A.S. Lappo-Danilevskij caratterizza strumenti simili utilizzati dal ricercatore in entrambi i casi, ma per scopi diversi: si tratta di metodi di analisi causa-effetto, generalizzazione induttiva e deduttiva finalizzata alla costruzione di un intero (sistema), tipologia e confronto. Rivelando le caratteristiche metodologiche e metodologiche degli approcci generalizzati e individualizzati nella ricerca storica, A.S. Lappo-Danilevskij ha osservato che la costruzione storica dovrebbe essere basata su leggi della psicologia, dell’evoluzione e/o della dialettica e del consenso, permettendoci di spiegare processi e fenomeni storici. In generale, lo sviluppo della metodologia della costruzione storica indica una transizione da un modello descrittivo a uno esplicativo della conoscenza storica, che rafforza significativamente la sua posizione nel XX secolo. Formulato da A.S. Il concetto di ricerca storica di Lappo-Danilevskij ci consente di concludere che il supporto metodologico del modello postclassico della conoscenza storica, incentrato sull'uso delle tecnologie scritte, è completo.

Successivamente, gli strumenti degli storici furono significativamente arricchiti con metodi delle scienze sociali correlate. Grazie all'avvento della storia quantitativa, sono entrate in uso procedure di analisi statistica. La sociologia e l'antropologia hanno contribuito al radicamento dell'analisi del contenuto, dell'analisi discorsiva, semiotica e linguistica nella ricerca storica, ad es. tecniche che arricchiscono e ampliano le caratteristiche delle fonti scritte, portando alla perfezione non solo le procedure di critica, ma anche l'interpretazione dei testi.

È curioso che le basi empiriche della ricerca storica nel XX secolo siano cambiate complessivamente poco (le fonti scritte continuano a prevalere nella pratica lavorativa dello storico), ma i metodi di elaborazione sono stati costantemente migliorati, garantendo la ricezione non solo esplicita, ma anche informazioni nascoste. Non senza ragione la tecnologia della ricerca storica è cambiata nel XX secolo. spesso definito come una transizione dalla fonte all'informazione. Un nuovo atteggiamento nei confronti della ricerca storica si manifesta anche nel fatto che oggi lo storico agisce sempre più non solo come lettore e interprete delle fonti storiche sopravvissute, ma anche come loro creatore. L’uso di metodi “non storici” di interrogazione orale, interrogazione, osservazione, esperimento, modellazione trova molti sostenitori tra gli storici, contribuendo all’emergere di nuove discipline storiche con propri strumenti, diversi dal modello metodologico classico e post-classico.

Senza soffermarmi nei dettagli su tutte le innovazioni apparse nella scienza storica nel secolo scorso e che possono essere considerate come alcune pietre miliari nel suo sviluppo, vorrei evidenziare l'emergere di tecnologie fondamentalmente nuove che stanno cambiando in modo significativo il volto della storia. Stiamo parlando del cosiddetto rotazione visiva, associato all'emergere di nuove idee sulla visualizzazione e sul suo ruolo nella società moderna.

Il nuovo mondo della cultura visiva, della cui formazione parlano con insistenza sociologi, storici dell'arte ed esperti culturali, influenza e forma non solo la coscienza di massa, ma anche la scienza, dando origine a nuove direzioni, teorie e pratiche scientifiche. Secondo V. Mitchell, negli ultimi decenni c'è stata una vera rivoluzione nelle discipline umanistiche associata allo studio della cultura visiva e delle sue manifestazioni. Ricerche sulla storia e la sociologia del cinema, della televisione, della cultura di massa, delle opere filosofiche e delle teorie sociologiche esaminano i meccanismi dell'emergere di una nuova società della “performance”/“spettacolo”, funzionante secondo le leggi delle comunicazioni di massa, delle installazioni e dell'audiovisivo. tecnologie. Secondo i sociologi, non solo nasce un nuovo modello di cultura, ma si crea un nuovo mondo, che non viene più percepito come un testo, ma diventa un'immagine. Di conseguenza, la realtà, anche storica, viene ripensata nel contesto della storia delle immagini. La svolta visiva ha un impatto significativo sui cambiamenti nelle tecnologie della conoscenza storica e, forse, diventerà la ragione della loro radicale ristrutturazione. Sebbene gli storici rimangano per la maggior parte fedeli alle fonti scritte, non notando o notando appena l'aspetto dei documenti visivi: nella ricerca storica, questi ultimi sono ancora utilizzati estremamente raramente a causa delle specificità delle informazioni riflettenti e della mancanza di metodi metodologici a tutti gli effetti strumenti che offrono la possibilità di ricostruzioni storiche. Tuttavia, la scienza storica non può ignorare completamente le nuove tendenze e viene gradualmente coinvolta nei problemi dello studio dei documenti audiovisivi.

La svolta visiva della scienza storica è indirettamente evidenziata dall'uso sempre più diffuso nel vocabolario dello storico dei concetti "immagine", "apparenza", "immagine", ecc., Utilizzati in un'ampia varietà di studi tematici: dalle opere storiografiche tradizionali alle lo studio di argomenti di storia sociale, politica, intellettuale, storie di vita quotidiana, ecc. Allo stesso tempo, il concetto di immagine utilizzato dagli storici rimane scarsamente strutturato e in gran parte incerto, poiché è costruito non sui principi logici della modellazione, ma sulla “percezione” (in realtà, visualizzazione) - un metodo di cognizione che ha un carattere soggettivo pronunciato basato sull'esperienza sensoriale.

Nella scienza esistono molte definizioni della categoria “immagine”. Nel dizionario esplicativo troviamo una definizione che caratterizza l'immagine come vivente, rappresentazione visiva su qualcuno o qualcosa. In filosofia è inteso come il risultato e forma di riflessione perfetta oggetti e fenomeni del mondo materiale nella coscienza umana; nella storia dell'arte - come generalizzato una riflessione artistica della realtà, vestita sotto forma di uno specifico fenomeno individuale. Nella critica letteraria l’“immagine artistica” è definita attraverso la categoria modello mondiale, sempre in qualche modo diverso da quello che ci è familiare, ma sempre riconoscibile. Dal punto di vista semiotico, l’“immagine” è considerata come cartello, che ha ricevuto ulteriore significato nel sistema di segni esistente. La maggior parte delle definizioni sottolinea che l’“immagine” è uno strumento di creatività artistica, arte, e in questo senso si oppone alla rigorosa conoscenza concettuale scientifica, che contribuisce alla percezione contrastante nella comunità scientifica del problema dell’immagine come oggetto di ricerca.

Tutti questi approcci allo studio dell '"immagine" storica di qualcosa (famiglia, nemico, alleato, infanzia, scienza storica, ecc.) Oggi si riflettono in opere storiche, rappresentando un tentativo di dare un nuovo sguardo ai fenomeni del passato : dal punto di vista della percezione visiva, non della logica. In questo senso, possiamo considerare il metodo di ricostruzione e interpretazione di un'immagine come un modo per allontanarsi dai metodi razionali di generalizzazione delle informazioni storiche e rivolgersi ai cosiddetti metodi di cognizione “qualitativi” basati sulle leggi della percezione sensoriale.

Le conseguenze della svolta visiva nella scienza si riflettono nell'emergere di una direzione indipendente come "antropologia visiva". Inizialmente, l’antropologia visiva era intesa come documentazione etnografica attraverso fotografie e riprese. Ma in seguito comincia a essere percepito in un senso filosofico più ampio come una delle manifestazioni del postmodernismo, che ci consente di dare uno sguardo nuovo ai problemi metodologici e di studio delle fonti dello studio della storia sociale, nonché alla sua rappresentazione. Il suo approccio alla comprensione del luogo e dei compiti dell'antropologia visiva è caratteristico degli studi culturali. In particolare K.E. Razlogov considera questa direzione come parte integrante dell'antropologia culturale. Il campo dell'antropologia visiva comprende anche lo studio di varie fonti di informazione visiva, tra le quali i documenti cinematografici occupano un posto importante.

La crescita del numero dei centri di antropologia visiva, l'organizzazione di numerosi convegni dedicati ai problemi della vista e la riunione di sociologi, scienziati della cultura, storici, filologi, filosofi, storici dell'arte e rappresentanti di altre scienze umane e sociali, indica una cambiamento nella tradizione di percepire la realtà principalmente attraverso testi scritti.

Lo sviluppo di questa nuova direzione è associato alla soluzione di una serie di problemi metodologici, tra cui lo sviluppo di un apparato concettuale, la giustificazione dei criteri per l'analisi delle informazioni ottenute nel corso della ricerca antropologica visiva. Oltre ai fondamenti metodologici, l'antropologia visiva sviluppa una propria base metodologica, che differisce significativamente dalle pratiche di ricerca tradizionali. Comprende sia metodi di documentazione delle informazioni visive (video, fotografia), sia tecnologie per la percezione, analisi e interpretazione di documenti visivi basati su metodi di osservazione.

Nella scienza storica, la svolta visiva avviene più lentamente che nella sociologia o negli studi culturali, e ha le sue caratteristiche, poiché le fonti visive sono state tradizionalmente considerate nel contesto di questioni esclusivamente storiche e culturali. Tuttavia, negli ultimi anni, si sono verificati notevoli cambiamenti associati alla crescente disponibilità di documenti cinematografici e fotografici per la comunità degli storici e al crescente interesse per essi. Ciò ci fa riflettere sugli strumenti di ricerca utilizzati e sulla sua giustificazione metodologica.

Una caratteristica distintiva delle tecnologie visive è l’uso di metodi “non storici” di raccolta e registrazione delle informazioni – metodi di osservazione. Hanno ricevuto giustificazione metodologica e sviluppo in sociologia, hanno trovato applicazione in etnografia, studi culturali, storia dell'arte e studi museali, ma in relazione alla ricerca storica necessitano di ulteriori adattamenti e aggiustamenti tenendo conto delle specificità dell'oggetto di studio.

Va notato che le tecnologie di osservazione non sono qualcosa di fondamentalmente estraneo alla scienza storica. Forse ci sono echi del passato della storia della cronaca, quando il ruolo di un testimone oculare era abbastanza tipico per il compilatore di cronache. A.S. discute le possibilità di utilizzare il metodo di osservazione nel suo lavoro. Lappo-Danilevskij, sebbene le sue tesi principali siano focalizzate sul compito di isolare i metodi della storia dalle pratiche di ricerca di altre scienze, e in questo senso posiziona l'osservazione come un metodo degli sviluppi scientifici naturali. Allo stesso tempo di. Lappo-Danilevskij non lo nega” insignificante parte della realtà che scorre davanti allo storico è direttamente accessibile alla sua percezione sensoriale personale”, sottolinea allo stesso tempo la natura problematica di tali osservazioni. E vede la principale difficoltà nella necessità di sviluppare criteri scientifici per valutare il significato storico degli eventi osservati, nonché ciò che esattamente deve essere monitorato e registrato, ad es. in assenza di metodi scientifici di osservazione consolidati e testati nel tempo. Come pratica comune dello storico A.S. Lappo-Danilevskij vede lo studio dei resti (fonti) e delle “osservazioni, ricordi e valutazioni di altre persone accessibili alla sua percezione sensoriale”. Va notato che tale valutazione della possibilità di utilizzare metodi di osservazione è pienamente coerente con le tecnologie dell'informazione che hanno determinato la situazione all'inizio del XX secolo: il corpo delle fonti visive non era ancora formato e non poteva influenzare la ristrutturazione I metodi di ricerca storica e l'osservazione diretta sono sempre stati compito dei sociologi, dei politologi e di altri rappresentanti delle scienze sociali che studiano la modernità. È stato grazie a loro che questo metodo ha ricevuto giustificazione e sviluppo scientifici.

Allo stesso modo, il concetto di osservazione storica è interpretato nelle opere di M. Blok: la possibilità di un'osservazione storica “diretta” è esclusa a priori, ma è considerata l'osservazione indiretta basata su prove provenienti da fonti (fisiche, etnografiche, scritte). come un fenomeno del tutto comune. Indicando la possibilità di studiare visivamente la storia, M. Blok osserva che “le tracce del passato... sono accessibili alla percezione diretta. Si tratta di quasi tutta l’enorme quantità di prove non scritte e anche di un gran numero di quelle scritte”. Ma ancora una volta si pone il problema del metodo, perché Per sviluppare abilità nel lavorare con fonti diverse, è necessario padroneggiare una serie di tecniche tecniche utilizzate in diverse scienze. L'interdisciplinarietà è uno dei postulati più importanti di M. Blok, senza il quale, a suo avviso, l'ulteriore sviluppo della storia come scienza è impossibile.

L'osservazione diretta rimane inaccessibile allo storico, poiché la partecipazione a un evento storico e la sua osservazione non sono la stessa cosa. L'osservazione come metodo si distingue per la sua finalità, organizzazione e l'obbligo di registrare le informazioni direttamente durante l'osservazione. Il rispetto di tutte queste condizioni, e soprattutto della posizione di un osservatore neutrale, è impossibile per un testimone oculare che, partecipando agli eventi, non può regolare il processo stesso del suo monitoraggio e valutazione completa. Per fare ciò, è necessario pianificare e prepararsi per l'osservazione e introdurre elementi di controllo.

L'uso del metodo di osservazione nella sua accezione visivo-antropologica, al contrario, sta diventando sempre più rilevante e ciò è direttamente correlato all'inclusione di fonti visive (documenti cinematografici, televisione, registrazioni video e in parte documenti fotografici) nella ricerca. pratica. Ma se i consueti metodi di analisi dei documenti iconografici sono applicabili alle fotografie (sono statici), allora i documenti cinematografici e video riproducono il movimento registrato dall'obiettivo della fotocamera e implicano l'uso di tecnologie per tracciare, registrare e interpretare le informazioni mutevoli percepite visivamente. Va anche tenuto presente che i film sono per lo più documenti provocati, e talvolta completamente messi in scena, frutto della creatività collettiva. Insieme a loro si sta formando oggi attivamente una serie di documenti video, che vengono filmati da privati e rappresentano un modo di registrare la realtà attuale nelle forme naturali del suo sviluppo. Questa matrice può avere valore storico, come qualsiasi fonte di origine personale, ma non è stata ancora descritta e non è a disposizione degli storici, sebbene la situazione, grazie a Internet, possa cambiare radicalmente.

I metodi per studiare qualsiasi documento visivo (professionale o personale) si baseranno su alcuni principi e tecniche generali. Li considereremo in relazione allo studio della versione classica delle fonti visive: documenti cinematografici, che, grazie allo sviluppo delle tecnologie di rete, sono diventati accessibili a una vasta gamma di storici. Quando si lavora con loro, è importante un approccio integrato, che includa un'analisi completa della fonte, integrata da una descrizione delle caratteristiche della tecnologia di ripresa del film, del loro montaggio, dell'inquadratura e di altre sottigliezze della produzione cinematografica, senza le quali è impossibile comprendere il natura della fonte in questione. Inoltre, è necessario utilizzare metodi per registrare e interpretare le informazioni dinamiche percepite visivamente, basate sulla comprensione della natura dell '"immagine" - l'elemento informativo principale del documento cinematografico. L'interpretazione dell'immagine è complicata dal compito di isolare e verificare l'informazione “storica” contenuta nella fonte e permette di ricostruire il passato nella sua forma soggettiva o oggettiva.

Quando si lavora con fonti visive, il concetto di immagine diventa fondamentale, poiché sia all’input che all’output del processo di ricerca determina l’intera metodologia del lavoro dello storico. È necessario non solo decodificare l'immagine/i utilizzata/e come base per il documento cinematografico, ma anche interpretarla, sempre in forma figurata, disponendo di un arsenale di tecniche di ricostruzione storica più limitato rispetto agli autori del film, e nel rispetto delle regole della rappresentazione scientifica.

Se l'analisi delle fonti implica lo studio dei metadati di un documento, della sua struttura e delle sue proprietà, comprese quelle tecnologiche, poiché tutte le fonti visive sono associate all'uso di determinate tecnologie che lasciano il segno, allora l'interpretazione del contenuto dei documenti cinematografici si basa sulla analisi dei loro significati, sia delle informazioni esplicite che di quelle nascoste.

Lo studio del contenuto delle fonti visive, a sua volta, richiede l'uso del metodo di osservazione nella sua forma classica: tracciamento mirato e organizzato di elementi informativi importanti per l'osservatore-ricercatore, che spesso fungono da sfondo, episodio separato o secondario trama in relazione alla trama principale. Questa posizione può essere definita “critica”, poiché comporta l'abbandono del ruolo di spettatore (complice, testimone degli eventi del film) e lo svolgimento delle funzioni di osservatore volte a isolare le informazioni di cui ha bisogno, che è importante dal punto di vista dell’argomento studiato.

Si possono distinguere le seguenti fasi di studio delle fonti visive:

selezione di film/film da studiare come fonte storica. In questa fase è necessario chiarire l'oggetto della ricerca e i criteri di selezione dei documenti specifici;
raccolta e analisi di informazioni sui creatori del film, i suoi obiettivi, la super idea stabilita dall'autore, il tempo e le condizioni di creazione, la risonanza pubblica - in generale, su tutto ciò che di solito è indicato con la parola "destino" di la pellicola;
guardare un film per avere un'impressione generale, familiarizzare con la trama, i personaggi principali e gli eventi, determinare i temi principali e secondari, il problema centrale, valutare il genere e le tecniche visive per creare immagini. Inoltre, è necessario chiarire la natura delle informazioni visive presentate: una riflessione diretta o una ricostruzione di fatti reali/fittizi;
osservazione mirata ripetuta secondo il piano delineato dal ricercatore (ad esempio, studio delle pratiche religiose o dei sentimenti migratori; cambiamenti nello stile di vita, modelli di comportamento, ecc.), accompagnata dalla registrazione obbligatoria delle informazioni con chiarimento del minuto di visione , il contesto e il ruolo dell'episodio osservato nella trama;
costruzione della realtà storica basata sulla valutazione degli elementi informativi registrati, tenendo conto della loro figurativo soluzioni. Necessita di verifica rispetto ad altre fonti di informazione.

Un'altra caratteristica dell'osservazione è che i suoi risultati sono caratterizzati da una certa soggettività, poiché sono proiettati sulla griglia mentale dell'osservatore e interpretati tenendo conto del suo sistema intrinseco di valori e idee. Pertanto è molto importante utilizzare elementi di controllo (aumento del numero di visualizzazioni o del numero di osservatori). Pertanto, lo studio delle fonti visive richiede che lo storico sviluppi abilità speciali nel lavorare con le informazioni. A prima vista, la percezione visiva si riferisce al tipo più semplice di attività psicofisiologica, basata sulla comprensione associativa e sull'assimilazione figurativa delle informazioni, ma tale opinione è in gran parte ingannevole. Uno storico deve avere una cultura visiva: questo è ciò che viene spesso chiamato "osservazione", che gli consente di percepire, analizzare, valutare e confrontare correttamente le informazioni visive. Separatamente, dovrebbe essere sottolineato il compito di riconoscere i codici visivi, poiché sono storici e dopo diversi decenni non possono più essere letti correttamente, e le chiavi di questi codici molto spesso si trovano nell'area del quotidiano o nazionale e potrebbero non essere ovvio per uno spettatore del futuro. In altre parole, l'interpretazione del testo stesso è importante quanto la conoscenza dei parametri sovratestuali – storici, sociali, economici – della sua produzione e del suo funzionamento. Risolvere il problema del rapporto tra informazione visiva e testo (verbalizzazione di ciò che si vede), trovare l'interazione ottimale di questi sistemi di segni, che hanno alcune radici comuni, ma sono molto diversi nei loro meccanismi di funzionamento (psicofisiologici e logici), ha la sua importanza proprie difficoltà. Richiede i propri “dizionari”, le proprie tecnologie di traduzione.

La nuova situazione culturale generata dal visual turn solleva nuove domande per gli storici: le immagini visive possono essere considerate fonti di informazione storica? Quali metodi sono più adeguati per i compiti di studio delle immagini visive? come mettere in relazione il linguaggio delle immagini con il linguaggio verbale? Che cos'è un'immagine e la visibilità è una sua proprietà necessaria? Come funziona un'immagine nella coscienza, nella memoria e nell'immaginazione creativa? Qual è il rapporto tra realtà storica e forme storiche della cultura visiva? eccetera. Ci sono ancora più domande che risposte, ma questo è il primo passo per risolverle.

La “svolta visiva” nella scienza storica a cavallo tra il XX e il XXI secolo: alla ricerca di nuovi metodi di ricerca

Lyudmila Nikolaevna Mazur

Dottor Storia Scienze, Professore, Dipartimento di documentazione e supporto informativo del management, Facoltà di Storia, Istituto di Lettere e Arti, Università Federale degli Urali intitolata al primo presidente della Russia B.N. Eltsin

periodo classico(Antichità, Medioevo), quando gli scritti storici erano considerati, innanzitutto, “l’arte di scrivere la storia” [ 2 ], in stretto collegamento con le regole della rappresentazione artistica e letteraria della storia, improntate ai principi di veridicità, imparzialità e utilità. Tenendo conto delle tecnologie utilizzate, questa fase può essere definita “storica-orale”, poiché le testimonianze orali fungevano da base informativa della scrittura storica, anche il metodo di presentazione dei testi storici era orale e veniva definita seguendo le tecniche dell'oratoria. come principio base della scrittura storica;

periodo umanistico(Rinascimento, secoli XIV-XVI) evidenziato da A.S. Lappo-Danilevskij come palcoscenico indipendente, sebbene abbia caratteristiche transitorie. In questo momento furono gettate le basi per la separazione della storia dalla letteratura e il passaggio a una nuova fase della scrittura storica, basata principalmente sullo studio delle fonti scritte. Ciò si riflette nelle formulazioni dei principi fondamentali della ricerca storica, dove l’idea di veridicità è sostituita dal criterio di affidabilità, e l’“imparzialità” è sostituita dal concetto di “oggettività”, cioè i significati antropologici della storia storica. le critiche scompaiono e gli studi informativi e sulle fonti vengono alla ribalta.

periodo razionalista(Tempi moderni, secoli XVII-XIX), la cui caratteristica principale era l'istituzione nella ricerca storica di principi scientifici basati sulla critica delle fonti, sulla verifica dei fatti utilizzati e sui risultati della loro elaborazione analitica e sintetica. Il fattore principale nella trasformazione della storia, secondo A.S. Lappo-Danilevskij, la filosofia si è fatta avanti. Tenendo conto del suo sviluppo, identificò due fasi: i secoli XVII-XVIII, quando la storia fu influenzata dalle idee dell'idealismo tedesco (le opere di Leibniz, Kant e Hegel); XIX – inizio XX secolo – il momento della formulazione della teoria della conoscenza stessa (i lavori di Comte e Mill, Windelband e Rickert). Di conseguenza, si è verificato un cambiamento radicale nelle idee sul luogo e il ruolo della storia, sui suoi compiti e metodi.

È significativo che nei suoi giudizi sul ruolo della metodologia, il concetto di “metodo” di A.S. Lappo-Danilevskij la considera generica in relazione alla metodologia, osservando che “La dottrina dei metodi della ricerca storica... abbraccia "metodologia di studio delle fonti" E "metodologia della costruzione storica". La metodologia di studio delle fonti stabilisce i principi e le tecniche sulla base e con l'aiuto dei quali lo storico, utilizzando le conoscenze a lui note fonti, ritiene di avere il diritto di affermare che il fatto che lo interessa è realmente esistito (o esiste); La metodologia della costruzione storica stabilisce i principi e le tecniche sulla base e con l'aiuto dei quali lo storico, spiegando come è accaduto ciò che è realmente esistito (o esiste), costruisce la realtà storica" [ 3 ].

È curioso che le basi empiriche della ricerca storica nel XX secolo siano cambiate complessivamente poco (le fonti scritte continuano a prevalere nella pratica lavorativa dello storico), ma i metodi di elaborazione sono stati costantemente migliorati, garantendo la ricezione non solo esplicita, ma anche informazioni nascoste. Non senza ragione la tecnologia della ricerca storica è cambiata nel XX secolo. spesso definito come una transizione dalla fonte all'informazione [ 4 ]. Un nuovo atteggiamento nei confronti della ricerca storica si manifesta anche nel fatto che oggi lo storico agisce sempre più non solo come lettore e interprete delle fonti storiche sopravvissute, ma anche come loro creatore. L’uso di metodi “non storici” di interrogazione orale, interrogazione, osservazione, esperimento, modellazione trova molti sostenitori tra gli storici, contribuendo all’emergere di nuove discipline storiche con propri strumenti, diversi dal modello metodologico classico e post-classico.

Il nuovo mondo della cultura visiva, della cui formazione parlano con insistenza sociologi, storici dell'arte ed esperti culturali, influenza e forma non solo la coscienza di massa, ma anche la scienza, dando origine a nuove direzioni, teorie e pratiche scientifiche. Secondo V. Mitchell, negli ultimi decenni c'è stata una vera e propria rivoluzione nelle discipline umanistiche legata allo studio della cultura visiva e delle sue manifestazioni[ 5 ]. Ricerche sulla storia e la sociologia del cinema, della televisione, della cultura di massa, delle opere filosofiche e delle teorie sociologiche esaminano i meccanismi dell'emergere di una nuova società della “performance”/“spettacolo”, funzionante secondo le leggi delle comunicazioni di massa, delle installazioni e dell'audiovisivo. tecnologie. Secondo i sociologi non solo nasce un nuovo modello di cultura, ma si crea un nuovo mondo, che non viene più percepito come un testo, ma diventa un'Immagine[ 6 ] . Di conseguenza, la realtà, anche storica, viene ripensata nel contesto della storia delle immagini. La svolta visiva ha un impatto significativo sui cambiamenti nelle tecnologie della conoscenza storica e, forse, diventerà la ragione della loro radicale ristrutturazione. Sebbene gli storici rimangano per la maggior parte fedeli alle fonti scritte, non notando o notando appena l'aspetto dei documenti visivi: nella ricerca storica, questi ultimi sono ancora utilizzati estremamente raramente a causa delle specificità delle informazioni riflettenti e della mancanza di metodi metodologici a tutti gli effetti strumenti che offrono la possibilità di ricostruzioni storiche. Tuttavia, la scienza storica non può ignorare completamente le nuove tendenze e viene gradualmente coinvolta nei problemi dello studio dei documenti audiovisivi.

Nella scienza esistono molte definizioni della categoria “immagine”. Nel dizionario esplicativo troviamo una definizione che caratterizza l'immagine come vivente, rappresentazione visiva riguardo a qualcuno qualcosa [ 7 ]. In filosofia è inteso come il risultato e forma di riflessione perfetta oggetti e fenomeni del mondo materiale nella coscienza umana; nella storia dell'arte - come generalizzato riflessione artistica della realtà, vestita sotto forma di uno specifico fenomeno individuale[ 8 ] . Nella critica letteraria l’“immagine artistica” è definita attraverso la categoria modello mondiale, sempre in qualche modo diverso da quello che ci è familiare, ma sempre riconoscibile. Dal punto di vista semiotico, l’“immagine” è considerata come cartello, che ha ricevuto ulteriore significato nel sistema di segni esistente [ 9 ]. La maggior parte delle definizioni sottolinea che l’“immagine” è uno strumento di creatività artistica, arte, e in questo senso si oppone alla rigorosa conoscenza concettuale scientifica, che contribuisce alla percezione contrastante nella comunità scientifica del problema dell’immagine come oggetto di ricerca.

Le conseguenze della svolta visiva nella scienza si riflettono nell'emergere di una direzione indipendente come "antropologia visiva". Inizialmente, l’antropologia visiva era intesa come documentazione etnografica utilizzando fotografie e riprese[ 10 ] . Ma in seguito comincia a essere percepito in un senso filosofico più ampio come una delle manifestazioni del postmodernismo, che ci consente di dare uno sguardo nuovo ai problemi metodologici e di studio delle fonti dello studio della storia sociale, nonché alla sua rappresentazione[ 11 ]. Il suo approccio alla comprensione del luogo e dei compiti dell'antropologia visiva è caratteristico degli studi culturali. In particolare K.E. Razlogov considera questa direzione come parte integrante dell'antropologia culturale [ 12 ]. Il campo dell'antropologia visiva comprende anche lo studio di varie fonti di informazione visiva, tra le quali i documenti cinematografici occupano un posto importante.

Lo sviluppo di questa nuova direzione è associato alla soluzione di una serie di problemi metodologici, compreso lo sviluppo di un apparato concettuale, la giustificazione dei criteri per l'analisi delle informazioni ottenute nel corso della ricerca antropologica visiva[ 13 ]. Oltre ai fondamenti metodologici, l'antropologia visiva sviluppa una propria base metodologica, che differisce significativamente dalle pratiche di ricerca tradizionali. Comprende sia metodi di documentazione delle informazioni visive (video, fotografia), sia tecnologie per la percezione, analisi e interpretazione di documenti visivi basati su metodi di osservazione.

Va notato che le tecnologie di osservazione non sono qualcosa di fondamentalmente estraneo alla scienza storica. Forse ci sono echi del passato della storia della cronaca, quando il ruolo di un testimone oculare era abbastanza tipico per il compilatore di cronache. A.S. discute le possibilità di utilizzare il metodo di osservazione nel suo lavoro. Lappo-Danilevskij, sebbene le sue tesi principali siano focalizzate sul compito di isolare i metodi della storia dalle pratiche di ricerca di altre scienze, e in questo senso posiziona l'osservazione come un metodo degli sviluppi scientifici naturali. Allo stesso tempo di. Lappo-Danilevskij non lo nega” insignificante parte della realtà che scorre davanti allo storico è direttamente accessibile alla sua personale percezione sensoriale”, sottolinea allo stesso tempo la natura problematica di tali osservazioni [ 14 ]. E vede la principale difficoltà nella necessità di sviluppare criteri scientifici per valutare il significato storico degli eventi osservati, nonché ciò che esattamente deve essere monitorato e registrato, ad es. in assenza di metodi scientifici di osservazione consolidati e testati nel tempo. Come pratica comune dello storico A.S. Lappo-Danilevskij vede lo studio dei resti (fonti) e “le osservazioni, i ricordi e le valutazioni di altre persone accessibili alla propria percezione sensoriale” [ 15 ]. Va notato che tale valutazione della possibilità di utilizzare metodi di osservazione è pienamente coerente con le tecnologie dell'informazione che hanno determinato la situazione all'inizio del XX secolo: il corpo delle fonti visive non era ancora formato e non poteva influenzare la ristrutturazione I metodi di ricerca storica e l'osservazione diretta sono sempre stati compito dei sociologi, dei politologi e di altri rappresentanti delle scienze sociali che studiano la modernità. È stato grazie a loro che questo metodo ha ricevuto giustificazione e sviluppo scientifici.

Allo stesso modo, il concetto di osservazione storica è interpretato nelle opere di M. Blok: la possibilità di un'osservazione storica “diretta” è esclusa a priori, ma è considerata l'osservazione indiretta basata su prove provenienti da fonti (fisiche, etnografiche, scritte). come un fenomeno del tutto comune. Indicando la possibilità di studiare visivamente la storia, M. Blok osserva che “le tracce del passato... sono accessibili alla percezione diretta. Questa è quasi l'intera enorme quantità di prove non scritte e anche un gran numero di quelle scritte" [ 16 ]. Ma ancora una volta si pone il problema del metodo, perché Per sviluppare abilità nel lavorare con fonti diverse, è necessario padroneggiare una serie di tecniche tecniche utilizzate in diverse scienze. L'interdisciplinarietà è uno dei postulati più importanti di M. Blok, senza il quale, a suo avviso, l'ulteriore sviluppo della storia come scienza è impossibile.

Si possono distinguere le seguenti fasi di studio delle fonti visive:

selezione di film/film da studiare come fonte storica. In questa fase è necessario chiarire l'oggetto della ricerca e i criteri di selezione dei documenti specifici;

raccolta e analisi di informazioni sui creatori del film, i suoi obiettivi, la super idea stabilita dall'autore, il tempo e le condizioni di creazione, la risonanza pubblica - in generale, su tutto ciò che di solito è indicato con la parola "destino" di la pellicola;

guardare un film per avere un'impressione generale, familiarizzare con la trama, i personaggi principali e gli eventi, determinare i temi principali e secondari, il problema centrale, valutare il genere e le tecniche visive per creare immagini. Inoltre, è necessario chiarire la natura delle informazioni visive presentate: una riflessione diretta o una ricostruzione di fatti reali/fittizi;

osservazione mirata ripetuta secondo il piano delineato dal ricercatore (ad esempio, studio delle pratiche religiose o dei sentimenti migratori; cambiamenti nello stile di vita, modelli di comportamento, ecc.), accompagnata dalla registrazione obbligatoria delle informazioni con chiarimento del minuto di visione , il contesto e il ruolo dell'episodio osservato nella trama;

costruzione della realtà storica basata sulla valutazione degli elementi informativi registrati, tenendo conto della loro figurativo soluzioni. Necessita di verifica rispetto ad altre fonti di informazione.